25 Лютого 1954 р. Письменник помер.

«Майстер корабля», перший роман Юрія Яновського, увібрав частку того безпосереднього життєвого досвіду, що його молодий письменник набув за час роботи на Одеській кінофабриці. У цьому творі він намагається сягнути найглибших надр психіки, блакитних веж романтики. Епізоди з персонажами твору (більшість із них мала реальних прототипів — працівників Одеської кінофабрики) подані через осмислення їх у своїх мемуарах сімдесятирічним кіномайстром То-Ма-Кі (Товариш Майстер Кіно), прототипом якого вважають самого Яновського. Сюжет твору — новий для тогочасної української літератури: режисер Сев (прототипом якого вважають О. Довженка) знімає фільм про матроса Богдана. Для зйомок будується справжній вітрильник, на якому потім плаватимуть учні мореходної школи. Дуже органічно вплетені в роман нотатки синів героя, листи його коханої — балерини Тайях, розповіді матроса Богдана й роздуми самого мемуариста. Відтак перед читачем вимальовуються не просто будні з життя й творчості українських кіномайстрів 20-х pp., не лише їхні турботи в зв'язку зі створенням сценарію фільму та будівництвом для цього спеціального корабля, а широкі картини творчого життя людини, за яким стоїть великий узагальнюючий смисл, що все життя на планеті має будуватися з творчим натхненням, з турботою про культуру кожної нації, про завтрашній день людства, і тоді майбутнє перетвориться на казковий край мирної праці й гармонійно розвинених особистостей.

Критика неоднозначно сприйняла твір, адже, з одного боку, роман був, безперечно, цікавий, а з іншого — порушувався основний підхід до «ідейності радянського твору», бо тут був відсутній герой-пролетарій, не оспівувалась краса «щасливої радянської дійсності». Дику силу Такої вульгаризації Ю. Яновський боляче відчував і пізніше — після опублікування роману «Чотири шаблі», який став однією з найдраматичніших сторінок в історії української літератури, адже ще півстоліття він залишався предметом найбезглуздішої критики і був, по суті, вилучений з літературного процесу. За Ю. Яновським тягнувся шлейф звинувачень, ніби його роман творився на хвилі «націоналістичної романтики».

Роман «Чотири шаблі» розповідає про післяреволюційні події в Україні, коли країна перетворилася на один із найзапекліших плацдармів Громадянської війни. Повсюди формувались бойові загони, щоб захистити революцію. Такі ж загони чи навіть цілу армію взялися створити й четверо друзів — герої роману «Чотири шаблі»: Шахай, Остюк, Галат і Марченко. Твір розпочинається змалюванням весілля Шахая. Під час вінчання молодих у церкві, яка оздоблена живописом на сюжети з козацького життя, друзі пройнялися духом національної історії, і це надихнуло їх піти шляхом своїх героїчгіих предків, розпочавши історичну битву за свою землю і волю. Структура «Чотирьох шабель» — пісенна. Таку форму письменник обрав тому, що пісня — один із найлаконічніших художніх жанрів. Все те, що було «поза піснями», тобто являло собою «будні революції» («довгі ночі дебатів, божевільні дні підготовок, штабних розробок...») у романі свідомо опущено, завдяки чому досягнуто стислості й поетичності в художньому осмисленні теми. Роман складається із семи окремих розділів — новел, що також стало новаторством в українській літературі (пізніше традицію роману в новелах продовжить О. Гончар своїм твором «Тронка»). Герої твору: Шахай, Остюк, Галат, Марченко — абсолютно різні, але об'єднані спільною метою в своєму бажанні врятувати країну. Автор навмисне ставить їх у такі ситуації, в яких максимально виявилась би їхня глибинна суть, козацька відвага, геройство, сила.

Наступним визначним твором у доробку Яновського став роман «Вершники» який по-своєму продовжував, а почасти й «тлумачив» твір «Чотири шаблі». У «Вершниках» кожний герой дістав точну політичну характеристику (петлюрівець, де-нікінець, махновець, більшовик...) Уже в першій новелі «Подвійне коло» дія розгортається досить драматично: у революцінній боротьбі один проти одного виступили брати Половці, які не жаліли братських життів у бажанні відстояти свої політичні погляди — і по черзі на землю летять голови Половців (денікінця Андрія, петлюрівця Оверка, махновця Опанаса), цю їх «стинають» один одному рідні брати. Непереможним залишається тільки більшовик Іван Половець, що цілком «узгоджувалося» з розвитком пореволюційної історії, але водночас повівало на читача неприхованою нелюдською жорстокістю. Суть тієї жорстокості «пояснив»:Іванові комісар Герт: мовляв, братовбивча вакханалія зчинилася тому, що брати були хоч і одного роду, та не одного класу. Діяли, отже, закони класової боротьби, суть яких висловив той же комісар Герт: «... рід розпадається, а клас стоїть».

Мотив розпаду людського роду, що почався з революцією, це лише один мотив «Вершників», бо роман був своєрідним компромісом з офіційною критикою і тому написаний ідеологічно правильно: є тут і провідна роль більшовицької, партії, і перемога червоного прапрра, і оспівування героїзму комуністів. Але твір все ж таки не такий однозначний, бо за перемогою червоноармій-ця Івана Половця явно вбачаються схвильовані роздуми самого Яновського: автор не підтримує кривавої різні, хоч вона нібито й виправдовується світлим майбутнім. Адже як може будуватись майбутнє після прокляття рідного брата, після порушення простої батьківської заповіді: «Тому роду не буде переводу, в котрому браття милують .згоду».

Композиційно роман складається з .восьми новел, які не пов'язані єдиним сюжетом, але поєднані головною авторською настановою: показати через внутрішній світ героїв історичну необхідність перетворення земної світобудови. У кожній новелі персонажам надається роль символів. Символічний Іван Половець у новелі «Подвійне коло»; символічне світло випромінюють його батьки в «Шаланді в морі» і безіменний листоноша з «Листа у вічність»; символічні також образи комісара Данила Чабана («Дитинство»), командира полку Чубенка («Чубенко — командир полку»); ватажка загону «двох босих сотень» Шведа («Батальйон Шведа») та і я. Вони представлені автором у поетичному ключі, в ключі глибокого психологічного драматизму відтворені ситуації, в яких вони діють. Це справжні лоеми не лише про розпад, а и про збереження роду й творення добра на землі (батьки братів Половців), про красу українського степу і неба («Дитинство »), про людську витривалість і жадання свободи («Лист у вічність», «Чубенко — командир полку»). Втілюють вони в собі людське й національне прагнення героїв збудувати кращий світ на землі. Розвинута у «Вершниках» романтична форма художнього освоєння життя зіткнулась у другій половині 30-х pp. із рядом перешкод. Найголовніша з них— «офіційне» утвердження на Першому з'їзді письменників СРСР методу соціалістичного реалізму. Романтизмові в ньому відводилася прислужницька роль пафосу — уславлення кожного кроку радянської історії.

Ю. Яновський — це ще одна трагічна постать в українській літературі. Талановитий майстер, який фактично за десять років молодого життя створив свої найкращі твори, що збагатили нашу літературу, решту часу був змушений виправдовуватись і підлаштовуватись під настанови кабінетних посередностей і писати на замовлення. Але незважаючи на гоніння з боку критики, спадщина письменника здобула широке визнання читачів. Його твори двічі виходили п'ятитомними виданнями. Кращі з них перекладені багатьма мовами, опубліковані в Болгарії, Німеччині, Польщі, Угорщині, Чехословаччині, Австрії, Італії, Франції.

ОСНОВНІ ТВОРИ:

Збірка нарисів «Голлівуд на березі Чорного моря», збірки оповідань «Мамутові бивні», «Кров землі», повість «Байгород», романи «Майстер корабля», «Дочка прокурора».

Автор і герой як виразники оцінки зображуваного у прозі Г.Косинки

З-поміж новелістів 20-х років Григорій Косинка був найглибше закорінений у національну мистецьку традицію. Саме його можна, певне, вважати найпильнішим учнем Стефаника й Коцюбинського і водночас одним із найбільш самобутніх представників лірико-імпресіоністичної стильової течії в тогочасній прозі. (В "Автобіографії" письменник називав своїми вчителями Винниченка, Стефаника, Васильченка й Гамсуна). Причому, Косинчин імпресіоністичний стиль вибудовується на основі перш за все зорових, пластичних образів, вражень.

У ранній творчості Косинки утвердився своєрідний жанровий різновид лаконічної, ескізної новели, в основі якої якась одна драматична подія, одне — цілісне й сильне — враження, потрясіння. (Симптоматичною тут може бути назва новели "Мент".) Пізніше помітне виразне тяжіння письменника до Розлогіших прозових форм. Імпресіоністична ескізність, прагнення якнайточніше передати безпосереднє враження постулюється (чи принаймні доповнюється) розлогішими психологічними характеристиками. Зростає і роль сюжету. А відтак, закономірно, зміцнення одного рівня структури твору веде до послаблення ролі інших. Ощаднішими стають метафоти епітети, рідше використовуються інверсії, менше уваги віддається ритмічній організації твору. Зріла проза Косинки — строгіша, стриманіша, психологічно місткіша.

Лише упередженістю недалекоглядної критики можна пояснити, що Косинчина творчість часто трактувалася як надто традиційна. Хоча в своїх художніх шуканнях письменник ішов власним шляхом, при пильнішому аналізі знаходимо у нього близькість з поетикою А.. Головка, М. Хвильового, Ю. Яновського. "При всій відмінності, — писав Ю.лавріненко, — у нього є справді чимало спільних із "Синіми етюдами" рис: орнаменталізм, контрастне поєднання тонкого ліризму із "брутальною метафорою", сміливий анатомічний розтин крізь нутрощі психіки людини революції"... Справді, психіку селянина-повстанця Косинка аналізує без страху перед будь-якими естетичними чи політичними табу.

Він однаково уважний і до розкриття мотивів поведінки героїв з різних суспільних таборів, здебільшого представників трьох основних протиборствуючих сил української революції. Місце дії у його новелістиці здебільшого граничило локалізоване: в житах, на обніжках, у сільській хаті. У цьому обмеженому просторі й розігруються трагедійні епізоди революційного дійства. З цим хронотопом пов'язаний і вибір та оцінка персонажів. Вони здебільшого діляться на два табори: на своїх, "земляних", закорінених у рідний ґрунт (майже буквально — в той конкретний, зображениїй у творі обніжок чи смужку) — і чужих, прийшлих. Важить тут не так політична орієнтація, як зрідненість з землею, а чи відірваність від неї. Герої-супротивники не можуть ужитися в трагедійному просторі Косинчиної новели, боротьба неминуче веде до кривавої розв'язки. Селянам-повстанцям, борцям за споконвічні "обніжки" протистоять тут часом прийшлі безгрунтяни, ніяк не зв'язані з цією землею (як Кость в "Анархістах" чи Горват-Божечко в "Сорочці"), а часом — сини цієї ж таки землі. Як раз в останньому випадку конфлікт у Косинки найтрагічніший. У цих творах немає правих і винуватих. Кожен, і з того і з іншого табору, має свою правду, і готовий за неї вмерти. Критики 20-х років по-своєму мали рацію, коли закидали Косинці невизначеність класових симпатій. Якщо чужинцем, ворогом виступає такий же селянин, з такими ж інтересами й системою цінностей, тільки з сусіднього повіту, то ціннісні позиції, скажімо, комуніста Байденка, і "бандитів"-повстанців ("Темна ніч") фіксуються автором як однаково актуальні, кожен з них відстоює власну істину. І автор не приєднується до чиєїсь однієї оцінки, не підсилює її за рахунок іншої своїм власним авторитетом, хоча герої — непримиренні, смертельні вороги. Це смертельне ворогування постає як трагедія народу, нації, де обидві сторони виявляються жертвами.

На опозиції "своїх" — і "чужих", "земляних" — і "прийшлих", "безгрунтян" побудовано цілий ряд Косинчиних новел: "Темна ніч", "Десять", "Сорочка", "На золотих богів", "Постріл", частково й "Троєкутний бій", "Мати" та "Політика". (Зауважу, що це стосується більше зрілої новелістики, названої опозиції немає у таких ранніх речах, як "На буряки", "За земельку", "Мент".)...

...Інакше охарактеризовано точки зору героїв, діалектику зближення й протистояння цих точок зору в новелі "Темна ніч", хоча в основу твору покладено той же трагедійний конфлікт, що і в "Десятьох". Знов, як і в попередній новелі, чітко окреслено місце дії. Цього разу трагедія розігрується в тісній селянській хаті. Хоч у дядьківських очах одбивалося "страшне слово — смерть", полоненого комуніста Байденка повстанці "посадили на покуті, як почесного гостя". Розмова за столом велася навіть добродушно:

"А наша партія, товаришу, "темна ніч"... Але вечеряти просимо і ворогів: знай нашу добрість козацьку, — ти ж українець!..".

...Неповторна особливість Косинчиної новели в тому, що ворогами тут часто постають люди з дуже близькими ціннісними установками, люди, які, власне, майже однаково сприймають навколишній світ. Жертв і переможців більше об'єднує, ніж розділяє, за інших обставин вони б легко знайшли спільну мову. Але попри все це примирення неможливе. Авторська ж точка зору здебільшого співчутливо-примирлива, безпристрасна, він не стає на бік жодної з ворогуючих сторін.

Косинка рідко звертався до розповіді від першої особи. У ранніх пробах пера ("На буряки", "Мент") форма оповіді від першої особи служила майже виключно фіксації зовнішніх вражень. У "згадці з дитячих літ" "На буряки" (перший друкований твір Косинки) точка зору оповідача ще проведена непослідовно, окремі уривки, описи не можуть сприйматися як побачені дитячими очима. На чергуванні спостережених епізодів — яскравих зорових вражень від літнього пейзажу і сірих деталей "канцелярського болота" — побудована новела "Мент". Тут автор уже пильніше дбає про дотримання єдиної точки зору. У монолозі героя — "крикові молодості, що тоне в болоті життя", — лише калейдоскопічно змінюються кадри буденної навколишньої обстановки. Скрупульозно нанизуються нудні подробиці: "Стіни підведені сірою фарбою, що од часу зробилась чорно-зелена, папки з паперами, щоти; біло-синя, трохи поколупана стеля нагадує про білі квітки...". Миттєва згадка про весняні проліски, і знов "сизо-синій димок легенько стелеться по паперах", "на столі розгардіяш, в очах бігають од переутоми жовто-сині вогники, а розлита гуміарабіка нервує і викликає іронічну посмішку". Із зіткнення двох кольорів — яскраво-сонячного й втомливо-сірого, двох настроїв — безпросвітної нудьги й поривної мрії — виникає зафіксований новелістом "мент" наростаючого протесту, прагнення боротьби за життя. Фінал новели насторожено-іронічний, сповнений сумнівів у спроможності перебороти засмоктуючу інерцію щодення. Кінець робочого дня — "це був мент, коли безнадійні рушали в простори синього неба". Ілюзорність такого визволення не може розвіяти гнітюче-сірого колориту твору.

