из электронной библиотеки / 658108764328063.pdf

Исполнение русской народной песни на сцене – один из эффективных способов пропаганды фольклорных традиций в настоящем и будущем. Перенесение музыкально-песенного фольклора на сцену всегда сложно, так как сценический вариант народной песни оторван от исконной среды рождения и развития. Сценическое исполнение является воспроизведением фольклора, вторичным искусством. Однако, и это существенно, «сцена» – тоже искусство, причем самостоятельное искусство, и как таковое обладает (для нее первичным) языком и своими законами сценической речи. Мы должны изучать их наравне с законами фольклора. Необходимо одновременно сохранить черты, присущие фольклорному произведению (музыкальную, текстовую, смысловую основы) и в то же время приблизить его к современному зрителю.

Основным ориентиром сценической трактовки народной песни является традиционное искусство, ведь именно в нем заложена специфическая манера народного исполнительства. Кроме того, убедительные образцы интерпретации фольклора представляют многие профессиональные и любительские коллективы. При репродуцировании музыкально-песенного фольклора возникает необходимость учитывать законы, которые выработаны другими сценическими жанрами, в частности, драматическим искусством. Большой режиссерской работы требует интерпретация традиционных обрядов и сцен народных гуляний, в которых происходит соединение всех видов народного искусства: пения, танца, драматического действа.

В бытовых условиях молодые люди учились певческому искусству у более опытных мастеров непосредственно в творческом процессе. Современные исполнители, участники профессиональных, учебных, любительских коллективов перенимают основы вокального мастерства у своих педагогов, которые знакомят их с традиционным музыкальным искусством. От их музыкально-теоретической подготовки, знаний о фольклоре, вокальных установок и художественного вкуса зависит творческое лицо коллектива.

10 лет руковожу студией эстрадного вокала «Бригантина», ведущей большую творческую, концертную деятельность. Репертуар студии многообразен, но большинство произведений – это интерпретации песен прошлого века. У нас есть опыт обработки и исполнения русских народных песен. Новые обработки и ритмы дают новую жизнь этим песням, в которых простым и понятным каждому человеку языком говорится о мечте, о вере в добро, о прекрасном, о человеческом счастье и гармонии окружающего мира.

Вдвойне возрастает роль руководителя вокальной студии, дифференцированно подходящего к огромному песенному потоку, отбирающего образцы, наиболее близкие возрасту, личности исполнителя, способствующие актуализации духовно-ценностных категорий, таких как доброта, дружба, порядочность, сострадание, отзывчивость и пр. Так, невольно вступая в спор (противостояние) с мощной индустрией массовой культуры, прежде всего в песенной области, сегодня ушедшей от традиций песенного искусства прошлого, руководитель вокальной студии, педагог-вокалист становится идеологом, транслирующим в малую (собственно вокальный коллектив) и большую (аудиторию слушателей, зрителей) не только некие

191

аспекты творчества, но представленные посредством их базовые онтологические и антропологические категории, позволяющие запечатлеть бытие человечества (свет и тьму, добро и зло, труд и досуг, мир и войну, будни и праздники и т.д.), собственно культурно-исторические реалии как константы бытия того или иного народа, нации, государства (отражающие национальнокультурный код: особенности менталитета, религиозные аспекты, бытовой уклад и пр.), наконец, те или иные индивидуально-личностные начала, которые осваивают благодаря работе с песенным материалом, народной песней, сами вокалисты и далее самая обширная группа их слушателей.

Народная песня в современном глобализирующемся мире в пространстве массовой культуры является одним из наиболее действенных средств, способных не только объединять массы, но сохранять индивидуальное начало в человеке, что обусловливает интерпретацию изначального словесномузыкального произведения, состоящую не только в осмыслении содержания артефакта, но и в создании эстетического объекта, который будет рождаться заново в момент исполнения произведения и в сознании музыканта, и в воображении слушателя.

Примечания

1.Сохор, А.Н. Русская советская песня / А.Н. Сохор. – Л.: «Советский композитор», 1959. – С. 4.

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ РУССКИХ НАРОДНЫХ СКАЗОК СРЕДСТВАМИ ФОЛЬКЛОРА (ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ ВЕЙДЕЛЕВСКОЙ ДЕТСКОЙ ШКОЛЫ ИСКУССТВ)

Т.А. Савина,

Вейделевская Детская школа искусств

Народный театр занимает важную роль в русском народном искусстве. Мастерство устного повествования всегда необыкновенно ценилось в народе. Народный театр в широком смысле не профессионален. Однако у всех народов были свои специалисты театрального дела. Русская история сохранила скудные, но очень важные традиции свидетельства о древних народных актёрах

– скоморохах, которые были сказителями и исполнителями острых сатирических сценок и представлений.

