из электронной библиотеки / 658108764328063.pdf

второй – вторая (пример №2),

а третий исполняется совместно, но разучивается отдельно с каждой партией (пример №3).

Убедившись, что дети выучили свои фрагменты-партии, исполняем песню от начала до конца, получив в третьей части двухголосное звучание. Закрепляем полученный результат, при необходимости вновь повторяем с каждой группой ее фрагмент. Очень важно, чтобы дети привыкли к двухголосному звучанию и исполняли свою партию, слушая другую.

Наряду с многоголосием, одной из важнейших составляющих южнорусской народной культуры, является инструментальная музыка.

На наш взгляд, одним из наиболее сложных в освоении белгородских инструментов являются кугиклы. Основная трудность обучения заключается не столько в приобретении навыков игры на инструменте, сколько в освоении традиционной ансамблевой формы музицирования. В обучении игре на кугиклах мы пользуемся собственной методикой, неоднократно апробированной и дающей стабильно высокие результаты. Кратко изложим основные этапы работы.

Как правило, южнорусские кугиклы состояли из трех партий – одной основной и двух аккомпанирующих («придувальных»). В детском коллективе можно использовать инструменты следующей настройки:

Первый этап. Учимся извлекать звук на кугиклах. Целесообразно начинать обучение с одного ствола. Подносим инструмент к срезу нижней губы и слегка приближаем закрытую часть ствола к себе, при этом инструмент отклоняется от вертикального положения на угол в 5-10 градусов. С небольшим усилием вдуваем воздух в отверстие. Типичными ошибками являются продолжительный или чрезмерно сильный выдох. Дыхание должно быть

291

коротким и в меру интенсивным. Регулируя дыхание и угол наклона инструмента, добиваемся устойчивого звучания.

Этап второй. Играем на нескольких стволах. При игре на нескольких стволах следует помнить, что инструмент держится неподвижно, а движение осуществляется за счет поворота головы. Необходимо добиться устойчивого звучания каждого ствола. Следует помнить, что на этом этапе освоения кугикл у исполнителей может кружиться голова, поэтому играть лучше сидя, делая частые перерывы.

Этап третий. Учимся играть в ансамбле. Рассмотрим взаимодействие трех партий на примере курского наигрыша «Тимоня».

Как видно из приведенной выше схемы-примера, наигрыш состоит из 12 долей. Основная мелодия исполняется ровными длительностями и, обычно, не вызывает трудностей при обучении. Аккомпанирующие партии сложны в ритмическом отношении, поскольку почти всегда играют как бы на «и», попадают в долю лишь на двенадцатой четверти. Чтобы исполнители, не владеющие нотной грамотой или владеющие ею недостаточно, смогли быстро освоить «мудреный» ритм, мы обычно заменяем нотную запись цифровой. Кугиклам в каждой партии мы присваиваем порядковый номер: 1,2,3,4,5 –для основной партии, и 1,2,3 - для двух придувальных. Наигрыш принимает следующий вид:

На схеме наглядно показано, что наигрыш состоит из двух построений (графически они разведены) и видно, что аккомпанирующие партии играют как бы «между звуками» основной мелодии, совпадая с ней лишь на последней доле. Мы специально не выписываем отдельно каждую из «придувальных» партий, поскольку играют они совершенно синхронно. Начиная с медленного темпа, мы отрабатываем каждое построение отдельно, затем соединяем. Главное достоинство этого метода состоит в том, что учащиеся осваивают партитуру сразу в ансамблевом звучании.

Несмотря на всю сложность музыкального материала, освоение южнорусской музыкальной культуры в рамках школьных фольклорных ансамблей вполне возможна, если использовать правильные методические принципы, позволяющие оптимизировать, ускорить и упростить этот процесс.

