27 Платонов

писатель философского склада. его понимание мира воплощено в конкретно-зримой модели мира. Хронотоп становится воплощением мысли о смысле бытия.

Константы худ мира:

1. человек всегда м-у бытием и не бытием, на пороге. Герой в самых грандиозных координатах. помещен в ситуацию войны, революции и т.п. Чевенгур - ситуация предреволюционная. Голод. неурожай. "Все время Захар Павлович работал, чтобы забывать голод, и приучился из дерева делать все то же, что раньше делал из металла."

2. Вещество существования. герой пытается найти вещество существования, образ вещ сущ связан с постижением некоего тайного бытия, смысла жизни.Это счастье жизни уже есть на свете, только оно скрыто внутри прочих людей, но и находясь внутри — оно все же вещество, и факт, и необходимость."

3. Сокровенный человек - так называют героев Платонова.это характер который стягивает в себя высоккую трагическую и смеховую традицию нац культуры, природно-естетсвенную и духовную силу бытия. Сокровенный чел живет в гармонии с миром.

4. Для сокровен чела найти вещество сущ-я означает найти счастье.

5. Герои не могут найти счастье, они тоскуют по смыслу жизни. Эстетическая оценка у героев нельзя точно определить - или +.слито и дурное и хорошее. Копенкин степан. Нежный и злой.

6. Мастерство приближает человека к веществу существования. мастер - сотворить не машину, а новую жизнь. мастер овладевает секретом этой материи, чувствует вещество сущ-я

7. структура пространства диалогична. современность - революция - за ней прослеживаются мотивы вечности. революция как победа над смертью.

8. синтез модерн и классич систем.

Дванов - нет портрета, это некая душа. которая постигает мир. странник. постоянно думает+ активный участник боев

Вченый круг жизни и смерти. Чевенгурская коммуна двойственность. хотят построить рай на земле и ждут конца света.

28 Платонов Катлован

Работа над повестью «Котлован» датируется: «Декабрь 1929 – апрель 1930». Но обозначенные автором даты ука¬зывают не на срок создания повести, а на время изображенных в ней событий — проведения «сплошной коллективизации» в стра¬не. Написана повесть была несколько позднее. Повесть «Котлован» относится к тем немногим в русской лите¬ратуре XX в. произведениям, в которых с поразительным муже-ством была выражена, сущность эпохи «великого перелома».

В повести отразились главные исторические события конца 1920-х — начала 1930-х годов: проводимые в СССР в годы первой пятилетки, индустриализация и коллективизация. Символом осуществляемых в стране преобразований Платонов избрал проектирование и строительство «общепролетарского дома». В первой части повести рассказано о бригаде землекопов, роющих котлован под фундамент нового дома, предназначенного для переселения трудящихся целого города из частных домов.

Во второй части «Котлована» действие переносится в деревню, подвергнутую сплошной коллективизации. Здесь аналогом общего является «оргдвор», где собираются лишенные имущества, вступившие в колхоз крестьяне.

В «Котловане» воссозданы события, напоминающие целый ряд произведений о коллективизации, среди которых самым известным был роман М. Шолохова «Поднятая целина». Однако сходство платоновской повести с производственной и деревенской прозой конца 1920-х — начала 1930-х годов лишь отчетливее выявляет их поразительное различие. Оно состоит в понимании Платоновым обреченности проекта переустройства природы и общества, осно¬ванного на насилии. В «Котловане» переплетись два сюжета: сюжет-странствие главного героя в поисках истины и сюжет-испытание очередного проекта улучшения жизни человечества.

Герой повести Вощев — странник поневоле, он насильно вы¬толкнут из привычной жизни, уволен с «механического завода» и лишен средств к существованию. Он чувствует себя ненужным, становится бездомным нищим. Вощев попадает на строительство символического «общепролетарского дома». Первое, что он видит на стройке, — барак мастеровых, где спят вповалку на полу измученные люди. Жизнь в бараке схожа с пребыванием в аду. Положение здесь нестерпимо и указывает на необходимость скорейшего одоления их «гибельной участи».

Главный мотив «Котлована» - стремление участника событий понять смысл происходящего, чтобы осознанно участвовать в стро¬ительстве нового мира, — обозначен в самом начале повествова¬ния.

Проект дома «выдуман» инженером как промежуточный.

Образ «общепролетарского дома» в повести многозначен: его основу составляет библейская легенда о Вавилонской башне. Со¬отнесение строительства «общепролетарского дома» с безуспеш¬ной и наказуемой попыткой человечества построить «город и баш¬ню высотою до небес...» свидетельствует о масштабах авторского осмысления «стройки социализма». Образ-символ «дома-башни» в «Котловане» обогащается содержанием, которое он приобрел в контексте пролетарской культуры и искусства авангарда.

В «Котловане» мечтают о том, что, поселившись в «общепро¬летарском доме», люди оставят «снаружи» враждебную природу, освободятся от воздействия ее смертоносных сил.

В сюжете строительства общепролетарского дома просвечивает символика «дерева». Его фундамент закладывают с надеждой, что сажают в землю «вечный корень неразрушимого зодчества».

Но строительство «вечного дома» остановилось на стадии рытья котлована под фундамент. Вместо ожидаемого возрождения мате¬рии происходит обратное: люди тратят себя на мертвый камень. Че-ловеческая жизнь безвозвратно стекает в общую братскую могилу. Землекопы. Ключевое слово «Котлована» - ликвидация - создает лейтмо¬тив повести. Мотив уничтожения людей и природы ради дома постоянно звучит в произведении. Ощущение гибельных по¬следствий работы на котловане испытывают все землекопы. Каж¬дый мечтает «спастись» — вырваться со стройки, где царит атмо¬сфера безысходности.

«Котлован» — уникальный по честности и мужеству документ эпохи, передавшим картину «сплошной коллективизации». Ее сим¬волом становятся гробы, которые заготовлены крестьянами, ожи¬дающими коллективизации со смертным страхом. Мужики воспри¬нимают ее как «колхозное заключение», «плен». Проходит коллективизация под лозунгами «под¬ложного» содержания. Мужики названы «буржуями». Процесс коллективизации пронизан насилием. Погибают рабочие — «двадцатипятитысячники», посланные со стройки в деревню создавать колхоз. Вступает в действие механизм насилия: тот, кто причастен к нему, сам становится его жертвой.

Оргдвор, на котором вповалку спят под открытым небом кол¬хозники, напоминает дощатый барак, где на полу забываются мерт¬вым сном землекопы котлована. В повести создается образ страны, превращенной в лагерь.

Смысл «Котлована» был раскрыт самим Платоновым: проис¬ходит превращение котлована в могилу не только для его строите¬лей, но и для будущего России, воплощенного в образе девочки Насти. Одна из героинь «Котлована» — удочеренная землекопами девочка-сирота. На ее глазах умерла мать, завещая пятилетнему ребенку забыть, что она — дочь «буржуйки». Осиротевшую Настю бригадир землекопов Чиклин приводит в барак. Настя умирает в бараке землекопов от голода и холода Гибель девочки заставляет героев повести усомниться в главном: «Где же теперь будет коммунизм на свете?..» Смерть Насти заставляет землекопов думать, что «нет никакого коммунизма». Такой вывод определяется религиозным отношением героев Платонова к ком¬мунизму, верой в то, что новое общественное устройство обеспе¬чит людям бессмертие. После смерти Насти возобновляется рытье котлована, забро¬шенного на время проведения коллективизации.

29

реальный и бытийный ярус

она осложнена парадигматикой хронотопов и пр.

В Чевенгуре парадигма 3-х хронотопов:

1) Природно-машинного

2) Революционно-преобразовательного

3) Эсхатологического.

Все они - варианты сюжета преобразования Вселенной.

3) Эсхатологический - сюжет конца света. Постреалистический метод и проявляет себя на путях разрушения несправедливого Бытия, в желании победить смерть и сделать землю счастливым домом для человечества. Это утопическая модель, но она пронизывает все какие ни возьми культурные архетипы и корнями уходит в библейский Апокалипсис. Да и само строительство Чевенгурской коммунны? Это же убийство людей, целого населения.

Но эсхатологический хронотоп мотивно проявлен в первой-первой строчке Чевенгура

С самого начала

Само название романа звучит бытийно. Звук [у] в названии. Это онтологически напряженный звук. А первые главы Чевенгура вообще звучат онтологически напряженно.

А если открыть Шмидт, то ученый пишет о свойствах лирического текста. Самое первое - это парадигматизация текста. В Чевенгуре - парадигма хронотопов, парадигма "невест" (женских образов), парадигма "отцов", парадигма Снов (их всего 7, в двух из них Саша Дванов видит покойного отца).

Поэтому Подшивалова и писала о том, что Чевенгур соединяет в себе лирическое, драматическое и эпическое.

Он принадлежит сразу к трем родам литературы.

Этим он уникален.

30 Поднятая целина. Шолохов.

Соц мифотворчество. навязывание модели - идеологии большевизма.

в этой книге колоссальное дарование шолохова становится способом маскировки ложной фальшивой идеологии. Партийное руководство проводит раскулачивание и коллективизацию. чтобы помочь беднейшим крестьянства на помощь посылают 25 тыс рабочих. рабочие были перспективные - воплощение идеологической соц мифологии. каждый герой - соц мифол. в итоге появляется образ контр революционера, переворот, который якобы хотели совершить в 31г.

Головокружение от успеха становится поворотным в сюжете романа.??

Шолохов написал правду о коллективизации, показал все ужасы, кровь и жестокость.

Образы оценочны. симпатия автора на стороне бедноты. и на стороне Давыдова и Разгульного (почему то). Тит Бородин - красноармеец, сколотил крепкое хозяйство. сцена раскулачивания не трагическая а комическкая.Тит Бородин также возмущен несправедливостью: он понимает, что легче всего числиться “бедняком”, — стоит только лечь на печку и не трудить рук. К тому же в нем говорит обостренное казацкое чувство собственного достоинства, противящееся тому, чтобы жить по чужой указке. И в какой-то момент Тит уже готов взяться за оружие. Именно тогда, когда трагическое напряжение достигает максимальной остроты, на “сцене” появляется дед Щукарь в длинной бабьей шубе. На него спускают собаку, “...из белой шубы с треском и пылью полетели лоскуты, овчинные клочья”. Вопли Щукаря, его “распущенная надвое” шуба заставляют читателя отвлечься от трагедии, совершающейся на дворе Бородиных, и посмеяться над дедом — шутом Гремячего Лога.

модель более жесткая, агрессивная

мифотворчество направлено на поэтизацию и постижение хаоса как формы чел бытия\

(из инета)Смазнова О. Термин «социальное мифотворчество» двузначен. Он указывает на два взаимосвязанных явления – во-первых, на творчество социальных мифов, целенаправленное создание элементов мифосимволической системы, затрагивающей политические, социально-исторические и иные аспекты человеческой жизни; а также, во-вторых, на социальное творчество мифов, которое социально в том смысле, что, осуществляясь в коллективном сознании, лишено черт преднамеренности и индивидуальной целенаправленности. Можно сказать, что первое – это искусственное взращивание мифического, а второе – процесс его самопроизрастания

31 Лит.процесс 1930-х г. – объект споров, противоположных оценок историков и литературоведов. Это послереволюционный этап, предвоенный этап. В целом в 30-е г. складывается иная общ. Литературная ситуация нежели в 20-е г. 30-е г называют «подменным реализмом» «сумерками лит-ры» - крайняя субъектная точка зрения. 30-е годы сложный период. Страной сделан рывок от сохи, безграмотности к монолитному гос-ву (развитие авиации, освоение Севера, новые города)Это период энтузиазма.Идеал-личность. Человек-винтик и в тоже время хозяин страны. Увеличивается интерес к социальной массовой психологии. Государственный идеал соединяется с эстетическим.30-е годы – коллективизация (жертвы, голод 33 года, разрушение храмов, создание ГУЛАГа)Гибель представителей худ. интеллигенции.30- е годы противоречивость.В это время большое место занимает потаенная лит-ра: стихи Мандельштама, «Реквием» Ахматовой, «Мастер и М» Булгакова. Развивается производственный роман и роман-воспитание.Характерно стремление к унификации лит. Сил.Постановление ЦК ВНП(б)- упраздняло многие литературные группировки. РАП- наз. Тормозом лит-ры, многие произведения громились.Принято решение об организации союза советских писателей (1934г. – первый съезд, председатель Горький) Съезд шел 10 дней: доклады Горького, Толстого, Маршака. Много политических деятелей приняло участие в этом съезде.Основной вопрос съезда – о новом худож. методе; накануне встреча со Сталиным. Сталин предложил название метода «социал. метод» - основной метод сов. лит-ры, стал единственным. Данный метод получил обратную силу. Произведения, написанные до 1934 года стали рассматриваться как классика с. р. (Горький «Мать», «Чапаев»)

23 апреля 1932 года было принято Постановление политбюро ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций". ЦК постановил — ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей и объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем. Принято считать, что инициатором подобного решения был Максим Горький. Скорее всего, инициатором подобного реш0ения был сам Сталин, который к тому времени уже разглядел в Михаиле Шолохове, Александре Фадееве и других молодых писателях будущих организаторов новой советской литературы. Было принято решение об открытии съезда 15 августа 1934 года. Вслед за этим постановлением, было принято решение "Об образовании литературного фонда СССР", основной задачей которого было определено "содействие членам Союза советских писателей СССР путем улучшения их культурно-бытового обслуживания и материального положения, а также оказание помощи растущим писательским кадрам путем создания для них необходимых материально-бытовых условий".