В настоящее время этнографы изучают народный театр как проявление духовной культуры народа; фольклористы – как вид народного искусства, со свойственным ему жанрами, обладающими специфической природой. Одна из самых традиционных областей драматического исполнения в фольклоре – драматизированное представление сказки, в том числе – музыкальной.

В.Я. Пропп справедливо отметил, что А.И. Никифоровым «изучаются типы сказочников в их отношении к репертуару, к манере исполнения, к стилю». В отличие от обычных, даваемых другими собирателями

192

индивидуально, психологических характеристик или портретов, А.И. Никифоров изучает, будучи целиком раскрыт в тексте, получает тем не менее «объемность» – особую человеческую убедительность. При исполнении сказки отсутствуют костюм, грим, маска, реквизит. Рассказчик остается самим собой и в то же время, частично в зависимости от хода повествования, перевоплощается в своих героев. В исполнении поэтического текста сказки талантливым рассказчиком перед нами как бы оживают сын и девушка, лукавый батрак и жадный поп, умиленная лиса и простодушный, недалекий волк.

Подводя итог, мы делаем вывод: необходим широкий подход к народному драматическому исполнительству, выявление его общих принципов, приемов и средств, а так же его функций в различных фольклорных жанрах; принятые в современной науке (к народному драматическому) методы исследования и специальная аппаратура дают возможность сделать многочисленные конкретные наблюдения над исполнением сказок (Савушкина, 1976, с. 26). Для нас театрализация народных сказок, особенно музыкальных, являет собой интересный и занимательный процесс, в котором дети с удовольствием принимают участие.

Примечание

1. Савушкина, Н.И. Русский народный театр / Н.И. Савушкина. – М.,1976.

ВЛИЯНИЕ ГАРМОШКИ НА ЛАДОВУЮ СТРУКТУРУ ПЕСЕННОГО ФОЛЬКЛОРА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

(НА ПРИМЕРЕ ЖАНРА ЧАСТУШКИ)

Т.А. Селюкова, Э.А. Селюков,

Белгородский государственный институт культуры и искусств

Некоторые ученые XXI века (Соколов К.Б., Поздеев В.А.) склонны считать единственным признаком, отличающим аутентичный фольклор от академического искусства, синкретизм мышления этнофоров, то есть носителей фольклорной традиции (Поздеев, 2005, с. 300-308). Факторами разрушающими синкретизм, являются изменения социокультурных условий бытования этноса и соответствующие изменения в мышлении этнофоров. В изменяющихся и разрушающихся формах наиболее стабильными, по признанию некоторых исследователей являются художественные элементы этнокультуры, сначала пограничные с искусством, а затем и полностью приобретающие функции искусства (Бромлей Ю.Б. и Подольный Р.Г.).

Вряд ли возможно определить достаточно точное время появления неофольклорных тенденций, скорее всего это процесс континуальный, продолжающийся и сегодня. Начался он тогда, когда впервые этнофор услышал в пастушьем наигрыше не просто сигнал к выпасу скота, а художественную интонацию, уловил в звучании той или иной мелодии,

193

непосредственно не связанной с обрядом или ритуалом, близкие своим чувствам интонации и сумел эмоционально воспринять их в отрыве от контекста, то есть интонация стала для него передатчиком эмоциональной информации, приобрела для него функцию художественного языка. Именно тогда некоторые фольклорные жанры стали формироваться и восприниматься как явления искусства.

Таким образом, мы можем предположить, что первый шаг к десинкретации (мы говорим конкретно об инструментальном фольклоре) связан с выделением художественной функции инструментария, второй – с дифференциацией инструментария на виды (струнные, духовые, ударные, пневматические и т.д.), и последующие – с выделением конкретных инструментов, отличающихся по специальным признакам. Подобная дифференциация происходила и в отношении песенно-инструментальной фольклорной художественной деятельности.

Гармоника стремительно начала вытеснять из крестьянского быта рожки, свирели, балалайки и другие привычные инструменты, как говорили в то время

– «съела» их. Некоторые национальные гармоники (татарские, марийские, и др.) имели звукоряды, характерные для музыкального фольклора этих народов.

