- •Оглавление
- •Каган Моисей Самойлович эстетика как философская наука
- •Оглавление
- •Часть первая становление эстетической науки. Философско-культурологические и методологические основания современной эстетики
- •Часть вторая мир эстетических ценностей
- •Часть третья художественная деятельность и художественная культура
- •Часть четвертая историческая морфология искусства
- •Часть пятая эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры
- •Лекция 1-я, вводная: о принципах построения современной эстетической теории
- •1. К истории данного курса лекций
- •2. О философских основаниях эстетической науки
- •3. О принципах построения настоящего курса
- •1. О содержании понятия «эстетика»
- •2. Зарождение и становление эстетической мысли
- •3. Эстетика как философская наука
- •4. О типах и формах эстетической рефлексии
- •Лекция 3-я: Методологическая программа системно-синергетического исследования 1
- •1. Общая характеристика системного мышления
- •2. Предметная (субстратно-структурная) плоскость системного исследования
- •3. Исследование внешнего и внутреннего функционирования системы
- •4. Историческая (генетически-прогностическая) плоскость системно-синергетического исследования
- •Лекция 4-я: Философско-онтологические основания эстетической теории
- •1. О бытии и небытии
- •2. Природа и общество в системе бытия
- •3. Человек как системное единство природы и общества
- •4. Культура как способ связи человека с природой и обществом
- •Лекция 5-я: Философско-антропологический контекст эстетической теории
- •1. Homo agens — человек деятельный
- •2. Практика и духовность в деятельности человека
- •3, Строение человеческой деятельности
- •4. Эстетическое и художественное в системе человеческой деятельности
- •Лекция 6-я: Философско-культурологический контекст эстетической теории
- •1. Человек как творец культуры
- •2. Процессы опредмечивания и общения
- •3. Предметное бытие культуры
- •4. Процессы распредмечивания и общения
- •5. Человек как творение культуры, превращающееся в ее творца
- •6. Место и функции философии и искусства в культуре
- •Часть вторая. Мир эстетических ценностей Лекция 7-я: Эстетическое отношение
- •1. О происхождении эстетического чувства
- •2. Эстетическое отношение как вид ценностного сознания
- •3. Содержательная форма как носитель эстетической ценности
- •Лекция 8-я: Эстетическое отношение (продолжение)
- •1. Эстетическая ситуация
- •2. Эмоционально-оценочная природа эстетического отношения
- •3. Эстетическое как соотношение реальности и идеала
- •4. Эстетосфера культуры как аксиологическая система
- •Лекция 9-я: Анализ основных эстетических ценностей
- •1. Прекрасное и безобразное
- •2. Возвышенное и низменное
- •3. Поэтическое и прозаическое
- •Лекция 10-я: Анализ основных эстетических ценностей (продолжение )
- •1. Сущность трагического и его основные формы
- •2. Комическое и его модификации
- •3. Историческая динамика системы эстетических ценностей
- •Лекция 11: Эстетическая культура общества, ее строение и функционирование
- •1. Общая характеристика эстетической культуры
- •2. Эстетический вкус как инструмент культуры
- •3. Роль эстетической установки в человеческой деятельности
- •4. Эстетические ценности предметного бытия культуры
- •5. Формирование эстетического сознания, эстетическое воспитание и самовоспитание
- •Лекция 12-я: Диалектика взаимоотношений эстетического и художественного
- •1. Краткое историографическое введение
- •2. Взаимосвязь эстетического и художественного в деятельности сознания
- •3. Эстетический потенциал практической деятельности и художественная деятельность
- •4. Взаимосвязь эстетического и художественного в процессе формирования личности
- •Часть третья. Художественная деятельность и художественная культура Лекция 13-я: Происхождение художественной деятельности: филогенез и онтогенез