С основным докладом на съезде выступал Алексей Максимович Горький. С содокладом о детской литературе выступил С.Я.Маршак.

Николай Иванович Бухарин к началу съезда он был в опале, хотя и занимал пост ответственного редактора газеты "Известия". В 27-ом году в газете "Правда" Николай Бухарин опубликовал статью под названием "Злые заметки" в которой подверг жесточайшей критике талантливого русского поэта Сергея Есенина, объявил его поэзию "есенинщиной", "мужицко-кулацким естеством". То же самое повторилось и на съезде. С той лишь разницей, что тотальной критике помимо С.Есенина подвергся и другой великий русский, советский поэт Владимир Маяковский.

32 по Лейдерману постреализм базируется на:

1) сочетание типического и архетипического;

2) амбивалентности на соответствующих уровня текста;

3) диалоге (иногда и полилоге) культурных моделей.

Все три свойства воссоздают компромисс между оппозицией реалистического и модернистского.

Например, 1-й пункт можно показать, что лирическая героиня в "Реквием" Ахматовой сочетает в себе черты конкретной женщины во времена большого Террора, и архетипические элементы, свойственные Плакальщице во время Пьеты, и признаки национально-обобщенные - все матери во время репрессий, и глубоко мифопоэтическая структура евангелиевского сюжета о распятии Христа и горе его матери.

Вся суть в том, что реализм говорит о познаваемости мира, модернизм - напротив, о невозможности абсолютного знания о нем, а постреализм - не делает ни того, ни того. Он моделирует свою эстетику в самом процессе вопрошания: есть ли смысл существования и как его найти?

А это уже диалектика мира и человека.

когда человек пытается соответствовать глубинным бытийным структурам.

33 Пришвин. Жень-шень

огромную роль в филос прозе играют образы носящие символич смысл. сам образ жень-шеня заключает в себе огр число ассоциаций.

1 ур - предметный - корень похож на человека.

2. - физиологич - корень здроровья благодаря которому человек обретает мощь,, продолжается его род. корень жизни, который дает счастье единения с природой и продления жизни. смысл жизни - корень жизни.

3. - обретаея счатье единения с природой человек обретает смысл жизни.

в финале образ ж-ш открывает свой аллегорический смысл. в отличие от искателей корня у людей современности есть возможность проникнуть в корень жизни. корень жизни передает свою энергию. "В этом и есть творческая сила корня жизни.."

Но я нашел в ней собственное мое существо и полюбил. В этом и есть творческая сила корня жизни: преодолеть границы самого себя и самому раскрыться в другом

<!--пересказ-->

Жень-шень

После окончания русско-японской войны я выбрал трехлинейку получше и отправился из Маньчжурии в Россию. Довольно скоро перешел русскую границу, перевалил какой-то хребет и на берету океана встретился с китайцем, искателем жень-шеня. Лувен приютил меня в своей фанзе, укрытой от тайфунов в распадке Зусу-хэ, сплошь покрытом ирисами, орхидеями и лилиями, окруженном деревьями невиданных реликтовых пород, густо обвитыми лианами.

Из укромного места в зарослях маньчжурского ореха и дикого винограда довелось мне увидать чудо приморской тайги — самку пятнистого оленя Хуа-лу (Цветок-олень), как называют ее китайцы. Ее тонкие ноги с миниатюрными крепкими копытцами оказались так близко, что можно было схватить животное и связать. Но голос человека, ценящего красоту, понимающего ее хрупкость, заглушил голос охотника. Ведь прекрасное мгновение можно сохранить, если только не прикасаться к нему руками. Это понял родившийся во мне едва ли не в эти мгновения новый человек. Почти сразу же, будто в награду за победу над охотником в себе, я увидел на морском берегу женщину с привезшего переселенцев парохода.

Глаза ее были точь-в-точь как у Хуа-лу, и вся она как бы утверждала собой нераздельность правды и красоты. Ей сразу же открылся во мне этот новый, робко-восторженный человек. увы, проснувшийся во мне охотник чуть было не разрушил почти состоявшийся союз. Снова заняв покоряющую все высоту, я рассказал ей о встрече с Хуа-лу и как преодолел искушение схватить ее, а олень-цветок как бы в награду обернулся царевной, прибывшей стоящим в бухте пароходом. Ответом на это признание был огонь в глазах, пламенный румянец и полузакрытые глаза. Раздался гудок парохода, но незнакомка будто не слышала его, а я, как это было с Хуа-лу, замер и продолжал сидеть неподвижно. Со вторым гудком она встала и, не глядя на меня, вышла.

Лувен хорошо знал, кого от меня увез пароход. На мое счастье, это был внимательный и культурный отец, ведь суть культуры — в творчестве понимания и связи между людьми: «Твой жень-шень еще растет, я скоро покажу его тебе».

Он сдержал слово и отвел в тайгу, где двадцать лет назад был найден «мой» корень и оставлен еще на десять лет. Но изюбр, проходя, наступил на голову жень-шеня, и он замер, а недавно вновь начал расти и лет через пятнадцать будет готов: «Тогда ты и твоя невеста — вы оба снова станете молодыми».

Занявшись с Луваном очень прибыльной добычей пантов, я время от времени встречал Хуа-лу вместе с ее годовалым олененком. Как-то сама собой пришла мысль одомашнить пятнистых оленей с помощью Хуа-лу. Постепенно мы приучили ее не бояться нас.

Когда начался гон, за Хуа-лу пришли и самые мощные красавцы рогачи. Драгоценные панты добывались теперь не с такими, как прежде, трудами и не с такими травмами для реликтовых животных. Само это дело, творимое в приморских субтропиках, среди несказанной красоты, становилось для меня лекарством, моим жень-шенем.

В своих мечтах я хотел, кроме приручения новых животных, «оевропеить» работавших со мной китайцев, чтобы они не зависели от таких, как я, и могли постоять за себя сами.

Однако есть сроки жизни, не зависящие от личного желания: пока не пришел срок, не создались условия — мечта так и останется утопией. И все же я знал, что мой корень жень-шень растет и я своего срока дождусь. Не надо поддаваться отчаянию при неудачах. Одной из таких неудач было бегство оленей в сопки. Хуа-лу как-то наступила на хвост бурундуку, лакомившемуся упавшими из ее кормушки бобами. Зверек вцепился зубами ей в ногу, и олениха, обезумев от боли, ринулась в сторону, а за ней все стадо, обрушившее ограждения. На развалинах питомника как не думать, что Хуа-лу — ведьма, поманившая своей красотой и превратившаяся в прекрасную женщину, которая, как только я ее полюбил, исчезла, повергнув в тоску. Едва же я начал справляться с ней, творческой силой разрывая заколдованный круг, как Хуа-лу порушила все это.

Но все эти мудрствования всегда разбивает сама жизнь. Вдруг вернулась со своим олененком Хуа-лу, а когда начался гон, пришли за ней и самцы.

Минуло десять лет. Уже умер Лувен, а я все еще был одинок. Питомник рос, богател. Всему свои сроки: в моей жизни вновь появилась женщина. Это была не та женщина, которая когда-то появилась, как обернувшаяся царевной Хуа-лу, Цветок-олень. Но я нашел в ней собственное мое существо и полюбил. В этом и есть творческая сила корня жизни: преодолеть границы самого себя и самому раскрыться в другом. Теперь у меня есть все; созданное мной дело, любимая жена и дети. Я один из самых счастливых людей на земле. Однако временами беспокоит одна мелочь, ни на что не влияющая, но о которой надо сказать. Каждый год, когда олени сбрасывают старые рога, какая-то боль и тоска гонит меня из лаборатории, из библиотеки, из семьи. Я иду на скалу, из трещин которой вытекает влага, будто скала эта вечно плачет. Там в памяти воскресает прошлое: мне видится виноградный шатер, в который Хуа-лу просунула копытце, и боль оборачивается вопросом к каменному другу-скале или упреком себе: «Охотник, зачем ты тогда не схватил ее за копытца!»

34 Годы решающих успехов первой пятилетки, обусловившие перелом в настроениях советской интеллигенции вообще, оказались переломными и для развития советской литературы. Возникли прямые задачи связи литературы с живой практикой действительности, определилась проблема отставания советского искусства от жизни, от ее насущных вопросов. Для основной массы беспартийных писателей, именовавшихся «попутчиками» в восстановительном периоде, новый этап определится как идейно-тематическое перевооружение. Проблема перестройки советской художественной интеллигенции - так формулировались новые задачи, понятые прежде всего как задачи овладения ведущими темами советской действительности. Организационно это выразилось в распаде целого ряда литературных организаций, объединявших ранее «попутнические» преимущественно кадры. Так прекращают свое существование «Леф» (в 1928 преобразованный в «Реф»), «Перевал», «ЛЦК» (Литературный центр конструктивистов).

Вместе с тем, начиная гл. обр. с 1930, намечается резкий поворот в тематике. Писатель стремится теснее сблизиться с действительностью - строительство 1-й пятилетки, социалистическая перестройка деревни, возрождение национальных окраин Советского Союза - таковы центральные темы этих лет. Л. Леонов пишет «Соть» (1930) и «Саранчуки» (1931), М. Шагинян на основании опыта своей журналистской работы на строительстве Дзорагэса создает «Гидроцентраль» (1930); Луговской работает над книгой стихов «Большевикам пустыни и весны»; Вс. Иванов от рассказов типа «Тайное тайных» переходит к изображению жизни совхозов и колхозов Средней Азии («Компромисс Наиб Хана», «Повести бригадира Синицына»); Тихонов в романе «Война» (1931) разоблачает механику империалистической бойни и создает яркую очерковую книгу о возрожающихся в социалистических условиях отсталых народностях СССР - «Кочевники»; М. Слонимский весь отдается трудной задаче реалистического воссоздания образа большевика - в романе «Фома Клешнев» и т. д. и т. д. Эти темы вызваны были самой жизнью. Но осуществление их было различным по идейной глубине и художественному качеству. Писатели, долгие годы подверженные влиянию разнообразных форм индивидуалистического сознания, теперь, наоборот, выдвигают своей задачей борьбу со стремлениями отдельной личности во имя социального целого. Интеллигентский максимализм, своеобразное «умерщвление плоти» вызвало к жизни знакомый уже образ твердокаменного большевика, но сейчас уже с новым к нему отношением писателя.

Так Л. Леонов отказался от защиты моральных индивидуалистических прав мелкого человека и пришел в романе «Соть» к провозглашению отказа от личных чувств во имя железной логики социалистической стройки. Так, Мариетта Шагинян в романе «Гидроцентраль» предала сожжению буржуазные иллюзии своего прежнего творчества, но пришла к рационалистическому пафосу индустриализма социалистической эпохи. Элементы рационалимза вместе с тем начинают вытеснять прежнюю взвинченную патетику художественной речи (напр. у Леонова), или лирический тон повествования (напр. у Шагинян). Ироническое осмеяние старой культуры, признание логики и разума социализма - таков был один из путей перестройки художественной интеллигенции в эти годы. Революционная действительность предстает уже не как игра стихийных, социально недиференцированных сил, а как организованное и планомерное, руководимое пролетариатом и его партией строительство нового общества.

