Николаев Хрестоматия

всего философские категории «форма и содержание» (что наиболее глубоко укоренено в научной традиции), а также понятия «структура и идея», «выражение и выражаемое», «внешнее и внутреннее», «текст и смысл» и т. п.

Одна из аксиом литературоведения (и теории искусства как таковой) — наличие в произведении поистине художественном неразрывной связи между «о чем и что» — и «как», т. е. между содержанием и формой, их органическое единство: все в литературном произведении насыщено содержанием (имеет смысл) и в то же время эти «о чем и что» определенным образом воплощены, выражены, оформлены по законам искусства. Чистой, нейтральной к содержанию и тем более бессодержательной художественной формы не бывает и быть не может. Такова сущность художественной деятельности. Отсюда — принципиальная, можно сказать, доминантная значимость в составе теоретической поэтики категории содержательная форма, или содержательно наполненная форма (нем. Gehalferfullte Form). Это понятие актуализировалось в немецком искусствоведении рубежа XIX—XX вв. и было дополнительно обосновано отечественным литературоведением.

Научное рассмотрение литературного произведения, неизменно базирующееся на непосредственном, живом читательском опыте ученого, включает в себя, во-первых, описание и анализ его формы, несущей определенное содержание, и, во-вторых, на этой основе (и только на ней!) постижение собственно содержания, идеи, авторской концепции, смысла, «последней смысловой инстанции» (М.М. Бахтин), т. е. интерпретацию (истолкование произведения, его «прочтение»).

И здесь перед литературоведом встают серьезнейшие проблемы. Дело в том, что форма произведения обладает Гораздо большей определенностью, нежели его содержание. В последнем наряду с «зонами», обладающими достаточной ясностью, наличествуют моменты неопределенности, даже загадочности и таинственности, которые могут постигаться лишь гипотетически. И это побуждает некоторых ученых «выносить» интерпретацию (смыслопостижение) за рамки собственно научного знания. Но доминирует в литературоведении иной взгляд: ученому подобает устремленность к достоверному постижению содержательной стороны литературных произведений на основе анализа его формы, хотя это постижение и не может становиться исчерпывающе полным.

Данный раздел хрестоматии состоит из четырех глав. В первой главе приведены тексты писателей, критиков и ученых, тема которых — литературное произведение как целое и научные принципы его рассмотрения; вторая посвящена размышлениям о единстве содержания и формы, третья — понятиям, характеризующим собственно содержательную сторону литературных произведений. Четвертая глава — о разных сторонах словесно-художественной формы, наполняемой содержанием.

91

Г л а в а

1

Художественная целостность произведения. Принципы рассмотрения литературного произведения

В первой главе речь идет о целостности литературно-художественного произведения и о путях ее читательского и собственно литературоведческого постижения. В этой связи приводятся суждения В.Г Белинского о том, что в творениях высокого искусства не следует искать «отдельные красоты» и недостатки, и Л.Н. Толстого о воплощении в художественных произведениях определенного взгляда на мир автора.

На протяжении XIX—XX вв. неоднократно высказывалась мысль, что словесно-художественные образы многозначны и способны вызывать у читателей самые разные отклики. Но из этого неоспоримого факта порой делались далеко не бесспорные выводы. Говорилось, что объективно-достоверные суждения о содержании (идее) произведения невозможны в принципе и что интерпретации художественных смыслов к научному знанию непричастны. Подобным представлениям отдал дань А.А. Потебня, наиболее существенные высказывания которого о словесном искусстве нами приведены. Далее даются отрывки из работ А.П. Скафтымова (1920-е годы), где идеи Потебни обсуждаются критически. В основе приведенных суждений М.М. Бахтина — мысль о своеобразии литературоведческого знания как гуманитарного, о диалогическом характере освоения художественных произведений. В.В. Виноградов и В.В. Прозоров говорят о месте и роли образов автора и читателя в составе литературного произведения. И, наконец, Д.С. Лихачев высказывается о мере точности литературоведения и центральном положении интерпретаций в его составе. Последние три текста посвящены новациям постструктуралистов (понятия «произведение и текст», «автор и читатель») и их критическому обсуждению зарубежными учеными.

