- •Оглавление
- •Каган Моисей Самойлович эстетика как философская наука
- •Оглавление
- •Часть первая становление эстетической науки. Философско-культурологические и методологические основания современной эстетики
- •Часть вторая мир эстетических ценностей
- •Часть третья художественная деятельность и художественная культура
- •Часть четвертая историческая морфология искусства
- •Часть пятая эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры
- •Лекция 1-я, вводная: о принципах построения современной эстетической теории
- •1. К истории данного курса лекций
- •2. О философских основаниях эстетической науки
- •3. О принципах построения настоящего курса
- •1. О содержании понятия «эстетика»
- •2. Зарождение и становление эстетической мысли
- •3. Эстетика как философская наука
- •4. О типах и формах эстетической рефлексии
- •Лекция 3-я: Методологическая программа системно-синергетического исследования 1
- •1. Общая характеристика системного мышления
- •2. Предметная (субстратно-структурная) плоскость системного исследования
- •3. Исследование внешнего и внутреннего функционирования системы
- •4. Историческая (генетически-прогностическая) плоскость системно-синергетического исследования
- •Лекция 4-я: Философско-онтологические основания эстетической теории
- •1. О бытии и небытии
- •2. Природа и общество в системе бытия
- •3. Человек как системное единство природы и общества
- •4. Культура как способ связи человека с природой и обществом
- •Лекция 5-я: Философско-антропологический контекст эстетической теории
- •1. Homo agens — человек деятельный
- •2. Практика и духовность в деятельности человека
- •3, Строение человеческой деятельности
- •4. Эстетическое и художественное в системе человеческой деятельности
- •Лекция 6-я: Философско-культурологический контекст эстетической теории
- •1. Человек как творец культуры
- •2. Процессы опредмечивания и общения
- •3. Предметное бытие культуры
- •4. Процессы распредмечивания и общения
- •5. Человек как творение культуры, превращающееся в ее творца
- •6. Место и функции философии и искусства в культуре
- •Часть вторая. Мир эстетических ценностей Лекция 7-я: Эстетическое отношение
- •1. О происхождении эстетического чувства
- •2. Эстетическое отношение как вид ценностного сознания
- •3. Содержательная форма как носитель эстетической ценности
- •Лекция 8-я: Эстетическое отношение (продолжение)
- •1. Эстетическая ситуация
- •2. Эмоционально-оценочная природа эстетического отношения
- •3. Эстетическое как соотношение реальности и идеала
- •4. Эстетосфера культуры как аксиологическая система
- •Лекция 9-я: Анализ основных эстетических ценностей
- •1. Прекрасное и безобразное
- •2. Возвышенное и низменное
- •3. Поэтическое и прозаическое
- •Лекция 10-я: Анализ основных эстетических ценностей (продолжение )
- •1. Сущность трагического и его основные формы
- •2. Комическое и его модификации
- •3. Историческая динамика системы эстетических ценностей
- •Лекция 11: Эстетическая культура общества, ее строение и функционирование
- •1. Общая характеристика эстетической культуры
- •2. Эстетический вкус как инструмент культуры
- •3. Роль эстетической установки в человеческой деятельности
- •4. Эстетические ценности предметного бытия культуры
- •5. Формирование эстетического сознания, эстетическое воспитание и самовоспитание
- •Лекция 12-я: Диалектика взаимоотношений эстетического и художественного
- •1. Краткое историографическое введение
- •2. Взаимосвязь эстетического и художественного в деятельности сознания
- •3. Эстетический потенциал практической деятельности и художественная деятельность
- •4. Взаимосвязь эстетического и художественного в процессе формирования личности
- •Часть третья. Художественная деятельность и художественная культура Лекция 13-я: Происхождение художественной деятельности: филогенез и онтогенез
- •1. Зарождение художественного творчества в филогенезе
- •2. Художественное и религиозное сознание в мифологическом контексте
- •3. Труд и художественное творчество
- •4. Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека
- •5. Зарождение художественной деятельности в онтогенезе
- •Лекция 14-я: Самоопределение искусства в культуре
- •1. Исторический процесс автономизации художественной деятельности
- •2. Диалектика устойчивого и изменчивого в истории искусства
- •3. Искусство в художественной культуре
- •Лекция 15-я: Структура художественного удвоения бытия
- •1. Проблема предмета искусства
- •2. Духовное содержание искусства: гносеологический аспект
- •3. Духовное содержание искусства: аксиологический аспект
- •Лекция 16-я: Структура художественно-образного удвоения бытия (продолжение)
- •1. Система образов как внутренняя форма произведения искусства
- •2. Материально-конструктивная грань художественной формы
- •3. Знаково-коммуникативная грань художественной формы
