При ремесленном воспроизводстве складывались и существовали продолжительное

время каноны — эталоны вещей по их структуре, форме, отделке и

пр., в которых кристаллизовался опыт многих поколений по созданию и использованию

предметов быта. Канон — это и образец конечного продукта, и

«стандарт» на материалы, и правила работы (технология), и эстетическая мера,

пронизывающая все аспекты создания вещи. Сам канон никем конкретно не

создавался и не назначался ремесленнику в качестве цели или образца — с течением

времени он складывался и существовал в материальной культуре, выполняя

свою общекультурную функцию нормирования и регулирования деятельности.

Начавшееся в XVIII веке разделение труда достигло нового этапа к середине

XIX века, когда стало возможным массовое промышленное производство. В этих

условиях возникла необходимость коренного пересмотра принципов воспроизводства

вещей. Прежде, чем производить в условиях массового производства

продукт, способный удовлетворить спрос на рынке, необходимо создать проект

этого продукта.

Проектирование (как оно понималось до последней трети XX века) — особый

процесс, предваряющий собственно изготовление продукта и моделирующий

его в знаковой форме: чертеже, макете, модели, пояснительной записке и

пр. Проектная деятельность с первых шагов промышленного изготовления

была встроена в его систему, поэтому она полностью зависела от целей и задач этой системы. Основным источником для формирования и задач, и содержания

проектирования чаще всего служил прототип, а не анализ сферы потребления

и функциональных процессов. Прототип — это образец изделия сходной

функции, являющийся отправной точкой для анализа и выработки проектной

идеи. Такое проектирование называют прототипным. Для проектировщика прототип

является формой выражения целей, норм, средств и операций проектирования,

а также процессов и процедур преобразования объекта (исходного

материала) в продукт.

Прототипное проектирование — промежуточная фаза в переходе от ремесленного,

канонического типа воспроизводства предметного мира к высоко организованному

промышленному производству постиндустриального общества

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Все стало иначе, когда к началу XIX в. начали появляться предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом.

7 Дизайн. Этимология, смысл и определения понятия. Термины практики и теории дизайна

Расхождения в понимании и неоднозначности толкования понятия «дизайн» в большой мере обусловлены многозначностью английского слова design, ставшего с начала 30-х гг. международным термином, обозначающим художественно-конструкторскую, проектно-творческую деятельность и ее результаты.

В словаре [2] «слово design переводится и как замысел, умысел, план, цель, намерение, и как творческий замысел, план, проект, и как чертеж, расчет, конструкция, и как проектирование, конструирование, и как эскиз, рисунок, узор, композиция, и как искусство композиции и даже произведение искусства.

В английском языке для многих слов характерно образование существительных и глаголов от одного и того же корня без добавления суффиксов и приставок. Поэтому слово to design, выступая в качестве глагола, обозначает действия, связанные по смыслу со многими из вышеперечисленных значений слова design в качестве существительного. Например: замышлять, задумать, планировать, проектировать, конструировать, чертить, создавать узор, рисунок, фасон и. т. п.

Анализируя весь спектр значений слова design, можно понять, почему этот термин закрепился за художественно-конструкторским видом проектно-творческой деятельности. Емкость смысла слова design отражает и обыденный, и научный, и технический, и художественный аспекты значений этого термина. В нем отражен реальный синтез науки и практики, техники и искусств в разносторонней дизайнерской деятельности»

Однако совершенно не оправдано по аналогии с английским языком распространение в русском языке слова design на широкий круг понятий, связанных не только с проектно-творческой, но и просто композиционно-художественной деятельностью в разных областях обширной сферы предметного творчества (в том числе связанного исключительно с ручной работой, ремесленными способами создания вещей или компоновки чего-либо даже из естественных природных, а не переработанных промышленностью материалов).

Особое положение занимает декоративное монументальное искусство, существующее в синтезе с архитектурой (зданиями общественного назначения) – монументальная живопись на стенах и потолках – фрески, мозаики, витражи в окнах – и монументальная скульптура, вплетенная в общую композицию архитектурного сооружения, а также современная суперграфика, декорирующая стены зданий, сооружений. Но по своей сущности декоративное монументальное искусство родственно станковым видам изобразительных искусств, а не прикладным искусствам, поскольку у него одна функция – художественная.