У цих ранніх речах, написаних від імені оповідача, ще немає спроб проникнення у сам перебіг психічних процесів. У пізнішому "Пострілі" (1924) оповідач, дезертир Корній, стає свідком і, власне, співучасником вбивства найближчого друга дитячих літ комуніста Киянчука. Трагічний, вибуховий момент, коли близькі люди стають ворогами, чужими одне одному, тут побачено зсередини, очима не автора, а одного з дійових осіб. Новела починається спогадами Корнія про дружбу з Матвієм Киянчуком, про неповторний смак вкрадених ними у багатія Дзюби огірків як про символ самого дитинства. А згодом доля якось розвела їх у різні табори, і ось разом з іншими бандитами отамана Гострого Корній веде на розстріл комісара Киянчука. "Чи розстріляв би Матвій мене?" — з якимось внутрішнім подивом думає Корній. Його душа роздвоюється. Узи нерозривного товариства єднають друзів дитинства. І лише зовнішні, майже що незалежні від Корнієвої волі обставини змушують його стати співучасником вбивства...

У ряді новел поняття "чужих", які протистоять героям, намертво прив'язаним до своєї землі, набуває буквального значення. Чужі — це окупанти, які прийшли завойовувати чиюсь землю і яким протистоять її господарі. Тут уже, на відміну від названих раніше творів, авторські симпатії виявити неважко. Особливо чітко це протиставлення бачиться у ранніх речах, зокрема "Перед світом" (1920), "На золотих богів" (1920), "Сорочка" (1923). Персонажі виступають представниками різних світів, різних способів життя, носіями різних моральних норм.

Новелу "На золотих богів" написано в піднесено-пісенній манері, її стиль разюче відрізняється від, скажімо, майже безсторонньо-фактографічного "Троєкутного бою". Проза 20-х років плекала цей своєрідний різновид героїко-легендарних, зі зверненням до фольклорної поетики, розповідей про революційні події як про визначний, переломний момент національної історії. У стильовому плані Косинчина новела змушує згадати "Легенду" Хвильового, окремі новели з "Вершників" Яновського. Прагнучи надати зображуваному масштабніших, узагальнено-символічних вимірів, письменник вдається до усталених народно-поетичних формул, постійних епітетів...

...На важливе значення ліричних барв у стильовій палітрі Гр. Косинки вказувала й критика 20-х років. "Чільне місце в оповіданнях Косинки належить ліриці, — писав Я. Савченко. — Вона завжди виконує композиційну функцію: урівноважує окремі частини оповідання, зв'язок їх, стає фоном, освітлює окремі психологічні моменти і т.д. І, мабуть, через те його лірика не викликає негативного рефлексу, чого не можна сказати про багатьох інших українських белетристів". Ліризм у Косинки врівноважується увагою до реальності, фіксацією безпосередніх вражень. Більше того, у нього чи не найсильніше з тогочасних новелістів помітне прагнення "звернути шию риториці" (П.Верлен)...

Коли в новелі "На золотих богів" героїка селянської волі ниці передана на рійні узагальнено-символічному, то "Сорочка" — зразок глибокого розкриття селянської психології, моменту наростання й утвердження віками притлумлюваної людської гідності і гордості. Тут майже немає символічних деталей, натомість засобом психологічної характеристики виступає діалог, передача внутрішнього мовлення, авторська іронія (вступний абзац з описом сорочки дано навіть з точки зору оповідача, від першої особи).

"Сорочка" — це один з тих творів, що визначають певну якісну межу в творчій еволюції Косинки. Ранні новели його будуються за законами імпресіоністичної поетики. Письменник максимально подрібнює дійсність, щоб в окремій її частинці відбити протиріччя великого світу. Особливо помітна ця "моментність" зображення в творах 1920-21 рр. ("Під брамою собору", "Мент", "За земельку", "Перед світом"). Згодом з'являються спроби дати розлогішу, психологічно місткішу новелу. Менш вдалими тут були "Місячний сміх" (1922), "Анархісти" (1923), цікавішими— "Сорочка" (1923). "Голова ході" (1923), особливо "Постріл" (1924). Десь починаючи з 1924 р. (хоча при надто короткому творчому шляху майже неможливе чітке розрізнення якихось етапів, періодів) у Косинчиній прозі міцнішає реалістичний струмінь. Ось як характеризував свого часу динаміку Косинчиного стилю Ол. Дорошкевич: "Це ліричний, уривчастий стиль типової імпресіоністичної новели, де Косинка виступає здібним учнем Стефаника, Коцюбинського, Винниченка: свій імпресіонізм Косинка в останніх творах поволі перемагає". Однак елементи імпресіоністичної поетики не зникають з його мистецької палітри.

У ранніх речах Косинка фіксував здебільшого лише зовнішні прояви внутрішнього життя своїх персонажів — вираз очей, жест, рух тощо. Пізніше психологічний аналіз поглиблюється, письменник охочіше звертається до невласне прямої мови, внутрішніх монологів Косинка вже намагається показати зудар двох ворожих таборів так, щоб і всередині кожного з них розрізнити певні нюанси, мотиви поведінки. Увага зосереджується не лише на розвитку зовнішнього конфлікту (як в "Темній ночі", "На золотих богів", "Перед світом"), але й на неоднозначній позиції кожного персонажа. А відтак бачимо закономірне ускладнення новелістичної структури, збільшення кількості персонажів, посилення ролі сюжету. При Цьому послаблюється ліричний струмінь. Ці нові якості Косинчиної новелістики виразно помітні в "Фавсті" (1923), а особливо в пізніших: "Політиці" (1926), "Матері" (1925), "Змовинах" (1930).

Чи не найтрагічніша постать з-поміж Косинчиних героїв, принаймні в тому сенсі, що його самопожертва була цілком свідомою, — це Прокіп Конюшина з незавершеної новели "Фавст". Косинка часто наголошував стихійність селянського повстанства. У "Фавсті" цей мотив виникає через видряпані кимось на карцерній стіні поетичні рядки:

Сліпе село лютує,

А Україна кров'ю харка...

Але цій ідеологічно-ціннісній позиції протиставлена інша. ("Фавст" загалом один з найбільш "ідеологічних'' Косинчиних творів, в тому сенсі, що для героїв тут стає важливим осмислення й відстоювання якраз, свого політичного статусу, своєї громадянської позиції як приналежності до якогось з протиборствуючих таборів.) Косинчин герой — представник уже іншої формації українства. "Подільський Фавст" Конюшина тільки вдає з себе "незрячого гречкосія". Він — освічений, переконаний селянський ватажок, лицар своєї ідеї, правоту якої стверджує навіть перед ворогом. Співмешканців по камері сивий, схожий на Фауста з оперної вистави Конюшина вражає благородстом і спокійною гідністю, але й водночас непокорою. Його очі раз у раз спалахували ненавистю до тюремників. Співкамерники "найбільше боялися цієї хвилини сказу: ми були глибоко переконані, що Фавст, хоч і виснажений до краю, відповів би на удар, більше того, він готовий був перекусити горлянку". Оцінка оповідача тут адекватна авторській. Погляд на героя збоку, точка зору рівного йому, близького й водночас захопленого оповідача збагачує інтонаційну структуру твору порівняно з тим, як це могло б бути за умови звернення до об'єктивної манери...

...Основна думка таких зрілих речей Косинки, як "В житах", "Політика", "Мати", — це ствердження недосконалості, трагічної дисгармонійності світобудови. Світ розколотий на ворогуючі табори, кожен готовий пожертвувати не лише власним, а й чужим життям, щоб утвердити вищість своєї правди, своїх переконань. І нема кінця цій виснажливій боротьбі, кривавому круговороту смерті. До такого трагічного висновку підводив уже пам'ятний діалог комуніста-китайця з селянським отаманом у "Голові ході" (1923): "Чуєш, хлопці, "патрон єсть — свобод єсть! Мой умірай за свобод". А ми за що вмираємо?" Ніхто з ворогуючих сторін не здатен змінити світ на краще, ніхто не володіє остаточною істиною. Косинка пробує шукати її в якихось інших вимірах, над протиборством. Авторська ціннісна позиція здебільшого не є позицією, близькою до точки зору якоїсь з ворогуючих сторін. (Втім, незалежно від характеру політичного протистояння, можна зауважити, що авторське співчуття, коли воно якось виражене, все ж завжди на боці жертви.) Правда кожного табору показана як по-своєму ілюзорна. І авторське бачення — це не схвалення чи осуд, а якраз розкриття цієї ілюзорності.

Зріла Косинчика проза дихає певністю в тому, що злом не побороти зло. Це те ж тичининське зрозпачене попередження про "навіки обідніле" людське серце, про необхідність партії, де на людину дивляться, "як на скарб світовий". Мусій Швачка і його родичі — вороги змушують згадати Косинчину "Темну ніч". Це, власне, той же комуніст Байденко і його супротивники — повстанці, той же конфлікт, перенесений в інший час. Нічого не змінилося й після громадянської війни. Кожен зостався при своїй правді, і знову мирне застілля дихає смертю. Не стали господарями повстанці, які вмирали, здавалося, за свободу, не встановили на землі обіцяної справедливості й миру Байденки та Швачки. В обох творах авторське співчуття на боці жертви. Але ж жертви ці не безвинні.

Косинка все ж пробує шукати ідеалів, які могли б примирити ворогуючих. Цим ідеалом для письменника стає образ матері, материнської любові й всепрощення. (Зауважу, що де в чому подібну еволюцію у пошуках ідеалу пройшов і неоромантик Хвильовий. Він побачив порятунок від невпинної ескалації зневіри і зла в образі Богоматері, вселюблячої Марії. У Косинки голос земної матері, української жінки часом пробує примирити криваві пристрасті.)

Письменник впродовж всієї своєї творчості ніколи не піддавався жодним романтичним ілюзіям. Відтворюючи лише сприйняту реальність і лише такою, як вона сприйнята, імпресіоністи відмовлялися від будь-яких умоглядних її трактувань, від конструювання якогось вимріяного, позачуттєвого світу.

Навіть в найідилічніших Косинчиних творах звучать і тривожні нотки, нагадування про нетривалість цієї повнокровної краси, схопленої зором художника. Але водночас усвідомлення минущості надає зображуваному ще більшої принадності, вияскравлює барви і форми. Яскрава, радісна тональність новели "В житах" твориться перш за все з допомогою багатої і вишуканої кольорової гами. Зустріч дезертира Корнія зі своєю юнацькою любов'ю, "загубленою в житах" долею-Уляною відбувається на тлі чудового ранкового пейзажу. Тут кожній спостереженій барві відповідає певний нюанс настрою, душа героя навдивовижу співзвучна з навколишнім світом. Негадане побачення — як чарівне інтермеццо в нелегкому, "дикому, вовчому" дезертирському житті. (Про специфіку саме такого, умовно названого "інтермеццовим", хронотопу, характерного саме для імпресіоністичної прози, йтиметься в спеціальному розділі).

Несподіваність того, що відбувається, загострює сприймання героя-оповідача (а саме його і лише його очима побачене все зображуване в творі), допомагає вирізнити й закарбувати в пам'яті безліч деталей, які в буденній обстановці зосталися б поза увагою. (Можна висловити гадку про безпосередній вплив "Intermeсco" Коцюбинського на задум цього Косинчиного твору.) "В житах" — це розповідь золотих, синіх, рожевих і червоних барв, "крайкована синіми льонами плахта з вівса, ячменю і п'яних гречок". Напоєність сонячним сяйвом, яке змішує у мінливій грі відтінки барв, оповиває землю тремким заколисуючим маревом, "тліючим" мерехтінням, — риса, що надає імпресіоністичним пейзажам Косинки та Коцюбинського близького колориту й емоційного звучання, сприйманні, всі оцінки — вияв піднесеного душевного стану героя. І це суб'єктивне сприймання відмінне від буденних вражень обох персонажів. Спалах пристрасті змітає всі умовності Та безхмарне, ідилічне щастя у Косинки може бути лише миттєвим Дійсність одразу ж нагадує про себе, і в сприйманні героїв тьмяніють барви дня: "Тихо поцілувала, рвонула льону горстку, й очі були сині-сині, мов льон, а хустка гасла. Це була лише святкова мить, і, сповідується герой, яскравий спогад "горить переді мною ще й досі".

"В житах" — одна з найжиттєлюбніших Косинчиних новел. Вона пронизана, як на полотнах імпресіоністів, сонцем — прозорістю, тремтлива далина степового шляху манить несподіванками. "В житах" — якраз з тих творів, що й дали підстави Я. Савченку вирізнити "міцне радісне світовідчування" Косинки. "В його творчості почуття сили, бадьорості, навіть якогось чисто біологічного щастя, б'ють мов з глибокого джерела". "Творів його не можна читати, не проймаючись переживанням фізичного здоров'я. У них багато — сонця, руху, повітря й простору". Це якраз та повнота сприймання світу, повнота чуттєвого досвіду і чуттєвої насолоди, які справді властиві Косинчиним творам і які є одною з характерних рис імпресіоністичного ставлення до світу, а відтак і імпресіоністичної поетики. (Врешті, фразу про багатстію сонця, руху, повітря, й простору легко уявити в характеристиці якихось пейзажів художників-імпресіоністів)

Здебільшого ми бачимо Косинчиних "земляних" героїв-селіян у боротьбі, в злій напрузі. Корнієва ж історія — апофеоз гармонійної, щасливої близькості прекрасної в своїх почуттях людини з чудовою навколишньою природою. Мить втіленої гармонії не знімає недосконалість світобудови. Щаслива Корнієва доля знов губиться у житах. Нагадування про вічну мінливість світу, даного нам через наш чуттєвий досвід, є одним з важливіших мотивів імпресіоністичної творчості.

Авторська безсторонність, відмова від позиції всевідаючого творця привели до оновлення засобів психологічного аналізу Це стосується й творчості Гр. Косинки, легенда про "традиційність" якої так довго побутувала в критичній і читацькій свідомості. Косинка здебільшого утримується від передачі розлогих роздумів героїв, майже немає тут їхніх самооцінок. Імпресіоністична проза дуже рідко звертається до типових психічних станів, вона цікавиться душевними переломами, навіть афектами.