В России начали делать гармоники в разных регионах, поэтому настройку инструмента, сделанного в одной области, невозможно было спутать ни с какой другой. Название гармоники определялось местом ее изготовления: тульская, саратовская, бологойская, касимовка, ливенская, череповецкая, сибирская и другие названия указывают нам точный «адрес» изготовления русской однорядной гармошки. Мы можем предположить, что именно гармошка повлияла на ладовую структуру частушки.

Первые письменные упоминания о ней и публикации частушек появились во второй половине XIX в. По свидетельствам собирателей, до 60-х годов частушки пелись только молодыми парнями во время пляски, в тесном кругу слушателей мужского пола. Однако очень скоро частушка «освобождается» от подобной зависимости и становится, пожалуй, самым демократичным жанром – ее исполняют в любое время (т е. исполнение се не приурочено к каким-либо календарным датам), в любом составе и для смешанной по составу слушательской аудитории.

С проникновением в деревню гармони (30-50-е годы XIX в.) частушка постепенно выделяется из традиционных плясовых припевок и становится самостоятельным вокально-инструментальным жанром. Из всех возможных разновидностей гармонии в русской деревне во второй половине XIX века наибольшее распространение получила «венская» гармонь с двумя основными функциями (сжим – тоника, разжим – доминанта) и позже – двухрядка хроматическая гармонь. Характерный мелодический строй гармоники, целиком и полностью был обусловлен гармоническим аккомпанементом, – что являет собой специфическую жанровую черту частушки. Такого рода музыкальный стиль присущ частушкам всего центрального региона России (Камаев, 2005,

с. 272-274).

194

Собственно музыкальная классификация всех частушек и страданий существенно отличается от классификации других фольклорных жанров, поскольку производится совершенно по иным принципам:

-по порядку следования гармоний (в местных традициях этот порядок может незначительно варьироваться: напр. в центральных областях России частушки начинаются не с тоники, как на Русском Севере (Т-S-D-T), а с субдоминанты (S-T-D-T);

-по частоте смены гармоний (к примеру, широко распространенная «Барыня» и «Цыганочка» имеют следующую ритмико-гармоническую формулу: S-T-D-T и т.д.).

Таким образом, за свою почти двухвековую историю частушка вобрала в

себя самые различные выразительные средства как из	традиционной
крестьянской песни, так и из городской тональной музыки.	В результате этот

жанр обрел свою образную систему, свои характерные стили и формы исполнения.

Тот социокультурный феномен, который сегодня часто называют фольклором, – не аутентичный фольклор, а неофольклор, в процессе эволюции во многом утративший изначальную чисто коммуникативную функцию и сформировавший художественно-эстетическую функцию.

Примечания

1.Камаев, В.А. Народное музыкальное творчество / В.А. Камаев, Т.Ю. Камаева. –

М., 2005.

2.Поздеев, В.А. «Третья культура». Фольклор. Постфольклор / В.А. Поздеев //Первый Всероссийский конгресс фольклористов. Сб. докл. Т.1. – М., 2005.

ПРОБЛЕМЫ ПРИОБЩЕНИЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЕЖИ К ФОЛЬКЛОРНОЙ ТРАДИЦИИ: РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ АСПЕКТ

М.А. Семенова,

Харьковский гуманитарно-педагогический институт

Система образования Украины находится в постоянном поиске своей новой роли в европейском и мировом образовательном пространстве. Изменение политического курса привело к необходимости приобщать молодое поколение к иным ценностям по отношению к воспитательному идеалу, предлагаемому советской педагогикой.

Это означает изменение содержания воспитания, что должно проявиться в предоставлении воспитанникам доступа к различным системам ценностей. «При этом становится неизбежным альтернативное нравственное самоопределение при выборе цели и поиске смысла жизни» (Битинас, 1988, с. 20). Ныне наблюдается переход от воспитания, основанного на базовых социоцентрических ценностях (свобода, равенство, братство, мир, труд, творчество, гуманность, солидарность и др.), к воспитанию, основанному на

195

антропоцентрических ценностях (самореализация, автономность, удовольствие, польза, индивидуальность и др.). В педагогических кругах дискутируется вопрос о необходимости религиозного образования, т.е. приобщения учащихся к трансцендентным ценностям (базовые ценности – душа, бессмертие, вера, любовь, надежда, вина, покаяние, посмертное счастье и др.). Как подчеркивает Б. Битинас, «абсолютно общим для всех систем воспитания является отношение к прекрасному как к ценности, поэтому эстетическое воспитание также является неизменным компонентом воспитательных систем» (Битинас, 1988, с. 19). Какое же место занимают ценности традиционной народной культуры, в частности музыкальный фольклор, в воспитании нынешнего молодого поколения?