Но если прикладное искусство относили к миру искусств, пускай и не таких художественно значимых, как архитектура, живопись, скульптура, то произведения дизайна, создаваемые серийно машинной индустрией, долгое время не считали возможным считать искусством. Причинами этого, по-видимому, явилось отсутствие отпечатка индивидуальности творца произведения (свойственного изделиям прикладного искусства) в массовой стандартизованной продукции индустриального производства, выпускаемой по проектам дизайнеров, а также явное отражение в этой продукции значимости утилитарно-технического начала наряду с социально-культурным.

Дизайн не признавали искусством, поскольку он не отвечал критериям художественности, свойственным произведениям прикладного, декоративного и изобразительных искусств. Требовалась иная позиция, иной подход к этим критериям, основанный на выявлении сущности дизайна как творческой профессии и определении его места в системе пространственных искусств.

Архитектура, дизайн и прикладные искусства являются по своей сущности бифункциональными, утилитарная функция которых чаще всего имеет материально-практический смысл, хотя может иметь и духовное проявление. А художественная функция проявляется не в изображении окружающего мира (как в изобразительных искусствах), а в выражении в форме произведений этих видов искусств их социально-культурного значения для людей. Хотя в этих произведениях (некоторых их видах и типах) может использоваться и язык изобразительных искусств наряду с основным - неизобразительным языком композиционного формообразования.

5

Научно-технический прогресс XIX века привел к резкому расширению номенклатуры

предметного окружения. Новые технические приборы для быта, науки

и пр., оборудование фабрик и контор, необычные быстроходные и вместительные

транспортные средства в короткий промежуток времени превращались

из «диковин» в повседневную реальность.

Быстрое насыщение рынка товарами усиливало конкуренцию между производителями,

стимулировало повышение внимания к потребительским качествам

изделий. Все это предопределило коренной пересмотр традиционного формообразования

предметной среды.

В XIX веке, особенно в его второй половине, произошло взаимопознание и

взаимообогащение различных региональных культур. Художники, образованные

слои населения Европы с удивлением и восхищением знакомились с японским,

африканским, азиатским искусствами и бытом. Усилились связи и контакты Европы

с Америкой. Рубеж XIX и XX веков — время новаторских, экспериментальных

поисков в искусстве, отрицания устоявшихся традиций. Техническая

цивилизация породила идеи вытеснения гуманистических ценностей и духовных

традиций прагматизмом, идеологией практической целесообразности, т.н. трезвым

расчетом

Советское искусство

Официальное советское искусство, изобразительное искусство СССР охватывает период 1917—1991 годов и характеризуется огромной ролью идеологии в своем развитии. Параллельно с ним с 1950-х годов развивалось неофициальное искусство СССР.

Для этого периода (в связи с очевидными историческими изменениями) характерна смена главной магистральной линии официального искусства по сравнению с предыдущей стадией развития русского искусства. Идеологическое содержание начинает выдвигаться на первый план.

Основные «задачи» советского искусства: «служить народу, отстаивать общее дело борьбы за социализм и коммунизм, нести людям правду, рождать в них творческое начало» .

Кроме того, важными понятиями были народность и многонациональность.

Живопись и графика

В первые годы революции продолжали развиваться традиционные станковые формы. Многие из советских художников старшего поколения первых лет советской власти сформировались, разумеется, ещё в предреволюционные годы и, естественно «соприкосновение с новой жизнью было сопряжено для них с немалыми сложностями, которые были связаны с ломкой уже сложившихся к периоду революции творческих индивидуальностей».

Советское искусствознание делило мастеров советской живописи этого периода на две группы:

художники, которые стремились запечатлеть сюжеты привычным изобразительным языком фактологического отображения

художники, которые использовали более сложное, образное восприятие современности. Они создавали образы-символы, в которых пытались выразить свое «поэтическое, вдохновенное» восприятие эпохи в её новом состоянии.

Константин Юон создал одно из первых произведений, посвященных образу революции («Новая планета», 1920, ГТГ), где событие трактовано во вселенском, космическом масштабе. Петров-Водкин в 1920 году создал картину «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)», решая в ней этико-философские проблемы времени. Аркадий Рылов, как считалось, в своем пейзаже «В голубом просторе» (1918) тоже мыслит символически, выражая «свободное дыхание человечества, вырвавшегося в необъятные просторы мира, к романтическим открытиям, к свободным и сильным переживаниям».