292

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЛОКАЛЬНОЙ ПЕСЕННО-ОБРЯДОВОЙ ТРАДИЦИИ СЕЛА НЕЖЕГОЛЬ ШЕБЕКИНСКОГО РАЙОНА

А.А. Коврижкина, Науч. рук. – О.И. Алексеева,

Белгородский государственный институт культуры и искусств

Возрастающий интерес к народным традициям, многовековому наследию прошлого отражает стремление общества к духовному самосохранению. В связи с этим обращение к национальным традициям становится не только необходимым и своевременным, но и закономерным. Осмысление русской народной песни, как самодостаточного компонента народной художественной культуры, позволяет рассматривать ее как базисную основу трудовой и социальной жизни народа, в которой нашли отражение историческое время, отношение людей к действительности, родной природе, семье, обществу. Обращение к феномену народной песни в период системного кризиса, поразившего важнейшие сферы духовной жизни общества, побуждает потребность россиян в осмыслении своей духовно-этнической самости, гордости за свою малую родину. Именно поэтому в настоящее время особенно актуальным становится изучение и сохранение местных музыкальных традиций.

Этнокультурные традиции Шебекинской земли уходят в глубокую древность. Доказательством тому служат результаты работ археологов в Шебекинском районе. Так по их предположению история края началась ещё во втором или третьем тысячелетии, когда на месте исследуемой территории были поселения древних людей. Две с половиной тысячи лет назад здесь жили скифы, «ближе к нашему времени свыше тысячи лет в этих краях происходила юго-восточная граница древнерусского государства: остатки раннеславянского населения VIII-IX веков найдены археологами у реки Корочи, возле села Большое Городище» (Щербаченко, 1993).

Фольклор, как наиболее яркий показатель национальной характеристики народа включает в себя его песенно-обрядовую культуру. В селе Нежеголь, имеющем древние корни достаточно устойчиво сохранились наиболее значимые в жизни людей праздники, обряды и песни сопровождающие их. Наиболее полно, на наш взгляд, сохранился свадебный обряд. Он представляет собой красочное развёрнутое драматическое действо, главные этапы которого получили названия: сватовство, повивание и собственно свадебный пир. Ещё до начала свадьбы совершались традиционные действия, которые ей предшествовали. Сватовство считалось почином дела. В дом, где была молодая девушка на выданье, засылали сватов. Шли свататься, обычно, родственники жениха. В доме невесты заводили разговор в известной традиционной форме: А нет ли у вас голубки? На что следовал ответ: Да, есть. Далее на вопрос – А не покажите вы её? Отвечали: Да, от чего не показать. После этого разговора звали невесту. Сваты смотрели не хрома ли она, не слепа. Если невеста нравилась, то говорили: «Хорошо берём, будет наша». После чего договаривались прийти с