Опыт нашей работы по приобщению детей и молодежи к народным традициям, фольклорной песне, этнографическим экспедициям, научноисследовательской работе, художественным народным ремеслам доказывает действенность и необходимость этнокультурного воспитания и этнографического образования в школе и вузе, однако свидетельствует и об объективных и субъективных трудностях проведения такой работы.

Зарождение фольклористического движения как активной массовой культуротворческой деятельности (преимущественно городской интеллигенции) по изучению и воссозданию лучших образцов традиционной народной культуры чаще всего относят к концу 1960-х началу 1970-х годов. Участниками фольклористического движения были жители крупных городов, в первую очередь Москвы и Ленинграда, которые посвящали свободное время поездкам в сельскую местность для изучения традиционной народной культуры. Таким образом, удалось записать изумительные образцы музыкального фольклора, сохранить предметы народного быта и искусства, в какой-то степени способствовать сохранению среды бытования народного творчества. Для многих собирателей старины и исполнителей музыкального фольклора досуговая деятельность стала профессиональной.

В Украине фольклористическое движение относится к 1980-м годам. Неформальными флагманами изучения и пропаганды музыкального фольклора выступили фольклорный ансамбль «Древо» Киевской консерватории и Харьковский ансамбль «Слобожане» (созданный в 1983 г. В.Н. Осадчей), ныне исследовательско-исполнительский коллектив «Муравський шлях» при Харьковском областном центре народного творчества.

Активизация молодежного фольклористического движения как альтернативы официальной идеологии и появление возможности творческого самовыражения вне партийных организаций стали следствием изменений в политической («Хрущевская оттепель») и социально-культурной жизни (создание материально-технической базы социализма) народа. В педагогической литературе того времени (после XX и особенно после XXI съезда КПСС) все больше акцентируется внимание на необходимости всестороннего развития личности как необходимом условии строительства коммунизма. В программных требованиях последующих съездов КПСС подчеркивалось особое значение вопросов воспитания нового, всесторонне

196

развитого человека, причем новый человек был охарактеризован как «человек, гармонически сочетающий в себе духовное богатство, моральную чистоту и физическое совершенство» (Ильина, 1968, с. 51). Про внимание к личности ребенка свидетельствуют педагогические требования видеть в нем субъект, а не объект воспитания; в нравственном воспитании использовать методы убеждения, которым «чуждо насильственное давление на личность ребенка» (Педагогика, 1966, с. 377-378). Книги педагогов-новаторов в увлекательной форме рассказывали о педагогике сотрудничества, методах воспитания и обучения детей по-новому, без принуждения (Педагогика наших дней, 1989).

Разнообразие и богатство национальных культур стало поводом для углубленного изучения культурного наследия, ведь за образом «советского человека» стоит реальная личность с этническими чертами. В систему обучения студентов гуманитариев вошла фольклорная практика. С 1978 года двухнедельная практика стала обязательной для студентов филологических факультетов университетов. Со временем фольклорная практика была введена в

учебные планы высших и специальных учебных заведений для прохождения ее студентами филологами и теми, кто получает образование в области музыкознания.

Открыв шлюзы личностного развития, советская педагогика в теории воспитания осталась на позициях формирования социоцентрических ценностей, что вошло в противоречие с этнокультурным воспитанием, которое связано с формированием национального самосознания, национальной идентичности. Этнокультурная деятельность тем временем набирала силу. В педагогике она реализовывалась через эстетическое воспитание, о чем свидетельствуют научные исследования Л.Л. Куприяновой, А.М. Петрова, Л.С. Сысоевой, Т.П. Турсунова, Т.Я. Шпикаловой и др.

К середине 1980-х годов относится начало процесса реформирования образования в Советском Союзе, чтобы преодолеть стагнацию в экономике и социально-культурной жизни общества. И хотя идеи всестороннего развития личности человека как объективной необходимости для строительства коммунизма можно найти в учебниках по педагогике 1960-х годов (например, (Ильина, 1968)), реформа 1980-х годов должна была способствовать преодолению системного кризиса путем личностно ориентированного подхода к обучению, удовлетворения разнообразных образовательных потребностей, в том числе и этнокультурных. Для воспитания гражданственности стал востребованным народоведческий аспект в краеведческой работе, как в школах, так и во внешкольных учреждениях образования и культуры. Начало официальному народоведческому движению в образовании Украины положил 1 сентября 1990 года первый урок народоведческой тематики во всех общеобразовательных школах и профтехучилищах «Моя земля – земля моих батькив».

