XX ст. Радикально змінило художню культуру в цілому, мистецтво і музику зокрема, однак, суть музики не може бути збагнена лише в контексті философско-етичних ідей.
Не менше значення має розгляд інших видів мистецтва, з якими вона постійно і тісно взаємодіє, постійно впливає на інші види мистецтва і сама, у свою чергу, випробовує їхній вплив. Специфіка музики, її «індивідуальність» найбільш опукло може бути охарактеризована саме через ці взаємовпливи, що дають найбільш цікаві результати, що збагачують мистецтво. Подивимося, як це було у випадках взаємовпливу музики з літературою і живописом.
Після розпаду античного мусичеського синтезу мистецтв, звук і слово продовжували збагачувати один одного в релігійних піснеспівах, месах і літургіях, кантатах і ораторіях, піснях і романсах. Навіть інструментальна музика, відокремившися від слова і жесту, часто несла на собі відбиток мовних інтонацій, ораторського пафосу, періодично зверталася до літератури, до літературних сюжетів і образів. Таке звертання призвело до створення особливої галузі музичного мистецтва - так званої програмної музики. Програмність особливо показова для музики епохи романтизму.
Багато творів романтичної музики мають літературну основу або у виді розгорнутого сюжету, оповідання (як у «Фантастичній симфонії» Г. Берліоза), «ґрунту», з якої виростають музичні образи. Можлива також і передача в музиці складних, філософських ідей.
Спробу закласти в програму музичного твору такі ідеї, дані у виді авторських ремарок-позначень музичних тем («тема мрій», «тема створінь», «тема самоствердження», «тема волі», «тема ритмів», «тема томління»), показувати розвиток цих тем-ідей, їхнє зіткнення, взаємодію, протиборство почав А.Н. Скрябін у знаменитій «Поемі екстазу». Крім цих позначень, даних композитором, уже після того, як партитура поеми була закінчена і здана до друку, існує і віршований текст поеми, складений композитором. Результати впливу літератури на музику, як бачимо навіть з цього короткого і далеко не повного викладу, цікаві і плідні. Не менш вражаючим був і вплив музики на літературу. Такий вплив найбільш показовий для романтичного і символістського мистецтва, а також для літератури XX ст.
Романтична література, орієнтуючись на музику як на саме романтичне з мистецтв, стає дзеркалом душі художника, його ліричним щоденником, сповіддю. Проза стає ліричною, перетворюється в «біографію почуттів». Поезія романтиків стає музичною, у ній підсилюється ритмічний і інтонаційно-мелодичне начало. Гейне писав: поетичним «почуттям відповідає рима, музичне значення якої особливо важливо. Надзвичайні, яскраві рими сприяють більш багатому інструментуванню, що покликане особливо виділяти те чи інше почуття в наспіві, подібно тому, як ніжні тони лісового рога раптово перериваються трубними звуками». Так з'являється термін «інструментування вірша», що увійшов у літературознавство.
Нарешті, музика як стихія почуттів, предмет опису міркування стає постійною темою романтичної літератури і поезії. Дуже показово в цьому відношенні творчість Гофмана, обдарованої людини, письменника, композитора, диригента і живописця. Тема музики у всіх її варіаціях і відтінках стає наскрізною у його літературних творах (новели: «Кавалер Глюк», «Музичні страждання Йогана Крейслера, капельмейстера», діалог «Поет і композитор», «Фрагменти біографії Иоганнеса Крейслера» як частина роману «Життєві погляди кота Мурра».
Символісти сприйняли від романтиків ідею глибокого внутрішнього зв'язку музики і сутності життя взагалі. Музика з невизначеною предметністю її образів відповідала уявленням символістів про те, яким повинне бути мистецтво. Тому поети-символісти ще більш, у порівнянні з романтиками, підсилюють музичність вірша, створюють зразки поезії, що відрізняються витонченим інструментуванням.
Так, з-під пера П. Верлена (1844 - 1896) виходить поетична книга «Романси без слів» (1874). У вірші «Поетичне мистецтво» (1882), у якому заперечуються і пародіюються принципи класицизму, викладені в знаменитому «Поетичному мистецтві» Н. Буало, Верлен говорить про музичність як основу символістської поетики. Слова Верлена «музика насамперед» стають одним з гасел символізму. Характеризуючи поетичний світ віршів Верлена, один з дослідників відзначає, що світ під пером стає портретом його душі. Разючу тонкість почуттів Верлен «поширює на все, до чого звернений його погляд. Кожне дерево, лист, дощова крапля, начебто видають ледь чутний звук. Усі разом вони утворюють музику верленовского поетичного світу. Поза цією особливістю, поза цією музикою немає поезії Верлена.