293

женихом на следующий день. Жених в свою очередь должен был оценить внешние достоинства невесты. Он просил её пройти по горнице, дабы узнать, не хрома ли. На вопрос жениху: «Ну как тебе невеста, хороша ли?», следовал ответ: «Как батюшке с матушкой, так и мне будет». Когда обе стороны приходили к согласию устраивали небольшое застолье. В селе существовал такой обычай, если девушка была согласна выйти замуж, она разрезала пирог на четыре части, которые приносили сваты. Здесь же на сватовстве, договаривались о дне свадьбы, о приданном. Свадьба назначалась не далее как через две недели. За это время невеста готовила будущей родне подарки. В приготовлении даров невесте помогали близкие подруги. Самым «удалым» доверялось помогать шить рубашки свёкру и жениху. Для свекрови девушки обычно вязали кружева. В этот день звучала песня, «Как шли, прошли красные девки». Во всей свадьбе девичник занимал одно из основных мест. В селе, по традиции, он проходил в четверг. В этот день были так называемые «похороны девичества». Невеста звала к себе самых близких подружек, голосила и причитала. Мать её обязана была накрыть для девушек стол. Непременно на столе присутствовали ветки калины с ягодами. По обычаю она должна была простоять на этом месте до первого дня свадьбы, а точнее до поезда. В день девичника, молодые парни собирались у жениха, как девушки у невесты, это был так называемый – «мальчишник». В пятницу, по традиции, ехали к жениху с приданным в сундуках. У него украшали дом праздничными рушниками, скатертями. Это делали тётя, крёстная и родня невесты. Мать жениха накрывала стол. Свадебный день, как и сватовство, были особенно насыщенны различными действиями оберегающей магии. В доме жениха все готовы к отъезду, к венцу. Свадебные сани, нередко, украшали лентами, бубенчиками, колокольчиками и рушниками. Шумно, с песнями, звоном подъезжающего свадебного поезда, выкуп невесты представлял собой насыщенный театрализованный спектакль. Выкупали ворота, хату, место, постель, подушки и косу невесты. Торговались девушки с роднёй жениха, дружками, свахой. А сам жених и его гости на протяжении всего времени веселились на улице. По завершению торга, дружка вёл невесту за стол, на котором стояли хлеб и ветка калины. Мать молодого с тарелкой, накрытой рушником, начинала разговор с родителями невесты: «Люди добрые, позвольте невесте косу, а жениху кудри помазать». После разрешения, мазала молодым головы коровьим маслом. Затем, по традиции, выходила во двор, где осыпала гостей орехами и семечками, которые являлись символом зарождения новой жизни. По возвращению крёстной матери в дом, стелили шубу мехом вверх. Жених и невеста становились на колени, и родители невесты их благословляли, после чего они и три раза кланялись родителям невесты, а, затем, дружно выходили во двор для того, чтобы отправиться на венчание. Невеста садилась в первые сани, а жених – во вторые. Поезд отправляли в церковь, к венцу. Возле церкви молодые брались за руки и держались так целый день, чтобы прожить жизнь в добре, счастье и согласии. После благословления, священника следовал обряд венчания. Невесту и жениха после венчания сажали в одни сани. От церкви молодые ехали в дом жениха, где их встречали его родители, а крёстная жениха

294

разметала им веником дорогу с улицы и до самого дома. В доме, на расстелённой шубе, они кланялись родителям в ноги, а затем целовали три раза икону, сначала жених, а потом и невеста. За стол молодые садились рядом, по обычаю, они ничего не ели и не пили; их ложки были связаны красной ленточкой, символизирующей радость и любовь. Этот обычай жив и в настоящее время. В день свадьбы молодым веселиться не полагалось, по рассказу Самотягиной М.Е. (1931 г.), невеста на пиру должна быть скромной, журливой. После того, как все гости садились за стол, начинался один из кульминационных моментов свадьбы – повивание. Оно заключалось в смене девичьего головного убора на женский. Повивала невесту её крёстная мать. Вначале невеста, как приписывал обычай, сопротивлялась: два или три раза бросала платок на пол. На третий раз жених придерживал ей руки, не давая упасть платку. После, крёстная мать невесты, расплетённую косу заплетала на две, приговаривая: «Левую заплести на сыночка, а правую – на доченьку». Поверх головы ей надевали платок. После того как, невеста была повита, считалось, что свадьба скреплена. По завершению обряда повивания невеста одаривала свёкра, свекровь и жениха подарками, а те в свою очередь – одаривали невесту. Во время свадебного пира гости водили хороводы, пели шуточные песни, танцевали. («Ой, кумушки», «Ой, ты Грунюшка, Груня», «У меня молоденькой»). Второй день свадьбы был также насыщен рядом действ и обрядов. В этот день по обычаю родители невесты обязаны были принести молодым завтрак, обычно носили курицу. Её украшали разными лентами. После завтрака родители невесты всех звали к себе в дом, а перед этим происходило ряженье невесты и жениха. Кто-то из юношей или мужчин наряжался в невесту, а девушка или женщина в жениха, и все шли в дом к невесте. У молодой устраивали розыгрышную сцену, ряженая «невеста» говорила: «Мама, мы пришли, я твоя дочка», – а та, в ответ: «Нет, ты не моя дочка». Как сказала Самотягина М.Е.: «Вот так пошутят, и садятся за стол». Второй день гуляли у молодой. Пели множество песен различных жанров. Завершался обряд – забиванием кола в доме жениха. Этот обычай, по поверью, совершался для того, чтобы жена не ушла, была верной.