В.Г	Б е л и н с к и й

ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ. СОЧИНЕНИЕ М. ЛЕРМОНТОВА (1840)

<...> Сущность всякого художественного произведения состоит в орга-

ническом процессе его явления из возможности бытия в действительность бытия. Как невидимое зерно, западает в душу художника мысль и из этой благодатной и плодородной почвы развертывается и развивается в определенную форму, в образы, полные красоты и жизни, и

92

наконец является совершенно особым, цельным и замкнутым в самом себе миром, в котором все части соразмерны целому, и каждая, существующая сама по себе и сама собою, составляя замкнутый в самом себе образ, в то же время существует для целого как его необходимая часть и способствует впечатлению целого. Так точно живой человек представляет собою особый и замкнутый в самом себе мир: его организм сложен из бесчисленного множества органов, и каждый из этих органов, представляя собою удивительную целость, оконченность и способность, есть живая часть живого организма, и все органы образуют единый организм, единое неделимое существо — индивидум. <...> ...истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков: для кого доступна их целость, тому видится одна красота. Только близорукость эстетического чувства и вкуса, неспособная обнять целое художественного произведения и теряющаяся в его частях, может в нем видеть красоты и недостатки, приписывая ему собственную свою ограниченность.

<...>

Л.Н. Т о л с т о й

ПРЕДИСЛОВИЕ К СОЧИНЕНИЯМ ГЮИ ДД МОПАССАНА (1893—1894)

<...>

<...> Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений,

аединство самобытного нравственного отношения автора к предмету.

Всущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем ты отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художника. Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой новой стороны теперь ты осветишь мне

93

жизнь?» И потому писатель, который не имеет ясного определенного и нового взгляда на мир, и тем более тот, который считает, что этого даже не нужно, не может дать художественного произведения. <...>

<...>

JI.H. Т о л с т о й

|ПИСЬМО| Н.Н. СТРАХОВУ (23 и 26 апреля 1876)

<...> ...Ваше суждение о моем романе верно, но не все — т.е. все верно, но то, что вы высказали, выражает не все, что я хотел сказать...

Например, вы говорите о двух сортах людей. Это я всегда чувствую — знаю, но этого я не имел в виду. Но когда вы говорите, я знаю, что это одна из правд, кот[орую] можно сказать. Если же бы я хотел сказать все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, кот[орый] я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Обл [онский ] и какие плечи у Карениной], то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслию (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения.

Вы все это знаете лучше меня, но меня занимало это последнее время. Одно из очевиднейших доказательств этого для меня было самоубийство Вронск[ого], [которое] вам понравилось. Этого никогда со мной так ясно не бывало. Глава о том, как Вр[онский] принял свою роль после свиданья с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять ее, и совершенно для меня неожиданно, но несомненно, Вр[онский] стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо. <...>

...Для критики искусства нужны люди, которые бы показали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном] произведении] и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в кот[ором] и состоит сущность искусства, и к тем законам, кот[орые] служат основан [ием] этих сцеплений.

94

И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить qu'ils en savent plus long que moi!.<...>

A.A. П о т e б н я

МЫСЛЬ И ЯЗЫК (1862)

<...> В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздель-

ный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание. При некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутреннею формою. Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, аппетит, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как

изображается это содержание в упомянутых словах: аппетит		— то,
что отпускается на год,pensio — то, что отвешивается, gage...		перво-
начально — залог, ручательство, вознаграждение и проч.,		вообще
результат взаимных обстоятельств, тогда как жалованье	— дейст-
вие любви (сравни синонимические слова миловать —	жаловать,
из коих последнее и теперь еще местами значит любить),	подарок, но

никак не законное вознаграждение, не «legitimum vadium», не следствие договора двух лиц.

Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль... <...>

Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична; особенно легко почувствовать это отличие в словах разного происхождения, получивших стечением времени одинаковый выговор: для малороссиянина мыло и мило различаются внутренней формою, а не внешнею.

Те же стихии и в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если мы будем рассуждать таким образом: «это — мраморная статуя (внешняя форма)женщины с мечом и весами (внутренняя форма)... представляющая правосудие (содержание)». Окажется, что в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове

1 Они знают об этом больше, чем я (фр.).