В графике тоже прослеживаются новые образы. Николай Купреянов «в сложной технике деревянной гравюры стремится выразить свои впечатления от революции» («Броневики», 1918; «Залп Авроры», 1920).

Искусство 1921—1941 годов

В советских учебниках этот период характеризовался как «Искусство в период борьбы за победу социализма и упрочение социалистического общества». 1921 год — дата окончания Гражданской войны, в советской историографии принимается за начальную точку отчета. С этого времени в стране происходит восстановление хозяйства, реорганизация экономики по социалистическому принципу, разрушение старых привычных устоев быта. Все это нашло отражение в искусстве.

Живопись 1920-х годов

Этот период для живописи был бурным и продуктивным. Продолжало существовать множество художественных объединений со своими платформами и манифестами. Искусство находилось в поиске и было многообразным. Главными группировками были АХРР, ОСТ, а также «4 искусства».

АХРР

Ассоциация художников революционной России была основана в 1922 году. Её ядро составляли бывшие передвижники, манера которых оказала большое влияние на подход группы — реалистичный бытописательский язык позднего передвижничества, «хождения в народ» и тематические экспозиции. Помимо тем картин (диктовавшихся ревлюцией) для АХРР характерно было устройство тематических выставок типа «Жизнь и быт рабочих», «Жизнь и быт Красной Армии».

Главные мастера и произведения группировки: Исаак Бродский(«Выступление Ленина на путиловском заводе», «Ленин в Смольном»), Георгий Ряжский («Делегатка», 1927; «Председательница», 1928), портретист Сергей Малютин(«Портрет Фурманова», 1922), Абрам Архипов, Ефим Чепцов («Заседание сельячейки», 1924), Василий Яковлев («Транспорт налаживается», 1923), Митрофан Греков («Тачанка», 1925, более поздние «На Кубань» и «Трубачи Первой Конной», 1934).

ОСТ

Общество художников-станковистов, основанное в 1925 году, включало художников с менее консервативными с точки зрения живописи взглядами, в основном, студентов ВХУТЕМАСа. Это были: Вильямс («Гамбургское восстание»), Дейнека («На стройке новых цехов», 1925; «Перед спуском в шахту», 1924; «Оборона Петрограда», 1928), Лабас, Лучишкин («Шар улетел», «Я люблю жизнь»), Пименов («Тяжелая индустрия»), Тышлер, Штеренберг и проч. Они поддерживали лозунг возрождения и развития станковой картины, но ориентировались не на реализм, а на опыт современных им экспрессионистов. Из тем им была близка индустриализация, жизнь города и спорт.

4 Искусства

Общество «Четыре искусства» было основано художниками, входившими ранее в Мир искусства и Голубую розу, которые бережно относились к культуре и языку живописи. Самые видные члены объединения: Павел Кузнецов, Петров-Водкин, Сарьян, Фаворский и многие другие выдающиеся мастера. Для общества была характерна философская подоплека с адекватным пластическим выражением.

Мир искусства — художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890-х. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 г. членами группы.

Основателями «Мира искусств» стали петербургский художник А. Н. Бенуа и театральный деятель С. П. Дягилев.

Громко о себе заявило, организовав «Выставку русских и финляндских художников» в 1898 году в Музее центрального училища техники рисования барона А. Л. Штиглица.

Классический период в жизни объединения пришелся на 1900—1904 гг. — в это время для группы было характерно особое единство эстетических и идейных принципов. Художники устраивали выставки под эгидой журнала «Мир искусства».

После 1904 г. объединение расширилось и утратило идейное единство. В 1904—1910 гг. большинство членов «Мира искусства» входило в состав Союза русских художников. После революции многие его деятели были вынуждены эмигрировать. Объединение фактически прекратило существование в 1924 г.

Художники «Мира искусства» считали приоритетным эстетическое начало в искусстве и стремились к модерну и символизму, противясь идеям передвижников. Искусство, по их мнению, должно выражать личность художника.

