Николаев Хрестоматия

т ие как одна из сторон. Характерно, что последнее из приведенных рассуждений Гегеля может быть рассмотрено не только как теоретическая постановка вопроса, но и как непосредственно практическая рекомендация автору, приступающему к инсценировке эпического произведения.

Драматизация, которой, в принципе, поддается любое эпическое произведение, выступает как реальное доказательство того понимания различий драмы и эпоса, какое мы здесь пытались наметить. Драма не есть синтез эпоса и лирики, хотя в то же время она в определенном отношении ближе к лирике, чем эпос. Скорее уж эпос есть синтез драмы, лирики и своего собственного начала, принадлежащего только ему. Во всяком случае «шкала сложности» должна выглядеть именно так: лирика (как самое простейшее) — драма — эпос. По-видимому, и генетически развитие совершается именно в этой последовательности. Сначала рождается «лирическое начало» — как простой возглас, восклицание, песня; затем драматическое — в диалогическом обряде, выражающем борьбу двух сил; и, наконец,— эпос как освоение объективного события в слове.

<...>

<...> Лирика противостоит эпосу и драме, вместе взятым. Между прочим, именно так решал проблему родов Гоголь, который в своей оригинальной и весьма небезынтересной работе «Учебная книга словесности для русского юношества» объединил эпос и драму в одну категорию «повествовательной или драматической поэзии», противопоставив ее лирике.

Различия лирики и, с другой стороны, эпоса и драмы — это различия иного порядка, чем различия последних двух форм. Лирическое произведение невозможно трансформировать в эпическое или драматическое (или обратно); между тем это принципиально возможно для эпоса и драмы. Лирика в собственном смысле (я не говорю о разнообразных переходных формах) не является, в сущности, искусством изобразительным; она тяготеет к выразительному образу, подобно^ образам музыки. В частности, в лирике необязательна фабульная основа, которая необходима и в эпическом, и драматическом произведениях.

Если вернуться к уже намеченной аналогии, можно сказать, что лирика соотносится с эпосом и драмой так же, как орнамент — с живописью и графикой. Различие между эпосом и драмой не является фундаментальным, доходящим до самых основ. Живописная полнота и многокрасочность эпоса, конечно, существенно отличается от как бы одноцветного, использующего только одно средство — диалог — рисунка драмы. В драме схватывается центральное, основное устрем-

81

ление человеческого характера; это действительно роднит ее с графическим изображением, дающим общий абрис и главный жест человеческой фигуры и лишь намечающим фон и обстановку. <...>

<...>

Г.Н. П о с п е л о в

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ (1965)

<...> Классическая теория эпоса и лирики возникла на почве философ-

ской, идеалистической эстетики и в основном принадлежит Гегелю. Несколько позднее ее по-своему пытался развить и изложить Белинский. С тех пор в этом отношении не было предложено ничего существенно нового. Теория литературы, возникшая далее в пределах специального литературоведения, развивалась в основном на почве позитивизма и избегала широких философско-исторических обобщений. Наша современная диалектико-материалистическая литературная наука до таких проблем, по существу, еще не дошла. Приходится начинать с того, на чем остановился Белинский.

Применяя вслед за Гегелем для определения различий между эпосом и лирикой философские категории «объекта» и «субъекта» в их объективно-идеалистической интерпретации, Белинский в их разработке не продвинулся поэтому намного дальше. Для него «субъект» и «объект» были прежде всего собственно гносеологическими понятиями — кем-то п о з н а ю щ и м и чем-то п о з н а в а е м ы м . Но художественная литература, как и вообще искусство, — явление настолько сложное, что для определения ее основных разновидностей эти, собственно гносеологические понятия1 «субъекта» и «объекта» были явно недостаточны. Поэтому Белинский по ходу своих рассуждений переходил к другому, «онтологическому» значению2 тех же категорий, хотя сам, видимо, этого не сознавал.

Так, он написал об эпосе: «Все внутреннее глубоко уходит здесь во внешнее, и обе эти стороны — внутреннее и внешнее — не видны отдельно одна от другой, но в непосредственной совокупности являют собой определенную, замкнутую в самой себе реальность — собы-

1 Гносеологические понятия	— понятия, характеризующие закономерности
процессов познания; гносеология	— теория познания.

2 Онтологический — характеризующий само познаваемое бытие; онтология — учение о сущности бытия.

82

тие. Здесь не видно поэта; мир, пластически определенный, развивается сам собою, и поэт является только как бы простым повествователем того, что совершилось само собою».

В этом рассуждении, очевидно, смешиваются два различных понимания «субъективного» и «объективного». В самом деле, какое «внутреннее» глубоко уходит здесь во «внешнее», образуя в единстве с ним реальность «события»? В данном случае, несомненно, речь идет о «внутреннем мире» с а м и х г е р о е в эпического произведения, об их мыслях, чувствах, стремлениях, словом — о движении их с о з н а н и я , которое непосредственно не изображается, но проявляется через их действия и отношения, через события и обстоятельства ихжизни, словом — через «внешнее», через их б ы т и е , непосредственно изображенное в произведении.

