Дополнительныя примечания

1. Говоря об основных смыслах музыкального языка, я вновь подчеркиваю: 1) Основные смыслы не исчерпы- (— 42 —) вают бесконечного множества других смыслов музыкального языка, образующихся от согласования этих основных смыслов. 2) Основные смыслы общего музыкального языка никогда не должны смешиваться с несказуемым смыслом — содержанием музыкальной речи, то есть со смыслом каждого данного сочинения. 3) Каждый человек, у которого восприятие музыки начинается не с созерцания смысла-содержания данной речи, а с анализа основных смыслов музыкального языка, неминуемо возненавидит эти смыслы, ибо вместо каждого данного индивидуального содержания каждого данного автора, он всегда будет иметь дело только с теми же вечными тониками и доминантами, то есть только с общими смыслами общего языка.

2. Упразднение временной плоскости для оправдания фальшивых созвучий.

«Почему это у вас одновременно звучат трезвучия «С и Des»? — «Очень просто: первое является как бы вспомогательной нотой, то есть как бы трезвучным форшлагом ко второму, но взятым одновременно!..» Однако здесь возникает вопрос: почему же не второе к первому? То есть, при таком произвольном обращении со временем, при сдвиге двух моментов в один, каким образом можем мы установить, какое из этих двух трезвучий является главным, то есть как бы «гармонической нотой»? Или мы уже и в самом деле решили пользоваться вспомогательными нотами и всякими другими вспомогательными средствами лишь для того, чтобы окончательно искоренить понятие гармоничности?..

Ведь в былое время за такое исполнение вспомогательных нот уши драли!.. Не потому ли кажутся современным ушам подобные сочетания простыми, что во многих классах фортепиано теперь уже приняты гаммы в секундах, квинтах, септимах и прочих интервалах, инертный параллелизм которых является абсолютным сдвигом всех смыслов музыки?

3. Четвертитонные «системы» и темперованный строй. (— 43 —)

Музыка, как искусство, как культурное достижение, создана Европой. Музыкальный язык, как язык «литературный», образовался в Европе. Европейский музыкант не менее (во всяком случае!) других, не создавших своего музыкального искусства, своего музыкально-литературного языка, слышит четверти (и дальнейшие дроби) тонов. Но способностью своей различать малейшие колебания интонации он воспользовался не для того, чтобы построить лад, а чтобы его мочь настроить. По-строение лада, с использованием всей сложности различаемых нами дробей тона, не могло быть основанием бесконечной сложности всего здания музыкального искусства.

Простоту темперованного строя оправдывает наше великое и пока единственное музыкальное искусство Европы.

Итак, пока не создалось иного музыкального искусства, иного музыкального языка, подождем подрывать и дробить основу нашего темперованного строя и воспользуемся лучше нашим «дробным» слухом (если только он действительно в наше время тая изощрился!..) не для построения новых четвертитонных ладов и инструментов, а просто для тщательной настройки прежних...

4. Купюра смыслов.

Художница-природа целомудренно скрывает от нашего взора корни деревьев и цветов.

Целомудренные художники прошлых веков также скрывали от публики все, что относилось к процессу их творчества, и делились лишь результатами его. Все понятия и смыслы музыкального языка никогда не были достоянием широкой публики, их не нужно было выдвигать в виде орудий, защищающих позицию авторов.

Но в наш воинственный революционный век музыка, как и все, превратилась в настоящее поле битвы. На позициях модернизма выдвинуты самые разнокалиберные орудия, долженствующие защищать не самую музыку, а лишь каждого из ее бесчисленных самозванных «вождей». В виде этих орудий появились бесчисленные (—44—) «понятия» и «смыслы», которых ни понять, ни осмыслить нет никакой возможности, потому что все они не только не обнаруживают никакого тяготения к единству, но и всячески его отрицают.

Многие из этих понятий-смыслов совершенно откровенно эмансипировались от музыки: они заимствованы из чуждых ей областей... Но и те, что напоминают нам обрывки прежних (старых) музыкальных корней, на самом деле являются лишь плагиатом... Такое произвольное вырезывание отдельных смыслов — понятий из строй-ной и цельной системы музыкального языка (безразлично: служат ли они оправданием одной сложности, не тяготеющей к простоте, или одной простоты, якобы достижимой без сложности согласования) я позволю себе назвать купюрой смыслов. Такой купюрой является. например, понятие тональности с приставками «а» и «поли» — это дурная бесконечность «сложности», отрицающая равно и простоту тональности, и понятие модуляции, имеющей свое оправдание лишь как окружение ее.

Такой же купюрой смыслов является и возврат якобы к одной «простоте» тональных трезвучий, нагромождаемых вне закона их согласования, то есть голосоведения; такая простота, достигнутая не через сложность согласования, а как бы краденая, и есть та самая простота, которая «хуже воровства».

Купюрой смыслов является: самодовлеющий диссонанс, не имеющий никакого тяготения к консонансу, хроматизм, не тяготеющий ни к какому ладу, форма без дыхания каденций и вообще проявление всякой индивидуальной самобытности, отрицающей автономное бытие музыки. (— 45 —)