Імпресіоністи вважали, що "дійсність, люди, речі, й події та взагалі все, що нас оточує, не є [...] насправді таким, як ми звикли його бачити, бо воно є наслідком вивчених і прийнятих нашою свідомістю концепцій, ідеологій, теорій тощо, від яких треба звільнитися, щоб пізнати справжню дійсність. Тому письменники та теоретики імпресіонізму були переконані, що хто, досліджуючи явища, думає, що бачить їх такими, якими вони е в дійсності, той "є наївним реалістом"

Косинчині герої здебільшого не схильні до роздумів. Не надто доброзичлива критика свого часу відмовляла авторові у здатності представити мислячих персонажів: "Проте, точніше сказати, це не мислення, а почування. Косинка не може розповісти, як мислять його персонажі, а як і що почувають". Але ж це якраз і було принциповою і свідомою настановою письменника-імпресіоніста: відтворення первинних чуттєвих вражень, а не узагальнено-типізуючих образів і роздумів. Він часом звертається до внутрішніх мов, до невласне прямої мови. Використовується в деяких і прийом сну. Майстерно вміє відтворити Косинка ті думки, асоціації знервованого, звідчаєного героя і крайнього психічного напруження. Тут якесь одне слово, новий спогад, дріб'язкова деталь заполонюють свідомість, набувають майже символічного значення. (Ось полонений утопіст Рубель ("Десять") чомусь весь час згадує про тепер уже марні застереження товаришів, які послали його на завдання: "Думка Рубля, чогось дивно для нього самого, спинилась на Горобцеві, шугнула до його товариської поради, і в голові серед страшного хаосу вимережалось тільки одне слово "пропав", пропливло трохи в пам'яті і раптом стало: на нього хижо, злісно дивились очі Діброви". Думка чіпляється за другорядне, боячись страшної реальності.).

Чи не найважливішим засобом психологічного аналізу стає у Косинки художня деталь (асоціативна, лейтмотивна, символічна тощо) як фіксація моментального враження чи безпосередньої реакції на дійсність. Цю рису його творчої манери відзначали вже перші рецензенти Косинчиної прози: "Вражає вмілість Гр. Косинки підкреслити певний психологічний момент чисто фізіологічною рискою, суто натуралістичного типу", — відзначала В. Клименко.

Часом живописна деталь наскрізне проходить через всю новелу, служачи ніби додатковим композиційним каркасом (як різноманітні згадки про "місячний сміх" в однойменній новелі або нагадування про виритий із землі череп у "Голові ході"). У "Сорочці" згадка про куплену в Парижі елегантну сорочку з "аристократичними" ґудзиками виконує роль композиційного обрамлення (так само й згадка про омріяну хлопцем гармонію в однойменному творі). У трагікомічній новелі "Циркуль", яка за своєю поетикою, емоційним звучанням стоїть дещо осторонь у доробку письменника, навколо випадково знайденого голодним вчителем у кишені циркуля розгортається весь сюжет. У Косинки чимало натуралістичних деталей (як в "Голові ході", в "Троєкутному бою"), але знаходимо й вишукано-романтизовані образи (як в "Заквітчаному сні").У різні періоди творчості Гр. Косинки зображальне і виражальне начало поєднувалися по-різному. А відтак змінювалося і співвідношення функції автора і героїв, співвідношення елементів різних стильових систем, зокрема імпресіоністичної та реалістичної.

На початку творчого життя Куліш не ставив перед собою великих і масштабних цілей, проте досяг їх. Він був від природи багатогранно обдарованою особистістю: талановитим військовим, громадським діячем, газетярем і редактором, публіцистом, діячем української освіти, соціальним педагогом, нарисовцем і прозаїком, полемістом, естетиком і теоретиком художньої культури, літератури, організатором літературного процесу в Україні.

Але насамперед Микола Куліш - драматург, творчість якого відкрила нові напрямки у розвитку світового драматичного мистецтва ХХ і ХХI століть.

– Могутня постать письменника увібрала в себе поетичну безмежність і епічну велич землі, на якій він формувався й зростав, драматизм змін і перманентну поліпроблемність суспільства, у якому проходило його життя.

Микола Гурович Куліш народився 6 грудня (за новим стилем – 19 грудня) 1892 року в селі Чаплинці Дніпровського повіту Таврійської губернії (зараз – територія Херсонської області).

Враження від дитинства в Куліша були суперечливими. Він любив свій край – його людей, природу, степ. Він зворушливо й ніжно любив свою Чаплинь, як називав батьківське село у своїх листах. В одеський та харківський періоди свого життя митець подумки часто повертався до рідних місцин, краєвидів, знаходячи у цьому духовну насолоду й надійнішу відраду. Будучи відомим драматургом, М.Куліш натхненно розповідав про Таврію своїм рідним, а також близьким за духом письменникам.

Проте в нього залишилися від дитинства й гіркі враження, почуття. Антоніна Куліш, дружина митця, у своїх мемуарах “Спогади про Миколу Куліша”, завершених в 1953 році у Філадельфії, детально виклала один з драматичних моментів його дитячих років, записаний зі слів письменника. Фрагмент її спогадів наводиться зі збереженням усіх стилістичних особливостей.

“Був тихий літній вечір. З левад повагом сунули ситі корови, десь здалеку лунала дівоча пісня. Раптом пісню перебив голосний дитячий крик. Такий крик, що в далеко розкиданих хатах села Чаплини було чути його, і люди говорили:

- Це Уляна робить страшний суд своєму Миколі...

А бити було за що. Оце в погожий день Уляна Кулішева збиралась на базар та й у церкву. Базар у Чаплиній, Дніпровського повіту на Херсонщині, бував раз у тиждень. Тоді можна було й продати дещо, й купити, й у церкві Богу помолитись. Уляна зібралась і покликала до себе свого п’ятирічного сина. Вона обняла його, приголубила й наказувала:

– Я нескоро повернуся, мій сину, бо багато маю справ, то ти хати не кидай та далеко не бігай! Я з базару пряника принесу.

Микола пообіцяв матері бути чемним і дуже зрадів, що зможе з товаришами побігати. Ще мати не встигла й з хати вийти, як він зачинив двері ззовні на патик і побіг до товаришів. Коли мати хотіла вийти з хати, побачила, що її замкнули, а за дитиною й слід застиг. Вона зрозуміла своє становище: стукати в двері – надаремне, хата від хати далеко, ніхто не почує. Перемучилась вона до вечора, передумала свої гіркі думи. Згадала, що завтра ні з чого буде й хліба спекти, не купила ж бо борошна сьогодні на базарі…

Тільки надвечір хтось ішов мимо хати і визволив знеможену й розлючену жінку. А тут і Микола, набігавшись, прибіг до хати й зрадів, побачивши маму.

– О, мамо! Ви вже прийшли? А пряника принесли?

– Принесла, та ще й якого! – відповіла мати. – А де це ти досі бігав?

– Я щойно вийшов з хати…

Тут уже Кулішева не витримала, – бо хоч би був не брехав! – покликала його, ніби пряника дати, й вчинила над ним страшний суд. Вона зав’язала йому руки вгору і, витягнувши надвір, прив’язала до дерева і патиком била, аж сусіди чули крики й плач…” ( 2 , 696 - 697)

Цей епізод Микола Куліш проніс крізь усе своє життя й час від часу його згадував.

Свої враження від дитинства Микола Куліш лаконічно узагальнив у широко відомій автобіографії 1921 року. “Детские годы

прошли в крайней нужде, иногда в нищете. (Автобіографію написано російською мовою – Я.Г.). Отец, безлошадный крестьянин, большую часть жизни прослужил в помещичьих экономиях в качестве чернорабочего и у богатых мужиков поденщиком. Всю горесть подневольной жизни старался заглушить водкой. Мать, родом из Полтавской губернии, еще девушкой пришла в Тавриду на заработки к помещикам.

– До народной школы, чуть не пятилетним мальчиком, меня уже нанимали богатые мужики пастухом свиней и телят, то нянькой, то погонщиком лошадей и проч.” (3 , 354).

– Спочатку Микола навчався у церковно-парафіяльній школі. Він виявився здібним учнем. Добрі люди є в будь-які часи і за будь-яких режимів. Були вони і в рідному селі М.Куліша. Чаплинська інтелігенція вирішила допомогти обдарованому хлопцеві. Вона зібрала кошти – близько ста карбованців - для того, щоб він міг продовжити здобувати освіту, й Миколу зарахували до Олешківського міського училища.

– В Олешках Куліш також виділявся у навчанні серед своїх товаришів. Проте його стосунки з керівництвом училища складалися важко. Микола за вдачею був різким, відвертим, рішучим, гострим на язик підлітком, мав значний вплив на ровесників. Навколо нього групувались критично мислячі учні. Іван Дніпровський, приятель Куліша ще з олешківських часів, у своїх нотатках до його літературного портрета відзначав, що Микола був ватажком усякого незадоволення, усякого протесту як в училищі, так і в притулку благодійного товариства, де він в Олешках жив.

М.Куліша декілька разів відраховували з училища, як він писав в автобіографії, “за организацию кружков молодёжи и непочтение к начальству” ( 3, 354- 355), і все ж таки його здібності визнавалися настільки непересічними, що серед учителів завжди знаходилися такі, хто підтримував бунтівного підлітка. Саме завдяки допомозі цих педагогів Кулішу 1908 року вдалося вступити до Олешківської прогімназії.

Однак його навчальна одіссея на цьому не завершилася. Коли до закінчення прогімназії залишалося зовсім небагато, заклад було закрито. Щоб все-таки пройти повний курс навчання, Микола разом з товаришами поїхав через Одесу до Поті, де екстерном складав важкі іспити. Там, на Кавказі, він захворів на малярію, лежав з 40-градусною температурою. Іспити було йому перенесено на більш пізній термін, і після одужання М.Куліш склав-таки екзамени за гімназійний курс (Ант.Куліш).

У літературному розвитку М.Куліша таврійське містечко Олешки посідає особливе місце. В Олешках він починає писати. Його перші творчі пошуки складалися з сатиричних віршів, фейлетонів, епіграм. Вони з'являлися в учнівських рукописних журналах “Наша жизнь”, “Колючка”, “Стрела”, “Веселое язычество”, ініціатором й редактором яких він сам і виступав, розходилися в списках серед підлітків та молоді (Н.Кузякіна).

Сатиричні виступи М.Куліша жваво сприймалися учнями, які швидко підхоплювали його дотепні вислови та думки. Тут же він робить перші драматургічні спроби – створює колоритні малюнки з навколишнього життя. 1913 року, перебуваючи в Олешках, він пише п’єсу “На рыбной ловле” (російською мовою), з якої пізніше виросла комедія “Отак загинув Гуска”.

Кулішеві йшов двадцять другий рік. Він збирався продовжити навчання, надіслав документи до Новоросійського університету на філологічний факультет, його зарахували на перший курс (Ант.Куліш, Н.Кузякіна). Проте університетська освіта не відбулася: в серпні 1914 року його було мобілізовано.

Так закінчився перший період життя М.Куліша, у який він зазнав злиднів, голоду й бездомності, працював наймитом, пережив захоплення літературною творчістю, зіткнувся з фізичними й розумовими перевантаженнями, відчув силу людської доброти й підтримки.

Та головні випробування чекали на нього попереду.

В армії несподівано для себе Микола Куліш робить

військову кар’єру. Треба зауважити, що служба розпочалася для Куліша з конфліктної ситуації, що могла обернутися для нього трагічною розв’язкою.

Спочатку він служив рядовим у запасному батальйоні. Перед відправкою на фронт, бажаючи побачити свою майбутню дружину, він без дозволу, самочинно залишив казарму й дістався того села, де вона вчителювала. Про те, що з ним сталося після повернення, драматург розповів у листі до Антоніни Куліш. У “Спогадах про Миколу Куліша” вона передала цей момент у ролях.

“Ось що він написав. Коли він повернувся, його покликали до вартового офіцера, а той відправив його до полковника його частини. Став перед полковником наструнко і закляк.

Полковник: Твоє прізвище?

Микола: Куліш Микола.

Полковник: Чому ти покинув казарму, коли тобі не дали відпустки? Чи ти знаєш, що це дезертирство і за це карають смертю?

Микола: Так, знаю, пане полковнику.

Полковник: Де ти був?

Микола: Ходив попрощатися з нареченою.

Полковник: А це далеко?

Микола: Так. 72 верстви йшов пішки й ніч їхав пароплавом.

Полковник похитав головою й щось думав” (2 , 709).

На полковника, очевидно, справили враження щирість і мотиви, з яких М.Куліш необачно залишив військо. Покарання було досить м’яким і нетривалим. А незабаром цей же офіцер пересвідчився в рівні освіти й здібностях Куліша. У другому листі після повернення до своєї частини майбутній письменник повідомляв, що “полковник відрядив його до школи прапорщиків. Писав, що наука не тяжка, крім військових вправ, що з успіхом вчиться, харчі добрі, одяг чистий, має час читати і навіть грати на гітарі. Микола грав на багатьох

інструментах, що дуже подобалося його товаришам і начальству” (2 , 710).

Після закінчення Одеської школи прапорщиків М.Куліш вирушає на фронт. Там він дослужився до чину штабс-капітана. Три роки – з 1915 до 1917 – проводить на передовій. Якими б небезпечними й складними не були перипетії його долі, вони не могли спинити літературний потяг М. Куліша.

У фронтовій обстановці він знаходить час для художніх вправ. Продовжуючи олешківські традиції, Куліш пише вірші й невеличкі драматичні сцени. Його гострі, актуальні поезії друкувалися в армійській газеті, а його одноактні п’єси залюбки розігрувалися солдатами. На війні він все настійливіше відчуває бажання жити заради того, щоб писати, багато писати, щоб творити – і знаходити в цьому радість.

Перша світова війна відбилася на Кулішеві пораненням, контузією та посиленням критичних настроїв. У березні 1917 року молодий офіцер робить вибір, що надовго визначив його соціальні й життєві шляхи. Він одним з перших серед офіцерів полку перейшов на бік революційного табору.

Революційні ідеї носилися тоді в повітрі й користувались популярністю серед різних верств суспільства. Цілком природно, що колишній юний бунтівник активно поділяв погляди на кардинальну перебудову існуючого ладу. М.Куліш, як і багато інших, пов’язував з ними надії на побудову гуманістичного й справедливого суспільства.