В состав объединения входили художники:

Бакст, Лев Самойлович

Рерих, Николай Константинович

Добужинский, Мстислав Валерианович

Лансере, Евгений Евгеньевич

Митрохин, Дмитрий Исидорович

Остроумова-Лебедева, Анна Петровна

Чемберс, Владимир Яковлевич

Яковлев, Александр Евгеньевич

Сомов, Константин Андреевич

Ционглинский, Ян Францевич

Пурвит, Вильгельм

Сюннерберг, Константин Александрович, критик

К «Миру искусства» были близки такие мастера, как:

Билибин, Иван Яковлевич

Головин, Александр Яковлевич

Грабарь, Игорь Эммануилович

Коровин, Константин Алексеевич

Кустодиев, Борис Михайлович

Серов, Валентин Александрович

Врубель, Михаил Александрович

Матвеев, Александр Терентьевич

Левитан, Исаак Ильич

Нестеров, Михаил Васильевич

Юон, Константин Фёдорович

Якунчикова, Мария Васильевна

Пастернак, Леонид Осипович

«Голубая Роза» — выставка, состоявшаяся в 1907 году, в которой участвовали живописцы П. Кузнецов, Н. Сапунов, С. Судейкин, Н. Крымов, М. Сарьян, скульптор А. Матвеев и др.

Эта выставка была открыта 18 марта на Мясницкой улице в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова и была организована на средства Н. Рябушинского — мецената, издателя журнала «Золотое руно» и художника-любителя. Основу выставки составляли работы участников выставки «Алая роза», проведённой в 1904 году в Саратове. Название выставки и художественного объединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикой символизма. Выставку посетило более пяти тысяч человек.

Объединение «Голубая роза» прекратило свое существование в 1910 году.

Его участники собрались еще раз в 1925 году на выставке «Мастера „Голубой розы“» в Третьяковской галерее. Последняя ретроспектива «Голубой розы» состоялась вМузее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (1999).

Живописцы

П. В. Кузнецов

П. Уткин

Н. Н. Сапунов

М. С. Сарьян

С. Ю. Судейкин

Н. П. Крымов

А. А. Арапов

А. В. Фонвизин

Братья Николай Дмитриевич и Василий Дмитриевич Миллиоти

Н. Феофилактов

В. Дриттенпрейс

И. Кнабе

Н. П. Рябушинский

С. Ф. Старченков

Скульпторы

А. Т. Матвеев

П. Бромирский

Поэты

А. Белый

В. Брюсов

К. Бальмонт

Бубновый валет (художественная группа)

«Бубновый валет» — первоначально такое название получила выставка художников (декабрь 1910 — январь 1911), впоследствии вошедших в одноимённое творческое объединение, с 1911 — Общество художников «Бубновый валет». На первых порах объединение включало преимущественно московских живописцев — впоследствии в него входили петербургские художники и представители других городов, в выставках участвовали многие художники из Западной Европы (французы и немцы). Существовало до декабря 1917 года. В марте 1927 года в Третьяковской галерее состоялась ретроспективная выставка произведений художников группы «Бубновый валет».

Происхождением своим название выставки и объединения обязано двум ассоциациям, и построено на недвусмысленной игре слов: до 1917 года «бубновыми валетами» называли каторжников (в том числе, с определённого времени, немалой частью — политических) — тюремное одеяние их представляло собой длинную серую посконную робу-балахон, на спину которой нашивался чёрный ромб — что, как и всегда, должно было делать обладателя такого наряда «клеймлённым» и приметным; второй, также «семиотический» намёк, подразумевал толкование, источником имевшее старинный французский карточный жаргон, в соответствии с которым вальтовый (фр. valet — слуга, лакей) номинал в сочетании с бубновой мастью (фр. Carreau — квадратики) считался и звался — «мошенником», «плутом». Всё это и должно было вызывать у добропорядочных обывателей определённую реакцию: у кого — юмористическую, у других — невольного содрогания, у третьих — раздражение и ханжеское возмущение.

Возникновение группы

Ведёт начало от одноимённой выставки, организованной в 1910 году. Включала следующих художников:

В. С. Барт

В. Г. Бехтеев

С. И. Бодуэн-де-Куртинэ

В. Д. Бубнова[2][3]

В. Д. Бурлюк

Д. Д. Бурлюк

Н. С. Гончарова

В. В. Кандинский

П. П. Кончаловский

Н. Е. Кузнецов

А. В. Куприн

М. Ф. Ларионов

А. В. Лентулов

С. И. Лобанов

К. С. Малевич

А. Т. Матвеев

И. И. Машков

А. И. Мильман

А. А. Осмеркин

В. В. Рождественский

В. В. Савинков

Р. Р. Фальк

М. А. Фейгин

А. В. Фонвизин

Л. В. Шюрцваге (Сюрваж)

А. А. Экстер

А. Г. Явленский

и др.