В краеведческой работе произошло смещение акцентов с изучения революционной, боевой, трудовой славы народа на изучение его региональных народных традиций, фольклора, этнографии, что также способствовало патриотическому и эстетическому воспитанию. Такой сдвиг не противоречил

197

принципам советской педагогики, ведь «педагогика связана с этнографией и фольклористикой, занимающимися сбором памятников народного эпоса и изучением обрядов, обычаев и трудовых традиций разных народов. Добываемый при этом материал ценен для педагогики тем, что в нем отражены педагогические мысли и воззрения народных масс» (Ильина, 1968, с. 14).

Педагогическая общественность Украины позитивно восприняла идею приобщения учащихся к национальной культуре, введение таких предметов, как украиноведение, народоведение, народное творчество, в учебные планы школ, создание кафедр украиноведения в вузах. Ведь именно народоведческий компонент является эффективным средством национального воспитания, что доказали и педагоги-классики (П.П. Блонский, Г.С. Виноградов, К.Д. Ушинский), и современные украинские исследователи (Р.К. Дмитренко, Г.Т. Кловак, Ю.Д. Руденко, Г.Г. Филипчук, В.С. Чорнобай и др.).

С 1991 года юных граждан уже суверенной Украины предполагалось приобщить к новым ценностям. Формирование национального самосознания стало первоочередной задачей. Как педагогическая категория «национальное самосознание – осознание людьми своей принадлежности к определенной социально-этнической общности, осознание положения своей нации в системе общественных отношений, понимание национальных интересов, взаимоотношений своей нации с другими социально-этническими общностями, проявляющиеся в идеях, чувствах, стремлениях» (Словарь по социальной педагогике, 2002, с. 165). Государственные документы (Державна національна програма „Освіта” („Україна XXI століття”), Національна доктрина розвитку освіти у XXI столітті), Указы Президента Украины 1990-х годов способствовали поддержке народоведческого движения в образовании и культуре. В учебные планы общеобразовательных школ Украины был введен предмет украиноведение, который творчески освоили учителя преимущественно гуманитарного профиля.

Автору статьи, исполнительнице музыкального фольклора в коллективе «Муравский шлях» с 1986 года, посчастливилось принимать непосредственное участие в приобщении детей к сокровищам украинской традиционной народной культуры. Такое приобщение предполагает освоение языка, изучение мировосприятия народа через традиции, музыкальный фольклор, народное художественное творчество. К началу 1990-х годов русский язык, будучи языком межнационального общения, в полной мере стал агентом глобализации для славянского мира и национальных республик СССР. В 1991 году чуть ли не единственной школой с преподаванием всех предметов на украинском языке в Харькове была украинская гимназия № 6. Украиноязычные школы преобладали

всельской местности.

В1991 году в гимназии № 6 был создан этнографический кружок «Мережка», целью работы которого было приобщение детей к творческой деятельности при изучении украинской традиционной народной культуры. Директор гимназии А.М. Зуб поддерживала все наши инициативы. Через год в гимназии был создан этнокультурный центр, который координировал работу кружков: «Мережки», народной вышивки, петряковской росписи, народного

198

танца, игры на «сопилке» и бандуре. Кафедра этнокультурного воспитания объединила педагогические усилия учителей гуманитарного профиля и изобразительного искусства. Будучи руководителем Центра, кафедры и учителем музыки, народоведения, основ этнологии и фольклористики в гимназии, художественного труда по изучению народных ремесел автор статьи приложила немало усилий для того, чтобы насытить уроки музыки фольклорной песней, чтобы репертуар фольклористического ансамбля «Мережка» составляли песни, собранные в экспедициях с учениками по селам Харьковщины, Полтавщины, Сумщины. Неповторимое своеобразие и красота музыкального фольклора привлекли к исполнительской деятельности детей, многие из которых впоследствии выбрали жизненный путь, связанный с народным творчеством.