Після повернення з армії до Олешок військовий сюжет у житті Миколи Куліша незабаром знаходить нове продовження. Це було зумовлено тією ситуацією, що склалася на Херсонщині під час громадянської війни й безпосередньою участю М. Куліша у революційному русі в Україні.

У липні 1919 року, перебуваючи в Херсоні, він займається формуванням Дніпровського селянського полку (в складі червоної армії). З цим полком Куліш захищав Херсон і Миколаїв у боях з військами Денікіна. З цим полком, відступаючи, він дійшов до Києва. З цим полком він побачив Україну в огні. Побачене й пережите в ті часи

пізніше відбилося в незавершених романі та кіноромані, а також у драматичній поемі “Патетична соната” – одному з найвищих творчих досягнень М. Куліша.

Завершав Куліш свою військову біографію начальником штабу групи військ Херсонського напрямку, а трохи пізніше – військовим керівником Херсонського та Дніпровського повітових військкоматів. За плечима залишилося дві війни, п’ять місяців в’язниці за гетьманського правління, створення революційних повстанських формувань, членство в повітовому ревкомі. Цими подіями був сповнений другий період життєшляху драматурга.

З 1921 року Микола Куліш знову на цивільній службі. Розпочинається третій період його життя, у якому головне місце посідала так довго очікувана ним літературно-художня діяльність.

Певний час М.Куліш обіймає адміністративні посади в Олешках, редагує газету, віддається освітянській службі в Дніпровському повіті. Ант.Куліш у мемуарах про його суспільну й педагогічну діяльність цього періоду писала: “З новим запалом взявся він до праці: організовував школи, відкривав ті, що позакривалися під час війни, організовував дитячі садки, ясла й притулки” ( 2 , 721). Вона відзначала, що на початку 20-х років М.Куліш як освітянський керівник і педагог-практик “склав українську абетку (Буквар) для шкіл, назвавши її “Первинка”. Це була перша українська абетка. Учителі українських шкіл, які приїздили з сіл, дуже дякували за неї складачеві” ( 2 , 721).

Абетка була не лише просвітницьки необхідною для південного регіону, але й літературно цікавою. Вона будувалася на класиці української художньої культури, містила й відбиток творчості самого М.Куліша. Важливим є такий аспект спогадів Антоніни Куліш: “Для цієї “Первинки” Микола використав той педагогічний матеріал, що я зібрала, працюючи у школі, – я мала вже шестирічну практику роботи по українських школах, – решту ж вибрав з Шевченкового “Кобзаря”, додавши ще й своїх віршів та коротеньких оповідань” ( 2 , 721).

Організовуючи школи, дбаючи про учнів та вчителів, М.Куліш неодноразово пішки ходив хуторами, селами й містечками Херсонщини, знайомлячись зі станом педагогічних справ у рідному краї. У голодні 1921 та 1922 роки він доклав неймовірних зусиль, щоб урятувати багатьох школярів від смерті й зберегти від розпаду численні маленькі школи. Свої враження від цих років драматург відбив у значній літературно-публіцистичній роботі “По весям и селам” (російською мовою).

Це – цикл документально-психологічних нарисів про складні й драматичні проблеми сільської школи на півдні України. Перша частина “По весям и селам” має підзаголовок “Из записной книжки 1921 года”, друга – підзаголовок “Из записной книжки 1922 года”. У циклі нарисів М.Куліш з елементами художньої оповіді, публіцистичних міркувань, документалізованих спостережень розповів про наступ голоду в Таврії та силу життя й людського духу, що протистояли цьому наступу.

Нариси й подорожні малюнки “По весям и селам”

засновані на різноаспектних і різнорівневих контрастах - прийомі, що його Куліш невдовзі активно використовуватиме в драматургії. У нарисі “В немецких колониях” митець-педагог постійно актуалізовує контрастні факти й реалії. Він пише:

“Я проезжаю через немецкие колонии. Недавно еще богатые и хозяйственно крепкие, цементированные неметким трудолюбием, обильные всеми благами чернозема, они теперь выглядят иначе. Во всем видно запустение, уныние, упадок…

Школы в безнадежном состоянии, занятия идут с перебоями, детская аудитория редеет с каждым днем. Пробовал говорить с двумя учителями о перспективах, но, кроме тоски, ничего не получилось. Немецкого учителя, спаянного с обществом кровно, материально и духовно, в этом году ожидает голод и одиночество в борьбе за свое существование…

И тем более становится больно и обидно, когда слышишь, что в этих колониях, махнувших безнадежно на свои школы, две недели уже шатается халтурная группа подозрительных артистов, ставит пьесы из цикла миниатюр, стяжает славу балетными номерами и собирает плату “натурой”.

Полный успех, полные сборы!” ( 3 , 373 – 374).

Завершуючи розповідь про антитетичні ситуації, з якими він стикався, М.Куліш у нарисі-розділі “В немецких колониях” вивершує свої спостереження таким характерним узагальненням: “Балет, театр миниатюр, антрепренер с тросточкой, умирающие школы, голодные люди, везущие в степи повозку, – ну разве это не контрасты, о которых нужно писать, говорить и сигнализировать во все концы советской земли” ( 3 , 374) .

У документально-нарисовій повісті “По весям и селам” чимало колоритних сцен, парадоксальних епізодів, характерографічних реплік. Це все часто подається малюнком, практично без коментаря, майже без будь-якої логічної чи дидактично-публіцистичної інтерпретації. Такі сцени, епізоди, репліки стали прообразом колоритної ситуаційності, парадоксальної сюжетики, стислої та виразної діалогізації, що особливо майстерно втілилися в Кулішевих драматичних творах.

– Нарис “В детском доме” відкривається яскравим як у прозовому, так і в драматургічному планах фрагментом, просякнутому синтезом інтонацій гіркого суму та самоіронії:

– “Меня везут: лошадь, мальчик и два колеса. Я сижу на перекладинке и держусь за мальчика. Ноги мерзнут: ночью был первый мороз. По дороге трупы павших от бескормицы лошадей. Голод близится.

– – Ты грамотный? – спрашиваю мальчика.

– – Ні.

– – А почему в школу не ходишь?

– – Хай вона згорить… Ніколи, – отвечает мальчик, крутит цигарку и раскуривает ее с видом серьезного и взрослого человека.

– Этот мальчик выглядит куда серьезнее, чем наши школы, – философствую я на двух колесах и прикуриваю у мальчика папиросу” ( 3 , 369).

– Мандруючи степами й селами Таврії, Куліш зустрічається з різними людьми, конфліктами, ситуаціями. У його творчій уяві поступово складається задум майбутньої драми “97”. Він робить перші ескізи до неї. Однак його ім’я як літератора ще нікому не відоме.

– Наприкінці 1922 року Куліш одержав підвищення по службі й перебирається до Одеси. На новому місці – турбот з ранку до ночі. У системі губернської освіти, де він працює інспектором шкіл, безліч проблем, засідань, термінових завдань. У листі до І.Дніпровського від 23 жовтня 1923 року Куліш повідомляє, що “немає хвилинки присісти” ( 3 , 490), а в листі до нього ж від 9 червня 1924 року ділиться спостереженнями про свій стан: “Стомився я. Хитаюсь, тіні немає” ( 3 , 492).

І все ж таки М. Куліш викроює нічні години, щоб писати.

Портрет Миколи Куліша одеського періоду виразно й з гумором намалював Юрій Смолич у мемуарно-портретному дослідженні “Розповідь про неспокій”. Характерним є той композиційний нюанс, що, розповідаючи про специфіку українського літературно-мистецького процесу 20-30-х років ХХ століття та аналізуючи її, мемуарист змалював у виокремлених розділах портрети семи письменників, митців. Розділ “Куліш” розташований у книжці другим, після портету-спогадів про одного з провідних організаторів національного художнього руху В.Блакитного.

Описуючи свою зустріч з Миколою Кулішем, що сталася в 1924 році, Ю.Смолич згадував, що Куліш, про якого вже починали говорити як про “молодого драматурга”, “виявився, проте, не таким вже й молодим – мав добрі вуса і виглядав за тридцять років. Зодягнутий був у довгу білу сорочку, підперезану тонким очкуром, та галіфе хакі у стоптані чоботи. Професією – вчитель.

– Куліш, – рекомендувався він. – Микола, – додав по короткій паузі і якось хмикнув собі у вуса, – щоб, бува, не сплутали з Паньком Кулішем: той давно вмер, а я ще живий, той був з панків, а я – з мужиків, той був письменник, а я тільки так собі… маракаю…

Видно було, що він ніяковіє і, як усі соромливі люди, гнівається на себе самого за свою сором’язливість, а щоб її якось заховати, – костричиться” ( 5 , 51 ).

Перебування в Одесі внесло у літературний розвиток

М.Куліша нові якості та нюанси. Він стає членом письменницької спілки “Гарт”, відвідує засідання її художньо-літературної студії, стежить за мистецькою динамікою в Україні. Саме в Одесі, незважаючи на величезну зайнятість, Куліш закінчує п’єсу “97” і з маловідомого літератора стає знаменитим драматургом. Про нього пишуть провідні митці, літературознавці, журнали, газети. Про нього говорять на творчих вечорах і в державних колах. До нього звертаються режисери, театри, актори.

Кілька місяців, з кінця квітня до другої половини серпня 1925 року (окрім перерви-відпустки, що припала на першу половину літа і пройшла переважно в Одесі, у творчій роботі), М.Куліш працює в Зінов’євську ( теперішньому Кіровограді), де редагує газету “Червоний шлях”. Кропітку й виснажливу газетярську справу він виконував сумлінно, зосередивши зусилля на поліпшенні якості матеріалів, робкорівських та сількорівських дописів, підвищенні українськомовного рівня газети.

– У листі до І.Дніпровського 12 травня 1925 року він відзначав: “А налагодити газету трудно” ( 3, 534). Сам Куліш писав для “Червоного шляху” передові. Журналістська справа забирала в нього практично увесь час, на драматичну творчість не залишалося ані годин, ані сил. Драматург відчував, що газетярська діяльність не реалізує його творчого потенціалу, не сприяє втіленню його художніх намірів, планів. Висловлюючи своє бачення стосунків між журналістикою та літературною творчістю, він зазначає:

– “Казав я, що газета губить письменника – і це правда. На досвіді тепер бачу (чи як – за досвідом бачу).

Ані одної сторінки я не написав за цей час” ( 3, 534).

У Зінов’євську М.Куліш наполегливо шукає можливості для продовження своєї письменницької праці.

Феноменальний успіх драми “97”, що була поставлена у Харкові восени 1924 року, широка резонансність Кулішевого імені, художні надії, що покладаються на нього, активно сприяють тому, що керівництво “Гарту” ставить питання про переїзд Миколи Куліша до столиці України.

Наприкінці літа 1925 року драматург переїжджає до Харкова.

Олешки, Одеса, Харків – така географія становлення літературного таланту М. Г. Куліша. Харкову в цьому ланцюжку належить найзначніша роль.

У столиці Куліш потрапив до центру духовно-творчого буття.

Видатне письменницьке оточення – М.Хвильовий, Остап Вишня, В.Сосюра, Ю.Яновський, П.Тичина, І. Дніпровський, Г.Епік, дружні й творчі контакти з якими збагачували його художній світогляд. Літературні читання, зустрічі, бесіди. Безпосереднє знайомство з представниками різноманітних мистецьких й художніх напрямків, течій. Плідна багаторічна співпраця з трупою театру “Березіль” та його режисером-концептуалістом Лесем Курбасом. Пошук своєї мистецької позиції, власної художньої індивідуальності, полеміка з лідерами інших літературних орієнтацій, напружене дослідження життєвих явищ і тенденцій. Активізація драматургічної діяльності й створення низки різножанрових п’єс, серед яких психологічна “Зона”, химерно-трагедійний “Народний Малахій”, мовно-віртуозний “Мина Мазайло”, лірико-симфонічна “Патетична соната”, композиційно-експериментальний і гострофілософський “Вічний бунт”.

Ім’я та постать Миколи Куліша швидко набирають ваги. Він стає однією з центральних постатей літературно-художнього процесу в Україні та безумовно головною постаттю в українській драматургії 20-х – початку 30-х років. Його п’єси ставляться театрами різних стилів та уподобань. Навколо його творів спалахують дискусії – завзяті, емоційні, різкі. Його персонажі виходять за межі суто літературних образів й осмислюються найбільш проникливими сучасниками як символи доби українського Ренесансу.

Навколо М. Куліша групуються письменники. Вони поціновують у ньому самобутність думки, свіжість погляду на оточуючі процеси, вміння відстоювати власні переконання. Вони визнають у ньому одного з найталановитіших, найяскравіших українських письменників.

Куліша обирають другим президентом письменницької спілки ВАПЛІТЕ - чи не найпотужнішої літературної організації у Європі 20-х років ХХ століття. Він входить до складу редколегії провідного літературного часопису України “Червоний шлях”, друкується в альманасі “Літературний ярмарок”, пише концептуальну полемічну статтю “Критика чи прокурорськй допит?”, де обстоює право митця на самобутність і внутрішню незалежність, зустрічається зі своїми читачами й глядачами.

У харківський період драматичний талант Миколи Куліша досяг свого апогею. В цей час його знала вся Україна. Він створює п’єси “Народний Малахій”, “Патетична соната”, “Маклена Граса”, що стали новим словом не тільки в українській драматургії, а й у художньому мисленні європейських літератур.

На межі 20 - 30-их років для М. Куліша настають важкі, трагічні часи. Його твори, більшість з яких користувалися неабиякою популярністю, зазнають як політичної, так й естетичної критики. Його ім’я роблять символом негативних тенденцій в українській літературі. Куліша починають звинувачувати у скептичному тлумаченні сучасності. Драматургові закидають, що його п’єси сповнені ідеологічних вад, що вони зводять наклеп на радянську дійсність.

Нові твори драматурга викликають виключно різкі, недоброзичливі рецензії та відгуки. Після прем’єри драми “Маклена Граса” й різкого несприйняття вистави офіційною критикою у листі до О.Корнєєвої-Маслової митець передає атмосферу, що склалася навколо нього і Курбаса, який поставив п’єсу в “Березолі”:

“На все я ждав, всього сподівався, але такого, признаться, не ждав. П’єсу кваліфіковано як антихудожню, фальшиву, нікчемну, авторові нашито проповідь індивідуального терору, режисерові ціла низка обвинувачень за те, що він взяв цю п’єсу, - словом, сказано все те, про що не було сказано в попередніх перемовах з автором і режисером в реперткомі” ( 3 , 643). Він різко й відверто формулює висновок: “Я розумію це так, що взято курс на знищення мене як художника” ( 3 , 643).