- •1. Зарождение художественного творчества в филогенезе
- •2. Художественное и религиозное сознание в мифологическом контексте
- •3. Труд и художественное творчество
- •4. Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека
- •5. Зарождение художественной деятельности в онтогенезе
- •Лекция 14-я: Самоопределение искусства в культуре
- •1. Исторический процесс автономизации художественной деятельности
- •2. Диалектика устойчивого и изменчивого в истории искусства
- •3. Искусство в художественной культуре
- •Лекция 15-я: Структура художественного удвоения бытия
- •1. Проблема предмета искусства
- •2. Духовное содержание искусства: гносеологический аспект
- •3. Духовное содержание искусства: аксиологический аспект
- •Лекция 16-я: Структура художественно-образного удвоения бытия (продолжение)
- •1. Система образов как внутренняя форма произведения искусства
- •2. Материально-конструктивная грань художественной формы
- •3. Знаково-коммуникативная грань художественной формы
- •Лекция 17-я: Художественно творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
- •1. О «биографическом подходе» к произведению искусства
- •2. Структура художественно-творческого процесса
- •3. Художественное произведение как органическая целостность
- •4. Психологическая структура восприятия художественного произведения
- •Лекция 18-я: Искусство как полифункциональная система
- •1. Функции искусства в его отношении к человеку
- •2. Функции искусства в его отношении к обществу
- •3. Функции искусства в его отношении к природе
- •4. Функции искусства в его отношении к культуре
- •5. Функция искусства в его отношении к собственным потребностям
- •6. Динамика взаимоотношений функций искусства
- •Часть четвертая. Историческая морфология искусства Лекция 19-я: Исторический процесс образования современной системы искусств
- •1. Два исторических корня художественной деятельности
- •2. Фольклор на «морфологической карте» художественной культуры
- •3. Выделение и развитие художественного производства
- •4. Процесс дифференциации форм художественного творчества
- •5. Интегративные процессы в истории художественной культуры
- •Лекция 20-я: Система классов, семейств и видов искусства
- •1. Взаимоотношение искусств на уровне внешней формы
- •2. Взаимоотношение искусств на содержательном уровне
- •3. Взаимоотношение искусств на уровне внутренней формы
- •Лекция 21: Вид искусства как система родовых и жанровых модификаций
- •1. Род искусства как морфологическая категория
- •2. Искусство слова как система родовых форм
- •3. Родовая дифференциация в других видах искусства
- •4. Основания жанровой дифференциации художественного творчества
- •Часть пятая. Эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры Лекция 22-я: Общие закономерности художественно-исторического процесса
- •1. Художник как субъект творчества
- •2. Диалектика преходящего и непреходящего в истории искусства
- •3. Диалектика прогресса и регресса в художественном развитии
- •Лекция 23-я: Социокультурные детерминанты художественного развития
- •1. Материальная обусловленность историко-художественного процесса
- •2. Общественное сознание и художественное творчество
- •3. Социальные координаты художественной культуры — искусство и сословно-классовая структура общества
- •4. Национальная структура общества и искусство
- •Лекция 24-я: Относительная самостоятельность художественного развития
- •1. Внутренняя логика развития художественного познания
- •2. Идейная преемственность и влияния в историко-художественном процессе
- •3. Логика развития художественного мастерства
- •4. Относительная самостоятельность развития языков искусства
- •5. Художественная культура как саморегулирующаяся система и неравномерность развития видов, родов и жанров искусства
- •Лекция 25-я: Творческий метод, стиль, направление в историко-художественном процессе