- •Лекция 17-я: Художественно творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
- •1. О «биографическом подходе» к произведению искусства
- •2. Структура художественно-творческого процесса
- •3. Художественное произведение как органическая целостность
- •4. Психологическая структура восприятия художественного произведения
- •Лекция 18-я: Искусство как полифункциональная система
- •1. Функции искусства в его отношении к человеку
- •2. Функции искусства в его отношении к обществу
- •3. Функции искусства в его отношении к природе
- •4. Функции искусства в его отношении к культуре
- •5. Функция искусства в его отношении к собственным потребностям
- •6. Динамика взаимоотношений функций искусства
- •Часть четвертая. Историческая морфология искусства Лекция 19-я: Исторический процесс образования современной системы искусств
- •1. Два исторических корня художественной деятельности
- •2. Фольклор на «морфологической карте» художественной культуры
- •3. Выделение и развитие художественного производства
- •4. Процесс дифференциации форм художественного творчества
- •5. Интегративные процессы в истории художественной культуры
- •Лекция 20-я: Система классов, семейств и видов искусства
- •1. Взаимоотношение искусств на уровне внешней формы
- •2. Взаимоотношение искусств на содержательном уровне
- •3. Взаимоотношение искусств на уровне внутренней формы
- •Лекция 21: Вид искусства как система родовых и жанровых модификаций
- •1. Род искусства как морфологическая категория
- •2. Искусство слова как система родовых форм
- •3. Родовая дифференциация в других видах искусства
- •4. Основания жанровой дифференциации художественного творчества
- •Часть пятая. Эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры Лекция 22-я: Общие закономерности художественно-исторического процесса
- •1. Художник как субъект творчества
- •2. Диалектика преходящего и непреходящего в истории искусства
- •3. Диалектика прогресса и регресса в художественном развитии
- •Лекция 23-я: Социокультурные детерминанты художественного развития
- •1. Материальная обусловленность историко-художественного процесса
- •2. Общественное сознание и художественное творчество
- •3. Социальные координаты художественной культуры — искусство и сословно-классовая структура общества
- •4. Национальная структура общества и искусство
- •Лекция 24-я: Относительная самостоятельность художественного развития
- •1. Внутренняя логика развития художественного познания
- •2. Идейная преемственность и влияния в историко-художественном процессе
- •3. Логика развития художественного мастерства
- •4. Относительная самостоятельность развития языков искусства
- •5. Художественная культура как саморегулирующаяся система и неравномерность развития видов, родов и жанров искусства
- •Лекция 25-я: Творческий метод, стиль, направление в историко-художественном процессе
- •1. Творческий метод как категория историко-художественного процесса
- •2. Творческий метод и морфологическая структура искусства
- •3. Творческий метод и художественное направление
- •4. Творческий метод и художественный стиль
- •Лекция 26-я: Зарождение художественной деятельности и эстетического сознания
- •1. Методологическое введение
- •2. Генезис эстетической и художественной энергий культуры
- •3. Эстетическая и художественная грани первобытной культуры
- •Лекция 27-я: Эволюция эстетического сознания и художественной деятельности в истории традиционной культуры
- •1. Три пути выхода из первобытного состояния
- •2. Эстетический и художественный аспекты культуры феодального общества
- •Лекция 28-я: Пути перехода от традиционной культуры к культуре инновационно-креативной
- •1. Проблема Возрождения в истории культуры
- •2. От Возрождения к Просвещению; проблема барокко
- •3. Становление критики как механизма самоуправления художественной культуры креативного типа
- •Лекция 29-я: Эстетический и художественный аспекты культуры развитого буржуазного общества
- •1. Антитеза «Романтизм/Позитивизм» в европейской культуре XIX века
- •2. Эстетические позиции и художественно-творческие принципы Романтизма
- •3. Эстетические установки Позитивизма и его влияние на художественную практику
- •4. Модернизм как крайняя форма инновационно-креативного типа культуры
- •Лекция 30-я: Начало нового переходного этапа в истории культуры и проблема Постмодернизма
- •1. Дискуссия о Постмодернизме в социологии, культурологии и эстетике
- •2. Становление новой цивилизации и его социокультурные последствия
- •3. Постмодернизм как продолжение и отрицание Модернизма
- •4. Универсальная диалогичность как принцип переходного этапа в истории культуры на рубеже веков
- •Библиографическое приложение
- •I. Литература, представляющая и освещающая историю эстетической мысли
- •1) Источники.
- •2) Поэтапные исследования.