Внутрішня драма Миколи Куліша позначилася й на посиленні критичних, опозиційних настроїв. У цей період драматург гостро відчуває невідповідність офіційної ідеології, яка стверджувала й популяризувала тезу “подальшого розквіту України”, реальному стану українського життя. Щоб самому побачити, що ж відбувається з людьми й суспільством, 1933 року він вирушає з Харкова додому, на Херсонщину.

Враження у нього були не просто гнітючими – вони були немислимо важкими. Ант.Куліш писала про нього: “…Поки добрався до рідного села, мало не захворів. Через два тижні повернувся до Харкова і був такий сумний та пригнічений, що я налякалася” ( 2 , 738). І далі вона змальовує психологічний стан М.Куліша після подорожі.

“ – Може, що трапилося в дорозі? Ти хворий?

Але він відповів мені:

– … Якби ти знала, якби бачила, що робиться по селах – це жах! Це страшний жах! Уяви собі – по дорогах лежать пухлі й мертві люди, по селах тихо, люди не ходять, бо не мають уже сил рухатися. Біля матері лежать мертві діти, а вона сама впала через поріг і конає. Навіть псів по селах не стало. І ця Україна цвіте, збіжжя красується по полях? Таж нема кому його сіяти і збирати! Багатюща країна, земля – як золото, трудолюбивий і здібний народ, що з ним зробили?!

Микола плакав, стогнав і захворів. Коли він зривався і кричав, я його заспокоювала, а він відповідав мені:

– Про це не лише писати треба, а кричати, бити у дзвони на сполох!” ( 2 , 738)).

Проти драматурга спрямовується ідеологічна кампанія, у ході якої стверджується, що з революційних позицій драми “97” Куліш перейшов на ворожі засади п’єс “Народний Малахій”, “Мина Мазайло”, “Патетична соната“. Вона призвела до того, що на першому всесоюзному з’їзді радянських письменників (17 серпня – 1 вересня 1934 року) відбулося офіційне закріплення за Миколою Кулішем статусу буржуазно-націоналістичного драматурга.

19 серпня на ранковому засіданні І.Кулик у своїй доповіді про напрямки розвитку української літератури, розвиваючи тезу, що “в галузі драматургії у нас особливо була загострена класова боротьба, боротьба двох антагоністичних тенденцій” ( 4 , 46), схарактеризував М.Куліша як митця, що є представником “виявів націоналізму” в драматургії, та як художника, “більшість п’єс якого є відверто націоналістичними і ворожими нам” ( 4, 46) і зазначив, що “на них базувалася робота театру “Березіль”, коли ним керував Курбас” ( 4 , 46) .

Це вже було схоже на вирок. У грудні того ж року М. Куліш пішов на похорон свого друга Івана Дніпровського. Додому він не повернувся...

Обірвався життєвий шлях письменника 3 листопада 1937 року. Його було страчено на сорок п’ятому році життя.

Микола Куліш належить до того типу письменників, про яких можна сказати: художником слова він народився. Бо від народження в Куліша було єдине призначення – велике й непохитне – писати. З підліткового віку й до останніх своїх днів він сприймав, розумів і аналізував світ як письменник. Він ділився тим, що його радувало, захоплювало, бентежило, гнітило, з допомогою емоційного, барвистого, дотепного слова.

– Куліш писав майже тридцять років. Навчався – і писав невеличкі твори сатиричного спрямування. Воював – і складав коротенькі п’єси, що мали успіх у солдатів. Працював у просвітницьких установах – і шукав себе в різних жанрах: від оповідань з життя дітей до циклу педагогічних нарисів та роману. А з якою наполегливістю й самовідданістю Куліш писав, коли переймався тільки творчою діяльністю!

І навіть перебуваючи в ув’язненні, на Соловках, відчуваючи подих смерті, він теж сідав за папір – і надсилав листи, де відбивав свої настрої, почуття, турботи. Творіння було для нього не тільки радісним, емоційно насиченим процесом, а й внутрішнім станом, постійним відкриттям себе, головним смислом життя. Воно стало для нього внутрішнім, образно-художнім імперативом.

За одинадцять років безперервної драматургічної практики (1923–1934) М. Куліш створив майже півтора десятка п’єс. Це “97”, “Комуна в степах”, “Отак загинув Гуска”, “Хулій Хурина”, “Зона”, “Народний Малахій”, “Мина Мазайло”, “Закут”, “Патетична соната”, “Прощай, село”, “Вічний бунт”, “Маклена Граса”. (Текст однієї з перших п’єс – “На рыбной ловле”, як і текст останнього драматургічного твору М. Куліша – п’єси “Такі”, вилученої в драматурга під час арешту, вважаються втраченими).

Кожна з Кулішевих п’єс, що дійшла до нас, — явище непересічне в українській драматургії та заслуговує на те, щоб стати об’єктом ґрунтовного культурологічного, компаративістського, лінгвостилістичного дослідження. Кожна з них вимагає того, щоб її не тільки уважно читали, а й уважно перечитували.

Зараз очевидно, що майже вся драматургічна спадщина Куліша входить до національної літературної класики, а п’єси “Народний Малахій”, “Патетична соната”, “Маклена Граса” складають європейську й світову художню скарбницю.

Контекстовий рівень оцінки художньо найпотужніших творів М.Куліша відрізнявся широкою історико-літературною проекцією. Досить пригадати, що в українській театральній і літературній критиці кінця 20-х років проводилися численні паралелі між п’єсою “Народний Малахій” та романом “Дон-Кіхот”, між образами Малахія Стаканчика й Дон-Кіхота Ламанчського.

Ємну оцінку художнім якостям “Патетичної сонати” дав письменник Ф.Вольф, який у передмові до німецького видання цього твору на початку 30-х років ХХ ст. називав його “шедевром” і підкреслював, що “за формою… – цей донині найбільший витвір української драми – можна порівняти у світовій літературі лише з такими драматичними шедеврами, як “Фауст” і “Пер Гюнт” ( 3, 825).

Таким чином, створення “Народного Малахія” і “Патетичної сонати” поставило М. Куліша на один рівень з такими митцями, як М. де Сервантес, Й. Ґете, Г.Ібсен.

У своїй творчості Куліш, поділяючи фундаментальні художньо-світоглядні настанови Леся Курбаса, виходив з програмної естетичної домінанти , що “драматургія мусить весь час непокоїти, збуджувати, загострювати, навіть за іншого разу занадто загострювати деякі проблеми і ніколи не пристосовуватись до міщанських смаків глядача”, як творець “Народного Малахія” та “Патетичної сонати” сформулював своє кредо у Харкові в червні 1929 року під час виступу на театральному диспуті щодо досягнень та перспектив українського сценічного мистецтва ( 3 , 459 ).

Цим пафосом занепокоєння життєвими проблемами, загострювання реальних, існуючих конфліктів пройняті всі його п’єси, що на сьогоднішній день дійшли до нас, причому не лише драми - “97”, “Комуна в степах”, “Закут”, “Вічний бунт”, “Прощай, село”, але й комедійні твори - “Хулій Хурина” та “Мина Мазало”. В Кулішевих комедіях драматизм концептуально-сюжетної гостроти набуває у своїй художній основі зовсім не комічного звучання.

Творчість М.Куліша – це багатогранне, гранично загострене зображення побуту, психології, соціально-культурних процесів, інтелектуальної динаміки, світоглядних тенденцій в України перших десятиліть ХХ століття.

Доля українського села й селянина, духовні пошуки інтелігенції, пріоритети й цінності нової генерації держслужбовців, протестні явища в свідомості й почуттях митців, психологічні тенденції в робітничому середовищі, розмаїтість світоглядної палітри інтелектуалів, духовний стан столичного й провінційного міст, аспекти національно-історичного розвитку та перспективи України – таким виглядає зріз основних проблем Кулішевої драматургії.

Лише одна п’єса певною мірою вирізняється серед інших, оскільки її створено на польському фактичному матеріалі й пронизано польським національним колоритом. Йдеться про драму “Маклена Граса”, у якій відтворено кризові процеси в Польщі початку 30-х років. Проте і в цьому творі відлунює українська проекція на трагічні події, що в той же самий час охопили й Україну. Цілком вірогідно, що й драму з сучасного польського життя Куліш писав, маючи на думці долю України та людини в ній.

Художня сила п’єс Миколи Куліша полягає в тому, що вони пройняті відчуттям незборимого трагізму людського буття, усвідомленням глибинних дисгармоній духу, суспільства, світу. У центрі Кулішевої драматургії перебуває трагедія особистості на тлі соціальних зламів і протиріч.

Микола Куліш був живописцем характерів в українській драматургії. Працюючи над п’єсою, він прагнув намалювати живий, колоритний, типовий, концептуальний, до нього не відкритий художній образ. Для цього митець ретельно вивчав життя, часто мандрував – їздив, ходив пішки Україною, намагаючись побачити й почути, чим живуть люди, про що думають, як розмовляють, чого прагнуть.

Ось звідки в його творах багата галерея виразних, самобутніх образів – Мусій Копистка (“97”), Хома Божий (“Хулій Хурина”), Антип Радобужний (“Зона”), Малахій Стаканчик (“Народний Малахій”), Овчар (“Закут”), тьотя Мотя і дядько Тарас (“Мина Мазайло”), Ілько Юга (“Патетична соната”), Семен Пархімча (“Прощай, село”), Ромен і Байдух (“Вічний бунт”), Ігнацій Падур (“Маклена Граса”). Кулішева драматична спадщина – це концептуальна характерографія української національної історії та ментальності.

У характерах М.Куліша узагальнено характерні “больові точки” свого часу. Його герої помирають від голоду, розділені ходом історії на “багатих” і “бідних”; будують комуну,

тягнучись до світла життя; перетворюються з учорашніх незаможників на адміністраторів-бюрократів; переймаються національними проблемами й питаннями; грають у кохання й виконують у житті рольові партії; змінюють не тільки власне прізвище, але й своє національне єство, прагнучи просування в кар’єрі; кохають і залишаються нещасними в своєму коханні; пристосовуються до нових умов і бунтують проти конформізму; шукають смисл свого й загальнолюдського існування; божеволіють та кінчають життя самогубством; зраджують, зневірюються й знаходять у собі сили протистояти трагічним перипетіям долі; розмірковують над соціально-духовною долею України та світу.

Кулішеві характери певною мірою історичні, бо в них осмислені провідні тенденції національної та вітчизняної історії.

Вагоме місце у спадщині Миколи Куліша посідає комедія “Мина Мазайло”.

Твір було закінчено наприкінці 1928 року. Він миттєво викликав зацікавленість й здобув широку підтримку з боку широких верств українського суспільства. Лесь Танюк слушно підкреслював з цього приводу: “П’єсу відразу ж - винятковий для М.Куліша випадок! - було оцінено реперткомом дуже високо й рекомендовано до показу в усіх театрах України…” ( 3 , 772).

Уже весною, в березні та квітні, 1929 року комедію було поставлено в низці театрів – у Дніпропетровському театрі імені Шевченка, Курбасовому “Березолі” (Харків), театрі імені Франка, яким керував Г.Юра (Київ). Н.Кузякіна, детально аналізуючи сценічну історію п’єси, зазначала: “Грали комедію Куліша досить широко – в Дніпропетровську, Житомирі, Херсоні, Одесі, Вінниці, Маріуполі. У Києві, поруч із виставою франківців, “Мина Мазайло” жив на сцені обласного пересувного театру (ОРПС)... Гастролі Київського театру ОРПС по Україні засвідчили значну популярність “Мини Мазайла” ( 1 , 289).

Протягом року комедію “Мина Мазайло” було видруковано. Спочатку в одному з найбільш самобутніх і “європеїстських” українських видань кінця 20-х років ХХ століття - гумористично-сатиричному альманасі “Літературний ярмарок” (шосте число за 1929 рік), навколо якого, як відомо, об’єдналися колишні члени ВАПЛІТЕ, серед яких були М.Хвильовий, О.Досвітній, М.Куліш, Ю.Яновський, Г.Косинка, В.Сосюра, Г.Епік, І.Дніпровський, П.Панч, М.Бажан та ін. А пізніше, все у тому ж 1929 році, п’єса вийшла в Харкові окремою книжкою.

Після постановки на театральному коні й публікації комедія стрімко одержала визнання. Проблематика, художні реалії твору жваво обговорювалися у пресі, стали предметом дискусій, у процесі яких висловлювалося чимало високих і дуже високих оцінок. Так, масштабний естетик М.Хвильовий оцінював комедію “Мина Мазайло” як “епохальне” для української літератури художнє явище. Тонкий Остап Вишня говорив про п’єсу як про “надзвичайної краси річ”, рівень же художньої довершеності Кулішевої роботи у цій комедії вважав недосяжним не тільки для критики, але й для колег-письменників, і відзначав: “Про автора не говоритимемо: це вище за нас”.

Репліки та афоризми, мізансцени та пасажі комедії різноманітно цитувалися й обговорювалися різними представниками українського суспільства. Образи, характери п’єси “Мина Мазайло” активно проектувалися на сучасну українську дійсність і трактувалися як живі й оригінальні типи з навколишнього життя. Проблематика, художні реалії твору жваво й палко обговорювалися у газетах й часописах, і це дало підстави дослідникам наголошувати на тому, що “важко перелічити все друковане у тогочасній пресі про “Мину Мазайла”; це було б кілька сотень назв” ( 3 , 773). Лесь Танюк, характеризуючи популярність “Мини Мазайла”, писав: “Одне слово, це був тріумф, загальнонародне визнання, довгожданий успіх” ( 3 , 772).

Комедія “Мина Мазайло” - цікавий і вдячний художній матеріал для вивчення у школі. П’єcа відрізняється оригінальним сюжетом, у якому переплетено культурно-соціальний та родинно-інтимний аспекти, містить галерею виразних характерів з індивідуалізованим культурним і національним світоглядом (Мина Мазайло, Мокій, Уля Розсохина, Баронова-Козино, тьотя Мотя, дядько Тарас), насичена дотепними, пародійними, карикатурними, фарсовими сценами.

У творі активно використано широкий діапазон живої і тому колоритної мови, що рельєфно відбиває специфіку духовних та національних цінностей основних персонажів. Комедія характеризується широкою палітрою інтонацій та мелодійних візерунків - веселих, ніжних, мажорних, романтичних, елегійних, сумних, трагікомедій них і навіть фантасмагорійних.