Этот поворот беспартийной писательской интеллигенции к пролетариату знаменовал собой решительное укрепление позиций социалистического реализма в советской литературе. В результате все углубляющегося овладения социалистическим мировоззрением в творчестве советских писателей по-новому ставится «интеллигентская тема» предшествовавшего периода. Появляется ряд произведений, рассказывающих о прощании и разрыве писателя-интеллигента со своим идейным прошлым, посвященных переоценке и разоблачению классовых корней того самого индивидуалистического мироощущения, которое так бережно охранялось еще недавно. Так, в «Севастополе» Малышкина история молодого интеллигента, с февральских дней мечущегося в поисках политической правды и своего места в ней, - все время страстно проверяется самой жизнью, ее суровыми законами. Правда пролетариата должна быть выше моей маленькой индивидуальной правды - на этом идейном стремлении построен весь роман. История постепенного разрушения интеллигентских иллюзий, не выдерживающих очной ставки с революционной действительностью, рисует полумемуарный, полуочерковый лирический роман Л. Никулина «Время, пространство, движение». (1933). С той же проблематикой сталкиваемся мы в романе Славина «Наследник» (1931), в ряде рассказов талантливого молодого писателя Е. Габриловича и т. д. Наконец с особой страстностью и силой эти мотивы звучат в последних стихах Э. Багрицкого («Происхождение», 1930; «Последняя ночь», 1932, и др.).

Наиболее органично врастало в социалистическую тематику творчество Маяковского. В поэме «Хорошо» (1927) Маяковский одним из первых художественно утвердил тему социалистической родины. Социалистическую поэзию он в эти годы понимал и создавал как поэзию, отражающую расцвет новых человеческих отношений и чувств, поэзию глубоко конкретную и насыщенную богатым жизненным содержанием. Творчество Маяковского, чрезвычайно разнообразное по своим жанрам, развивается в направлении реализма. Реалистична агитационная сатира Маяковского по адресу международного капитала и соц.-фашизма. Огромной классовой ненавистью полны стихи Маяковского о взяточниках и бюрократах. Упорная работа Маяковского в качестве поэта-газетного публициста и фельетониста - его массовые песни, марши, стихотворные лозунги и рекламы, поэтические фельетоны по самым различным вопросам советского быта - все эти жанры развиваются Маяковским под знаком реалистического искусства. Радостное воспевание побеждающего социализма, соединенное с пониманием необходимости суровой борьбы за социалистический строй, стремление ощутить социализм, как живое дело человека новой эпохи, определили вместе с высокой агитационностью огромный лиризм реалистической поэзии Маяковского. Синтез всех этих качеств его поэзии с замечательной силой звучит в таких произведениях, как: «Товарищу Нетте - человеку и пароходу», «Стихи о советском паспорте» и особенно в последней его поэме «Во весь голос» (1930). В этот период Маяковский вырос в величайшего поэта современной эпохи, поднявшего уровень революционной поэзии на непревзойденную еще высоту.

Необычайно многообразным оказалось влияние Маяковского на советскую поэзию. Речь идет не столько о прямом подражании поэтике Маяковского, как это мы имеем у Кирсанова, сколько о внедрении в советскую поэзию реализма Маяковского, показавшего, как в большой социалистической теме органически слиты агитационная направленность, глубокий лиризм и конкретность реалистической предметно-речевой характеристики образа. Крайне плодотворным было влияние Маяковского на Безыменского, давшего в эти годы свое лучшее произведение «Трагедийная ночь» (1931). Поэзия Маяковского вызвала у многих советских поэтов этих лет сознание необходимости творческого перевооружения, на первых порах звучавшее подчас декларативно. Появилось много стихов на тему об отказе от мелкой, беспредметно-лирической поэзии, о служении поэзии делу социализма. Такими напр. были первые книги стихов В. Луговского.

С тяготением к реалистически точному воспроизведению действительности связан расцвет художественного очерка. Жанр очерка, в начале восстановительного периода блестяще представленный творчеством Л. Рейснер , теперь привлекает к себе самых разнообразных писателей (Тихонов, Третьяков, Кушнер, Шагинян, Шкапская и др.). Особо следует выделить создателя краеведческого очерка М. Пришвина с его исключительным чувством природы и мастерством воспроизведения индивидуального лица края, местности. На очерковой основе вырастает творчество Ставского , давшего в своих книгах «Станица» (1928) и «Разбег» (1931) яркие картины ожесточенной классовой борьбы на Кубани. На грани художественного очерка и газетного сатирического фельетона развивается в эти годы творчество М. Кольцова .

Рост советской литературы выражается в стремлении поставить в центре внимания важнейшие проблемы советской действительности, отразить основные социальные сдвиги, происшедшие в результате революции. Таким всемирно-исторического значения сдвигом был прежде всего поворот миллионных трудовых крестьянских масс к социализму, коллективизация деревни, ломающая веками утвердившееся собственническое мировоззрение крестьянина. В этом отношении бесспорный интерес вызывают «Бруски» Ф. Панферова (первый том вышел в 1927-1928). При всех своих недостатках, несмотря на явные следы натурализма, композиционную неслаженность, вялость и засоренность языка диалектизмами, «Бруски» с большей чем какое-либо другое произведение широтой и разносторонностью изображают коллективизирующуюся деревню, различнейшие формы и методы классовой борьбы, сложные процессы социалистической переделки мелкособственнического крестьянского сознания. Тема коллективизирующейся деревни выразительно освещена и в романе Шухова «Ненависть» (1932). Той же широтой замысла отличается и роман Фадеева «Последний из Удэге», строящийся на столкновении различных классовых групп, на показе крупнейших социальных сдвигов в современном обществе. Наконец с 1926 начинает печататься монументальный по своему историческому охвату роман Шолохова «Тихий Дон», рисующий сложный и извилистый путь трудового казачества к советской власти. Полнокровный и сочный реализм Шолохова, его глубокое знание изображаемой действительности заслужили его многогранной казацкой эпопее славу одного из наиболее ярких произведений советской литературы.

Подход к основным идеям социалистической действительности осуществляется в эту пору и с более глубокого тыла. Противопоставление миров - капитализма и социализма, идеи советского гуманизма, в противовес «гуманизму» буржуазному, зазвучали уже не только в декларациях или конкретных очерковых зарисовках, но и в широких исторических полотнах. К числу такимх произведений ототносится «Жизнь Клима Самгина» (1927-1930) М. Горького. Построенное целиком на материале дореволюционной эпохи, это произведение необычайно глубоко и разносторонне воспроизводит всю механику капиталистической шкурной психологии, образно обосновывает проблему живучести пережитков капиталистического сознания в нашу эпоху, с необычайной силой поднимает идею человека и социалистического гуманизма, предвосхищая тем самым идеи и тематику, ставшие центральными в советской литературе уже позднее, в эпоху второй социалистической пятилетки.

Всей сложности новых задач советской литературы не понимала на этом этапе РАПП. Сыграв в первый свой период положительную роль собирателя сил пролетарской литературы, сумев многое сделать в деле разоблачения идеалистических, антимарксистских, классово-враждебных течений в литературе (борьба с Воронским, Переверзевым, лефом, и «социального «Литфронтом» и т. д.), РАПП в новых условиях стала тормозить рост кадров советских писателей. РАПП не сумела по-настоящему оценить расцвет наиболее глубоких явлений советской литературы этого времени (Маяковский, Горький), не под силу оказалось для нее и руководство ростом писателей, подходивших к центральным темам социализма трудными и противоречивыми путями. Вместо идейного воспитания беспартийной художественной интеллигенции, провозглашенного партией в 1925, применялась практика раздробления рядов писателей. Создана была классификация, строго распределявшая писателей по рубрикам: буржуазные писатели, правые попутчики, левые попутчики, пролетарские писатели, а затем был выдвинут политически глубоко ошибочный лозунг «союзник или враг». Подмена дела коммунистического воспитания советской художественной интеллигенции грубым администрированием и ряд ложных, идеалистических и вульгаризаторских установок, провозглашенных реформами РАПП (лозунги «за плехановскую ортодоксию», «диалектико-материалистический художественный метод», «рабочий-ударник - центральная фигура пролетарского литературного движения» и т. п.) вызвали резкую критику РАПП со стороны «Комсомольской правды» и «Правды». Резолюция ЦК партии от 23 апреля 1932 ликвидировала РАПП, провозгласила задачи консолидации сил советской литературы и творческого соревнования. Этот документ означал начало нового расцвета советской литературы, был знаком политического доверия партии широкой беспартийной художественной интеллигенции и ее творческим перспективам. На участке идейного фронта в области искусства этот документ был выражением успехов социализма.

В советской литературе второй социалистической пятилетки произошли огромные сдвиги. Период 1932-1936 оказался, прежде всего, невиданным по творческому обилию, ни на одном из предшествующих этапов не было такого большого количества серьезных художественных произведений, как в эту пору. Появляется и ряд талантливых молодых советских писателей: Н. Островский, Авдеенко, Рубинштейн, Ю. Герман, Лапин, Хацревин, Вас. Гроссман и др. Но новый расцвет советской литературы был не только количественным. Новые ее произведения свидетельствуют о постепенной ликвидации разрыва между писателями и жизнью. Овладение главными темами социалистической действительности характерно для нового этапа советской литературы. С этим связано и жанровое разнообразие появившихся произведений, стремление советских писателей в разных формах отразить многообразие нового общества. И наконец углубились и умножились самые творческие проблемы советской литературы. Познавательные задачи литературы, проблема человека социалистического общества, многонациональная и интернациональная сущность советской литературы, образное изображение процесса ликвидации классов и пережитков капиталистического сознания в советской стране - все эти проблемы определили содержание советской литературы в эпоху построения бесклассового социалистического общества. Углубление идейного и тематического содержания коренным образом углубило и проблемы стиля советской литературы. Лозунг социалистического реализма, еще недостаточно разработанный в своих теоретических основаниях, стал уже содержанием живой творческой практики советского искусства.

Прежде всего, необычайно расширился тематический диапазон советской литературы. «Капитальный ремонт» (1933) Л. Соболева , «Повесть о Левинэ» (1935) М. Слонимского, «Человек меняет кожу» (1933) Бруно Ясенского , «Энергия» (1932) Ф. Гладкова, «Похищение Европы» (1933-1934) Федина - все эти крайне различные по тематике и индивидуальным особенностям произведения объединены одним общим значением. Они свидетельствуют об очень важном перемещении центра тяжести в сознании художественной интеллигенции социалистического общества. Если в восстановительный период главной темой так наз. попутчиков было субъективное самоопределение интеллигенции в революции, то борьба за раскрытие объективной сущности мира одушевляет сейчас большинство этих писателей вместе с писателями вновь появившимися. Империалистической флот, строительство в Таджикистане или на Днепрострое, образы героев международной борьбы за коммунизм, лицо фашизирующейся Европы и т. д. - все эти новые и разнообразные темы советской литературы свидетельствуют о повышении ее объективно-познавательной сущности, об усилении ее активной роли в общем процессе культурного роста советской страны.

В этой связи несравненно углубились пути производственной и колхозной тематики в советской литературе, т. е. разработка самых центральных тем социалистической действительности, которым посвящены последние произведения М. Шолохова, Ф. Гладкова, Я. Ильина, Б. Галина, В. Катаева , И. Эренбурга, Б. Ясенского, К. Паустовского и мн. др. Если на предшествующем этапе в разработке этих тем господствовало поверхностное описательство, натуралистический бытовизм, свойственные даже самым крупным произведениям в этой области, напр. «Брускам» Ф. Панферова, - то новая эпоха решительно повеннула самое направление в творческой разработке этих тем. Натурализм, рассудочная дидактика, механическая расстановка классовых сил в темах завода и колхоза стали вытесняться. Вместо них стали возникать живые образы людей, борющихся за социализм на этих главных участках. Классовая борьба и классовая ненависть, борьба за социализм в городе и деревне показываются уже как личное дело, как дело жизни новых людей, героев социалистической эпохи, их чувств и мыслей. Именно в этом состоит главная ценность таких произведений, как «Большой конвейер» (1933) Я. Ильина, «Люди Сталинградского Тракторного» (1933) Б. Галина, «Поднятая целина» (1932) М. Шолохова. Эти произведения открывают дорогу к самой глубокой теме социалистической литературы - теме человека, как главной ценности, «самого драгоценного капитала» развивающегося советского общества. Здесь и лежит причина огромной популярности этих книг их подлинно-народного читательского успеха.

Однако необходимо подчеркнуть, что далеко не всегда проблема социалистического человека решается сейчас в производственной тематике на подлинно глубоких путях социалистической правды, на путях реализма. Такие романы, как «Время - вперед» (1932) Вал. Катаева, «День второй» (1934) и «Не переводя дыхания» (1935) И. Эренбурга, отличаются от произведений Шолохова и Я. Ильина и идейной направленностью и стилем. Производственные романы И. Эренбурга и В. Катаева при всей их внешней стилистической эффектности страдают порой недостаточной глубиной идейного содержания. Идеи социалистического соревнования, ударничества и изобретательства зачастую подменяются у Катаева спортивным азартом рекордсменства. У Эренбурга идеи мужества, дружбы и социалистической семейно-бытовой морали выражены гл. обр. в лирических декларациях героев на соответствующие темы. Подойдя вплотную к образам строителей нового общества, эти прозаики не сумели раскрыть их с той степенью реалистической полноты и убедительности, какая характеризует напр. образ рабочего-двадцатипятитысячника Давыдова в романе Шолохова.