Музыкально-стилевой анализ песен села позволил сделать некоторые выводы. Так, местная певческая традиция отличается большим разнообразием жанров: здесь есть хороводные, плясовые, календарные, свадебные, величальные, шуточные, лирические. Сравнительный анализ песенных образцов местного репертуара, показал, что все они обладают некоторой стилевой общностью, вне зависимости от жанровой принадлежности. Прежде всего, един характер многоголосного изложения напевов, большинство которых имеют двухголосную или трёхголосную основу с чётким разделением фактурных функций голосов в условиях их полифонического и гармонического взаимодействия. Напевы всех жанров отличаются активной ритмической пульсацией, с преобладанием рисунков дробления, с использованием пунктирных фигур, приёмов огласовки согласных. В тоже время внутри цельной региональной стилевой системы песни отчётливо разделяются по жанровым признакам и кроме этого, можно говорить о стилевых отличиях

295

песен, созданных в разные периоды истории. С этой точки зрения можно отметить наиболее ранние, относительно поздние и современные стилевые приметы в песенном репертуаре селе Нежеголь. Наиболее ранними признаками обладает группа песен, характеризующаяся несложными композиционными формами, небольшими по объёму напевами в диапазоне терции, кварты, с минимальным количеством внутрислоговых распевов, гетерофонной фактурой, с простейшей ладовой конструкцией – терцовый лад минорного наклонения с субсекундой («Шли – прошли красные девки горою», «Были мы, были на рыночке», «У ворот бела берёза», «Ох, чей жа-то конь»). Все эти песни имеют силлабический тип стиха, как правило, это песни обрядового фольклора: свадебные, календарные, а также песни тем или иным образом связанные с ним

– хороводные, плясовые. Этот песенный пласт имеет глубокие древние корни и составляет основу фундаментальной традиции. Ещё одним подтверждением древности традиции могут служить встречающиеся напевы – формулы («Как на речке, на Ердане», «Чарочка моя»). Наиболее поздняя группа песен – вторая: лирические, непременные «участники» всех гуляний и «бесед». Они отличаются от первой группы строением музыкальной строфы приближенной уже к европейской музыке, литературным типом стихосложения, широким мелодическим движением, и, как правило, полным семиступенным звукорядом. («Ох, какая я вдалица», «Не вейтеся, чайки, над морем», «Крест тяжёлый», «Старость не радость», «Ой ниточка тоненькая»).

Таким образом, можно сделать вывод, что традиционная народная песенно-обрядовая культура села Нежеголь Шебекинского района Белгородской области, является важнейшей составной частью национальной культуры и аккумулирует в себе духовный и практический опыт народа. Свидетельством этому служат этнографические источники, фактический песенный материал, а также факты и свидетельства «носителей» песенной культуры, отражающие высокую степень развития музыкального искусства, его органичную связь с трудовой жизнью, бытом, верой, этикой, менталитетом, характером русского народа.

Примечания

1. Щербаченко, В.И. Белгородский численник / В.И. Щербаченко. – Белгород, 1993.