- •1. Творческий метод как категория историко-художественного процесса
- •2. Творческий метод и морфологическая структура искусства
- •3. Творческий метод и художественное направление
- •4. Творческий метод и художественный стиль
- •Лекция 26-я: Зарождение художественной деятельности и эстетического сознания
- •1. Методологическое введение
- •2. Генезис эстетической и художественной энергий культуры
- •3. Эстетическая и художественная грани первобытной культуры
- •Лекция 27-я: Эволюция эстетического сознания и художественной деятельности в истории традиционной культуры
- •1. Три пути выхода из первобытного состояния
- •2. Эстетический и художественный аспекты культуры феодального общества
- •Лекция 28-я: Пути перехода от традиционной культуры к культуре инновационно-креативной
- •1. Проблема Возрождения в истории культуры
- •2. От Возрождения к Просвещению; проблема барокко
- •3. Становление критики как механизма самоуправления художественной культуры креативного типа
- •Лекция 29-я: Эстетический и художественный аспекты культуры развитого буржуазного общества
- •1. Антитеза «Романтизм/Позитивизм» в европейской культуре XIX века
- •2. Эстетические позиции и художественно-творческие принципы Романтизма
- •3. Эстетические установки Позитивизма и его влияние на художественную практику
- •4. Модернизм как крайняя форма инновационно-креативного типа культуры
- •Лекция 30-я: Начало нового переходного этапа в истории культуры и проблема Постмодернизма
- •1. Дискуссия о Постмодернизме в социологии, культурологии и эстетике
- •2. Становление новой цивилизации и его социокультурные последствия
- •3. Постмодернизм как продолжение и отрицание Модернизма
- •4. Универсальная диалогичность как принцип переходного этапа в истории культуры на рубеже веков
- •Библиографическое приложение
- •I. Литература, представляющая и освещающая историю эстетической мысли
- •1) Источники.
- •2) Поэтапные исследования.
- •II. Современные методологические проблемы культурологии и эстетики
- •III. Теоретические исследования
- •1) Опыты построения целостной теории в отечественной науке
- •2) Разработка отдельных проблем эстетики
- •IV. Работы, освещающие историю художественной культуры
- •1) Труды целостно охватывающие историю культуры
- •2) Труды, характеризующие отдельные этапы истории художественной культуры
4. Эстетические ценности предметного бытия культуры
Предметное воплощение сущностных сил человека, становясь пребывающей реальностью культуры, призванной сохранять и передавать из поколения в поколение весь накапливаемый людьми опыт, делает это и с их эстетическим сознанием; тем самым творимая человеком «вторая природа» предстает перед нами как непосредственная явленность эстетической культуры.
Нелишним будет повторить, что речь идет не о какой-то локальной области предметного мира, подобной пространству художественной культуры, а о специфическом ценностном значении всего сотворенного мира, который открывается нашему чувственному восприятию, переживанию и эстетическому оцениванию. Историческое рассмотрение культуры выявляет подвижность границ «царства прекрасного», которые сужаются и расширяются в зависимости от характера эстетических установок, господствующих в данную эпоху, в целом же, по самой
природе эстетической активности человека, границы эстетической предметности культуры совпадают с границами доступного зрительному и слуховому восприятию (и воспроизводящему их воображению) ее конкретного материального существования. Поскольку же исторически изменчив характер эстетических ценностей предметного мира в соответствии с изменением вкусов людей и всего содержания их эстетического сознания, постольку предметное бытие эстетической культуры оказывается двумерным, — оно имеет качественное и количественное измерения: первое проявляется в стиле культуры, второе — в ее объеме. Рассмотрим более внимательно то и другое.