О росте Эренбурга как советского писателя гораздо больше говорят его яркие художественные очерки - политические памфлеты о фашистской Европе, о росте международной пролетарской борьбы. Так, эренбурговские «Письма об Испании» (отд. изд. - «Испания», 1932) - блестящая книга, свидетельствующая о превосходном знании европейской жизни, насыщенная подлинной политической страстностью и остротой очерка-памфлета, жанрово и познавательно обогащающего советскую литературу.

Перед лицом новых задач социалистической литературы заново углубилась и разработка тематики гражданской войны. После появления фильма «Чапаев» стала явной несостоятельность долго господствовавшей «теории» об исчерпанности этой тематики писателями восстановительной эпохи революции. Задачи обороны социалистической родины, советский патриотизм, реальные вопросы обороны обосновали жизненность тематики гражданской войны. Это обновление происходит с разных концов. Организованная по инициативе М. Горького разработка истории гражданской войны, так же как и история фабрик и заводов, прямо и непосредственно раскрывает богатейшие залежи материалов для художественного использования. Но и в самой художественной литературе существуют произведения, свидетельствующие о свежести и неисчерпанной глубине этой темы. С гражданской войной тесно связана мужественная лирика А. Прокофьева ; героическое прошлое Красной армии - основной материал романтико-патетической драматургии Вишневского («1-я конная», «Оптимистическая трагедия»). Самое значительное из этих произведений - третья книга романа А. Фадеева «Последний из Удэге». (1932-1935). Здесь высоко поднята намеченная еще в «Разгроме» линия подлинно-реалистического изображения гражданской войны, ее конкретных людей с живыми чувствами и мыслями. Никогда еще в советской литературе не звучали так сильно мысли о революционной доблести, боевой пролетарской дружбе, о простой и суровой мужественной нежности, объединяющей боевых товарищей. В этой книге гражданская война раскрывается не со стороны внешней приключенческой батальности, а изнутри, через воспроизведение характеров, формирующихся в революционной обстановке. Поэтому так умна, правдива и проста эта книга, стиль которой развивается по основному руслу социалистического реализма. Ее образы звучат вполне современно, мобилизуя читателя на защиту завоеваний социализма.

Проблематика войны и обороны разрешается не только на материале гражданской войны. Существеннейшей задачей советской литературы является показать лицо современной Красной армии. Этой задаче посвящены стихи Луговского, рисующие образ пограничника, зоркого и бдительного защитника советских границ, творчество А. Суркова , «Бойцы» Ромашева , изображающего будни сегодняшней Красной армии, очерки Б. Лавренева и др. Однако эти произведения еще не дали реалистически полноценного образа социалистической Красной армии нашего времени. Художественно значительнее произведения, посвященные изображению прошлого царской армии, разоблачающие самодержавный строй как строй военно-феодального империализма. В 1932-1933 появляются «Цусима» и «Бегство» Новикова-Прибоя - простой и документальный рассказ (автор - участник Цусимского боя) о разгроме русского флота во время русско-японской войны. С глубокой правдивостью показав нечеловеческую эксплоатацию матросов, продажность и тупую бездарность военного командования, цусимская траге войны. Существеннейшей задачей советской литературы является показать лицо современной Красной армии. Этой задаче посвящены стихи Луговского, рисующие образ пограничника, зоркого и бдительного защитника советских границ, творчество А. Суркова , «Бойцы» Ромашева , изображающего будни сегодняшней Красной армии, очерки Б. Лавренева и др. Однако эти произведения еще не дали реалистически полноценного образа социалистической Красной армии нашего времени. Художественно значительнее произведения, посвященные изображению прошлого царской армии, разоблачающие самодержавный строй как строй военно-феодального империализма. В 1932-1933 появляются «Цусима» и «Бегство» Новикова-Прибоя - простой и документальный рассказ (автор - участник Цусимского боя) о разгроме русского флота во время русско-японской войны. С глубокой правдивостью показав нечеловеческую эксплоатацию матросов, продажность и тупую бездарность военного командования, цусимская трагедия предстает как закономерный итог загнивания и разложения правящих классов Российской империи. «Капитальный ремонт» Л. Соболева рисует царский флот уже накануне империалистической войны. Как и Новиков-Прибой, Соболев разоблачает мнимую военную мощь царской России, этого глиняного колосса, громоздкого и величавого внешне, но немощного и прогнившего изнутри.

Развитие советской литературы вглубь выразилось и в обновлении исторического жанра. Исторический роман широко представлен целым рядом крупных произведений. Революционные крестьянские движения прошлого («Повесть о Болотникове» (1930) Шторма, «Разин Степан» (1926) А. Чапыгина , «Казанская помещица» (1936) О. Форш), покорение Сибири казаками в XVI в. («Гуляй Волга» (1930) А. Веселого , петровская эпоха («Петр первый» (1930-1934) А. Толстого), движение декабристов («Кюхля» (1925) Тынянова) - таковы темы советской исторической прозы. Нередко историческая тематика дается в преломлении особого жанра - романа-биографии: романы Тынянова о Кюхельбеккере, Грибоедове и Пушкине, Шторма о Ломоносове, О. Форш о Радищеве, целая серия повестей о Лермонтове, правда, не подымающихся над уровнем «легкой» беллетристики и т. д. Значительно слабее освещены отдельные образы и события из истории Запада. Все же и здесь следует отметить например роман Павленко «Баррикады» - из истории Парижской Коммуны. Необходимо указать, что целый ряд советских исторических романистов пришел к утверждению идей социализма, подойдя к современности «с ее глубокого тыла», по выражению Ал. Толстого. Такие мастера исторической прозы, как Ю. Тынянов, Ольга Форш и Ал. Толстой, поднялись на новую ступень в качестве советских писателей, не отказавшись от исторической тематики, а, наоборот, углубив ее разработку в направлении идей социализма. Это обстоятельство необходимо подчеркнуть, ибо во времена господства рапповской литературной политики обращение советского писателя к исторической теме клеймилось как «уход от действительности», рассматривалось как скрытая враждебность советскому строю. Что же касается до самих исторических романов этих писателей прежних лет, то они осуществляли на исторической теме свои более общие представления о развитии истории и ее соотношения с современностью. Так, произведения Ал. Толстого о петровской эпохе, написанные на протяжении 1917-1922 («День Петра», «На дыбе»), отмечены сменовеховскими чертами. Так, целый ряд исторических романов О. Форш («Одетые камнем», «Современники», «Ворон») построен на основах идеалистической философии истории. Эти романы опровергают одни явления действительности и утверждают другие, основываясь на представлении о незыблемости, неизменности вечных исканий неудовлетворенного человеческого духа. Отсюда, с одной стороны, тот налет усталости, неверия и отчаяния, который характеризует героев О. Форш самых разнообразных исторических эпох, а с другой - тезис: «история повторяется», пронизывающий эти ее романы.

Так, многие исторические повести Ю. Тынянова («Поручик Киже», «Восковая персона», «Малолетний Витушинников», а отчасти даже и «Смерть Вазир Мухтара») - блестящие произведения, построенные преимущественно на анекдотизме исторической ситуации и парадоксальности изображаемых характеров. Установка на эксцентрику создает музейную окраску этих рассказов о «необычайном прошлом, о странных, навсегда исчезнувших людях». Историческая проза Ю. Тынянова прошлых лет носит явные следы его формалистических воззрений; в известной мере это была - «работа на историческом материале», по канонам формалистской эстетики.

Но в эпоху побед социализма, решительно перестроивших сознание лучшей части старой художественной интеллигенции, эти исторические романисты не встали на путь механической смены тематики и жанра, а выразили свое новое отношение к советской современности, работая именно в области исторического романа. Творчество этих писателей последнего периода представляет подлинный расцвет советской исторической прозы. Самым значительным произведением в ней является роман Ал. Толстого «Петр Первый». В этом романе А. Толстой встает на позиции идей классовой борьбы, на путь исторической правды, уходит от прежних своих буржуазно-гуманистических взглядов и фаталистического объективизма. Идейная сущность и историческая концепция романа раскрывает в петровской деятельности процесс первоначального накопления в русском торгово-крепостническом государстве. Вскрывая классовый смысл деятельности Петра, Ал. Толстой умеет показать и относительную прогрессивность петровских реформ. Пафос знания, культуры и техники, побеждающий застой и косность азиатчины, выразительно звучит в романе. Эта глубина и конкретность исторической концепции обусловила правдивость и яркость образов «Петра Первого». Роман вошел в круг любимого чтения советского читателя. На путях исторической правды и утверждает А. Толстой свое новое понимание социалистической современности и ее взглядов на прошлое.

Принципиально новый подход к исторической теме зазвучал и в романе О. Форш «Казанская помещица» (1936). В старых ее исторических романах материал истории всегда служил иллюстрацией предвзятых философских идей. Самой настойчивой из них была идея «символизма, как поведения», попытка примирить символизм и революцию, доказать их внутреннее родство, наиболее явно звучавшая в романе «Символисты». В «Казанской помещице» основной задачей Форш является непосредственное реалистическое раскрытие исторического содержания своей темы - пугачевского восстания. Эта тема звучит в романе как народная трагедия. В образах Пугачева и его соратников найдены замечательные мотивы и краски; показан расцвет народных талантов - государственных, технических, художественных, живое чувство юмора, оптимизм, вытекающие из сознания своей классовой правоты и силы. Стремление к исторической правде оттеснило в этом романе на задний план рационалистические рассуждения о культуре, языковую стилизацию, умозрительность и отвлеченность прежних исторических романов О. Форш.

В творчестве Тынянова преодоление формамалистического мировоззрения, намеченное, правда, еще в ранней его вещи «Кюхля», наиболее выразительно сказалось в романе «Пушкин» (1935). Этот роман еще не окончен. Но уже ясны в нем его идейная и стилевая направленность. В образе Пушкина-юноши намечены уже черты будущей политической и социальной трагедии поэта. Этот образ дан в романе на широком историческом социально-бытовом фоне. Блестяще воссоздана дворянская среда начала века с ее суетливым тщеславием, интриганством и духовным холопством; резко вскрыто противоречие между внешним благообразием и блеском дворянского быта и культуры и ее внутренним холодом и ложью. Именно этого горячего стремления к исторической правде не было в прежних романах и повестях Ю. Тынянова.

Ликвидация классов и борьба, с пережитками капитализма в нашей стране значительно расширили идейный кругозор многих писателей. На высокий уровень поднялась советская сатира, еще ранее ярко представленная творчеством Маяковского, Д. Бедного, М. Кольцова. Теперь социально содоржительными, углубленными в сравнении с их первым романом («Двенадцать стульев») становится юмор и сатира Ильфа и Петрова. Талантливое изобличение пошлости, мещанства, обывательщины в «Золотом теленке» (1933) приобретает социалистически направленное осмысление. Комическая трагедия Остапа Бендора, не знающего, что ему делать со своим миллионом в советской стране, превращается в едкое разоблачение капиталистических кумиров - денег, богатства, личного благополучия, ведет к утверждению тех несравненно более высоких идеалов человеческого счастья, которые осуществляются при социализме.

Менее отчетлива, но бесспорна все же идейная эволюция М. Зощенко. В годы нэпа сформировалась специфическая писательская «маска» Зощенки, выросшая на основе мастерски воссозданного мещанского сказа. Неизменность этой маски отражала убеждение в неистребимости мещански-обывательской стихии, якобы затоплявшей советскую действительность. Но в годы решающих побед социализма оказалось, что герои Зощенки теряют почву под ногами, его темы лишаются опоры в самой жизни. Творчески увидеть новых людей, новые человеческие отношения социалистического общества - стало для Зощенки вопросом его существования как писателя. Первый шаг в этом направлении он делал в «Возвращенной молодости» (1933). Следующий опыт - это «Голубая книга» (1935). Тема «Голубой книги» - тема живучести остатков старых капиталистических навыков жизни. С этой целью и сопоставляет Зощенко факты современности и факты исторические. Однако сама история, обильно использованная в «Голубой книге», легкомысленно обшучена писателем и тем самым общая проблематика произведения измельчена и снижена.

Значительное расширение идейного кругозора характерно и для писателя такого типа, как В. Каверин. В романе «Исполнение желаний» (1934) этот писатель далеко ушел от замкнутого круга своих старых интересов, от узкого мирка профессионально-литераторских страстей, которым был посвящен его роман «Скандалист» (1928). В «Исполнении желаний» встает большая тема социалистической действительности - тема расслоения мира науки. Проблема различных поколений научной интеллигенции, романтика научной деятельности и социализм - таков пафос этого романа, свидетельствующий о преодолении Кавериным былого формалистического отношения к действительности.