95

представление к... понятию. Вместо «содержание» художественного произведения можем употребить более обыкновенное выражение, именно «идея». Идея и содержание в настоящем случае для нас тождественны, потому что, например, качество и отношения фигур, изображенных на картине, события и характеры романа и т. п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а по; содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе или читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания... Одно и то же художественное произведение, один и тот же образ различно действует на разных людей и на одно лицо в разное время, точно так же, как и то же слово каждым понимается иначе; здесь относительная неподвижность образа при изменчивости содержания.

<...>

<...> Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого.

Искусство то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово. <...> Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих.

Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum'e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание. Скромная загадка: «одно каже: «свггай боже», друге каже: «не дай боже»,

96

трете каже: меш все одно» (окно, двери и сволок) — может вызвать мысль об отношении разных слоев народа к рассвету политической, нравственной, научной идеи, и такое толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим его за объективное значение загадки, а не за наше личное состояние, возбужденное загадкою. <...>

<...>

А.А. П о т е б н я

ИЗ ЗАПИСОК ПО ТЕОРИИ СЛОВЕСНОСТИ

(Фрагменты) (1905)

<...>

<...> Из двух состояний мысли, сказывающихся в слове с живым и

вслове с забытым представлением, в области более сложного словесного (происходящего при помощи слова) мышления, возникает поэзия и проза. Их определение в зародыше лежит уже в определении двух упомянутых состояний слова. Та и другая подобны языку и другим искусствам, суть столько же известные способы мышления, известные деятельности, сколько и произведения.

Элементам слова с живым представлением соответствуют элементы поэтического произведения, ибо такое слово и само по себе есть уже поэтическое произведение. Единству членораздельных звуков (внешней форме слова) соответствует внешняя форма поэтического произведения, под коей следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях.

Уже внешнею формою условлены способ восприятия поэтических произведений и отличие от других искусств. Представлению в слове соответствует образ (или известное единство образов) в поэтическом произведении.

Поэтическому образу могут быть даны те же названия, которые приличны образу в слове, именно знак, символ, из коего берется представление, внутренняя форма.

Значению слова соответствует значение поэтических произведений, обыкновенно называемое идеей. Этот последний термин можно бы удержать, только очистив его от приставших к нему трансцендентальностей.

Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением.

7-3039

97

А.П. С к а ф т ы м о в

КВОПРОСУ О СООТНОШЕНИИ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО

ИИСТОРИЧЕСКОГО РАССМОТРЕНИЯ В ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

(1923)

<...> Стороннее свидетельство автора, выходящее за пределы произве-

дения, может иметь только наводящее значение и для своего признания требует проверки теоретическими средствами имманентного анализа. Кроме того, такие сторонние замечания и указания никогда не простираются на все детали произведения, и в таком случае, даже воспользовавшись компетентным пояснением, все же нужно его продолжить и распространить на все целое, а это возможно только теоретическими средствами. Но чаще всего никаких указаний историк не найдет и будет предоставлен только собственным средствам истолкования.

Что касается изучения черновых материалов, планов, последовательных редакционных изменений и пр., то и эта область изучения без теоретического анализа не может привести к эстетическому осмыслению окончательного текста. Факты черновика ни в коем случае не равнозначны фактам окончательной редакции. Намерения автора в том или ином его персонаже, например, могли меняться в разное время работы, и замысел мог представляться не в одинаковых чертах, и было бы несообразностью смысл черновых фрагментов, хотя бы и полных ясности, переносить на окончательный текст. Странно было бы, например, смирение князя Мышкина в романе Достоевского «Идиот» интерпретировать как особое проявление гордости на том основании, что в черновых рукописях Мышкин, действительно, является очевидным гордецом, так же как странно было бы Евгению в «Медном всаднике» Пушкина усваивать черты, придаваемые ему автором в ранних и отброшенных черновиках. Только само произведение может за себя говорить. Ход анализа и все заключения его должны имманентно вырастать из самого произведения. В нем самом автором заключены все концы и начала. Всякий отход в область ли черновых рукописей, в область ли биографических справок грозил бы опасностью изменить и исказить качественное и количественное соотношение ингредиентов произведения, а это в результате отозвалось бы на выяснении конечного замысла. Автор мог в процессе создания менять замысел, и в отношении отдельных частей и даже в отношении всего целого, и суждения по черновикам были бы суждениями о том, каковым произведение хотело быть или могло быть, но не о том, каковым оно стало и является

98

т е п е р ь в освященном авторе окончательном виде. А при установлении состава произведения (не генезиса)только это последнее и нужно.