- •II. Современные методологические проблемы культурологии и эстетики
- •III. Теоретические исследования
- •1) Опыты построения целостной теории в отечественной науке
- •2) Разработка отдельных проблем эстетики
- •IV. Работы, освещающие историю художественной культуры
- •1) Труды целостно охватывающие историю культуры
- •2) Труды, характеризующие отдельные этапы истории художественной культуры
2. Материально-конструктивная грань художественной формы
Понятие «художественное конструирование» вошло в нашу эстетику как термин, равнозначный английскому «дизайн». Мы же употребляем сейчас это понятие в значительно более широком смысле, поскольку всякое художественное произведение, взятое со стороны его внешней формы, может рассматриваться как своеобразная материальная конструкция, т. е., согласно расшифровке значения этого слова в толковом словаре, как «сооружение сложного устройства» со строго определенным «взаимным расположением частей». Во всяком случае, термин этот давно уже широко используется в языкознании — вспомним лингвистическое понятие « языковая конструкция», — и, следовательно, его техническое значение нельзя считать единственным.
Пренебрежительное отношение к форме искусства, сложившееся в советской науке, привело к тому, что строение формы, законы ее создания, ее относительная самостоятельность от содержания, ее специфические функции — все это почти не изучено. Другой крайностью оказалось «эксклюзивное» внимание к форме у представителей формалистического взгляда на искусство, начиная с Э. Ганслика и русских опоязовцев, ибо ее рассмотрение в отрыве от содержания, формой которого она является и ради воплощения которого и существует, неизбежно ведет к ее поверхностному и одностороннему, чисто технологическому пониманию — как результата самодовлеющего конструирования некоего «артефакта» — звукового, словесного, колористического, пластического, жестомимического... Значение семиотического подхода к искусству состоит именно в том, что он выправил эту однобокость, исходя из понимания художественного произведения как текста, в котором форма является значащей, смыслонесущей, т. е. придающей материальной кон-
струкции знаково-выразительный характер. Правда, семиотическую эстетику не интересовали причины такого строения художественной формы, и она ограничивалась, как правило, изучением самой структуры художественного языка, в первую очередь литературного, отчего могла именовать себя «структуральной» и видеть в произведении искусства только определенный «текст».
Поскольку выше уже было показано, что характер художественной формы определяется особенностями художественного содержания и что их связь осуществляется посредством внутренней формы, превращающей духовное наполнение создаваемого произведения в отчужденное от его создателя, опредмечен-ное, объективное материальное «тело», постольку мы можем рассмотреть данное «тело» в его реальной двусторонности. Начнем с анализа его конструктивной стороны как базовой, ведь для того, чтобы приобрести знаково-коммуникативный характер, форма должна получить материальное существование. Художник и строит такие артефакты из веществ, которые он берет в природе, — из камня, дерева, глины и т. д., или из продуктов, получаемых в ходе производственной деятельности, —из металла, стекла, бумаги, ткани, красок и т. д., или из материальных элементов самого человеческого бытия — из телодвижений, мимики, звуков, голоса, наконец, слов. При этом крайне важно подчеркнуть, что работа с данными материальными средствами должна привести к созданию уникального предмета, в котором все элементы были бы строго и точно друг с другом связаны, согласованы, взаимно соотнесены, именно поэтому в картине Рафаэля, в драме В. Шекспира, в симфонии Л. Бетховена, в романе В. Набокова нельзя произвольно изменить построение сюжета, характера, диалога, композиции, нельзя найти другое решение гармонии, колорита, ритма. Все элементы формы связаны здесь «круговой порукой», сцеплены, подобно шестеренкам в часовом механизме: изымите любую — и часы остановятся. Не зря великая народная мудрость гласит: «Из песни слова не выкинешь». А вот в произведениях, не обладающих подлинной художественной ценностью, форма оказывается уже не конструкцией, а в какой-то мере случайным и механическим конгломератом элементов, ни один из которых не обязателен и каждый может быть безболезненно изменен или заменен. В стихе каждое слово несет частицу образного смысла только потому, что сцеплено со всеми другими словами системой прямых и обратных связей — отражений, рефлексий, опосредовании, корректирующих и целенаправленных воздействий; потому-то замена хотя бы одного слова или способа их сочетания в метафоре, поэтической строке, образном описании неизбежно ведет к изменению смысла целого.
Значение конструктивной целостности в искусстве следует даже признать большим, чем в науке или технике. Физический закон можно изложить словами, а можно передать его суть буквенными обозначениями или графиком — смысл от этого не изменится; философский закон «Бытие определяет сознание» можно изложить и иначе: «Сознание определяется бытием», можно заменить понятие «определяется» каким-либо синонимом, можно передать закон с помощью условных символических знаков, скажем, «Б» -» «С»; но абсолютно невозможно произвести подобные операции с поэтической конструкцией:
Улыбкой ясною природа
Сквозь сон встречает утро года.