Понятие «стиль», закрепившееся в XVII—XIX вв. за сферой художественной деятельности (хотя уже Ж. Бюффон, произнеся свое знаменитое: «Стиль — это человек», — указал на гораздо более широкий смысл данного понятия), стало применяться в XX столетии, начиная как будто с О. Шпенглера, к культуре в целом, обозначая ее эстетический аспект (эта проблема освещена в работах Е. Устюговой и Л. Ионина). Стиль проявляется во всем строе жизни людей каждых эпохи, страны, социального слоя, поколения, в характере их поведения, манерах, этикете (по сути дела, этикет следовало бы называть «эстетикетом», ибо нравственное содержание непосредственно выявляется здесь в форме — форме поведения людей в определенных ситуациях общения), в облике вещей, организующих быт, — начиная с архитектуры и кончая одеждой (мода есть ведь не что иное, как разновидность стиля), в соотнесении созданных техническими средствами компонентов повседневной жизни людей и ее природных компонентов, наконец, в оптической, акустической или вербальной доминанте культуры; все это можно отчетливо увидеть, сравнивая, скажем, средневековый и ренессансный стили культуры, еще конкретнее, в пределах средневековья — стили придворной аристократической культуры, церковно-монастырской, бюргерской и крестьянской, фольклорной, а в пределах Возрождения — стили жизни в Италии и в Германии. Искусство, будучи самосознанием культуры, всегда запечатлевает черты стиля культуры, изображая в повестях и романах, в гравюрах и картинах, в пьесах и спектаклях жизнь людей со всеми особенностями ее формы, целостное единство которых и образует стиль, — это станет очевидным, если мы сопоставим в этом аспекте, например, комедии В. Шекспира и Л one де Вега, картины Ш. Ле Брена и Л. Ленэна, плутовские повести и галантные романы XVII века... Когда Г. Товстоногов ставил пьесы А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Островского, А. Чехова, М. Горького, он всякий раз стремился воссоздать во всей полноте, во всех гранях и деталях — от предметной обстановки, в которой развертывает-
ся действие, до характера речи действующих лиц, их походки, жестов, мимики — специфический стиль жизни изображаемой эпохи и социальной среды — столичной или провинциальной, дворянской или купеческой. По этой же причине другой наш замечательный режиссер Л. Додин, инсценируя роман Ф. Абрамова «Братья и сестры», повез всю труппу в далекую северную деревню, где они жили целый месяц, дабы ощутить неповторимый стиль крестьянского бытия на русском Севере, особенности интонационного строя говора, характерного для этих мест; существенно, что и режиссер, и актеры остро и точно ощущали ту органичную связь разных сторон образа жизни крестьян, которая и рождает единый и целостный стиль — эстетический облик культуры.
Приведу еще один живой пример, противоположный по трактовке содержания стиля, но не менее показательный для понимания самого явления: в 1993 г. один из сотрудников журнала «Русский рок» в беседе с корреспондентом газеты «Известия» по поводу организованного в Москве фестиваля «Русский прорыв» и поведения на концертах молодежи, имевших явно фашистский характер, сказал: «В конце концов, фашизм — это стиль, который мы культивируем». — «Что же это за стиль?» — спросил корреспондент и получил четкий ответ: «Прежде всего — отказ от гуманизма, жестокий и решительный дух, вкус к смерти. Мы воспринимаем войну как исток всего. Ну и, конечно, один из признаков фашистского стиля — эпатаж».
Так подтверждается правильность классической формулы: «Стиль — это человек»: именно человек, во всей полноте его деятельностных проявлений, в единстве всех форм его поведения, а не одна только структура воссоздающих жизнь произведений искусства; иначе говора, проявляет себя в стиле как способе организации своего образа жизни, зримого облика.
Второй аспект эстетической значимости предметного бытия культуры — ее объем: здесь имеется в виду широта охвата эстетически ориентированным формообразованием континуума человеческой деятельности, а вслед за ним и природной среды. Изучение истории культуры показывает, что вначале, в первобытной культуре, ее материально-духовный и утилитарно-магически-эстетический синкретизм не позволяли зарождавшемуся эстетическому отношению к действительности сосредоточиться на одних сферах реальности и игнорировать другие, хотя несомненно, что в эпицентре эстетически осмыслявшейся культурной «ниши» находились промысловые (они же тотемные) звери (или рыбы, или птицы) и способы овладения ими, изготовление орудий труда (оно же охотничье оружие), и уже отсюда эстетические «излучения» распространялись на растительный мир и
неживую природу. Расширение сферы действия эстетического сознания можно увидеть и в эволюции каменных рубил и скребков, формы которых все шире подчинялись законам симметрии, выверенной пропорциональности, орнаментальной организации поверхностей, и сам рисунок орнамента, первоначально преимущественно зооморфный, постепенно расширял предметные источники своих мотивов, включая и растительные формы, и астрономические, и антропоморфные.