Когда же Белинский пишет, что в эпосе «не видно поэта», что он является только «как бы простым повествователем того, что само собою», то здесь речь идет совсем о другом — о кажущемся отсутствии субъективности с а м о г о х у д о ж н и к а , о том, что в произведении как будто бы не выражаются его мысли, чувства, стремления. В первом случае «субъективное» и «объективное» берутся как «внутреннее» и «внешнее», как «сознание» и «бытие» в самой познаваемой и оцениваемой художником человеческой жизни. Во втором случае «субъективность» — это осмысляющее и оценивающее жизнь сознание художника, а «объективность» — это кажущаяся независимость изображаемой жизни, происходящих в произведении «событий» от его осмысляющего и оценивающего сознания.

<...>

Таким образом, категории «объективного» и «субъективного» необходимо употреблять применительно к искусству (да и вообще к жизни) в двух разных значениях. В одном значении — это две стороны в с я к о г о процесса познания, в частности и художественного, и, далее, его результатов, в частности содержания произведений искусства. Любое художественное произведение есть с этой точки зрения единство «субъекта» и «объекта», познающего жизнь сознания художника и познаваемой им, отраженной в нем действительности. Различать с э т о й точки зрения два основных «рода» литературы и всего искусства, конечно, совершенно невозможно. То, что в эпосе «не видно поэта», что в лирике он «уходит из внешней реальности в самого себя»,— все это только художественные иллюзии.

В другом значении «объективное» и «субъективное» — это две

стороны	всякого человеческого существования, это общественное
б ы т и е	людей и их общественное с о з н а н и е . Обе эти стороны

83

жизни в их единстве могут стать предметом художественного познания и воспроизведения. С этой точки зрения вполне возможно устанавливать различия между двумя основными «родами» художественной словесности и вместе с тем между двумя «родами» односоставных искусств вообще.

Социальная характерность человеческой жизни, существующая в самой реальной действительности, вне сознания художника, я являющаяся основным предметом искусства, представляет собой взаимодействие и взаимопроникновение двух своих сторон. Одна из них — это о б ъ е к т и в н а я , материальная жизнь людей в ее пространст- венно-временных формах, предстоящих непосредственно внешнему восприятию; это социальные отношения и события жизни людей, их действия и движения, обычаи и привычки, их внешний облик, позы и жесты, их связи с природой и бытовой обстановкой. Другая сторона — это зависимая от материальных отношений с у б ъ е к т и в н а я, духовная жизнь людей; это процесс их социального сознания, процесс их переживаний, представляющий собой е д и н с т в о восприятий, мыслей, чувств, стремлений. Сам он непосредственно внутренне воспринимается только переживающей его личностью.

Почти все «односоставные» виды искусства, кроме искусства слова, и разделяются в основном на два рода в зависимости оттого, какую из этих двух сторон их общего предмета они берут и с х о д н ы м м о м е н т о м его воспроизведения.

Одни виды искусства воспроизводят характерность человеческой жизни как общественное б ы т и е , как о б ъ е к т и в н о е существование. Поэтому они изображают людей в пространственно-времен- ных формах их жизни — в их действиях, движениях, высказываниях, позах, жестах, внешнем облике, в их отношениях с природой и предметами, созданными руками человека, и только через это или на основании этого также и в их размышлениях, чувствах, стремлениях. Эти искусства можно поэтому назвать, в ш и р о к о м смысле, изобразительными искусствами. К ним относятся живопись (рисунок, графика), скульптура, пантомима, а в общих пределах искусства слова — также эпическая и драматическая словесность (литература).

Другие виды искусства берут исходной стороной воспроизведения характерности человеческой жизни ее с у б ъ е к т и в н у ю сторону, общественное с о з н а н и е людей. Они выражают процесс человеческих переживаний — впечатлений, раздумий, чувств, стремлений — и через это или на основании этого могут изображать также и явления внешнего мира. Эти искусства можно поэтому назвать «экспрессивными» искусствами. К ним относятся музыка, художест-

84

венный танец, архитектура, а в общих пределах искусства слова также лирическая словесность (поэзия). Следовательно, как уже было сказано, художественная словесность благодаря своему гибкому и универсальному средству воспроизведения жизни — человеческой речи — относится различными своими «родами» и к «изобразительному», и к «экспрессивному» «родам» искусства в его целом.