Вплив музики на живопис починається з епохи Відродження. З цього часу склалося два основних типи музичного «живописання» зовнішнього світу: перший - це імітація різних звучань реального світу; другий тип - заснований на використанні асоціативних зв'язків між звуковими і незвуковими явищами.
Так, швидкий і повільний темп музики відповідає швидкому чи повільному темпу реального руху, високий чи низький звук - просторовому положенню предмета, а також, його ваги, маси. Рух звукоряду зверху вниз асоціюється з аналогічним реальним рухом. Тембри голосів і інструментів викликають світлові асоціації: «світлі» (скрипки і флейти у високому регістрі, сопрано) чи «темні» (бас-кларнет, фагот, контрабас), «блискучі» (труба) чи «матові» (кларнет). В окремих випадках звук може асоціюватися із кольором (феномен «кольорового слуху»). «Асоціації цих типів широко застосовуються в різних музичних картинах світу («Світанок на Москві-річці» М.П.Мусорского, закінчення другої картини «Євгенія Онєгіна» П.И.Чайковського), образах полум'я, що розпалюється, («Прометей» і поема «До полум'я» А. Н. Скрябіна). Часом композитори за допомогою тонких асоціативних зв'язків намагаються відтворити вигляд людини («Дівчина з волоссям кольору льна» К. Дебюсси), запахи («Аромати у вечірнім повітрі» К. Дебюсси).
Музична зображальність асоціативного типу лежить в основі музично-образотворчої програмної музики. Дуже широко музична програмність представлена у творчості композиторів-романтиків і імпресіоністів. Розберемо як приклад один з творів романтичної музики - фортепианную п'єсу Ф. Ліста «Мислитель» з циклу «Роки мандрівок». Для художника-романтика, як ми пам'ятаємо, твір мистецтва - це ліричний щоденник, «портрет» його душі, у якому відбитий складний світ суперечливих почуттів. Тому композитор не прагне, як правило, до зовнішніх образотворчих аналогій. Його завдання - передати враження від скульптурного чи мальовничого твору і породжені ними переживання. Такий «Мислитель» Ф. Ліста. Композитор передає враження від статуї Мікеланджело, що знаходиться в капелі Медічи церкви Сан-Лоренцо, де зображено Лоренцо Медічи, герцога Урбінського. Герцог зображений сидячим у замисленій позі зі схиленою головою. На ньому - лицарська збруя і герцогська мантія. Поза статуї виражає замисленість, зосередженість, заглибленість у себе. Ліст і передає цей стан у музиці. Отже, коло образів, що визначили ідейний задум п'єси, - сон, замисленість, заглибленість у міркування. Квінтесенція цих станів - смерть, як повна, абсолютна відмова від зовнішнього світу (адже обидві скульптури входять у комплекс надгробків). У вірші ці стани протиставляються непривабливої дійсності.
Загальний скорботний характер образу передається мінорною тональністю (до діез мінор) і приглушеним, неголосним звучанням. Стан скутості і заглибленості в міркування переданий статичністю мелодії: з 17 звуків теми чотирнадцять повторюють той самий звук «мі». Музика створює емоційний аналог образного змісту скульптури, доповнюючи, поглиблюючи і розвиваючи його. Нову сторінку взаємодії музики й образотворчого мистецтва відкрив музичний імпресіонізм. Розвиваючи далі мальовничу програмність, композитори-імпресіоністи (К. Дебюсси, М. Равель, П. Дюка, Ф. Шмит, Ж. Роже-Дюкас і ін.) домоглися передачі ледь вловимих психологічних станів, викликаних спогляданням зовнішнього світу. Тонкість настроїв, їхній символічно-невизначений характер доповнюється в музиці імпресіоністів найтоншим звукописос. Втілення нових і незвичних для музичного мистецтва задумів зажадало і нових форм. Народжуються «симфонічні ескізи-замальовки, що сполучать акварельну м'якість звукопису із символістською загадковістю настроїв; у фортепианій музиці.