Эстетическое оформление всей предметной среды сохранялось еще долгое время, достигнув наиболее высокого уровня в древнегреческом полисе. О всепроникающем характере установки на соединение пользы и красоты можно судить по музейным собраниям, в которых представлены не только произведения изобразительных искусств и останки архитектурных сооружений, но и всевозможные предметы быта, технические изделия, средства передвижения, оружие, не говоря уже о разнообразных украшениях. Именно здесь появляется осознание того, что прекрасное, а затем и возвышенное являются ценностными свойствами всех плодов предметной деятельности людей — «техне» по тогдашней терминологии; Аполлон стал богом красоты, и окружавший его хоровод Муз символизировал служение красоте не только поэзии, сценического искусства, музыки и танца, но и истории, описывавшей жизнь людей, и астрономии, описывавшей жизнь звезд; риторика рассматривала роль «эстетического фактора» в речевой деятельности, за пределами искусства слова.
Последующий ход развития культуры находился в прямой зависимости от социального расслоения общества, от поляризации богатства и нищеты, власти и бесправия, образованности и темноты, наличия и отсутствия досуга, духовной утонченности и дикости. Понятно, что в таких условиях эстетическая культура не могла не сжиматься, сокращая одухотворявшееся ею культурное пространство. Более подробный анализ этой ситуации нам предстоит в последней части курса, сейчас отмечу лишь общую закономерность — углублявшийся веками водораздел между двумя областями культурной предметности: той, что признавалась достойной эстетического оформления, и той, которую считали пошлой, прозаичной, антиэстетичной по самой ее природе; к первой относилась вся обстановка жизни высших классов общества, начиная с царского, королевского, императорского, княжеского быта, ко второй — все, связанное с грубым физическим трудом, с бытом «низких» слоев общества. В крестьянской среде, при всех тяготах жизни крепостных и даже свободных земледельцев, сохранялся унаследованный от первобытности утилитарно-эстетический и обрядово-эстетичес-
кий синкретизм, реализовывавшийся в фольклоре, а в жизни городской бедноты, предпролетарской, полупролетарской и пролетарской, не было практически никаких возможностей для создания эстетически значимой предметной обстановки повседневной жизни, поэтому неизбежной оказывалась та ее полная деэстетизация, о которой с болью писали многие художники — авторы «физиологических очерков» Ч. Диккенс, Э. Золя, Ф. Достоевский, М. Горький, Дж. Стейнбек, итальянские неореалисты.
Различия объема и характера эстетической культуры в общем пространстве культуры определяются и особенностями ее региональных, национальных и провинциальных форм: хорошо изучено, например, своеобразие эстетического сознания романских и германских народов в эпоху Возрождения и в Новое время, связанное и с этнопсихологическими различиями темпераментов, и с непосредственной связью первых с наследием античной культуры; но и у разных романских народов в одном и том же XVII в. роль эстетического фактора была существенно различной в силу господства рационалистически-политизированного сознания у французов и мистически-католического — у испанцев.
Не менее отчетливо проявились различия эстетических потенциалов культуры в двух российских столицах, начиная с основания Санкт-Петербурга и вплоть до 20-х годов нашего столетия: различия эти проявлялись не только содержательно (консервативно-славянофильским основам вкуса, господствовавшего в «порфироносной вдове», Северная Пальмира противопоставила европейски рационалистическую стилистику всего образа жизни петербургской аристократии), но и масштабно: в Петербурге была несравненно сильнее эстетическая ориентация культуры, подчинявшая себе все ее сферы — начиная с архитектурного облика города и кончая организацией быта и поведения горожан, их одежды, манер, речи... В Санкт-Петербурге культура была эстетизирована в такой степени, что стилем жизни светской молодежи в начале XIX в. стал «дендизм» — вспомним пушкинское описание сознания и поведения Евгения Онегина с характерным авторские оправданием:
Быть можно дельным человеком
И думать о красе ногтей...