Трудности, связанные с отсутствием новых учебников, программ, оборудования, фонограмм, недостаточным финансированием внешкольной народоведческой деятельности в первой половине 1990-х годов педагогиэнтузиасты компенсировали самоотверженным трудом, созданием авторских программ. Поэтому, как отмечает В.Ф. Давидюк, «народоведческая революция, которая повернула миллионы украинцев из советского прошлого к собственным этнографическим корням, произошла успешно». Однако уже в 1999 году предмет народоведение был удален из учебных программ общеобразовательных школ, почти полностью прекратилось финансирование внешкольной работы в этом направлении, что по по выражению В.Ф. Давидюка являлось «национальной контрреволюцией Табачника-Кучмы. Народознавство

вначале 21 века повторило судьбу украинизации Украины в начале 20 века – сперва исчезло из школьной программы, а со временеем отпала необходимость

вподготовке кадров в университетах» (Давидюк, 2007, с. 7-8). Надо ли добавлять, что и фольклорная практика в большинстве вузов проходит формально.

Понимая, что музыкальный фольклор и этнографическая деятельность стали частью жизни многих детей и взрослых, в 1999 году нами был создан «Союз этнологов и фольклористов г. Харькова» (председатель Н.П. Олейник), в задачи которого входит проведение ежевесеннего (с 2000 года) Областного детского фестиваля-конкурса традиционной народной культуры «Кроковое коло». С 1999 по 2004 год автор статьи была организатором областных летних фольклорно-этнографических лагерей «Цвет папоротника». Фольклористический коллектив «Мережка» за эти годы стал дипломантом и лауреатом многих международных и областных фестивалей, а в 2005 году получил звание «Образцовый художественный коллектив». И хотя в Украине теперь не редки фестивали этнической музыки, коммерциализация образовательного и культурного пространства, недостаточное народоведческое образование детей и молодежи не способствуют освоению ими народного искусства. Разрушение среды бытования фольклора (уничтожение колхозной инфраструктуры), недостаточное финансирование или его отсутствие привело к сокращению количества фольклорных коллективов в Харьковской области, сужению их репертуара. Такая же тенденция наблюдается и при проведении фестиваля

199

«Кроковое коло», в рамках которого проводится конкурс в двух возрастных категориях по номинациям: «этнографическая программа», «коллективное пение», «сольное пение», «художественные ремесла», «научно-практическая народоведческая конференция».

Если в первых фестивалях активное участие принимали учителя школ со своими воспитанниками, то ныне – лишь коллективы, работающие в системе внешкольного образования. Из них только два коллектива («Мережка» и «Вербиченька» Нововодолажского БДБТ, руководители О.В.Коваль, Т.П. Коваль) занимаются собирательской деятельностью, другие – лишь исполнительской, что приводит к тиражированию, а часто – к искажению музыкального фольклора. В некоторых Харьковских музыкальных школах появились группы исполнителей музыкального фольклора. Ими руководят выпускники кафедры украинского народного пения Харьковской государственно академии культуры (заведующая В.Н. Осадчая). Однако в общеобразовательные школы по-прежнему приходят учителя, не умеющие работать с фольклорным материалом, подающие его в обработках, воспринимающие программы Д.Б. Кабалевского, как догму.

Таким образом, фольклористическое, а затем народоведческое движение как самодеятельная инициатива прошло красивый путь. Именно в этом движении его участники ощущали свободу личностного самовыражения. Если же наложить это движение на исторический фон, то получится не такая радужная картина. Как отмечает Дэвид Харви, с 1970-х годов в большинстве экономически развитых государств мира наметился поворот в сторону неолиберальной экономической политики и мышления. «Апелляция к традициям и культурным ценностям в значительной степени составляют основу этого процесса». Более того, «любое политическое движение, которое признает свободу личности священной, рискует превратиться в неолиберальное... После распада Советского Союза в том или ином виде, сознательно или под давлением мировых сил, в новых государствах были восприняты идеи неолиберализма» (Харви Д. Краткая история неолиберализма.). С распространением идеологии неолиберализма связано проникновение в систему образования принципа методологического индивидуализма (человек – свободный, рациональный, автономный, экономический индивид, заинтересованный в максимуме собственного блага). Подписание вашингтонского консенсуса как идеологической основы глобализационной политики развитых стран означало поддержку рыночных стратегий образовательных реформ, т.е. сфера образования должна стать сферой торговли. Сворачивание народоведческого движения означало переход к новой идеологии, которую предлагали народу власти Украины, а именно «дерегулирование, приватизация и уход государства из сферы социального обеспечения» (Харви Д. Краткая история неолиберализма). В таких условиях музыкальный фольклор Украины скорее всего со временем постигнет участь фольклора европейских стран – стать частью потребительской культуры, красивым сувениром. Те же, кто посвятил себя исполнительской, исследовательской, педагогической деятельности в сфере традиционной

200