Прикладом фортепианной музики імпресіонізму може служити п'єса М. Равеля «Гра води» (1902). Як писав сам композитор, п'єса навіяна «шумом води й інших музичних звуків, що вчуваються біля фонтанів, водоспадах і струмках». За допомогою прийомів віртуозного піанізму лістовскої традиції, оновлених у дусі імпресіонізму, композитор створює «образ спокійно граючої води, байдужої до світу людських почуттів, але здатної впливати на них - заколисувати і пестити слух». Не менш цікавими результатами збагатило світову художню культуру вплив музики на образотворче мистецтво. Цей вплив здійснювався в трьох основних напрямках. Перше, саме загальне і широке, використовує музику як тему мальовничого і скульптурного твору. Зображення музичних інструментів і людей, що грають на музичних інструментах, зустрічаються з найдавніших часів. Серед подібного роду творів є справжні шедеври, наприклад, «Сільський концерт» Джорджоне, «Гітарист» і «Савояр» Ватто, «Аполлон, Гіацинт і Кипарис, що займаються музикою і співом» А. Іванова й ін. Крім власне мальовничих достоїнств (як у випадку перерахованих картин) зображення інструментів і музикантів можуть мати й історико-культурне, а також документальне значення, тому що часто це додатковий, а іноді і єдине джерело зведень про музику.
Другий напрямок впливу музики на образотворче мистецтво втілює спроби передати в мальовничому чи скульптурному творі враження. У переважній більшості випадків - це ілюстрації до музики, пов'язаної із текстом. Такі графічні цикли німецького художника А. Ріхтера і чеха М. Алеша, що втілюють образи народних пісень, ілюстрації Ф. Хасса до пісень Ф. Шуберта, М. Клингера - до пісень И. Брамса й ін. Вплив музики виявляється в ритмі, композиційному і колористичному рішенні зображення. Так, у картині М. Швиндта «Лісовий цар», написаної під враженням від однойменної балади Ф. Шуберта, переконливо переданий ритм дикої нічної скачки.
Особливе місце серед ілюстрацій музики займає графічний цикл «Фантазія на теми Брамса» (1894) німецького художника М. Клингера. Унікальність циклу визначається тим, що він являє собою не тільки спробу втілення музики в графічних образах, але і спробу створення своєрідного синтезу художньої графіки і нотографії як еквівалента музики. Образотворчий цикл включений у збірник нот Брамса і складає з ним єдине ціле. Музичні і графічні твори доповнюють і взаємно ілюструють один одного, окреслюючи загальне коло образів і ідей.
Третій напрямок впливу музики на образотворче мистецтво пов'язаний із прагненням художників використовувати ритмічні, композиційні і формотворчі, темброво-колористичні характеристики музики при створенні мальовничого твору. При цьому взаємовплив двох мистецтв йде вже на більш глибокому, сутнісному рівні. Найбільше чітко і результативно це виявилося в епоху романтизму з її прагненням до синтезу мистецтв. Живопис романтиків стає більш «музичним»: малюнок і колір починають слугувати не стільки завданням точного предметного зображення речей, тварин, людей, скільки втіленню їхньої внутрішньої, емоційно-духовної суті.
У мальовничому творі на перший план висувається його колірне і композиційне рішення, його здатність робити враження кольором і лініями самими по собі, незалежно від зображення. Підсилюються орнаментально-ритмічний колористична основа живопису. Такі, зокрема, картини одного з ведучих представників романтизму в живописі -Э. Делакруа. Візьмемо для приклада його портрет Шопена. Ми бачимо, що «обличчя Шопена затінене. Вираження його таке, що здається, начебто композитор цілком занурений у переживання, занурився в себе, пішов у свій суб'єктивний світ. Можливо, у його душі звучить музика. Колорит портрету похмурий, майже монохромний. Але на темному тлі, немов вираження інтенсивного духовного життя, мерехтять білі, червоні, охристые мазки. Подальший розвиток принципів музичного живопису приводить до відмовлення від предметності. У творчості В. Кандинского лінії, фарби, плями на полотні стають засобами передачі емоційно-музичного змісту. Художником був створений словник музичних відповідностей.
1 слово “конкретно в думці”, а музика “конкретна в почуттях” (Б.Асаф’єв)
2 від грецького archi- головний, та tektura – будівництво, а також architekton – будівничий