Для аналізу “Мини Мазайла” часто використовують принципи й методику, що застосовується під час аналізу некомедійних жанрів, наприклад, драми, роману, новели тощо. Але ж “Мина Мазайло” - це комедія, і тому в процесі розгляді цього шедевру доцільно виокремлювати й аналізувати ті моменти, що, власне, й надають цій п’єсі рис комедії, беруть участь в організації суто комедійних якостей твору.

“Мина Мазайло” є комедією типів і положень. У ній грунтовно розроблені дійові особи, що складають сюжетно-колізійні та концептуально-світоглядні пари. Це Мина Мазайло і Мокій, Рина і Уля, тьотя Мотя і дядько Тарас. Їхні репліки, діалоги, дії формують як основний фабульний та конфліктний каркас твору, так і виступають чинниками, носієм суто комічного начала.

Образи Мини та Мокія, тьоті Моті та дядька Тараса з моменту їхньої появи у творі одразу постають як духовні антитези. Образи Улі та Рини на початку п’єси змальовано як суголосні, вони діляться своїми дівочими інтересами, таємницями, Рина представляє Улю не інакше, як “моя подруга”. Але з плином комедійної колізії ці образи також стають антитетичними, в них починають домінувати різні духовно-світоглядні цінності.

Варто наголосити на тому, що “Мина Мазайло” є лірико-соціальною комедією. Суспільне явище українізації та пов’язані з ним різноманітні культурно-духовні, національно-світоглядні тенденції, процеси М.Куліш поєднує з глибоко розробленою інтимною лінією, з мотивами романтичної закоханості й ніжного кохання.

Інтимні перипетії відіграють у п’єсі помітну концептуальну й структурно-композиційну роль, вони є одним з вагомих чинників руху дійової інтриги, психологічної загостреності, розвитку комедійної тональності та комічних ситуацій, розкриття етичної та ціннісної сутності образів-персонажів.

“Мина Мазайло” є не лише феєрверком художніх типів, концептуальних зіткнень, світоглядних поєдинків, відточених сцен, дотепних діалогів, епатажних реплік, афористичних висловів, жартівливих умовиводів, трагікомедійних суджень, мовленнєво-фонетичної гри.

“Мина Мазайло” - це й вишукана у структурно-композиційному відношенні п’єса, що характеризується наявністю численних знахідок, “секретів” у плані організації та динаміки комедійної дії.

У творі драматург широко застосував прийом гри.

Ідея розпочати гру виникає на початку п’єси – у другій сцені першої дії. Належить вона Рині й пов’язана з розстановкою сил у сім’ї Мазайлів: батько, Мина Мазайло, бажає змінити своє прізвище на російське, максималіст з романтичною душею Мокій, його син, навпаки – прихильник всього українського, Рина з матір’ю прагнуть вплинути на Мокія та підтримати Мину.

Комічне “аранжування” вихідної ситуації надає органічності лукавій пропозиції, яку в палкій, темпераментній формі Рина висловлює подрузі: “Ой Улю, ой Улюню! Коли ти мене любиш, зроби так, щоб Мокій закохався у тебе. Може, він кине свої українські фантазії, може, хоч прізвище дасть поміняти...” ( 3 , 87).

Розрахунок у Рини є таким: Уля зіграє закохану - Мокій захопиться нею - захопившись, він відійде від “своїх українських фантазій” - батько оформить собі й родині нове прізвище - вони не будуть соромитися старого, українського прізвища - конфліктну ситуацію в родині буде знято.

Рина - натура діяльна, вольова й одразу розроблює сценарій для Улі, у який спосіб, з допомогою яких суто жіночих прийомів якомога надійніше закохати в себе Мокія.

З п’ятої сцени цієї ж дії гра розпочалася. Рина Мазайло створює в очах Мокія імідж Улі як завзятої українофілки, Уля підтримує цю гру для того, щоб привернути увагу юнака до себе, Мокій та Уля зближуються.

Драматург підкреслює, що спочатку гра Рини й Улі розвивається у тому річищі, яке намітила Рина. Їй вдалося зацікавити Мокія своєю подругою, вона майстерно веде свою партію, легко фантазуючи на теми Уліної любові до українських фільмів, написів, афіш. М.Куліш виділяє ту обставину, що Рина – тонкий психолог, добре знає психологію інтересів та запитів, симпатій та вподобань брата. При цьому вона доречно наголошує на вигаданому інтересі Улі до того, “чи чистою укрмовою написано, чи робленою, чи попсованою” ( 3 , 94 – 95), “чи справжньою мовою написано, чи фальшивою” ( 3 , 95 ).

Граючи на Мокієвих уподобаннях, Рита тонко й логічно розрахувала: вигадка про українофільське спрямування інтересів Улі виявиться близьким серцю Мокія, тому що він “сам такий”. Підтримуючи теми-пастки сестри, він власними репліками так характеризує свої українофільські уподобання й національні симпатії: “От, наприклад, написи в “Звенигорі” – краса! Стильні, поетичні, справжньою українською мовою писані. А подивіться ви на написи по других кінокартинах. Олива з мухами! Немов навмисне псують таку прекрасну, таку милозвучну мову...” ( 3 , 95). Або Мокій так виражає своє єство: “Побачу ото неправильно писану афішу, вивіску або таблицю - і досади тобі на цілий день. А які жахливі афіші трапляються, як перекручують українську мову...” ( 3 , 95).

М.Куліш показує, що, на перший погляд, все продумано в Рининих розрахунках: національна зорієнтованість світогляду брата, чарівна зовнішність подруги, у якої “чудесні губи, прекрасний бюст”, власне (Ринине) вміння впливати на людей. Вона змальована в комедії як стратег і тактик колізії з “нейтралізації” Мокія.

Саме Рина розробляє план і сценарій гри, прагне контролювати поведінку Улі й реакції Мокія, ближче знайомить подругу з братом, благословляє Улю та їхній спільний, розрахований на Мокія, “любовний проект”. У п’єсі Рині відведена роль ініціатора однієї з провідних комічних інтриг.

Особливість інтерпретації М.Кулішем прийому гри полягає у тому, що все розвивається за принципом “навпаки”. Драматург розвитком подій змальовує, що поведінка Улі перестає бути грою і переростає в глибокі інтимні почуття, що ідеї Мокія виявилися значно більш дієвими, ніж розраховувала Рина, що духовно-психологічні перипетії лінії “Уля – Мокій” засвідчили свою непрогнозованість і нерегульованість.

Вже на початку другої дії М.Куліш зображує нюанси в поведінці Улі, що натякають на зміни в первісному плані подруг. У комедійних тонах драматург акцентує увагу на тому, що Уля захоплюється Мокієм. Лінія “Уля – Мокій”, що виникла спочатку як романтична гра, трансформується у новий, непередбачений сюжет.

Комічність ситуації посилюється тим, що Рина не відчуває цих змін і хоче вірити, що закохався Мокій. За логікою комізму, її нетерпіння щодо якнайшвидшого втілення свого плану тільки зростає, і вона, звертаючись до подруги, прохає її: “Мені здається, що він закохався... Принаймні закохується. Тільки ти, бога ради, поспіши, Улюню, прискор цей процес, розумієш? Треба, щоб він взагалі не вкраїнською мовою мріяв, а тобою, золотко, твоїми очима, губами, бюстом тощо... Ну зроби так, Улю, ну що тобі стоїть?” ( 3 , 105).

З другої сцени цієї ж, другої, дії М.Куліш все виразніше показує, що інтерес Улі до Мокія тримається на симпатії до юнака, а не на Рининих інтригах. Змальовуючи стосунки молодих людей, митець використовує жартівливі й іронічні інтонації. Характерна в цьому плані четверта сцена, де Мокій доводить “українську” антропологію Уліної зовнішності.

Перипетії комедії розвиваються таким чином, що, порівняно з первісним планом, Уля й Мокій міняються місцями: дівчина захоплюється юнаком, він - української темою, ця тема починає оволодівати й Улею, вона (Уля) “українізується”. Драматург тонко й вмотивовано зображує трансформацію гри у живі й природні людські почуття, стосунки.

Інтимна інтрига на початку третьої дії досягає кульмінаційного розвою, коли з’ясовується справжній стан стосунків у трикутнику “Уля - Мокій - Рина/ сім’я Мазайлів”. Кульмінаційність стає можливою завдяки використанню прийому відкриття. У комедії відбувається серія відкриттів: Рина відкриває, що її намір стосовно Мокія та Улі може не здійснитися; Уля розкривається у своїй закоханості Мокієм; внаслідок цих двох моментів відкривається перспектива загострення ситуації в родині Мазайлів. Динаміка любовної фабули обгрунтовує сюжетну логічність світоглядно-мовної полеміки, що складає центральну сюжетику третьої дії (друга – сьома сцени).

Важливо зазначити, що М.Куліш постійно вмонтовує інтимні лінії в композиційний каркас комедії “Мина Мазайло” й робить це на початку кожної дії, що становить характерний структурно-композиційний прийом Куліша у цьому творі. Він розвиває динаміку дії, напруги, відштовхуючись від інтимного сюжету. Цілком закономірно, що кожна з дій (а їх у комедії чотири) розпочинається сценами, у яких беруть участь Рина й Уля, а потім уводиться Мокій.

Лінію “Уля – Мокій” драматург не завершує межами третьої дії, хоча б, здавалося, це було органічно зробити. Він знаходить нові прийоми актуалізації інтимної лінії у першій сцені останньої, четвертої дії. Приводом для цього стає та обставина, що Мокій, відчуваючи свою самітність у сім’ї, пропонує Улі “разом жити”. Його зізнання (“Бо мені, каже, без вас, Улю, одному трудно... Не можна... Не проживу...” ( 3 , 154)) утворює перспективу продовження любовної канви й надати їй нового звучання, застосувавши новий фабульний поворот.

Драматург малює сцену, у якій Рина пропонує ніжній та тендітній Улі продовжити тиснути на Мокія з тим, щоб він погодився на зміну свого прізвища на Мазєніна, оскільки решта родини незабаром має перейти на російське прізвище. “Не сьогодні, то завтра буде опубліковано в газеті наше нове прізвище, але Мокій подав заяву, щоб йому залишили старе... Ти розумієш – Мокій випаде з нашої родини. Ти мусиш його привернути до нас, інакше, Улько, ти більш не побачиш ні Мокія, ні нашої кватирі!” - викладає Рина свій новий задум Улі, тиснучи й на її почуття до брата ( 3 , 154 ).

Рина продовжує використовувати тактику гри на почуттях, і на цей раз із допомогою подвійного шантажу. Її впевненість у собі базується на переконанні, що вона спроможна впливати на поведінку й настрої людей. Проте вона не враховує змін у цінностях тих, хто її оточує. Її наміри не враховують того, наприклад, що Уля “сама вже українка” (cцену з цією реплікою подано у м’яких гумористичних фарбах).

Художньо переконливим є розвиток сюжетної лінії “Уля - Мокій” у напрямку, протилежному тому, який удруге спрограмувала Рина. Коли Мокій був готовий виконати будь-яке бажання дівчини (а це і входило в розрахунки Рини), Уля відмовляється від тиску на нього. Цей мікроепізод (кінець третьої сцени у четвертій дії) позбавлено у п’єсі комічного забарвлення, навпаки, він пронизаний інтонаціями смутку й болю.

Гра людськими долями, що входило в обидва плани Рини Мазайло, не відбулася. Мета, яку вона ставила перед собою на початку й наприкінці дії, виявилася недосягнутою. Мокій, хоча й закохався в Улю, проте не змінив своїх національних уподобань. Уля теж покохала його, розділивши і дорогі йому ідеї. Молоді люди стали одне для одного найдорожчою цінністю, і грі в їх стосунках не залишилося місця.

Фінал інтимної фабули в п’єсі “Мина Мазайло” має філософський підтекст: любов може розпочатися з гри, проте гра навряд чи стане вищою за кохання.

Трансформація гри пов’язана у комедії “Мина Мазайло” з трансформацією інтонацій. На початку і в кульмінаційні моменти розгортання колізії “Рина - Уля – Мокій” драматург активно використовує комічно-лукаві тони й інтонаційні відтінки. У завершальні епізоди цієї лінії Куліш уводить інтонації мінорності й печалі. Із жартівливого розиграшу митець поступово створив ніжну й елегійну історію про стосунки й почуття двох молодих людей.

Елемент гри персонажів виконує важливу роль у структурно-композиційному каркасі комедії. Він є чинником сюжетної перспективи, дозволяє змінювати й регулювати інтонаційно-ритмічну напругу, висвітлювати духовні контури персонажів, змальовувати дійових осіб у непередбаченому й несподіваному розвитку, загострювати конфліктну динаміку. Гра виступає одним з основних художніх прийомів, на яких побудовано різноманітні аспекти Кулішевої комедії “Мина Мазайло”.

Драматургічний світ Миколи Куліша характеризується багаторівневою динамічністю. Палітра його персонажів розвивалася в напрямку психологічної інтелектуалізації.

Перші Кулішеві п’єси (“97”, “Комуна в степах”, “Отак загинув Гуска”) в плані побудови характерів продовжили традиції української класичної драматургії.

Соціально-психологічна драма “Зона”

засвідчила прихід нового типу Кулішевих героїв – інтелектуально сформованих. Інтелектуалізація сюжетного, персонажного й мовного світу набула свого активного розвитку в п’єсах “Народний Малахій”, “Закут”, “Вічний бунт”, “Патетична соната”, “Маклена Граса”. Це позначилося й на збагаченні художньої структури цих творів. З’явилися монологи, проповіді, сцени інтелектуально-світоглядної полеміки, алегорійно-концептуальні узагальнення.

У національно-поетичній драмі “Патетична соната” Марина Ступай, розмірковуючи над долею України, з притаманною їй інтелектуальною образністю й мелодійною ритмічністю виголошує Андре Пероцькому свої потаємні думки, сподівання: “А вгадайте, що мені ввижається од музики?.. Щось чудне і незрозуміле. Привид, сон, реальність, усе разом. Ніби темна й дика є країна, і така ж пригноблена, що забула навіть про своє учора і не зна, що буде з нею завтра. Сон. Два замки іржаві висять, печаті з орлами – білим, двоголовим. Замкнуто минуле, замкнуто прийдешнє. – В тій країні дівчина самітня. Мріє й жде. І знаєте кого?.. Лицаря, що любить українські зорі… День у день, ніч у ніч, щоб замки ті позбивав і двері одчинив... Дівчині і країні... Це лише мрія, музичний привид химерної дівчини. А втім, – замість трикутного капелюха може ж бути гетьманська булава? Тоді це програма. На Україні. Ви заздалегідь формуєте загони вільного козацтва, я організацію – це практичний шлях. Щось чудне й незрозуміле – правда?” ( 3 , 194 – 195).