Лирика, музыка, танец, архитектура очень сильно отличаются друг от друга по средствам и способам воспроизведения характерности жизни. И тем не менее это — виды одного «экспрессивного» «рода» искусства, очень близкие друг к другу по исходной стороне предмета воспроизведения. Недаром говорят, что архитектура — это «застывшая музыка»; недаром само слово «лирика» произошло от названия музыкального инструмента; недаром так много общего в ин- тонационно-ритмическом строе музыки и танца, песенной мелодии и поэзии.

Подобная же близость существует между эпосом, драматургией, пантомимой, живописью, скульптурой, несмотря на огромные различия между ними, вытекающие из их способов и средств воспроизведения. Все это — виды «изобразительного» рода искусства, берущие исходным моментом одну и ту же сторону своего предмета. Недаром часто говорят о «картинности» или даже «скульптурности» эпического изображения, о том, что эпический писатель что-то «нарисовал» или что-то «живописует»; недаром, наоборот, говорят в литературном смысле о «сюжетах» монументальной живописи и скульптуры; недаром эпическая литература так часто, а иногда и легко перестраивается на драматический лад и, синтезируясь с пантомимой, ставится на сцене в качестве пьес.

В этой связи следует заметить, что давно уже пора отвергнуть гегелевское определение драмы как синтеза эпоса и лирики. Гегель видел эпическую сторону драмы в развитии драматического действия и лирическую ее сторону — в высказываниях действующих лиц, выражающих их мысли и чувства. Ме>кду тем герои эпоса также раскрывают свой внутренний мир через свои высказывания и также раскрывают его как действующие лица, в связи с развитием событий, в которых они участвуют. Драма, поставленная на сцене,— это действительно «синтетическое» искусство. Но это не синтез эпоса и лирики, а синтез прежде всего искусства слова с искусством пантомимы, а затем также живописи, музыки, танца.

<...>

85

М.М. Б а х т и н

АВТОР И ГЕРОЙ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

(Пере. пол. или сер. 1920-х годов)

<...>

<...> Лирика — это вйдение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других. Лирическая самообъективация — это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни. Я нахожу себя в эмоционально-взволнованном чужом голосе, воплощаю себя в чужой воспевающий голос, нахожу в нем авторитетный подход к своему собственному внутреннему волнению; устами возможной любящей души я воспеваю себя. Этот чужой, извне слышимый голос, организующий мою внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую поддержку (в атмосфере абсолютной тишины и пустоты он не мог бы так звучать; индивидуальное и совершенно одинокое нарушение абсолютной тишины носит жуткий и греховный характер, вырождается в крик, пугающий себя самого и тяготящийся самим собою, своею назойливостью и голой наличностью; одинокое и сплошь самочинное нарушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоправданно цинично. Петь голос может только в теплой атмосфере, в атмосфере возможной хоровой поддержки, принципиального звукового неодиночества). Лирический момент может быть и мечта о себе, но овладевшая музыкой другости и потому ставшая творчески продуктивной. И лирика полна глубокого доверия, имманентизированного в ее могучей, авторитетной любовно утверждающей форме, в авторе — носителе формального завершающего единства. Чтобы заставить свое переживание звучать лирически, нужно почувствовать в нем не свою одинокую ответственность, а свою природность ценностную, другого в себе, свою пассивность в возможном хоре других...

<...>

Возможна своеобразная форма разложения лирики, обусловленная ослаблением авторитетности внутренней ценностной позиции другого вне меня, ослаблением доверия к возможной поддержке хора, а отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса, стыдлирической откровенности (лирический выверт, ирония илирический цинизм). Это как бы «срывы голоса», почувствовавше-

86

го себя вне хора. (Нет, с нашей точки зрения, резкой грани между так называемой хоровой и индивидуальной лирикой, всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке, разница может быть только в определенности стилистических моментов и формаль- но-технических особенностей; только там начинается существенное отличие, где ослабевает доверие к хору, там начинается разложение лирики. Индивидуализм может положительно определять себя и не стыдиться своей определенности только в атмосфере доверия, любви и возможной хоровой поддержки. Индивидуума нет вне другости. )<...>

<...>

Л.Я. Г и н з б у р г

О ЛИРИКЕ (1964)

<...>

Для нас уже неприемлемо некогда бытовавшее понимание лирики как непосредственного выражения чувств данной единичной личности. Подобное непосредственное выражение было бы не только неинтересно (если бы речь действительно шла об одной личности), но и невозможно, поскольку искусство — это опыт одного, в котором многие должны найти и понять себя.

Наряду с концепцией «непосредственного выражения» издавна существовали и совсем другие определения лирики. При всем их многообразии, противоречивости все они исходили обычно из признания особого положения субъекта, авторской личности в системе лирики, — что никоим образом не тождественно теориям прямых душевных излияний.