Еще менее нужны для эстетического осмысления произведения сопоставления его внутренних образов с так называемыми «прототипами», как бы ни достоверна была генетическая связь между тем или другим. Свойства прототипа ни в малейшей мере не могут служить о п о р о й во внутренней интерпретации тех или иных черт, проектируемых автором в соответствующем персонаже. Прототип — это модель, от которой автор берет только то, что ему нужно и пригодно для его целей. Попала ли та или иная черта модели в число отобранных художником и в какой степени — это может сказать только сам художественный образ. То же нужно сказать о всяких литературных сопоставлениях. Наличность влияния одного произведения на другое, даже в том случае, если оно было бы доказано с полной безусловностью, нисколько не может свидетельствовать в пользу усвоения качеств одного произведения другому.

<...>

Но возможно ли справиться вообще с теми задачами, которые имеют в виду теоретический анализ, возможны ли какие-либо нормы и критерии для суждений об эстетических свойствах художественного объекта, когда восприятие его всецело обусловливается свойствами личности воспринимающего, возможно ли это, когда всякий художественный образ является многозначным, как это обстоятельно объяснил Потебня?

Трудно доказывать такую возможность без практического подтверждения на деле, однако позволим себе высказать некоторые соображения в ее теоретическое оправдание.

Во-первых, указанием на трудность проблемы не уничтожается сама проблема. Цель теоретической науки об искусстве — постижение эстетической целости художественных произведений, и если в данный момент пути такого постижения несовершенны, то это говорит лишь о том, что мы далеки от идеала и долог путь, по которому мы приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобождает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать. Смена мнений о художественном объекте говорит лишь о том, что меняется, совершенствуется и изощряется понимание и степень глубины эстетического постижения, но сам по себе объект в своей значимости остается все же неизменным. Здесь явление общее всякому научному прогрессу: то, что раньше не умели видеть, теперь рассмотрели и почувствовали, раньше была одна степень глубины самосозерцания и внутреннего восприятия, теперь другая; то, что в человеческом духе раньше было скрыто от сознания, теперь приблизилось и предстало.

99

Изменчивость интерпретаций свидетельствует о различной степени совершенства постижения, но нисколько не узаконивает всякое постижение, каково бы оно ни было. Признать законность всякого произвола в понимании художественных произведений значило бы уничтожить их фактичность перед наукой. Вся наука, вместо знания о фактах, должна была бы превратиться в перечень мнений о фактах. Нужна ли такая наука?

К счастью, дело обстоит вовсе не так безнадежно. Соображения Потебни больше говорят о трудностях идентичной интерпретации художественного произведения, но не устраняют ее возможности. Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы же все знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору.

Эстетические факты, правда, находятся только в нас самих, только в живом художественном волнении действительные факты произведения получают актуализацию и становятся действительными фактами, а вне этого они лишь мертвые знаки. Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом сопереживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор. Восприятие внутренней значимости факторов художественного произведения требует от исследователя отрешения от личных случайных вкусов и пристрастий. И поскольку это нужно для того, чтобы понять произведение, в этом отрешении нет ничего невозможного. Границы здесь положены только в общих способностях к эстетическому перевоплощению и восприимчивости. Укор мнению не в том, что оно принадлежит личности, а в том, что оно принадлежит неподготовленной и слабо реагирующей и рефлексирующей личности. Само по себе личное переживание не противоположно общечеловеческому, ибо общечеловеческое как раз и открывается нам через глубины личного духа.

Причем — это для нас самое важное — интерпретатор не бесконтролен. Состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования. Все части произведения находятся в некоторых формально-оп- ределенных отношениях. Компоненты даются и берутся во всей слож-

100