Тип персонажа-інтелектуала притаманний Кулішевій драматургії другої половини 20-х років. Це і скульптор Овчар, і поет Ілько Юга, і романтик Ромен, і скептик Байдух, і музикант Ігнацій Падур. Його інтелектуали – характери трагедійні. У кожного з них своя особистісна й соціально-психологічна трагедія.

Спільне в них те, що вони є характерами еволюційними. Від романтичного сприйняття дійсності приходять до розчарування. “Горе з розуму” спіткає усіх напружено мислячих героїв Куліша, тому що мислити для них означає страждати. Їх інтелектуалізація супроводжується ґрунтовною психологічною розробкою. Образ Падура з драми “Маклена Граса” є підсумовуючим й типовим у розробці цього виду персонажів. Він висловлює настрої, думки, що так чи інакше дотичні й до інших Кулішевих персонажів-інтелектуалів. Іронічний скептик з романтичною душею, музикант-віртуоз та віртуоз думки І.Падур теж в образній та алегорійній манері, хоча й в іншій тональності, висловлює свій внутрішній стан, своє бачення світу.

“...Колись мені гралось от що. Я на світанку виходжу, розумієте, на невідому алею. Ростуть могутні дерева. Тепер таких нема. Ну, такі, як на героїчних пейзажах Пуссена. А далі – передсвітанкове небо. Такого не буває. На мене чекає прекрасна дівчина. Такої теж не буває. У неї очі як передсвітанкове небо, тремтять губи. Я цілую їй руки, і ми йдемо по алеї в якийсь невідомий, неземний край. Мусить зійти зовсім

інакше сонце, не наше, погане, а зовсім нове. Ми йдемо та йдемо. Ми ніби вічно йдемо… Тепер? Тепер от що: минули і революції, і соціалізм, і комунізм. Земля стара й холодна. І лиса. Ані билиночки на ній… Сонце – як місяць, а місяць – як півсковорідки – сидить останній музикант і грає на дуду. (Грає на дудці). Це теперішня моя композиція…” ( 3 , 305).

М.Куліш – це не лише драматичний письменник національного духу й національних натур, це й співтворець (разом з М.Хвильовим, В.Підмогильним, М.Зеровим та іншими) інтелектуального напрямку в українській літературі, інтелектуальних характерів й концептуальних колізій.

М.Куліш спирався на драматичний досвід своїх попередників в українській літературі – М.Кропивницького, І.Карпенка-Карого, М.Старицького. Він використовував їхні творчі ідеї, мотиви, композиційно-художні здобутки в розробці аспекту селянського життя, побуту, стосунків. У Кулішевих творах відбилася поетика характерів “з народу”, специфіка конфлікту, заснованого на зіткненні двох груп персонажів – “багатих” й “бідних”, використання прийому лейтмотивної фольклоризації драматичної оповіді, уведення реплік, сцен, дійових осіб комедійного ґатунку, що класично виведені українською драматургією другої половини ХIХ століття.

Особливо відчутно органічний зв’язок Кулішевих п’єс “97” та “Комуна в степах” з творчістю Карпенка-Карого. Його стилістика розробки народних типів й селянських колізій виявилася важливою для формування ранньої Кулішевої естетики, у якій домінували традиції реалістично узагальненої психологічної драматургії.

М.Куліш продовжував і розвивав інтелектуально-психологічні традиції драматичної творчості В.Винниченка. Проблеми міського життя, складної психології різних представників української інтелігенції, занурення в людську психіку на рівні підсвідомих, ірраціональних начал, протистояння світоглядних й етичних доктрин, уперше виражені у Винниченкових драмах, постали в п’єсах Куліша (“Зона”, “Народний Малахій”, “Закут”, “Патетична соната”, “Вічний бунт”, “Маклена Граса”) новим класичним продовженням інтелектуалістського напрямку в національній художній культурі. Як і Винниченко, Куліш активно уводив до концептуальної формації та архітектоніки своїх п’єс характерні риси, композиційно-структурні прийоми модерного драматичного мислення. Особливо це відчутно в світоглядних драматичних творах - “Народному Малахієві”, “Патетичній сонаті”, “Вічному бунті”.

Симптоматично, що простежуються певні художні паралелі між найсильнішими п’єсами В.Винниченка й М.Куліша – символіко-фантасмагорійними трагедіями “Чорна Пантера і Білий Ведмідь” та “Народний Малахій”.

Обидві характеризуються рисами метатворів, якостями “вічних” і концентрових художніх явищ, широкою філософсько-етичною зосередженістю, екстравагантними фабулами, акцентуйованими головними дійовими особами, підтекстовою напруженістю, заглибленістю в потаємини підсвідомості, якостями химерної, підкреслено умовної сценічної дії, елементами художнього абсурдизму (в “Народному Малахієві” вони представлені значно концентрованіше, сформованіше), кульмінаційними фіналами, необмеженою палітрою поліінтерпретаційності.

Варто зазначити, що Куліш уважно стежив за динамікою творчості Винниченка (насамперед драматургії) і у його емігрантський період. Кулішеві думки, спостереження другої половини 20-х років свідчать про те, він вважав Винниченкові драми, створені в еміграції, вагомою часткою сучасної української художньої культури і висловлювався за те, щоб вони ставилися в Україні.

Для формування художньо-сценічної культури Куліша як комедіографа суттєве значення мали творчість Гоголя та Мольєра. Відомо, що, працюючи над сатиричною комедією “Хулій Хурина”, він ураховував сюжетно-композиційний досвід Гоголевого “Ревізора”, а створюючи комедію-водевіль “Мина Мазайло”, драматург застосовував окремі прийоми, що були розроблені Мольєром у п’єсі “Міщанин-шляхтич”.

М.Куліш продовжив розробку жанрового багатства, розмаїття української драматургії. Його спадщина містить драми, комедії, трагедії. Він розвивав жанри соціально-побутової драми (“97”, “Комуна в степах”), побутової комедії (“Отак загинув Гуска”), психологічної драми (“Зона”, “Закут”), гротескної комедії-сатири (“Хулій Хурина”), абсурдистської трагедії (“Народний Малахій”), філософсько-інтелектуальної драми (“Вічний бунт”), психологічно-інтелектуальної трагедії (“Патетична соната”), соціальної комедії (“Мина Мазайло”), алегорійно-психологічної драми (“Прощай, село”), соціально-метафоричної драми (“Маклена Граса”).

Микола Куліш досконало володів художньою технікою і драматургічним інструментарієм анатомування дійсності. Він тонко відчував не лише ті проблеми, що вже набули або набували актуальності, але й ті, що тільки мали постати перед українським суспільством.

Драматург міг художньо прогнозувати духовно-соціальні процеси, передбачати їх різноманітні наслідки. Він змальовував не те, що хотів би бачити навколо, а те, з чим повсякденно стикався, що його непокоїло й хвилювало. Стривоженістю реальним й прийдешнім життям огортають картини таких п’єс, як “Хулій Хурина”, “Закут”, “Народний Малахій”, “Зона”, “Вічний бунт”, “Прощай, село”, “Маклена Граса”.

Творчість М. Куліша – це не тільки драматургія характерів, сцен, ідей, це також і драматургія мови. Він надавав неабиякої ваги мовній відшліфованості, мовно-тропеїчним якостям своїх п’єс.

– Слово в його творах грало багатьма барвами й тональностями: інтонаціями народної говірки, гостротою сюжетних ходів, колоритністю народного гумору, напруженістю розумових пошуків, поетичною глибиною світоглядних висновків та узагальнень. Слово в Кулішевій драматургії – чи то стислі або гранично розгорнуті ремарки, чи то монологічні, діалогічні або полілогічні репліки дійових осіб – вирізнялося влучністю, образністю, економністю, асоціативністю, інтелектуальністю.

– Особливо яскраво в п’єсах М. Куліша подано народну мову, якою дихає ледь не кожна з них. Поліфонія народного мислення, голосу робить твори Куліша панорамним літописом національного буття. І слово – колоритне, образне, індивідуалізоване, інтелектуальне, філософське посилювало в цьому літописі ефект

достовірності, переконливості, глибинності в зображенні

реальних конфліктів та протиріч.

– Художній метод М.Куліша відрізнявся неоднорідністю й синтезованістю. В ньому знайшли відбиток якості реалізму, етнографічного побутовізму (насамперед у перших редакціях перших п’єс), національного вертепного дійства, драматургії абсурду, натуралізму, потоку свідомості, експресіонізму, символізму. Попри всі різноякісні складові його метод являв собою цілісність – органічну в своїй складності естетичну цілісність, у якій закумульовано досягнення поетик різних літературно-мистецьких напрямків і течій.

– Драматургічна діяльність М.Куліша вмотивовано зіставляється з творчістю В.Шекспіра, Ж.-Б.Мольєра, Й.Ґете, Г.Ібсена, Б.Шоу, Б.Брехта, Е.Іонеско, Т.Уільямса та інших драматургів цього ряду.

– Кулішеві характери й колізії так само рельєфні, колоритні, різноманітні, трагедійно загострені, як у п’єсах Шекспіра.

– Художні реалії М.Куліша так само узагальнені в своїй гротескності й пародійній епатажності, як і комедії Мольєра.

– Драмам і трагедіям Куліша властива така ж настанова на панглибинність інтелектуальних і філософських пошуків, як і творам Ґете.

– Кулішеві п’єси відрізняються такою ж орієнтацією на поєднання ліричного й соціального, символічного й алегорійного, інтимно особистісного й масштабно людського, як і драми Ібсена.

– Творам українського драматурга притаманний такий же тонкий, проникливий аналіз психології та форм вираження сучасного буття , як і п’єсам Шоу.

– Кулішеві драми характеризуються такою ж парадоксальністю й афористичністю художньо-образного мислення, як і драматичні твори Брехта.

– П’єси Куліша містять взірцеві фрагменти поетики художнього абсурду, ірраціоналізму, трагекомедійності, поетики концептуально-структурно-го оксюморону, які значно пізніше репрезентували себе в творчості Іонеско, Беккета, Мрожека та інших “абсурдистів”.

– У його творах наявні прийоми “зрізу” різних суспільних прошарків, самозаглибленого психологізму, трагедійних кульмінацій, що в другій половині ХХ століття розроблював Уільямс.

– Кулішева драматургія у другій половині 20-х – на початку 30-х років стала містком між українською літературою та західноєвропейською художньою свідомістю. Продовжуючи традиції Стендаля, Флобера, Мопассана, він надавав значної уваги формальній довершеності художнього твору, постійно працював над пошуком нових виражальних засобів у мистецтві. Відточеність структурно-композиційних компонентів драматургічного твору митець поєднував зі значним психологічним навантаженням художньої дії.

М.Куліш не поділяв модну в українській літературі 20-их років ХХ століття відмову від психологізму й психологізації. У його творчій постаті вдало синтезувалися досягнення національної художньої естетики й західної психологічної та формотворчої культури.

Масштаб таланту Миколи Куліша був зрозумілий багатьом митцям з того кола, у якому жив і спілкувався драматург. Про Куліша як про одного з найблискучіших сучасних письменників України говорили М.Хвильовий, Ю.Яновський, В.Сосюра, І.Дніпровський.

Часто й емоційно непересічність драматургічного методу М.Куліша на засіданнях режисерського штабу “Березоля”, реперткому, в публічних виступах доводив Лесь Курбас. Він вважав М.Куліша провідним українським драматургом, підкреслював, що до його п’єс треба ставитись як до творів визначного митця. Особливо високо керівник “Березоля” оцінював “Народного Малахія”. Курбас неодноразово відзначав, що створення такої п’єси під силу тільки геніальному драматургові, а образ Малахія Стаканчика зараховував до категорії “вічних” образів (Н.Кузякіна).

Микола Куліш уважно стежив за орієнтирами, тенденціями української художньої літератури. Він поціновував у літературі “титанічність поривань”, насиченість “великою проблематикою”, що, на його думку, є свідченням активних емоційно-інтелектуальних процесів у художній свідомості суспільства. Без “титанічних поривань” література, за його висновками, перестає бути мистецтвом, втрачає художні функції та особливості.

Куліша бентежило, що українська література другої половини 20-х років “зійшла на вузенькі, розраховані тільки на сьогоднішній день, теми”, що вона “продукує літературні твори в масштабі одного дня” (3 , 460). Він ставив перед художньою творчістю потужні духовні та інтелектуальні завдання й виміряв її високими мірками.

Розмірковуючи над шляхами піднесення українського мистецтва, М.Куліш порушував питання про роль критики у цьому процесі. Він наполегливо висловлював ідею тактовного, обережного ставлення до письменницьких пошуків, до творчості взагалі. Куліш неодноразово наголошував на тому, що талант треба плекати, підтримувати, давати змогу йому друкуватися, виставлятися, обговорюватися, що мета літературної критики – сприяти художньому зростанню митця, поважно вказуючи йому на недоліки й слабкі місця творчості.

Драматург виступав проти, як він казав, “жорстокої”, “невгамовної” критики, убачаючи в ній неабияку деконструктивну силу. Його турбував і недиференційований підхід до художніх явищ та подій. М.Куліш зазначав, що “навіть перші драматичні спроби зазнають такої... критики, таких ударів зазнають вони.., що ці перші паростки, як під ударом суховію, в’януть і прикипають знов до землі” ( 3, 460 – 461).

Він тримався позиції, що критика – це аналіз, удосконалення й спрямування художнього таланту. Негативною тенденцією він вважав те, що вона перетворюється на нищення митця та його індивідуальності. “Будувати, вирощувати драматургічну культуру – це не значить бити її. Можна їй перебити требта”, – афористично-образним узагальненням підсумовував він свої спостереження щодо функцій української критики в літературному русі кінця 20-х років ХХ століття ( 3 ,461).

– Микола Куліш уважав аномалією те, що критика виявлялася спрямованою проти художньо-образного процесу, проти письменників, проти мистецтва. У статтях, промовах, листах драматурга містяться численні фрагменти літературно-критичного аналізу, і вони відрізняються глибокою естетичною культурою Куліша в оцінках мистецьких творів, течій, явищ.

– М.Куліш здійснив величезний, досі повністю ще не оцінений внесок у розвиток теорії та практики драматургії. Він реформував саму драматургічну форму – композицію, архітектуру твору, надавши їй гнучкості, ємності, динамізму. Він наповнив драматичний твір багатствами слова, музики,

контрастів, ритму, узагальнень, кольорів, метафор, алегорій, асоціацій, надтексту. Драматург майстерно використовував художній потенціал символів, символічного мислення, що виводило його п’єси на рівень філософського осмислення Людини й Буття.