Каждое слово, их композиционная связь, ритмический узор — все нерушимо в этих пушкинских строках, и так же нерушимы, незаменимы, неприкасаемы все элементы формы в мелодии романса П. Чайковского, в рисунке В. Серова, в интонационной трактовке Ф. Шаляпиным «Дубинушки».
Совершенствование технических сооружений, машин, приборов потому и возможно, что разнообразные их детали и узлы могут заменяться более остроумно сконструированными, более эффективно действующими, изготовленными из более прочных и дешевых материалов. Но как только художественное конструирование превращает технический объект в произведение искусства, его форма не допускает никаких изменений и совершенствований.
Роль конструирования художественной формы состоит прежде всего в том, что только так может быть доведено до конца создание образных моделей действительности. Всякая модель в отличие от таких чисто теоретических продуктов, как понятие, суждение, умозаключение, формула и т. п., есть материальный объект, в котором некие закономерности, связи и отношения реального мира получают свое искусственное «инобытие». Материальной плотью должна обладать и образная модель, иначе она не сможет «работать» по своему прямому назначению. Уже было отмечено, что и в воображении художника, и в воображении читателя, зрителя, слушателя телесная материальность уже наличествует, но «в снятом виде» — в виде представления об объеме, о цвете, звуке, пропорциях, интонациях, ритме и т. п. Художник ведь не только воплощает в пластических и звуковых отношениях некий духовный замысел, он мыслит этими отношениями; столь же пластически-осязаемым является образ, складывающийся в воображении воспринимающих искусство людей. Следовательно, в том или ином виде художественный
образ как модель должен иметь материальную плоть, которую художник конструирует, а зритель, читатель, слушатель реконструирует в своем воображении.
Однако конструктивная сторона формы искусства имеет и другой смысл — эстетический. Для того чтобы художественная форма была прекрасна, она должна быть высокоупорядоченной, высокоорганизованной, идеально слаженной звуковой, цветовой, пластической, словесной конструкцией. Эстетическое наслаждение, возникающее при оценке того, как сделано произведение искусства, и является эмоциональным рефлексом обнаружения в этом произведении конструктивного качества формы — точности, логичности, легкости, гармоничности, отсутствия хаотичности, случайности, «шумов», говоря языком кибернетики.
В этом качестве художественной формы запечатлевается мастерство поэта, композитора, живописца, режиссера. Но в искусстве мастерство, как хорошо известно, действует в единстве с талантом, с творческим даром. А это приводит к тому (таков еще один парадокс, вернее, еще один аспект диалектической структуры искусства), что высокая мера упорядоченности художественной формы предстает не в виде жесткой, рациональной, строго детерминированной системы, имеющей определенные алгоритмы и могущей быть формализованной, а напротив, в виде системы неформализуемой и неповторимой, уникальной и потому неожиданной, кажущейся плодом свободной импровизации, а не сухого расчета. Эти особенности художественной формы точнее всего передаются понятием «игра», которое и было введено в теорию искусства И. Кантом и Ф. Шиллером, а затем стало популярным в эстетике XIX—начала XX вв.
Игровой момент присущ — разумеется, в той или иной степени — всякой полноценной художественно-творческой деятельности, поскольку фантазия имеет в ней самые широкие права и не подчиняется полностью существующим правилам технического конструирования стиха, рассказа, пьесы, фуги, натюрморта, здания и т. п. Так, решив уложить все поэтическое повествование своего романа в стихах не только в единый размер, но и в строгую систему рифмовки специально сконструированной для этой цели знаменитой «онегинской строфы» (абаб—ввгг—деед—жж), А. Пушкин как бы предложил читателю «правила игры», коим он обязался неукоснительно следовать, и эстетическое обаяние «Онегина» в большой мере определяется тем, с какой легкостью, непринужденностью, творческой свободой поэт соблюдает эти правила; при случае он позволяет себе «обнажить прием», откровенно показывая, что, будучи абсолют-
но серьезен и лиричен, он в то же время действительно играет стихом на глазах у читателя:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
(Читатель ждет уж рифмы розы:
На вот, возьми ее скорей!).
Зачем нужен искусству этот момент игры? Затем, чтобы постоянно разрушать складывающееся у читателя, зрителя, слушателя ощущение, что перед ним реальный объект, а не «иллюзорная реальность», образ; затем также, чтобы утверждать и демонстрировать свободу художественного созидания, власть художника над своим творением.
Таков общий диалектический закон художественной формы: строго детерминированная содержанием конструкция оборачивается свободной «игровой» связью составляющих ее элементов, а игра звуков, цветовых пятен, объемов, телодвижений — высокой упорядоченностью, смысл которой заключен в несомой ею поэтической информации.