Перестройка советской интеллигенции, целый ряд лет составлявшая один из основных процессов в развитии советской литературы, за последнее время вошла в нее как самостоятельная тема. Об этом свидетельствует в частности и роман Л. Леонова «Дорога на океан» (1935). В «Дороге на океан» тема перестройки интеллигенции разрастается до масштаба непримиримого столкновения сил старого и нового мира. С большой силой изображено в романе обличие живучих и цепких врагов революции. Страстность, с какой изображен поединок братьев Протоклитовых - советского профессора и притаившегося белогвардейца, - необычайно драматична в романе, она зовет к классовой бдительности. Но не вполне реализован в романе его другой, более широкий замысел - создание образов новых людей, героев социалистического труда, героев большевиков новой эпохи. Если в первом периоде творчества Леонова (в «Воре» и «Барсуках») беспочвенные бунтари и мечтатели оказались ярче, выразительнее и человечнее в сравнении с отвлеченными холодными фигурами людей революции, если даже позднее в «Соти» и «Скутаревском» правда революции торжествует в образах рационалистических и рассудочных героев, герой нового романа, начальник политотдела, старый большевик Курилов - уже далеко не традиционная «кожаная куртка», он наделен обаянием крупной, незаурядной личности. Но это все же еще не тот обобщающий образ ведущих людей социалистической эпохи, который задан всей советской литературе, ибо несмотря на яркую психологическую расцветку героя, в нем недостаточно выделено главное - политическая страстность большевика. Расцвет человеческой личности, который несет социалистическая революция, сужен Леоновым в его романе: решающие черты нового человека, то именно, что делает его большевиком - все еще отзывается алгебраической схемой.

Этот же разрыв между значительным расширением идейного кругозора писателя и бедностью в изображении внутреннего мира советских людей характерен и для романа К. Федина «Похищение Европы». Этот роман принадлежит к числу еще немногих произведений в советской литературе, рисующих мир зарубежной действительности. Большая политическая идея противопоставления двух миров, капитализма и социализма, предопределила всю образную структуру романа. Но если Филиппу ван-Россуму, носителю идей и практики современного капитализма, предвосхищающему деятелей сегодняшней фашистской Европы, присуща художественная законченность типического образа, то в образах советских героев - журналиста Рогова, коммуниста Сергеича и комсомолки Шуры чувствуется известная искусственность и нарочитость, их характеристики страдают отвлеченностью и отсутствием цельности.

Творчество Каверина, Леонова, Федина, как и многих других, все это наглядные иллюстрации того, как большинство советских писателей при всем индивидуальном своеобразии художественной манеры в каждом отдельном случае приближалось к живой жизни, к реальным интересам социализма и его повседневной практики. Вместе с тем все они, каждый по-своему, отражают трудности этого процесса, недостаточно углубленное понимание дел, мыслей и чувств человека социалистического общества. Проблема героя советской действительности - самая центральная и в тематических и в стилевых исканиях наших писателей. Советская литература эпохи второй пятилетки нащупывает уже образ этого героя в тех случаях, когда она изображает его избавление от «грязи старого общества», от пережитков капиталистического сознания. Но ей еще не дается его положительное содержание, нехватает глубокого знания людей социалистической эпохи для полноценного их художественного изображения. Люди социалистической инициативы, герои стахановского движения во всех областях труда, образы советской молодежи, яркие проявления советского патриотизма, мужества и героизма, новые формы социалистической семейно-бытовой морали - все это, как и ряд других черт, отличающих положительного советского героя, еще не нашло в литературе достойного воплощения.

Поиски нового героя иногда выражаются в советской лите-ре второй пятилетки в своеобразных художественных декларациях по этому поводу. В этом отношении заслуживает внимания киносценарий Ю. Олеши «Строгий юноша» (1934). «Моральный комплекс», ГТО, идеал гражданских и личных чувств молодого человека советской страны выражен в этом произведении со свойственной Олеше патетичностью. И хотя подлинно-правдивых человеческих образов в «Строгом юноше» не оказалось, но принципиально самый факт такого произведения в творчестве Олеши весьма значителен. Он означает конец «кавалеровщины», исчерпанность темы «Зависти» и «Списка благодеяний» - темы противоречия между старой культурой и социалистическим обществом. Олеша декларирует качества нового молодого героя, хотя художественно он ему еще не дается. Основные тенденции и противоречия развития советской литературы в целом типичны и для советской драматургии. Начавшись в первые годы пролетарской революции провозглашением внеиндивидуального пафоса коллектива, молодая советская драматургия того времени дала «Мистерию-буфф» (1918) Маяковского. В борьбе с возникшей в годы нэпа новобуржуазной драматургией («Заговор императрицы» Ал. Толстого, «Зойкина квартира» М. Булгакова) развивалась романтическая драматургия революционных попутчиков («Бронепоезд» и «Блокада» Вс. Иванова, «Разлом» Б. Лавренева, «Закат» И. Бабеля, «Командарм 2» Сельвинского, «Заговор чувств» и «Список благодеяний» Ю. Олеши). В них звучит коллизия индивидуальности и революции, выраженная то в идее непобедимости анархо-индивидуалистических инстинктов, то в пессимистической концепции борьбы «отцов и детей» (Бабель), то в ироническом и жертвенном противопоставлении заговора чувств старого мира рационализаторской схематичности нового человека.

В годы восстановительного периода в качестве самостоятельной линии возникает так наз. трамовская драматургия, выросшая из самодеятельного рабочего театрального движения. Сыграв в общем процессе культурной революции весьма положительную роль, трамовское движение однако очень скоро замкнулось в изолированный от широких задач советского искусства организм. Противопоставив себя всей остальной советской драматургии, отрицая роль культурного наследия, трамовская драматургия в последующие годы пришла к однобокой схематической агитационности, пафосу безликого коллектива, противопоставляемого индивидуальности. Характерным образцом такой драматургии является «Выстрел» А. Безыменского.

В области драматургии с наибольшей отчетливостью сказался факт, присущий советской литературы в целом: наличие несмотря на ее несомненный общий рост, отставания советской литературы, от реального содержания социалистической жизни, богатой невиданными в мировой истории характерами, образами и событиями. У нас нет еще произведений, равных по глубине мыслей, выразительности характеров и яркости художественных красок - героическим делам и людям сталинской эпохи.

С начала реконструктивного периода начинают крепнуть реалистические тенденции в советской драматургии, стремящейся выразить пафос революционной эпохи в образах новых людей, в человеческих характерах, созданных пролетарской революцией. «Город ветров» В. Киршона , «Шторм» Билль-Белоцерковского, «Страх» Афиногенова - пьесы, прочно вошедшие в репертуар советских театров именно благодаря своему стремлению создать образы героев революционной эпохи. Однако после этих первых шагов реалистическая советская драматургия очень мало продвинулась вперед. В современной советской драматургии остро ощущается отсутствие глубоких сложных характеров и образов социалистической действительности, отсутствие героического и жизнерадостного человека нашего времени. Острая потребность советского зрителя, гражданина страны, в которой «жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее» (Сталин), в пьесе и спектакле, стоящих на уровне его чувств и настроений, очень скудно удовлетворяется. Почти в совершенном запустении находится жанр советской комедии - на монопольном положении существует «Чужой ребенок» Шкваркина , горячо принятый зрителем именно потому, что это почти единственный отклик на требования веселой советской пьесы. Еще чрезвычайно отвлеченны и бледны в сравнении с живой действительностью образы пьес, стремящихся выразить высокую человечность героев социализма, образы коммунистических руководителей, недостаточно убедителен на сцене пафос гражданского достоинства и патриотизма советского человека («Далекое» А. Афиногенова, «Мой друг», «После бала», «Аристократы» Н. Погодина ). В них или талантливо схвачены лишь отдельные черты советских героев (у Погодина) или доминирует логическая тенденция, представительствующая от имени советского героя (Афиногенова). На уровне классической драматургии находятся только написанные в последние годы пьесы Горького: «Егор Булычев и другие» (1932) и «Достигаев и другие» (1932), с огромной художественной силой воспроизводящие образы умирающего капиталистического мира.

Рост внимания советской литературы к живому содержанию внутреннего мира нового человека отражается и на состоянии поэзии нового этапа. Проблема социалистической лирики чрезвычайно волнует сейчас основные слои советских поэтов. Движение к ней совершалось в советской поэзии трудными и сложными путями. Оно шло через рационалистическую лозунговость поэтов военного коммунизма, через казавшийся неразрешимым конфликт между романтизированной личностью и логикой революции в отдельных стихах Асеева и Багрицкого восстановительного периода, через поиски конкретного облика советского героя в стихах Светлова и Саянова, через одностороннюю агитационность поэзии Безыменского, через сомнения Пастернака в совместимости политического пафоса пятилетки с «вакансией поэта», которая «опасна, если не пуста». Наконец социалистическая лирика подготовлялась всей поэтической работой Маяковского, яростно прорывавшего дорогу к синтезу агитационной публицистичности, реалистической предметности образно-языковых средств, глубокой лирической взволнованности. Волна социалистической лирики подняла на поверхность такие поэтические произведения, как «Золотая Олекма» Саянова, «Стихи о Кахетии» Тихонова, «Роман позапрошлого года» Асеева, стихи о дружбе Сельвинского, «Мать» Дементьева, «Власть» Адалис, «Золушку» Кирсанова, «Славу» Гусева, ряд стихотворений М. Голодного, Суркова, Луговского и др. В этих стихах с разных концов поднята тема человека социалистической эпохи, его отношения к прошлому, к природе, к родине, к друзьям, его живые чувства. Однако среди потока лирических стихов, заполнивших в 1935-1936 литературные журналы, не все свидетельствуют о реальном расцвете социалистической лирики. Нередко преобладают стихотворные декларации о необходимости лирической поэзии или изображение случайно вызванных отдельных фактов и наблюдений конкретной действительности с пристегнутыми к ним лирическими концовками. Отсутствие отбора событий и чувств в жизни советского человека, размельчание идейного смысла социалистической лирики отличает такие стихи.

35 Соцреализм

возникает как феномен в процессе смены метамоделей мира, в 30е гг в литре вновь восстанавливается космос (тенденция к простоте). идеологи партии понимали. что доминирующее настроение в обществе м б полезным. черты этого метода развивались в ранних произведениях - мать Горький, цемент Гладков, Разгром Фадеев.Этот метод восстанавливаеи космос. Общество измученное революцией нуждается в мысли, что жизнь имеет смысл. Отказ от хаоса, от устремленности за пределы предельного. этот метод был востребован.

Включал в себя систему осн принципов: 1. принцип творческого претворения (предст о реал)- отождествление худ мира с моделью государства. все что происходит в семье, личной жизни - это всегда борьба за общественн интерес. не случайно появляются макрообразы в произведениях - образы колхоза и завода.2. принцип эстетической оценки (представление об идеале)- эст оценка определяется узкоклассовой нормативностью - в "Поднятой целине" оценка героев исходит из классовой принадлежности. Тит Бородин и Яков Лукич Островнин - классово чужды логике романа.Лукич считался на хуторе первостатейным хозяином, человеком большого ума и лисьей осторожности. в двадцатом году вернулся к голым стенам, все добро оставил у Черного моря. Работал день и ночь. Новая власть в первый же год вымела по продразверстке все зерно вчистую, а потом и счет потерял сдачам: сдавал и хлеб, и мясо, и масло, и кожу, и птицу, платил несчетно налогов… Теперь — новая напасть. Приехал из района какой-то человек и будет всех сгонять в колхоз. Наживал своим горбом, а теперь отдай в общий котел? «Бороться надо, братец», — объясняет Половцев. И по его предложению Яков Лукич вступает в «Союз освобождения родного Дона».Тит — бывший красногвардеец, из бедноты. Но, вернувшись с войны, зубами вцепился в хозяйство. Работал по двадцать часов в сутки, оброс дикой шерстью, приобрел грыжу — и начал богатеть, несмотря на предупреждения и уговоры дожидаться мировой революции. Уговорщикам отвечал: «Я был ничем и стал всем, за это и воевал».

«Был партизан — честь ему за это, кулаком сделался — раздавить», — ответил Давыдов.

3. принцип худож обобщения - типизация,генерализация - каждый герой мыслится носителем классовых черт, носителем идей. Островнин - бунт против коллективизма. Давыдов - собрать коллективизм.

Соц реал складывался как метод нормативный, т.е. заранее предполагал результаты которые должно получить искусство в отображении жизни.

