- •2.Философия постструктурализма и ее влияние на зарубежную литературу.
- •3.Реакция на Вторую мировую войну в европейской литературе.
- •5.«Драма абсурда» в европейских литературах: истоки, история, художественная специфика.
- •6.«Новый роман» как экспериментальное течение во французской литературе второй половине хх века.
- •10.Влияние культуры битников на развитие литературы сша в 1950–60-х гг.
- •13.Мультикультурализм в литературе сша второй половины хх века.
- •Немецкоязычная поэзия второй половины хх века: темы, проблемы, образность.
- •15.Идейно-художественная специфика литературы гдр.
- •18.Мифологизм в латиноамериканской литературе второй половины хх века.
- •19.Влияние эстетики постмодернизма на европейский роман 1970–90-х гг.
- •20.«Языковой абсурд» в пьесах э. Ионеско «Лысая певица» и «Урок».
- •22.Особенности композиции и системы персонажей в пьесе с. Беккета «в ожидании Годо».
- •23.Экфрасис как структурообразующий прием в романе а. Роб-Грийе «в лабиринте».
- •25.Переосмысление античного мифа в повести к. Вольф «Кассандра».
- •26.Смыслообразующие мотивы и образы романа г. Грасса «По местным наркозом».
- •27.Постмодернистская ирония в повести п. Зюскинда «Голубка».
- •28.Утопическое начало в романе у. Голдинга «Повелитель мух».
- •31Специфика изображенного мира в романе г. Гарсия Маркеса «Сто лет одиночества».
- •Лабиринт как метафора бытия человеческого мира в новеллах х.Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок» и «Вавилонская библиотека».
- •33.Соединение вымысла и действительности в новелле х.Л. Борхеса «Тлен, Укбар, Orbis Tertius».
- •34.Символика новелл я. Кавабата «Ночная игра в кости» и «Письмо о родинке».
- •35.Трансформация принципа маски в романе к. Абэ «Чужое лицо».
- •36.Библейские мотивы и образы в романе к. Оэ «Объяли меня воды до души моей».
- •37.Соединение черт развлекательной и интеллектуальной литературы в романе у. Эко «Имя розы».
- •Принципы композиционной организации романа м. Павича «Хазарский словарь».
6.«Новый роман» как экспериментальное течение во французской литературе второй половине хх века.
«Новый роман» получил развитие в новейшем романе, связанным прежде всего с литераторами группы «Тель кель», объединившейся вокруг журнала с аналогичным названием (выходит с 1960). Свою задачу группа видела в поиске новых форм, исключенных из литературного контекста, в отказе от литературы «свидетельства». «Телькелевцы» активно популяризировали сочинения А.Арто, Ж.Батая (1897–1962), Ф.Понжа (1899–1988), которые составляли теоретическую основу их воззрений. Наряду с обращением к структурализму и семиотике группа пропагандировала социальную роль литературы («от литературы изображающей к литературе преобразующей»). Отказываясь, как и неороманисты, от «сюжета», «интриги», они, кроме того, идут по пути деперсонализации повествователя (Драма (1965) и Числа (1968) Соллерса).
Новый роман (или "антироман") - понятие, обозначающее художественную практику французских писателей поставангардистов 1950 - 1970-х гг.
Лидер направления - французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители Н. р. - Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон.
Писатели Н. р. провозгласили технику повествования традиционного модернизма исчерпанной (см. принципы прозы ХХ в.) и предприняли попытку выработать новые приемы повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном смысле. Писатели Н. р. исходили из представления об устарелости самого понятия личности как оно истолковывалось в прежней культуре - личности с ее переживаниями и трагизмом.
Основой художественной идеологии Н. р. стали "вещизм" и антитрагедийность.
На художественную практику Н. р. оказала философия французского постструктурализма, прежде всего Мишель Фуко и Ролан Барт, провозгласившие "смерть автора". В определенном смысле Н. р. наследовал европейскому сюрреализму с его техникой автоматизма, соединением несоединимого и важностью психоаналитических установок. Проза Н. р. культивирует бессознательное и, соответственно, доводит стиль потока сознания до предельного выражения.
Н. р. - последняя предпостмодернистская попытка жестко организованной технически прозы, и хотя бы этим он родственен традиционному модернизму. Постмодернизм отказался и от этой технической сложности.
Натали Саррот Творчество Признание писательница получила только после публикации ее романов «Портрет неизвестного», «Мартеро», «Планетарий» и «Между жизнью и смертью». Все творчество Саррот построено на описании психических реакций. В центре внимания в ее романов — подсознательные всплески эмоций, душевные порывы, тончайшие оттенки человеческих чувств.