ПРОБЛЕМА ИЗУЧЕНИЯ НАРОДНЫХ ПЕВЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ НА ЮГЕ РОССИИ (К ВОПРОСУ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ГРАНИЦ ЛОКАЛЬНЫХ СТИЛЕЙ)

Н.С. Кузнецова,

Белгородский государственный институт культуры и искусств

Выявление стилей народной культуры – одна из важнейших проблем современной фольклористики. Удивительное богатство и разнообразие русской традиционной культуры представляет основную сложность в решении этой

296

проблемы. На южнорусской территории – в условиях контакта двух мощнейших этнокультурных зон – эта проблема приобретает особую значимость. Взаимовлияния русской и украинской традиционных культур очевидны, что неоднократно отмечали многие исследователи (см. работы Д.К. Зеленина Л.Н. Чижиковой и др.). К тому же, формирование традиционной культуры Белгородчины тесно связано со строительством засечных черт в XVI

– XVII вв. и как следствие – мощным миграционным потоком беженцев, переселенцев из Центральной России, принесших с собой и характерных черты своих местных традиций1. В результате сложных исторических процессов, на южнорусской территории сформировалось множество мелких локальных традиций, а также крупных музыкально-этнографических комплексов, территория которых, как правило, соответствует бассейну конкретной реки.

Кнастоящему времени в фольклористике сложились два направления в изучении народных традиций. Это: 1) выявление локальных и шире – региональных стилей по совокупности наиболее характерных признаков; 2) – ареальные исследования (картографирование функций, типов музыкальных текстов и т.п.).

Квопросу картографирования музыкального фольклора обращались ещё К. Квитка2 и Е. Гиппиус3. Их основные положения по методам картографирования предназначены для исследований территорий древнейших поселений восточных славян. Так, к настоящему времени по этому региону собран богатейший фактологический материал, позволяющий вести работу в этом направлении. В частности, уже опубликовано множество работ, посвящённых изучению традиционной культуры Полесья.

Изучение же южнорусской культуры представляет нам более широкий спектр проблем. Её территорию составляют традиции позднего формирования,

врезультате чего образуются самобытные очаговые традиции. А ареал распространения какого-либо песенного стиля здесь невелик. Например, в Белгородской области соседствуют сразу несколько традиций: воронежскобелгородская, приоскольская, периферия курского Попселья. Поэтому

типологическому исследованию здесь должно предшествовать тщательное изучение каждой локальной традиции4.

«Местные традиции – действительно основа основ фольклора любого народа. Без точного знания местных традиций немыслимы сколько-нибудь достоверные суждения о том, какого рода фольклорные факты сугубо локальны или, шире, ареальны, либо наконец, общенародны. Степень общности местных

1Подробнее см. Загоровский В.П. Белгородская черта. Воронеж, 1969.

2Квитка, К. Избранные труды: В 2-х т. / К. Квитка. – Т. I. – М., 1971.

3Е. Гиппиус предложил картографирование стилевых особенностей традиционной песенной культуры по доминирующему признаку. См.: Гиппиус Е.В. Проблемы ареального исследования традиционной русской песни в областях Украинского и Белорусского пограничья // Традиционное музыкальное искусство и современность (Вопросы типологии). – М., 1982.

4Дорохова Е. Свадьба русских сёл восточной Украины // Музыкальная академия. 1997. – № 3.: «… выводы, сделанные исследователями южнорусской свадьбы на основе исследований узколокальных традиций, могут лишь в самых общих чертах быть справедливыми для всего колоссального региона южной России. Очевидно, подведению итогов должно предшествовать типологическое описание отдельных локальных версий свадебного ритуала».

297

традиций, в конечном счёте, вырастает в фольклорную общность всего народа...» – отмечал Ю.И. Смирнов5.

Среди учёных существует несколько точек зрения по вопросу определения локального стиля. Например, В. Щуров6 в понятие локальной традиции может вкладывать значение региональной, зональной и ареальной стилевых традиций. Г. Сысоева употребляет термин локальные певческие стили в более узком значении: «Любой региональный стиль составляют локальные (местные) певческие традиции, которые тоже обладают совокупностью общих признаков: традиционный костюм и его декор, традиционная свадьба (единый сценарий, практически общий репертуарный список свадебных ритуальных песен), календарные обряды и связанные с ними представления, система жанров музыкального фольклора, с одинаковой иерархией доминирующих и периферийных жанров, репертуарный список бытующих песен, музыкальное мышление, эстетика фонической окраски звука, хореографические формы, традиционный инструментарий»7.