Пафос соц реал хар-ли понятия - партийность, народность, историч оптимизм. Партийность (Ленин выдвинул) - искусство обязательно представляет идеи како-либо партии, группы людей, пропагандирует перестройку жизни. (ограничивала свободу худ). Исторический оптимизм исключал всякую возможность сомнений, колебаний в раздумьях о судьбе страны. Народность - для народа, широкие массы привлекаются и овладевают искусством. с др стор - обращение к низшим архетипам сознания, которые были закрепелены в рус нар сказке.

Соцреализм имеет совй метажанр, т.е. общий принцип конструирования образа мира, который наиболее соответствует познавательно оценочным принципам этого метода. Роман - ведущий жанр соцреал, тк это время эпическое (время преобразований, переломное), романное. сама эпоха требует этого жанра. Производственный роман - чел рассматривается прежде всего в свете его рабочих функций. Конфликт - внутри производственного коллектива.

феномен производственного романа.

36 Творческая судьба Твардовского.

А. Т. Твардовский - русский поэт и общественный деятель.

Член КПСС с 1940. Депутат Верховного Совета РСФСР 2, 3, 5, 6-го созывов. На XIX съезде партии (1952) избран членом Центральной Ревизионной Комиссии, на XXII (1961) - кандидатом в члены ЦК КПСС. В 1950-54 и 1958-70 - главный редактор журнала «Новый мир».

Сын кузнеца, «человека грамотного и даже начитанного по-деревенски», Твардовский рано приобщился к чтению. Учился в сельской школе, позднее в Смоленском педагогическом институте, на филологическом факультете Московского института истории, философии и литературы, который окончил в 1939 г.

Детство и юность Твардовского прошли в пореволюционной деревне, которая, по его определению, «...была охвачена жизнедеятельным порывом...» По-своему отразилось это и в судьбе Твардовского, начавшего писать стихи с раннего детства, селькора с 1924, корреспондента смоленских газет в пору коллективизации. Судьба крестьянина в эти годы стала темой ранних произведений Твардовского: поэм «Путь к социализму» (1931) и «Вступление» (1933), «Сборника стихов. 1930 - 1935» (1935).

Но с подлинной художественной силой и наибольшим реализмом тема коллективизации воплотилась в поэме «Страна Муравия» (1936; Государственная премия, 1941). Герой поэмы Никита Моргунок не только наблюдает во время своих странствий картины крестьянской жизни в пору «великого перелома», но и сам воплощает драму нелёгкого расставания с прежними иллюзиями. Язык поэмы простой, разговорный и в то же время красочный, богатый образами.

В лирике 30-х гг., составившей сборники «Дорога» (1938), «Сельская хроника» (1939) и «Загорье» (1941), Твардовский стремился уловить изменения человеческих характеров в колхозной деревне, создать образы её людей.

Участие Твардовского в освобождении Западной Белоруссии в 1939 и в финской кампании в качестве корреспондента военной печати подготовило его обращение к образу воина, в котором лучшие черты национального характера обогащены влиянием новых идеалов.

В образе Василия Тёркина, героя «Книги про бойца» (1941-45; Государственная премия, 1946), автор воплотил значительность, многообразие мыслей и чувств своих соотечественников, «...присущую всем суровую и сосредоточенную думу о судьбах родины, пережившей величайшие испытания». Эта книга, писал Твардовский в автобиографии, была «моей лирикой, моей публицистикой, песней и поучением, анекдотом и присказкой, разговором по душам и репликой к случаю».

«Это поистине редкая книга, - писал И. А. Бунин. - Какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всём и какой необыкновенный народный солдатский язык - ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова!» Ответившая на живейшую потребность миллионов людей осознать смысл происходящих событий - «смертного боя» с фашизмом, ярко выразившая моральные идеалы народа, книга Твардовского получила огромную известность, вызвала многочисленные подражания, стихотворные продолжения, инсценировки и т.д. Помимо неё Твардовский в 1941-45 создал многочисленные стихи, объединённые во «Фронтовую хронику», очерки, корреспонденции.

В послевоенном творчестве Твардовский во многом по-новому, всё глубже и разностороннее осмысливает исторические судьбы народа, «...мир большой и трудный...»

В поэме «Дом у дороги» (1946; Государственная премия, 1947) с огромной трагической силой изображена судьба солдата Андрея Сивцова и его семьи, угнанной при отступлении врагом. «Счастье - не в забвеньи!» - таков морально-этический пафос этой поэмы и многих лирических стихов Твардовского послевоенных лет.

Широким по охвату лирико-публичистическим произведением явилась поэма Твардовского «За далью - даль» (1950-60; Ленинская премия, 1961). Путевой дневник поэта перерастает здесь в исповедь сына века, современника, которого «две дали... влекут к себе одновременно»: сложнейший, полный героики и трагизма период, пережитый народом, и - будущее, богатое новыми замыслами и свершениями. Книга Твардовского многосторонне и многокрасочно отобразила общественное умонастроение 50-х годов, когда «...в дела по-новому вступил его, народа, зрелый опыт и вместе юношеский пыл.»

Высказанные в поэме остро полемические суждения Твардовского об искусстве, долге художника во многом перекликаются с его сатирической поэмой «Тёркин на том свете» (1954-63), где создан своеобразный гротескный образ «потустороннего мира», представлены, по словам автора, «...в сатирических красках те черты нашей действительности - косность, бюрократизм, формализм, - которые мешают нашему продвижению вперёд...»

Чертами лирической летописи, запечатлевшей перемены, происходящие в жизни народа, характеризуются сборники Твардовского «Стихи из записной книжки» (1961) и «Из лирики этих лет, 1959 - 1967» (1967; Государственная премия, 1971).

Напряжённые раздумья о жизни, времени, людях характерны и для прозы Твардовского.

Вдумчивым критиком, верным традициям классической литературы, проявил себя Твардовский в книгах «Статьи и заметки о литературе» (1961) и др.

Своей организационно-редакторской деятельностью, примером собственного творчества, общественно-литературного поведения Твардовский достойно продолжал традиции русской литературы. Его помощь и поддержка ощутимо сказалась в творческой биографии многих писателей.

В своём творчестве Твардовский правдиво и страстно запечатлел важнейшие, ключевые этапы жизни народа, общества. Народность, демократизм, доступность его поэзии достигаются богатыми и разнообразными средствами художественной выразительности. Простой, лишённый орнаментальных украшений народный слог органически сплавляются в его поэзии с высокой языковой культурой, идущей от русской классики, от традиций Пушкина и Некрасова, и с современной лексикой.

Реалистическая чёткость образа, интонационная гибкость, богатство и смелое варьирование строфического построения стихов, умело и с тонким чувством меры применяемая звукопись, аллитерации и ассонансы - всё это сочетается в стихах Твардовского экономно и гармонично, делая его поэзию одним из самых выдающихся явлений литературы.

Переводил стихи белорусских, украинских и других поэтов.

Произведения Твардовского переведены на многие иностранные языки.

37 Толстой Петр 1

Историзм - худ освоение конкретно-исторического содержания той или иной эпохи, а также ее неповторимого облика и колорита.. задача писателя сформулир закономерности которые действуют в эту историч эпоху. запечатлить тончайшее отражение в поведении и сознании людей.

движущие силы истории - петр или народ? прием контраста - петр противопост народу.

образ допетров руси - показаны все сословия. 1-3 крестьяне, 4-5 дворяне. 6 -элита. первые главы даны глазами ребенка Саша Бровкина. детское открытое восприятие.

Четко чередует массовые и индивидуальные сцены - эффект живого присутствия.

Быт и лексич строй - темные краски, мрачная земля, запустелость. земля истощена, складывается образ земли постылой мрачной и тощей. нет хозяина.гибнущая Русь. предметы одряхления - паутины и прах.

За воротами Земляного вала ухабистая дорога пошла кружить по улицам, мимо высоких и узких, в два жилья, бревенчатых изб. Везде - кучи золы, падаль, битые горшки, сношенное тряпье, - все выкидывалось на улицу.

Мужик с поротой задницей ковырял кое-как постылую землю. Посадский человек от нестерпимых даней и поборов выл на холодном дворе. Стонало все мелкое купечество. Худел мелкопоместный дворянин. Истощалась земля."

Свеча на столе, где писал дьяк, желто освещала паутину на сводах, мусор на земляном полу, свежие бревна пыточного станка."

чувствуется необходимость изменения, реформ.

В народе идея переустройства. Изображение историч событий снизу через взгляд народа. образ женщины жестоко наказанной. тема самосожжения.

Заворчала, зашумела, закричала толпа, ревя - кинулась к мосту.

Бунт стрельцов. как навождение. бессмысленость. толпа. народ суетится но выступает игрушкой в рукаах бояр.

2 книга. нач реформы петра. видят в нем антихриста. "Антихриста картофь". он жесток но без него народ обречен.

представлен как темная сила, безвольная.

Сцена в нотебурге.

Заранее, еще до прихода всего войска к Нотебургу, по левому берегу прорубили просеку от озера через мыс к Неве. Теперь несколько тысяч солдат вытаскивали на канатах ладьи из Ладожского озера, волокли их по просеке и спускали в Неву - ниже крепости. Человек по пятидесяти, ухватясь за, концы, тянули, другие поддерживали с бортов, чтобы судно ползло на киле по бревнам. "Еще раз! Еще раз! Берись дружней!" - кричал Петр. Кафтан он бросил, рубашка промокла, на длинной шее, перетянутой скрученным галстуком, вздулись жилы, ноги сбил в щиколотках, попадая между бревен... Хватался за конец, выкатывал глаза: "Разом! Навались!"

народ сплоченный, петр в гуще событий. уже не толпа а войско.

Личность передает свою волю народу и тем самым реализует себя в истории.

Ситуация сталинского культа личности.

Петр - в начале ребенок, ничего царственного. любознательный.. живет гос нуждами. образ динамичный и экспрессив. единственный наделен волей. Галицын - безволен. Меньшиков сказочный персонаж. Софья по балам.

Язык передает колорит

38 Шварц. "Дракон"

олицетворение фашизма в образе дракона.

Сюжет с главным героем Ланцелотом (традиционное рыцарсоке имя) - отсылает к рыцарскому роману. рыц ром сформирован на эстетическом фундаменте народной волшебной сказки.

По структуре - множество сказочных элементов.

внешний сюжет повторяет сюжетную схему волшебной сказки. Система образов тоже: герой - Ланцелот. царевна - Эльза. дарители - мастера, волшебные предметы, помощники - кот и осел.

Специфика сказочного конфликта поднимается на общефилософский уровень. Конфликт живого и мертвого. Живая душа - мертвый город.

Мотив пустоты, город тихий. - сказочный мотив

цыгане - мотив свободы, поэтому враги гос системы.люди боятся свободы. их.

драконами становятся люди, дракон в душе каждого. дракон хочет подменить собой семью - тирания. мотив ложной семьи.

шарлемань - интеллигент.

Эльза - тема долга.

Бургомистр - безумие мира тирении.хранит бесчеловечные гос принципы. комический образ.

кот- скрытая ненависть.

модель тирании. аллегория - иносказание.

прием открытой стены, реплики Ланцелота обращены к залу к зрителям. - дидактика. открытое поучение, обращенное к зрителям.- в этом главное свойство аллегорич образов.

Шварц обнажает все основы тирании. доводит до абсурда. через ремарки ее античеловечность. она разрушает семью - слежка страх, подозрение.

Ключевой образ - Дракон. тирания убивает душу.

Ребенок - сказочный образ, он видит что происходит на самом деле.

3действие. смена героя. подменяет дракона.

2 финала: свадьба. убить дракона (в каждом)

на разных уровнях: сказка. романтич. философич(убить дракона)

Ланцелота не оставляет надежда исправить людей.

39 ГРИГОРИЙ МЕЛЕХОВ КАК ТРАГИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР

Трактовка событий гражданской войны с общечеловеческих позиций обусловила неповторимое своеобразие образа Григория Мелехова, не поддававшегося узкоклассовым меркам литературоведов. Образ Григория интерпретировался и как образ середняка, искавшего третьего пути в революции (концепция исторического заблуждения), как человека, утратившего связь с народом - "отщепенца", и как казачьего сепаратиста. Вопреки ставшей общепринятой концепции "отщепенства" Григория с середины 60-х годов стала складываться новая интерпретация образа Мелехова (работы И.Ермакова, А.Хватова, Ф.Бирюкова, А.Бритикова, А.Минаковой, Е.Костина и др.). Но прежде чем подойти к ее рассмотрению, следует подчеркнуть, что социально-этические аспекты образа воздействуют на читателя в силу его высокой художественности, глубокого проникновения во внутренний мир незаурядной личности. Г.Шенгели справедливо задавался вопросами, чем интересен образ Григория Мелехова: тем, что показан "казак-середняк в обстановке гражданской войны?" его брат Петр такой же казак-середняк, но они абсолютно не похожи; "человек, не нашедший пути"? Тогда почему нам интересно, как он удит рыбу и любит Аксинью? Не вернее ли просто: человек с богатой внутренней жизнью - "этим и интересен" (41; 329).