Выставку посетило около 200 человек. Одним из первых доброжелательных отзывов был сделан М. А. Волошиным.

Художники «Бубнового валета» отрицали традиции как академизма, так и реализма XIX века. Для их творчества характерны живописно-пластические решения в стиле П. Сезанна (постимпрессионизм), фовизма и кубизма, а также возврат к приёмам русского лубка и народной игрушки. Характерны деформация и обобщение форм.

]Дальнейшая судьба объединения

В 1912 году откололся ряд художников, тяготевших к примитивизму, кубофутуризму и абстракционизму (В. Д. и Д. Д. Бурлюки, Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, К. С.Малевич и др), организовавших выставку под названием Ослиный хвост.

Объединение распалось в 1917 году, вскоре после того, как в 1916 году «Бубновый валет» покинули П. П. Кончаловский и И. И. Машков.

По инициативе бывших членов «Бубнового валета» в 1925 году было образовано объединение «Московские живописцы», в дальнейшем преобразованное в «Общество московских художников» (ОМХ).

ОМХ

В Общество московских художников вошли бывшие члены объединений «Московские живописцы», «Маковец» и «Бытие», а также члены «Бубнового валета». Самые активные художники: Петр Кончаловский, Илья Машков, Лентулов, Александр Куприн, Роберт Фальк, Василий Рождественский, Осмеркин, Сергей Герасимов, Николай Чернышев, Игорь Грабарь. Художники создавали «тематические» картины, используя наработанные «бубново-валетовские» и проч. тенденции авангардной школы.

Творчество двух этих групп являлось симптомом того, что сознание мастеров старшего поколения пыталось перестроиться под новые реалии. В 1920-х годах были проведены две масштабные выставки, которые закрепили тенденции — к 10-летию Октября и Красной армии, а также «Выставка искусства народов СССР» (1927).

Национальные школы живописи

Советское государство пропагандировало развитие национального искусства. Мастера русского искусства отправлялись «ковать кадры»: Евгений Лансере (Грузия),Павел Беньков (Узбекистан), С. А. Чуйков (Киргизия), Николай Хлудов (Казахстан). Поощрялось возрождение разнообразных форм национального декоративного творчества. Исламские регионы были освобождены от религиозного запрета на реалистическое искусство.

Живопись 1930-х годов

Советская станковая живопись также испытывает упомянутую выше тягу к монументальным значительным формам и образам. Живопись становится все более широкой по сюжету и менее этюдной по манере. «В станковую картину проникает героическая обобщенность».

• Один из наиболее значительных представителей станковой живописи этого периода — Борис Иогансон. В своем творчестве он обратился к наиболее ценимым в это время традициям русской живописи XIX века — наследию Репина и Сурикова. Интерпретируя его, он вносит в свои произведения «новое революционное содержание, созвучное эпохе». Особенно популярны две его картины: «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937). Первая впервые экспонировалась на выставке «15 лет РККА», вторая написана для выставки «Индустрия социализма»

• Другой важный мастер — Сергей Герасимов. В историческом жанре самая известная его работа — «Клятва сибирских партизан» (1933). Она отличается экспрессивностью, колористической выразительностью, острым рисунком и динамической композицией. Но главное внимание он уделял крестьянской теме, к решению которой он шёл через портрет, создавая ряд крестьянских образов — например, «Крестьянский сторож» (1933). Его жанровая картина «Колхозный праздник» (1937) считается одним из самых значительных произведений советского искусства этого десятилетия.

• Аркадий Пластов — «певец советского крестьянства». Одна из первых значительных работ «Купание коней» была им дополнена для выставки «20 лет РККА». Для выставки «Индустрия социализма» он тоже написал картину под названием «Колхозный праздник» (1937), в котором «красочно передал новый быт социалистической деревни». Другое яркое произведение — «Колхозное стадо» (1938). Общие черты его картин — жанровая сцена не мыслится вне пейзажа, вне русской природы, которая всегда трактуется лирически. Другая его особенность — отсутствие конфликта или особого момента, события в сюжете — хотя поэтическая выразительность образа при этом создается[19].