Наряду с локальными традициями существуют так же и очаговые. Очаговую традицию представляют, как правило, село или группа сёл, находящихся внутри какой-либо локальной традиции, но имеющих свои отличительные особенности.

В настоящее время в южнорусской песенной традиции известны следующие локальные стили: воронежско-курское пограничье; воронежско-

белгородское	пограничье;	центрально-воронежская		зона	(выделена
Г.Я. Сысоевой);	курское	Попселье	(выделено	В.М.	Щуровым,
И.Н. Карачаровым, О.С. Токмаковой); Верховье Северского Донца					(выделено

Т. Дигун); к очаговым относятся: Мамонская традиция (среднее Подонье); песенная традиция с. Пчелиновка (в центрально-воронежской зоне, выделены Г.Я. Сысоевой); песенная традиция с. Фощеватово (верхнее Приосколье). Как мы видим, этот список далеко не покрывает южнорусскую территорию. Кроме того, намеченные локальные стили требуют уточнения и дополнения типичных признаков.

Экспедиционные материалы кабинета народной музыки Воронежской государственной академии искусств, Белгородского государственного института культуры и искусств, собственные полевые наблюдения автора позволяют выдвинуть гипотезу о существовании самостоятельного локального стиля в среднем течении реки Оскол. Наиболее сложным представляется вопрос определения границ традиции. Сравнительный анализ позволяет выявить лишь эпицентр и периферию какого-либо стиля. Взаимодействие периферийных зон нескольких локальных традиций влечёт за собой появления нового стиля, в котором фиксируются характерные признаки каждой из смыкающихся традиций. Так, на среднее течение реки Оскол приходится

5Смирнов, Ю.И. Местные традиции. Уровни опознания местного // Локальные традиции и жанровые формы фольклора / Ю.И. Смирнов. – Кемерово, 1992. – С. 3.

6Щуров, В.М. Стилевые основы русской народной музыки / В.М. Щуров. – М., 1998. – С. 100-102.

7Сысоева Г.Я. Южнорусская песенная традиция (рукопись).

298

смешение периферийных зон стилей: воронежско-белгородского и воронежскокурского пограничья, с одной стороны, и влияние Украины – с другой. Предположительно область распространения оскольской традиции охватывает русские села Чернянского, Новооскольского, Волоконовского, Валуйского, частично Вейделевского районов Белгородской области. Дефиницией здесь будет выступать набор типовых признаков, представляющих «лицо», индивидуальность локуса. Сосредоточение наиболее полного набора типовых признаков на определённом участке территории создаёт ядро традиции. А вкрапление новых черт в типовой набор, изменения в его номинации и т.п., определяют периферийные признаки.

Особенность и сложность стиля верхнего Приосколья заключается в том, что в нём на разных уровнях системы наблюдаются как ареальные признаки (распространяющиеся на всю территорию), так и субареальные (разводящие её на два субареала). Концентрирующими на себе наиболее характерные признаки традиции здесь стали две группы сёл, составляющих ядро каждого из субареалов. Первая группа находится на стыке с периферией курского Попселья. Это сёла: Чернянского и Новооскольского районов (Русская Халань, Кавылино, Верхнее Кузькино, Захарово, Ездочное, Холки, Тростенец, Васильдол, Солонец-Поляна, Макешкино). А на границе с Украиной и Воронежско-Белгородским пограничьем оскольский стиль отделяет группа сёл Волоконовского и Валуйского районов (Афоньевка, Фощеватово, Осколище, Репьёвка, Козловка, Хмелевец, Тимоново, Мандрово, Безгодовка, Насоново, Рождествено, Шелаево, Двулучное, Колосково, Подгорное). Таким образом, исследуемый нами регион состоит из двух субареалов, различающихся между собой благодаря влиянию соседних традиций.