Каждый читатель найдет в сюжетной линии Григория эпизоды и картины особенно ему, читателю, близкие: захватившее Григория чувство отцовства, когда он берет на руки детей... "Целуя их поочередно, улыбаясь, долго слушал веселое щебетанье. Как пахнут волосы у этих детишек! Солнцем, травою, теплой подушкой и еще чем-то бесконечно родным. И сами они - эта плоть от плоти его, - как крохотные степные птицы... Глаза Григория застилала туманная дымка слез..." Волнует неистовая любовь Григория к труду земледельца, его привязанность к земле, когда даже от мысли о пахоте теплело на душе, "хотелось убирать скотину: метать сено, дышать увядшим запахом донника, пырея, пряным душком навоза" (V, 13). Прекрасна верность старой дружбе, преодолевшая социальное противостояние: когда Григорий узнает об аресте Кошевого и Котлярова, он, бросив свою дивизию, мчится, загоняя коня, на выручку и тяжело переживает, что не успел. И как не разделить отчаяние человека, навсегда потерявшего свою единственную любовь, увидевшего над ее могилой "ослепительно черный диск солнца" (VIII, 17).

Все это читатель не просто знает, как знает, быть может, и почти аналогичные житейские ситуации: он все это видит, слышит, осязает, сопереживает благодаря могучему таланту Шолохова, благодаря высокому мастерству словесно-художественного воплощения общечеловечески значимых ситуаций.

Потрясающая сила образа Григория Мелехова в том, что общечеловеческие мотивы поведения и поступки героя неотрывны от конкретной исторической реальности гражданской войны на Дону. Григорий - правдоискатель в самом высоком, завещанном русской классикой смысле, и при этом образ человека из народа в эпоху великого разлома истории, ставшего "на грани двух начал, отрицая оба их". Писатель показывает нравственные императивы выбора пути: "Неправильный у жизни ход, и, может, и я в этом виноватый",- раздумывает Григорий,- и, главное, невозможность выбора.

Вспоминая старую сказку, Григорий говорит, что и перед ним - "три дороги, и ни одной нету путевой... Деваться некуда". Его трагедия в осознании необходимости гражданского мира и единения народа "без красных и белых" и практической невозможности этого. Григорий понимает, что близкие ему люди: Мишка Кошевой и Котляров "тоже казаки, а насквозь красные. Тянуло к большевикам - шел, других вел за собой, а потом брало раздумье, холодел сердцем". Не только жестокость красного террора, нежелание властей понять специфику казачества оттолкнуло его от большевиков, но и прозрение: "Комиссара видал, весь в кожу залез, и штаны, и тужурка, а другому и на ботики кожи не хватает,- говорит Григорий.- Да ить это год ихней власти прошел, а укоренятся они - куда равенство денется?" Отсюда и метания между враждебными станами, необходимость убивать недавних союзников и муки совести.

Мелехов завидует Кошевому и Листницкому: "Им с самого начала все было ясное, а мне и до се все неясное. У них, у обоих свои, прямые дороги, свои концы, а я с семнадцатого года хожу по вилюткам, как пьяный качаюсь". Но он понимает и узость позиций каждого из героев-антиподов, не находя нравственной правды ни на той, ни на другой стороне в ее борьбе за власть. Не находит он ее даже в среде повстанцев (сцена, когда Григорий выпускает из тюрьмы иногородних заложников).

Кстати, трудно согласиться с нередко встречающимися утверждениями, что Григорий только человек действия, что ему чужда рефлексия. Другое дело, что она не облекается в формы, знакомые нам по образу, например, Андрея Болконского, она предопределена чисто народным миросозерцанием, но от этого не становится менее впечатляющей. В своих духовных поисках Григорий выступает как alter ego автора, выражая его тревоги и его прозрения. Вот почему авторские отступления в романе:

"Степь родимая! Горький ветер, оседающий на гривах косячных маток и жеребцов. На сухом конском храпе от ветра солоно, и конь, вдыхая горько-соленый запах, жует шелковистыми губами и ржет, чувствуя на них привкус ветра и солнца. Родимая степь под низким донским небом! Вилюжины балок, суходолов, красноглинистых яров, ковыльный простор с затравевшим гнездоватым следом конского копыта, курганы в мудром молчании, берегущие зарытую казачью славу.. Низко кланяюсь и по-сыновьи целую твою пресную землю, донская, казачьей, не ржавеющей кровью политая степь", - выдержаны в стилевой тональности страниц о Григории Мелехове, соединяя общечеловеческую позицию автора с правдоискательством героя.

Как уже было замечено, сознание Григория является семантическим ключом ко всем уровням текста (27, 147). В конечном счете трагедия Мелехова - это не только трагедия одиночки-правдоискателя, но и трагедия казачества (и шире - всего народа), попавшего под пресс складывающегося тоталитарного режима. Вот почему Григорий Мелехов, оставшийся на родине, оказался сопричастным трагической сцене прощания казаков, которых ждала эмиграция, с родной землей. Шедший в Новороссийск обоз, в котором находился еще не оправившийся от болезни Григорий, обогнала темной ночью казачья конница (VII, 28):

"И вдруг впереди, над притихшей степью, как птица взлетел мужественный грубоватый голос запевалы:

Ой, как на речке было, братцы, на Камышинке,

На славных степях, на саратовских..

И многие сотни голосов мощно подняли старинную казачью песню, и выше всех всплеснулся изумительной силы и красоты тенор подголоска. Покрывая стихающие басы, еще трепетал где-то в темноте звенящий, хватающий за сердце тенор, а запевала уже выводил:

Там жили, проживали казаки - люди вольные,

Все донские, гребенские да яицкие...

Словно что-то оборвалось внутри Григория... Внезапно нахлынувшие рыдания потрясли его тело, спазма перехватила горло. Глотая слезы, он жадно ждал, когда запевала начнет, и беззвучно шептал вслед за ним знакомые с отроческих лет слова:

Атаман у них - Ермак, сын Тимофеевич,

Есаул у них - Асташка, сын Лаврентьевич...

Как только зазвучала песня,- разом смолкли голоса разговаривавших на повозках казаков, утихли понукания, и тысячный обоз двигался в глубоком, чутком молчании; лишь стук колес да чавканье месящих грязь конских копыт слышались в те минуты, когда запевала, старательно выговаривая, выводил начальные слова. Над черной степью жила и властвовала одна старая, пережившая века песня.

... Полк прошел. Песенники, обогнав обоз, уехали далеко. Но еще долго в очарованном молчании двигался обоз, и на повозках не слышалось ни говора, ни окрика на уставших лошадей. а из темноты издалека плыла, ширилась просторная, как Дон в половодье, песня:

Они думали все думушку единую...

Уж и песенников не стало слышно, а подголосок звенел, падал и снова взлетал. За ним следили все с тем же напряженным и мрачным молчанием".

Реквием по казачеству - так можно назвать эти скорбно-величавые страницы романа. Так поставлена последняя точка в истории казачьего Дона. Кто ушел в эмиграцию, кто остался, как Григорий, возмущенный безразличным и даже враждебным отношением к казакам эмигрирующих деникинцев. Оставшимся не было иной дороги, кроме как перейти на сторону красных в надежде, как говорит Григорий, что "всех не перебьют", но и его сомнения и тревогу выдают (спустя некоторое время) его "дрожащие руки". В унисон этому настроению звучит и обращенный к Григорию вопрос Ермакова: "Давай за нашу погибель выпьем?", вопрос, который вспомнит читатель, прощаясь с Григорием в финале романа. На пороге отчего дома, ждала героя его последняя надежда:

"... Вот и сбылось то немногое, о чем бессонными ночами мечтал Григорий. Он стоял у ворот родного дома, держал на руках сына... Это было все, что осталось у него в жизни, что пока роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром".

И хотя в "Тихом Доне" нет картин последующих репрессий (это лишь намечается в активности Кошевого и деятельности Вешенского политбюро), неопределенность - открытость - финала убеждает в предопределенности трагической судьбы героя. Еще в пору работы Шолохова над романом предпринимались попытки (особенно усердствовали Фадеев и Панферов) заставить писателя сделать Григория "нашим". После выхода заключительной части в свет эмигрант Р.Иванов-Разумник так откликнулся на ее финал: "Я очень уважаю автора-коммуниста за то, что он в конце романа отказался от мысли, предписываемой ему из Кремля, сделать своего героя, Григория Мелехова, благоденствующим председателем колхоза" (13а; 11).

Социальная и экзистенциальная проблематика романа, выраженная посредством психологического анализа внутреннего мира героя такого масштаба, как Мелехов, делает произведение Шолохова крупнейшим явлением в реализме ХХ века. Образ Григория - это подлинно художественное открытие Шолохова, и если других героев, чем-то похожих на Штокмана и Бунчука, на Кошевого, на белого офицера Евгения Листницкого и т.д., можно встретить в других произведениях о революции - в "Разгроме", в "Белой гвардии", и в романах Петра Краснова, то образ Григория стал вечным образом, наряду с другими творениями величайших мастеров мировой литературы.

40 ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА И ПОЭТИКИ

Получивший мировое признание роман "Тихий Дон" - эпопея, и его типологические особенности свидетельствуют, что их предопределила "память жанра" и традиции русской классики - "Войны и мира" Л.Толстого. Масштабное воссоздание эпохальных в жизни народа событий, глобальный охват исторического времени, подчинение им многочисленных сюжетных линий, раскрытие судеб не только главных героев, их семей, но и больших человеческих коллективов, групп (военных отрядов, повстанцев банды Фомина), значимость образующих "хоровое" (по определению Л.И.Киселевой) начало массовых сцен и так называемых второстепенных, подчас безымянных персонажей (а их, повторяем, более 700) определяют жанровое своеобразие шолоховского романа - полифонию голосов, несущих свою правду понимания мира. П.Палиевский заметил, что самые лучшие влиятельные книги о гражданской войне "выглядят в сравнении с Шолоховым только частями, голосами внутри его создания" (26, 173). Л.Киселева, характеризуя "Тихий Дон" как произведение "большого стиля", как один из великих романов первой половины ХХ века, отмечает, что он создает вокруг себя огромное "силовое поле", куда вошли многие другие из признанных и возвращенных романов различных этапов и типов (16а; 10).

Народ в "Тихом Доне" - не объект стороннего наблюдения, а субъект бытия, и авторская точка зрения совпадает с народной, ибо события изображаются "изнутри" происходящего. В этом новизна реализма Шолохова. Известно, что Л.Толстой предсказывал появление таких произведений. Он видел в развитии русской литературы две линии. Первая - Пушкин, Лермонтов, Гоголь, к этой линии он причислял и свое поколение. Другая линия "пошла в изучении народа и выплывет, бог даст". Не видя пока больших художественных достижений в этом плане, Толстой тем не менее замечал: "Счастливы те, кто будут участвовать в выплывании".

"Счастливым" оказался талант Шолохова, чей роман стал художественной энциклопедией жизни донского казачества, у которого несобственно-прямая речь пронизана интонациями не только главных героев, но и народным многоголосьем.

Как известно, структура эпоса "выявляет важнейшие закономерности бытия и человека в нем, движение социума и стремление личности, движение времени, соотношение прошлого, настоящего и будущего, специфику национального пространства" (23; 23). Автор и герои "Тихого Дона" судят о происходящем с ними в масштабах и координатах целого мира (7; 229-230), и стоящий на краю мелеховский курень, описанием которого начинается и заканчивается роман, становится важнейшей частью мироздания. Исторический и литературный хронотоп в романе (а каждое литературное произведение представляет собой целую систему пространственно-временных единств (Д.Сегал) в "Тихом Доне" коррелируются максимально. Главное в романе - пласт художественного вымысла, в котором крупным планом выделено несколько семей - Мелеховы, Коршуновы, Астаховы, Кошевые. Воссозданный могучим воображением писателя хутор Татарский становится центром художественной вселенной, живущей во времени конкретно-историческом, а не бытовом, философском. Характерно, что художественное время в "Тихом Доне" связано с четырьмя календарями: григорианским, юлианским, церковным, народным. Это показывает, что ход времени в разных социальных слоях воспринимается по-разному. В романе выявляются глубинные слои народной психологии (См. тексты молитв - III, 6). Приведем ставший хрестоматийным пример, предвещающий начало Первой мировой войны:

"Ночами густели над Доном тучи, лопались сухо и раскатисто громовые удары, но не падал на землю, пышущую горячечным жаром, дождь, вхолостую палила молния, ломая небо на остроугольные голубые краюхи.