Автор по-разному и в разной мере включен в структуру своего произведения. В научной прозе он остается за текстом. Для художественной прозы или эпоса типичнее всего скрытое включение автора (рассказчик автору не равнозначен); его оценки, его отношение читатель воспринимает непрерывно, но в опосредствованной второй действительностью форме. Открытое включение автора дает лирическую прозу или прозу размышлений, и в стихотворном эпосе — лирические отступления. Разумеется, существуют промежуточные формы, я говорю здесь о типических.

Специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не только как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента. При этом прямой разговор от имени лириче-

87

ского я нимало не обязателен. Авторский монолог — это лишь предельная лирическая форма. Лирика знает разные степени удаления от монологического типа, разные способы предметной и повествовательной зашифровки авторского сознания — от масок лирического героя до всевозможных «объективных» сюжетов, персонажей, вещей, зашифровывающих лирическую личность именно с тем, чтобы она сквозь них просвечивала.

В лирике активен субъект, но субъект лирики не обязательно индивидуален. О чем свидетельствуют, например, абстрактные и стандартные авторские образы классической жанровой системы. Эстетическая мысль не раз уже приходила к пониманию лирики как поэтической переработки, при которой личность эта, с ее раздумьями, чувствами, с ее отношением к совершающемуся, всегда присутствует и всегда ощутима (в отличие от эпического автора). Гегелевская трактовка пограничных с эпосом форм (героические песни, романсы, баллады) проясняет его понимание «лирической субъективности»: «Форма целого в этих жанрах, с одной стороны, — повествовательная... С другой стороны — основной тон остается вполне лирическим, ибо суть составляет не внесубъективное описание и обрисовка реальных событий, а, наоборот, манера постижения и восприятия субъекта...

Особое положение личности в лирике общепризнано (хотя понимают его по-разному). Но у лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей, Притом изображение душевных процессов в лирике отрывочно, а изображение человека более или менее суммарно. И лирика вовсе не располагает теми средствами истолкования единичного характера, какими располагает психологическая проза, отчасти и стихотворный эпос нового времени. Обо всем этом дальше пойдет речь. Замечу пока, что если лирика создает характер, то не столько «частный», единичный, сколько эпохальный, исторический1, тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры.

Лирическая поэзия — далеко не всегда прямой разговор поэта о себе и своих чувствах, но это раскрытая точка зрения, отношение лирического субъекта к вещам, оценка. Поэтическое слово непрерывно оценивает все, к чему прикасается, — это слово с проявленной ценностью. Оценочным началом проникнуты и столь живучие в лирике эстетические категории — высокого и низкого, поэтического и про-

1 Об этом см.: Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971.

88

заического. Классическая система жанров (в том числе лирических — ода, элегия, сатира) исходила из таких эмоционально-оценоч- ных установок, как восторг, печаль, негодование. По самой своей сути лирика — разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей — в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит большая дорога лирической поэзии.

<...>

РАЗДЕЛ III

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Литературное произведение — это высказывание, которое имеет прежде всего эстетическую функцию. Оно является плодом единого авторского замысла (индивидуального или коллективного, группового), составляет неделимую коммуникативную единицу и апеллирует к его восприятию как некоей окончательной данности (как завершенного). Произведение реализовано (воплощено) в тексте, который является стабильным, имеет начало и конец, и потому отделен (четко отграничен) от окружающей его речевой и внесловесной реальности.

Литературное произведение «подведомственно» двум научным дисциплинам. Это, во-первых, текстология, являющаяся междисциплинарной областью научного знания; она констатирует подлинность текста, содействует освобождению его от всяческих искажений, уясняет его принадлежность автору (атрибуция), время его создания (датировка) и т. п. И, во-вторых, это рациональное (научное) познание словесно-художественных творений в их целостности и многоплановости. Описание, анализ и интерпретация произведений требуют определенной системы понятий, которую разрабатывает теоретическая поэтика. Она является важнейшим звеном науки о литературе. Это — учение о составе, структуре и назначении (функциях) литературных произведений. Понятиям теоретической поэтики и посвящен данный раздел хрестоматии.

Теоретическая поэтика разрабатывалась и разрабатывается учеными различных мировоззренческих и научно-методологических ориентаций, литературоведческими школами и направлениями весьма разного рода. И неудивительно, что в составе этой научной дисциплины немало непроясненного, спорного, между собой решительно не согласующегося. И тем не менее наличествуют устоявшиеся и обладающие достаточной авторитетностью представления о природе литературного произведения, о его составе, строении, функциях.

Произведения поистине художественные обладают качеством, которое издавна именуется целостностью, или органической целостностью. По словам Аристотеля, поэзия призвана «производить... удовольствие, подобно единому и цельному живому существу» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957 С. 118). Вместе с тем произведение предстает читателю не как монолит, а в качестве феномена многопланового и сложного. В нем различны прежде всего некие «о чем и что» и «как». Отсюда — опорная пара понятий теоретической поэтики, словесно фиксируемая по-разному. Используются прежде 90