Следующий уровень исследования предполагает выявление синтагматических связей типовых признаков уже исследованных южнорусских традиций с традицией белгородского Приосколья.

МУЗЫКАЛЬНАЯ СТИЛИСТИКА ПРОТЯЖНЫХ ПЕСЕН СЕЛА БОРОВОЕ НОВООСКОЛЬСКОГО РАЙОНА

А.А. Оршанская Науч. рук. – Е.Л. Хорошилова,

Белгородский государственный институт культуры и искусств

Традиционная протяжная лирическая песня – жанр народной песни, позволяющий в полной мере представить внутренний мир русского человека. Фольклористами данный жанр разделен на крестьянские, протяжные и необрядовые лирические песни. В народной терминологии подчеркивается протяжность лирических песен, которые именуют в некоторых белгородских селах «долгими», «тягальными», «стяжными» (Щуров, 1973, с. 4).

Протяжная лирическая песня Новооскольского района Белгородской области тесно связана с обрядами – древнейшими видами народной культуры.

299

Существует мнение, что лирическая песня необходима в обряде для того, чтобы комментировать сам обряд. Большинство протяжных песен – любовной или семейной тематики, раскрывающих социально-бытовую жизнь народа и объясняющих тематическое своеобразие лирических обрядовых песен при их сравнении с необрядовыми.

Песни села Боровое обладают яркими отличительными стилевыми свойствами, и прежде всего, с точки зрения взаимодействия напева со словом. Одной из особенностей новооскольских традиционных лирических песен, как и во многих других районах России, является распевность слогового ритма. Дробность музыкально-ритмических фигур по сравнению с более крупными единицами слогового ритма является следствием распевности протяжных песен и прослеживается в образцах этого жанра, звучащих в разных селах Новооскольского района.

Если сравнивать образцы всего местного песенного репертуара, то можно говорить об их некоторой стилевой общности вне зависимости от жанровой принадлежности. Прежде всего, един характер многоголосного изложения напевов, большинство которых имеет трехголосную основу с четким разделением фактурных функций голосов в условиях их полифонического и гармонического взаимодействия. Надо отметить красочность и характерность ладовых красок: использование мажоро-минорного сочетания, броских, выразительных звукосочетаний и мелодических оборотов в диатонических ладах с натуральным вводным тоном (с дорийской и миксолидийской окраской), обилие параллелизмов квинт и трезвучий.

Наряду с повсеместно распространенными в песенной лирике натуральными диатоническими ладами с полными семиступенными звукорядами – эолийским, дорийским, миксолидийским, здесь встречаются оригинальные проявления одноименного мажоро-минора, одноименной ладовой переменности с изменением звуковысотности 3 и 4 ступеней лада, секундовой переменности, терцовой и квартовой переменности.

Ладовые средства выполняют в протяжных песнях важную формообразующую роль. В частности, типична для стилистики песен данного жанра остановка на унисоне (чаще всего октавном), построенном на 7 натуральной ступени лада (Щуров, 1973, с. 19).

Ладовым структурам, в отличие от слогоритмических, присуща большая гибкость и подвижность. В ладовом строении напевов нередко ярко проступают узколокальные стилевые черты. Кроме того, ладовое мышление подвижно, изменчиво (Карачаров, 2004, с. 52). Зачастую с течением времени и творческие способности, музыкальные вкусы – все это может в большей или меньшей степени повлиять на ладовый облик песни. В то же время наряду с мобильными проявлениями в ладовом мышлении народных певцов, безусловно, присутствуют и стабильные, устойчивые закономерности, сохраняющиеся на протяжении веков.

«Ладоинтонационные процессы в каждой народно-песенной культуре протекают крайне медленно, присутствуя в ней почти всеми своими стадиями одновременно» (Алексеев, 1976, с. 51).

300