Совсем не случайно, что именно в Петербурге в середине прошлого века профессор университета А. Никитенко увидел (впервые в истории не только отечественной, но и мировой эстетической мысли!) значение красоты не только в художественной деятельности, но и в научной, как не случайно и то, что
здесь родилась периодическая система Д. Менделеева — одно из ярчайших доказательств идеи А. Никитенко. Только в Петербурге могло прозвучать ставшее знаменитым восклицание героя ф. Достоевского: «Красота спасет мир!», и специфически петербургским явлением стал утонченный эстетизм «Мира искусства», распространивший свое влияние из сферы изобразительных искусств и художественной критики, на другие области художественной культуры — на развитие русского балета (завоевавшая мировое признание «дягилевская антреприза»), на стилевые тенденции в архитектуре (неоклассицизм) и поэзии (акмеизм); между тем, резкий антиэстетизм, выразившийся в противопоставлении добра красоте как подлинной и ложной ценностях проповедывался типично московским мыслителем Львом Толстым... Закономерно и то, что после Октябрьской революции общая политизация и идеологизация нашей культуры, подчинивший себе все формы деятельности «классовый подход», провозгласивший высшей ценностью пролетарский образ жизни и отрицавший какую-либо ценность буржуазной и аристократической культуры, доходя до физического уничтожения «старой интеллигенции» как «классовых врагов», особенно разрушительно сказались именно на эстетическом потенциале культуры Ленинграда. (В моей книге «Град Петров в истории русской культуры» этот аспект различий между двумя ее духовными центрами освещен обстоятельно и более широко.)
Развитие социальных отношений, науки и техники в нашу эпоху привело к рождению новой формы синтеза утилитарно-практических и эстетически-художественных принципов предметной деятельности, которые получили характерные названия: «техническая эстетика», «художественное конструирование» или самое короткое — «дизайн». «Завоевание» эстетической культурой всего мира материальной культуры охватывает архитектуру, жилую и промышленную; обстановку жилья, фабрично-заводских помещений, государственных учреждений, мест развлечения, отдыха, лечения, торговли, учения, спорта; городские и междугородные средства передвижения; упаковку товаров, оформление витрин, рекламные афиши, плакаты, стенды, ролики; одежду, от праздничной до производственной; органы массовой информации — газеты, журналы, радио- и телевизионные передачи... Независимо от того, какие стимулы имеет этот процесс всеохватывающей эстетизации предметной среды, — а мотивы эти по преимуществу отнюдь не эстетические, не духовные, но чисто прозаичные, диктуемые коммерческим интересом, конкуренцией, стремлением манипулировать сознанием масс, — его плоды оказываются эстетически полноценными. Хотя упование Ф. Шиллера на всемогущество «эсте-
тического воспитания человечества» явно преувеличивало способности эстетической культуры, хотя утопичной была и вера ле Корбюзье, дизайнеров «Баухауза», русских «жизнестроителей» 20-х годов и американских архитекторов 30-х в возможность радикального изменения жизни общества средствами этих искусств, нельзя недооценивать значение «тотального» дизайна как эстетического движения нашей эпохи, преодолевающего многовековой разрыв пользы и красоты, прозы и поэзии в реальном бытии и быте людей, противостояние аристократического и демократического стилей жизни, конфликт элитарной и массовой культур; мы имеем здесь дело со своего рода «культурной революцией» в эстетическом развитии человечества — ведь универсальная эстетизация предметной среды, в которой существует масса людей, поднимает ее эстетическое сознание на такой уровень, на котором оно никогда не находилось в социально и культурно разнородном городе былых эпох.