По ночам над колокольней ревел сыч. Зыбкие и страшные висели над хутором крики, а сыч с колокольни перелетал на кладбище, ископыченное телятами, стонал над бурыми, затравевшими могилами.

- Худому быть,- пророчили старики, заслышав с кладбища сычиные выголоски.

- Война пристигнет".

Но монументальное произведение Шолохова содержит в себе многочисленные разновидности и эпоса, и романа; происходит активное и многостороннее включение иностилей, прежде всего внутренних монологов, несобственно-прямой речи в идиостиль писателя. Социально-бытовое оборачивается вечными темами, образами, мотивами. Организацию огромного, казалось бы, разнородного материала определяют как "пульсацию", подразумевая под ней повторяемость ситуации и коллизий (при различных выходах из них и исходах), разнообразие форм соотнесения "концов" и "начал" (16а; 18, 20).

Историческое, социальное сопрягается у Шолохова с природным - "степным космосом". Эпическое время и эпическое пространство в первой книге "Тихого Дона" шолоховеды вслед за Бахтиным определяют как "идиллический хронотоп", когда жизнь казачества подана в ее естественных, близких природе проявлениях, а бытовой уклад жизни неразрывно связан с природным циклом. В последующих книгах социальные катаклизмы взрывают казачью идиллию, патриархальный мир гибнет, но на своем крестном пути он не раз повернется к читателю своими поэтическими сторонами. Отсюда происходит важнейшая композиционная роль фольклорных реминисценций и даже целых текстов, ибо они раскрывают народное сознание, миросозерцание, органически связанное с фольклорной стихией. Такова же роль описаний казачьего быта и природы Донщины, их поэтизация, возведенные к универсуму, основополагающей сущности бытия. Историко-философские воззрения писателя соотнесены с народно-патриархальными представлениями о циклическом движении жизни с солярным мифом, о чем говорили А.Лосев, А.Тахо-Годи, А.Минакова.

В композиции и поэтике романа, как показано А.М.Минаковой (24), важна роль традиционных мотивов, связанных с образами природных начал - земли, огня, воды, воздуха (степного марева), а также дома и дороги (обернувшиеся столбовой дорогой истории). Они становятся реалистическими, т.е. не утрачивающими объективную данность изображенных явлений символами. Это особенно заметно в художественной трактовке Дона как символического пути народа и отдельного человека, в картинах крушения мелеховского и коршуновских подворий, в самой характеристике деформированного гражданской войной степного пространства: "Скрип колес, конское ржанье, людские окрики, топот множества копыт, блеяние овец, детский плач - все это наполняло спокойные просторы неумолчным и тревожным шумом".

Следуя традиции русской классики, Шолохов, начиная с названия, художественно интерпретирует образы природы как первооснову реальности. Человек у Шолохова - часть природы (отсюда столь весомые символические параллели из жизни героев и мира природы). Отношения с нею, как правило, гармоничны. Но порой стихия природы, особенно по весне, разрушительно отзывается в человеческих судьбах: в разлив едва не утонул Григорий, в ледоход пытается покончить с собой Наталья, а в конце романа, "как выжженная черными палами степь, черна стала жизнь Григория". Новизна шолоховских пейзажей в авторской экспрессии ("Навзничь под солнцем лежала золотисто-бурая степь. По ней шарили сухие ветра, мяли шершавую траву, сучили пески и пыль"), и это позволяет выявить авторское отношение к изображаемому в звуках, красках, запахах.

41 М.Шолохов «Тихий Дон», «Судьба Человека»

Тихий Дон

На деле Шолохов не был апологетом ни белых, ни красных. В "Тихом Доне" мы уже не видим того сугубо классового критерия в оценке героев, который еще давал о себе знать в "Донских рассказах". Роман свободен от давления политической идеи, и его автор вопреки некоторым современным трактовкам не зависел от "императивов классовой идеологической предубежденности". Эпиграфом к нашей трактовке романа можно поставить строку поэта - М.Волошина - "Молюсь за тех и за других", ибо события гражданской войны оцениваются в нем с общечеловеческих позиций. Это было давно ясно для зарубежной критики. Как заметил авторитетный на Западе славист Э. Симмонс, "поведение и красных, и белых с их жестокостью, безобразием, обманом, а иногда и благородством описано честно... Шолохов был слишком большим художником, чтобы пожертвовать действительностью ради идеологических соображений" (30; 51). Именно из-за таких формулировок статья Симмонса не была опубликована в начале 60-х г.г., и журнал "Вопросы литературы" смог поместить ее на своих страницах только в 1990 г.

Разумеется, мысль об общечеловеческом, а не узкоклассовом звучании романа потаенно жила в сознании истинных шолоховедов, так что в изменившейся общественно-политической ситуации она была высказана сразу. П.Палиевский заметил, что если Солженицын так же понимает красных, как, скажем, Николай Островский белых, то Шолохов одинаково понимает и красных, и белых. В.Чалмаев, говоря, что если в других произведениях советской литературы герои "косят" белых как бы нечто чужое, не народное", то в "Тихом Доне" смерть любого героя, скажем, есаула Калмыкова (или самоубийство Каледина - Л.Е.) - убывание народа, умаление и уничтожение России. Заметим также, что образ большевика в "Тихом Доне" далек от канона положительного героя, будь то Штокман, принимающий участие в расстрелах без суда и следствия, или Подтелков, которому власть хмелем ударяет в голову. Негативное авторское отношение к сценам насилия и жестокости проявляется в "нейтральности" авторской интонации.

Что же касается Бунчука, откомандированного в Ростовский ревтрибунал, то эти эпизоды (V; 20) трактуются автором как драма героя, отдававшего приказания о ежедневных расстрелах чугунно-глухими словами. "За неделю он высох и почернел, словно землей подернулся. Провалами зияли глаза, нервно мигающие веки не прикрывали их тоскующего блеска". При всем том, что герой искренне убежден в правоте своих карательных акций ("Сгребаю нечисть!.."), он не может остаться равнодушным к человеческой судьбе, не видеть, как в кровавую мясорубку попадают и казаки-труженики, чьи ладони проросли сплошными мозолями. И это ставит его на грань безумия.

Объективное отношение и к красным, и к восставшим казакам Шолохов выражает устами деда Гришаки (VI, 46, 65). Мелехова старик урезонивает словами, что по божьему указанию все вершится, а всякая власть от Бога: "Хучь она и анчихристова, а все одно Богом данная... Поднявший меч бранный от меча да погибнет". В речь героя органично вплетаются соответствующие библейские тексты. (В отличие от философской прозы, где превалирует непосредственно выраженная авторская мысль, опирающаяся на библейский миф или развивающая его, в эпической прозе Шолохова авторская позиция выражена предметностью словесной живописи, когда библейская мифология служит укрупнению характера героя. Слова священного писания, адресованные озверевшему Кошевому погибающим дедом Гришакой, теперь неотделимы от его образа).

Оценка происходящего с общечеловеческих позиций проявляется в романе не только в объективном отношении к противоборствующим лагерям, но и в рассмотрении отдельного человека в его "текучести", непостоянстве душевного облика. Шолохов раскрывает человеческое в человеке, казалось бы, дошедшего в своей моральной опустошенности до последней черты. В критике обращается внимание на то, что у писателя порой проявляется не близкая ему традиция Достоевского: бесконечен человек и в добре, и в зле, даже если речь идет не о борьбе этих двух начал, а о некой их примиренности. Ужасен сподвижник Фомина Чумаков, бесстрастно повествующий о своих "подвигах": "А крови-то чужой пролили - счету нету... И зачали рубить всех подряд (кто служил советской власти - Л.Е.) и учителей, и разных там фельдшеров, и агрономов. Черт-те кого только не рубили!" (Историческая правда жизни проявилась в том, что в романе, как и в "Несвоевременных мыслях" Горького, "Окаянных днях" Бунина, показано, что большевики в большой мере опирались на людей, тяготеющих к анархизму и преступлениям: ведь банда Фомина имела своим истоком Красную армию). Но и у Чумакова проявилось подлинное сострадание к умирающему Стерлядникову, когда, сгорая в антоновом огне, тот просит скорее предать его смерти (VIII, 25). Выхваченная из жизни и уже запечатленная в "Разгроме" Фадеева и "Конармии" Бабеля сцена поднята Шолоховым на предельную высоту гуманистического звучания. Это заметно и в авторской интонации, с какой описано ожидание смерти бандитом, причастным к большой крови, о которой шла речь выше: "Только опаленные солнцем ресницы его вздрагивали, словно от ветра, да тихо шевелились пальцы левой руки, пытавшиеся зачем-то застегнуть на груди обломанную пуговицу гимнастерки". Это чувствуется и по реакции Григория:

"Выстрела он ждал с таким чувством, как будто ему самому должны были всадить пулю между лопатками... Выстрела ждал и сердце отсчитывало каждую секунду, но когда сзади резко, отрывисто громыхнуло - у него подкосились ноги... Часа два они ехали молча"

Шолоховский герой может быть всяким, но идущая от Достоевского тенденция "найти в человеке человека" превалирует в романе, где нет резкого разграничения героев на положительных и отрицательных. Михаила Кошевого относили то к тем, то к другим. Да, Кошевой - не Григорий, который после убийства матросов бьется в припадке: "Нет мне прощения..." (Кошевой не только оттолкнул Григория, усугубив трагизм его положения, на его счету такие сцены убийств, погромов и поджогов (VIII; 65), которые не могут вызвать к нему симпатии ни у автора, ни у читателей. Они поданы, как правило, в бесстрастной манере, но однажды автор поднимается до патетики, ибо герой воспринимается как безумец: "Рубил безжалостно! И не только рубил, но и "красного кочета" пускал под крыши куреней в брошенных повстанцами хуторах. А когда, ломая плетни горящих базов, на проулки с ревом выбегали обезумевшие от страха быки и коровы, Мишка в упор расстреливал их из винтовки".

И все же не зря смягчается сердце Ильиничны, жалеет она больного и высохшего Михаила, тем более, что видит в его глазах теплоту и ласку к маленькому Мишатке. Глубоко символично, что она отдает ему рубашку Григория. Ильиничну писатель делает, как справедливо отмечала А.Минакова, "суровым и справедливым судьей в сложнейших социально-нравственных конфликтах. Значимость этого образа укрупняется и скорбными образами матерей Бунчука, Кошевого, безымянных матерей. Казачка, проводившая повстанцам мужа и трех сыновей, ждет от Григория ответа, когда "будет замирение": "И чего вы с ними сражаетесь? Чисто побесились люди".

Общечеловеческий смысл романа достигает кульминации в скорбном, хватающем за сердце параллелизме:

"Молодые, лет по шестнадцати-семнадцати парнишки, только что призванные в повстанческие ряды, шагают по теплому песку, скинув сапоги и чиричонки. Им неведомо от чего радостно... Им война - в новинку, вроде ребячьей игры..." И вот щелкнутое красноармейской пулей "лежит этакое большое дитя с мальчишески крупными руками, с оттопыренными ушами и зачатком кадыка на тонкой невозмужалой шее. Отвезут его на родной хутор схоронить на могилах, где его деды и прадеды истлели, встретит его мать, всплеснув руками и долго будет голосить по мертвому, рвать из седой головы космы волос. А потом, когда похоронят и засохнет глина на могилке, станет, состарившаяся, пригнутая к земле материнским неусыпным горем, ходить в церковь, поминать своего "убиенного" Ванюшку либо Семушку (...)

И где-либо в Московской или Вятской губернии, в каком-нибудь селе великой Советской России мать красноармейца, получив извещение о том, что сын "погиб в борьбе с белогвардейщиной за освобождение трудового народа от ига помещиков и капиталистов...", запричитает, заплачет... Горючей тоской оденется материнское сердце, слезами изойдут тусклые глаза, и каждодневно, всегда, до смерти будет вспоминать того, которого некогда носила в утробе, родила в крови и бабьих муках, который пал от вражьей руки где-то в безвестной Донщине".

Болью писателя стали муки матерей. Но не легче и горькая старость Пантелея Прокофьевича (он из оставленного амбара "вышел будто от покойника") и Мирона Коршунова. Казалось, и сама мать-земля протестует против братоубийственной войны: "... Заходило время пахать, боронить, сеять; земля кликала к себе, звала неустанно день и ночь, а тут надо было воевать, гибнуть в чужих хуторах от вынужденного безделья, страха, нужды и скуки". Тот, якобы объективизм, в котором обвиняла писателя большевистская критика, подразумевая под этим сочувствие "не большевикам", и был проявлением высокой человечности.