Стиль Стиль Натали Саррот уникален. Ее произведения невозможно подделать, так же как и заимствовать элементы ее произведений так, чтобы они остались неузнанными. Французские критики назвали творчество Саррот «литературной константой века». Ее произведения невозможно классифицировать или подогнать под какие-либо рамки, они не поддаются четкому структурированию. По первым произведениям Натали Саррот относили к «новому роману», считая это направление наиболее полно отражающим суть творчества автора. Позже ее творчество отнесли к классике французской литературы XX века, ее даже номинировали на Нобелевскую премию, лишь в самый последний момент, решив отдать премию более политизированному произведению.
7.Основные тенденции развития французской поэзии во второй половине ХХ века
В обзоре современной поэзии, проделанной К. Андрекси, исследовательница выделяет несколько важнейших тенденций,
подготовивших сегодняшнее поэтическое разнообразие во Франции.
Так, она указывает, что поэтическая революция, произведенная в
свое время Рембо и Малларме, закрепила за «поэтическим» значение
внутреннего поиска «Я» – в самых темных углах этого «Я»
16
.
Соответственно, чем очевиднее поэт создавал свою собственную
вселенную, чем больше он говорил на своем собственном языке, тем
он больше понимал себя и воспринимался читателями как поэт. В
частности, Рембо понимал поэзию как «пространство du dedans», а
Малларме выделял два направления в поэтическом творчестве: а)
работа над языком, трудная теория языка, поскольку его
поэтический язык принципиально герметичен; б) оценка языка как
звукового и графического материала. Такая поэзия была озабочена
стремлением вскрыть тайный смысл мира, была связана с
романтической, прежде всего, немецкой традицией.
В 1960-х годах в группе Тель Кель выделился Ф. Понж, также
активно пропагандирующий поэзию внутреннего «Я», проявляя при
этом интерес к мелким, обыденным предметам. Сохраняя лиризм,
его поэзия выражает себя в поисках новых форм, в отказе от
«правильности». Разнообразные языковые «математические»
эксперименты в эти же годы процветают в группе УЛИПО у Р. Кено
и др.
С другой стороны, получила развитие так называемая
«онтологическая поэзия», ищущая метафизический смысл –
творчество Рене Шара, Сен-Жон Перса, Ива Бонфуа. Они
открещивались от автоматического письма, от экзальтации
воображения, от всего «романтического». В стихе эти поэты жаждут
явить текстуру внешнего мира. К этому же направлению примыкает
Ф. Жаккотте, стремящийся к прозрачности языка, безОбразной
поэзии, которая была бы только называнием объектов.
В 1980-е гг. во французской поэзии получил развитие «новый
лиризм», главным теоретиком которого стал Ж.-М. Мольпуа. В
русле этого течения распространилась жажда читабельности поэзии, коммуникабельности, что потребовало чувствительности
выражения, грамматической правильности и лексической ясности и
нормативности. М. Деги, примыкающий к неолиризму, обращает
внимание на то, что поэзия – это, прежде всего, выражение чувств,
вся мировая поэзия началась с эмоции гнева («Гнев, богиня, воспой
Ахиллеса. Пелеева сына…»). Закономерно и то, что появление во
французской поэзии «нового лиризма» стимулирует теоретическое
обсуждение понятий «лиризм», «лирическое»
17
.
Некоторым образом в современной поэзии то, что было
закреплено за классицизмом (внимание к форме, работа над языком)
и за романтизмом (эмоциональность и свобода выражения)
перемешались и поменялись местами: сторонники неоромантизма
видят поэтичность в формальных изысках и языковых
экспериментах, неоклассицисты находят ее в понятном и
эмоциональном высказывании. Ж.-И. Массон утверждает:
Поэзия не может быть определена как чистая функция языка, ибо
тогда она теряет свою природу. В языке нет особой функции, которую
выполняет только поэзия. Изыскивая собственную чистую сущность в
функции, поэзия теряет себя как понятие – или же определяется только как
вариация интенсивности использования этой функции в разных типах
текста – поэтического и непоэтического
18
.
Литературовед предлагает собственное, иное определение:
Поэтическим является такое отношение к языку, которое, в то
время как другие дискурсы выбирают между верностью реальности (в
максимальной степени – это утилитаристские формы дискурса) и
автономным функционированием языка, – отказывается от выбора и
соединяет обе эти задачи. Именно тогда, когда язык работает, он меняет и
наше представление о реальном и наше владение самим языком
19
.
С этой точки зрения, выяснение роли классицизма в
современной поэзии не исчерпывается, не ограничивается поиском
неоклассицистов, а должно быть осознанием того, что есть пункт, в
котором классицизм и классичность неразрывны, что всякий
большой поэт в той или иной мере оказывается, если
воспользоваться словами И. Бродского, «заражен нормальным
классицизмом».
8.Литературная ситуация в Великобритании в 1950–60-х гг.
9. Постмодернистская художественная проза в литературе Великобритании: жанрово-тематическая типология.