• Александр Дейнека продолжает развиваться своим путем в этот период. Он придерживается излюбленных тем, сюжетов, колористической гаммы, хотя его живописная манера несколько смягчается. Лучшие работы 30-х годов: «Мать» (1932), «Обеденный перерыв в Донбассе» (1935), «Будущие летчики» (1938). «Спорт, авиация, обнаженное натренированное тело, лаконизм и простота живописного языка, звонкие созвучия коричнево-оранжевого и синего смягчены в некоторых случаях лиризмом материнской темы, моментом созерцания». Также благодаря заграничным поездкам круг его работ расширяется.

• Юрий Пименов, как и Дейнека — бывший член ОСТа, создал одну из лучших картин 30-х годов — «Новая Москва» (1937). Ей характерна оптимистичность, кадровая композиция, новая роль женщины. Георгий Нисский, последователь ОСТовцев, в этот период активно занимается пейзажным творчеством, восприняв от объединения интерес к индустриальным темам, живописный лаконизм, остроту композиционных и ритмических решений. Таковы его «Осень» (1932) и «На путях» (1933) — природа у него всегда преобразована руками человеческими.

• Из пейзажистов старшего поколения отмечают Николая Крымова, который написал «Утро в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького в Москве» (1937). Аркадий Рылов в картине «Ленин в Разливе» (1934) соединяет пейзаж с историческим жанром. К панорамному пейзажу тяготят и многие художники из республик. «Это тяготение было связано с тем острым чувством Родины, родной земли, которое в 30-е годы укрепилось и выросло». В их число входит Давид Какабадзе («Имеретинский пейзаж», 1934). Эта же черта — интерес к родному пейзажу, прослеживается в наследии Сарьяна этого периода.

• Бодро развивается советский портретный жанр, в котором активней и емче всего проявляют себя мастера старшего поколения —Петр Кончаловский («Портрет Софроницкого за роялем», «Портрет Прокофьева», «Портрет Мейерхольда»), Игорь Грабарь,Михаил Нестеров («Портрет братьев Кориных», «Портрет Шадра», «Портрет академика Павлова», «Портрет хирурга Юдина», «Портрет скульптора Мухиной») и проч. Это представители советской интеллигенции старшего поколения, люди творческих профессий. Выступая продолжателем традиций Валентина Серова, Нестеров подчеркивает характеристики, ацентирует характерные позы — сжатые кулаки академика Павлова, тонкие пальцы хирурга Юдина и проч. В советском искусствознании они ценились очень высоко: «Портреты Нестерова внесли в искусство принципиально новое, жизнеутверждающее начало, созидательное горение, как наиболее типические и яркие проявления состояния людей в эпоху высокого трудового энтузиазма».

• Павел Корин — наиболее близок к Нестерову. Воспитавшийся в Палехе и начинавший с писания икон, в 1911 году по его совету он поступил в Московское училище ваяния и зодчего, со временем став одним из важнейших мастеров раннего советского портрета. Его галерея портретов интеллигентов открывается изображением Максима Горького. Для произведений этого художника характерна монументальность, суровая гамма, четко вылепленные формы. В эти годы он портретирует также актёров Л. М. Леонидова, В. И. Качалова, художника Нестерова, писателя Алексея Толстого, учёного Н. Гамалея. Интерес к творческим личностям характерен для атмосферы этого периода.

Монументальная живопись

В 1930-е годы монументальная живопись стала обязательным звеном всей художественной культуры. Она зависела от развития архитектуры и прочно была с ней связана.

Дореволюционные традиции продолжал в это время бывший мирискусник Евгений Лансере — роспись ресторанного залаКазанского вокзала (1933) демонстрирует его тягу к подвижной барочной форме. Он прорывает плоскость плафона, расширяя пространство вовне.

Дейнека, который также в это время вносит большой вклад в монументальную живопись, работает по-другому. Его мозаикистанции «Маяковская» (1938) созданы с использованием современного стиля: острота ритма, динамика локальных красочных пятен, энергия ракурсов, условность изображения фигур и предметов. Темы в основном спортивные^.

Фаворский, известный график, также внёс вклад и в монументальную живопись: он применил свою систему построения формы, выработанную в книжной иллюстрации, к новым задачам. Его росписи Музея охраным материнства и младенчества (1933, вместе с Львом Бруни) и Дома моделей (1935) показывают понимание им роли плоскости, соединение фрески с архитектурой с опорой на опыт древнерусской живописи. (Обе работы не сохранились).