– Куліш був митцем, який постійно прагнув новини в

творчості – нових художніх засобів, прийомів, рішень; несподіваних думок, образів, конфліктів; нової, до нього ще не відкритої якості драматургічного світобачення. Він шукав – і знаходив нові напрямки розвитку мистецтва, літератури, драматургії, що потім ураховувалися іншими письменниками, художниками наступних поколінь. Куліш-драматург жив категоріями майбутнього художнього Часу. А це – привілей

митців світового рівня.

– …Багатьма дорогами пройшов Микола Гурович Куліш – дорогами навчання, таврійського степу й України, дорогами війн, самовіддачі, духовного піднесення, дорогами творчості, відкриття, переслідувань. За недовге життя йому довелося пережити ледь не все, що тільки може випасти на долю людини. І на всіх дорогах, в усіх життєвих випробуваннях він залишався яскравою постаттю, що прагне справедливості, краси і добра.

ВОЛОДИМИР СОСЮРА

(1898—1965)

Володимир Миколайович Сосюра народився на станції Дебальцеве (нині Донецької обл.) 6 січня 1898р. Дитячі роки поета минали в с Третя Рота (нині м. Верхнє), у старій хворостянці над берегом Дінця. Про цей край Сосюра пізніше образно розповів у автобіографічному романі «Третя Рота». Одинадцяти років хлопець пішов працювати до бондарного цеху содового заводу, потім телефоністом, чорноробом, не цурався випадкових заробітків. Початкову освіту здобував під опікою батька, кресляра за фахом, який працював і вчителем, і писарем, і адвокатом, і шахтарем.

У 1911р. В. Сосюра вступає до міністерського двокласного училища в с Третя Рота.

14 жовтня 1917р. Лисичанська газета «Голос рабочего» друкує його вірш «Плач волн», затим — перший вірш українською мовою «Чи вже не пора», а наприкінці жовтня — «Товаришу», написаний у стилі революційного маршу.

У 1918р. у складі робітничої дружини содового заводу В. Сосюра бере участь у повстанні проти кайзерівських військ, стає козаком петлюрівської армії, входить до особистої варти самого Петлюри. Згодом він втік з її лав і потрапив в полон до денікінців. Його розстрілювали як петлюрівця, але рана виявилась несмертельною, і поет вижив. Судив В. Сосюру і червоний ревтрибунал, і тільки житейська мудрість голови трибуналу, котрий розгледів у хлопчині поета, врятувала йому життя.

У 1920 р. В. Сосюра опинився в Одесі, де його, хворого на тиф, прийняли до своїх лав бійці Червоної Армії. У 1920-1921 pp. В. Сосюра воює з білополяками та армією Н. Махна. Пізніше у поемі «Два Володьки» поет робить спробу дослідити двоїстість своєї душі:

Рвали душу мою

два Володьки в бою.

і обидва, як я, кароокі,

і в обох ще незнаний,

невиданий хист.

Рвали душу мою —

комунар

і

націоналіст.

Трагедія Сосюри подібна до трагедії М. Хвильового, котрий не витримав такого внутрішнього конфлікту й закінчив життя самогубством. Різниця тільки в тому, що Сосюра-українець не дійшов до заперечення Сосюри-комуніста й лишився жити далі з тягарем своєї двоїстості. Цікавим при цьому є один надзвичайно характерний для Сосюри момент: два Сосюри — українець і комуніст — живуть в одному Сосюрі-поеті поруч, але зовсім окремим життям. До певного часу вони між собою боролись, змагаючись за першість, але потім знайшли компроміс. Цей компроміс знайдено на базі своєрідного поділу між ними сфер їхнього вияву і взаємного невтручання в ці сфери. Сосюра-комуніст має в своєму володінні виключно сферу свідомості, розумового сприйняття дійсності, в той час коли Сосюра-українець неподільно панує в сфері почуття, так би мовити сердечного сприйняття дійсності. Тому в кожній книжці Сосюри можна відразу одним оком відокремити «кесареве кесареві» від «Божого Богові», так само, як це можна дуже легко відокремити і в кожному з тих його віршів, де обидва ці елементи є поруч. Вони не тільки взаємно не про-никаються, а навіть взаємно й не доторкаються. Хоча водночас обидва Сосюри цілковито щирі, бо взагалі щирий Сосюра — поет і людина. І зовсім ясно, що совєтська влада не має жодних підстав серйозно обвинувачувати Сосюру в зраді їй, бо ж зовсім ясно, що своєю свідомістю він належить їй. А що серцем він українець, то це ж не його провина, а його... нещастя. Інша справа, що в сфері серця він більше на своєму місці, ніж в сфері розуму, але це знову ж таки не його провина, а його нещастя як поета за покликанням.

Рання поезія В. Сосюри вбирала художні здобутки різних стилів і течій того часу (символізму, імпресіонізму). Разом з тим увиразнювались риси його власного стилю: романтика боротьби й кохання, гостро відчутий «смак» життя, барв, звуку, злитість суб'єкта лірики з навколишньою дійсністю.

У 1921 р. побачила світ збірка Сосюри «Поезії», що досі вважалася його першою книжкою (проте віднайдений документ коригує цю думку: рукою Сосюри в нім записано, що в 1918 р. було надруковано й видано першу збірку його поезій «Пісні крові...», але її поки не знайдено). Цього ж 1921 p., виходить поема «Червона зима», яка зробила Сосюру знаменитим.

Естетика, з якої народилася «Червона зима» і яку несла лірика В. Сосюри 20-х років (збірки «Червона зима»; «Осінні зорі», 1924; «Сьогодні», 1925; «Золоті шуліки», 1927; «Коли зацвітуть акації», 1928 та ін.), визнавала й підносила цінність кожної окремої долі, що зливається з народною, але не губиться, не розчиняється в ній безслідно.

З-під пера митця вийшла низка ліро-епічних поем: «Оксана» (1922), «Робітфаківка» (1923), «Воно», «Шахтар», «Сількор», «Хлоня». До цих творів, треба гадати, належала й поема «Махно» (близько 1924р.), текст якої не зберігся. Одним із перших проявів інтересу молодої літератури до рідної давнини став віршований роман В. Сосюри «Тарас Трясило» (1926).

Від 1925 р. В. Сосюра повністю віддається літературній праці, полишивши агітпроп, а потім і Харківський університет. Протягом десятиліття (1922—1932) він був членом багатьох літорганізацій (Пролеткульту, «Плугу», «Гарту», ВАПЛІТЕ, ВУСППу та ін.), постійно брав участь у літературних дискусіях.

У 1927—1929 pp. написав низку поем. Неупереджена критика вбачає в В. Сосюрі провідного майстра ліричного жанру, але «провладні» критики все суворіше засуджують творчість поета, ввергаючи його в стан глибокої творчої кризи. Настрої відчаю позначилися й на збірці «Серце» (1931) і, зокрема, на однойменному вірші.

За «націоналістичні ухили» у 1934р. поета виключають з партії і зі Спілки письменників. У ці кризові роки В. Сосюра майже не пише, займається поетичними перекладами. 1936 р. Сосюру все-таки знову приймають до Спілки радянських письменників. У припливі нових сил і надій він повертається до роботи. Наступних років з'являються збірки «Нові поезії» (1937), «Люблю» (1939).

У 1940 р. В. Сосюра завершує своє найбільше ліро-епічне полотно — роман у віршах «Червоногвардієць», який увібрав усе те, що становить автобіографічну основу його творчості 20 — 30-х років: спогади про дитинство, передреволюційна Донеччина, громадянська війна, боротьба й кохання в якомусь своєму магічному поєднанні. Останні передвоєнні книжки («Журавлі прилетіли», «Крізь вітри і роки», (1940) сповнені мотивів любові до жінки («Марії»), природи («Я квітку не можу зірвати»), до Вітчизни. Дві любові поета — до жінки й Вітчизни — були двоєдиним джерелом його поетичного натхнення. Інтимну лірику Сосюри зчаста іменують «Книгою Марії». На перший погляд, це не зовсім справедливо, адже поетична галерея романтизованих жіночих постатей у творчості поета широка: і Ївга, і Галя, і загадкова Констанція... Та з усіх цих милих серцю імен найбільше чомусь відгукувалось у душі митця старозаповітне ім'я — Марія. «...Губи шепочуть в блаженнім пориві для мене єдинеє ім'я: «Маріє!..» (1931); або ж: «Твоє ім'я «Марія» найкраще всіх імен» (1948).

Зеленіють жита, і любов одцвіта,

і волошки у полі синіють.

Од дихання мого тихий мак обліта,

ніби ім 'я печальне — Марія.

(1925)

Магічна сила імені тільки уособлювала магічну силу жінки в житті й творчості поета. Жіночність для нього — квінтесенція чистої краси. Лірична героїня любовної лірики Сосюри, при всій її варіантності, багатоіпостасності,— завше зберігає певний «набір» домінантних рис,— зовнішніх і внутрішніх. Це неодмінно — золотокоса красуня з блакитними очима, готова до світлої само-офіри в ім'я коханого, берегиня «тихої», жертовної любові. Обставини кохання змінюються з вірша до вірша, але завжди перед нами — велична історія унікальної любові, здатної перевернути світ.

У 1941 р. поет був евакуйований до Башкирії, 1942 р. працював в Українському радіокомітеті в Москві, 1943 р. входив до редакції фронтової газети «За честь Батьківщини». Лірику Сосюри років Вітчизняної війни (збірки «В годину гніву», 1942, «Під гул кривавий», 1942, численні публікації в періодиці) проймають два мотиви. Це — віра в перемогу й водночас неретушований показ людської біди.

Друга книга Сосюриної поезії — книга України. Безліч творів поета присвячено патріотичній темі: протягом цілого життя він повсякчас сповідається в любові та клянеться у вірності рідній землі. Причому образ Вітчизни поступово розростається — від маленької Третьої Роти через степове роздолля Донеччини — до всього українського світу з неодмінними «ясними зорями» й «тихими водами». Саме за незгасну любов до України неповторному Володьці судилося зазнати найбільше прикрощів, але жодні приписи чи й навіть вироки не змусили його відректися найдорожчого.

Любіть Україну, як сонце любіть,

як вітер, і трави, і води...

В годину щасливу і в радості мить,

любіть у годину негоди.

(1944)

Патріотичний вірш «Любіть Україну!» у 1951 р. став причиною найгостріших звинувачень поета в націоналізмі. В. Сосюру знову перестають друкувати, він живе під прямою загрозою арешту, яка зникає тільки зі смертю Сталіна 1953 р. І тоді з'являються нові книги віршів «За мир» (1953), «На струнах серця» (1955), «Солов'їні далі» (1957). Поема «Мазепа» (розпочата 1929 р., завершена в 1959 — 1960) віднесена до «заборонених творів», разом з ґрунтовним літературознавчим аналізом вона була опублікована в журналі «Київ» лише 1988р., адже за сталінщини опублікувати її не було ніякої змоги, бо постать гетьмана офіційно спотворювалася, а його дії вважалися зрадницькими. Ю. Барабані у дослідженні твору слушно вказував на стильову неоднорідність поеми. Якщо в першій частині образ Мазепи окреслюється в романтичному плані, то в другій значна увага відведена філософському осмисленню історичних подій кінця XVII — початку XVIII ст. і ролі в них гетьмана, який рішуче виступив за відновлення козацької держави. Поет дотримується концепції патріотичної діяльності Мазепи й спростовує великодержавницькі — і царські, і комуністичні — версії «зрадництва» гетьмана. У поемі акцентується, що Мазепа ніколи не був зрадником рідного народу, а дбав про нього, намагався звільнити від московського колоніального пригнічення. Звичайно, поразка гетьмана наклала драматично-трагічний відбиток на його образ у художньому трактуванні Сосюри.

У цьому зв'язку Ю. Барабаш відзначає, що Сосюра намагався збагнути насамперед не стільки, «може, Мазепу, як самого себе, розв'язати у своїй свідомості й у серці не лише застарілі історичні, а не менш болючі сьогоденні вузли. То була й щира сповідь, і відповідь недоброзичливцям, яка визрівала протягом десятиліть, і свого роду емоційна розрядка, і, якщо хочете, певна моральна компенсація,— у тому числі й за вимушене каяття».

Одне слово, поема «Мазепа» пройнята високим патріотичним пафосом. Цей твір Сосюри «є тільки відкидав вульгарні стереотипи характеристики видатного сина України, а й заповнював істотну прогалину в нашій художній літературі про трагічну добу втрати решток козацької державності.

У 1960р. Сосюра завершує поему «Розстріляне безсмертя», розпочату в довоєнний час і опубліковану тільки 1988 р. в журналі «Вітчизна» (№ 1). Є підстави вважати, що «заспівна» частина цього твору, присвяченого жертвам сталінського терору, є поновленим з пам'яті шматком втраченої поеми «Махно». Цей твір засвідчив, що Сосюра ніколи не зраджував ідеалів юності, коли зі зброєю в руках боровся за українську незалежність, коли разом зі своїми побратимами у 20-х роках намагався піднести до європейського рівня рідну літературу. В поемі щиро й тепло йдеться про цвіт нашої творчої інтелігенції, який було брутально обірвано сталінськими: сатрапами в передвоєнне десятиріччя. Тому хвилююча повінь ліризму, яка сповнює розповідь, часто переривається інвективами на адресу новітніх опричників. Так, тема України, тема її драматичної історії в трагічної сучасності жила й пульсувала в творчості Сосюри впродовж усього його творчого життя.

Низку цікавих творів містять книжки В.. Сосюри «Близька далина» (1960) і «Поезія не спить» (1961),. «Осінні мелодії» (І964) та «Весни дихання» (1964).

Поет помер від гіпертонії, 8 січня 1965р.

Цінність творчості В. Сосюри не в особливостях його поетичної техніки, а ъ особливостях того людського явища української дійсності радянського періоду, що становить собою зміст його поетичного світу. Це явище ніде не виявилось так яскраво і ніде не знайшло такого щирого вислову, як саме в особі Сосюри і та в, його наскрізь особистій і наскрізь щирій поезії. І саме ця щирість поетичного вислову Сосюри, що виявляє нам його таким; яким він є, робить його особливо цікавою людською постаттю в українській радянській літературі.

ОСНОВНІТВОРИ:

«Третя Рота», «Червона зима», «Солов'їні далі», «Любіть Україну»,. «Так ніхто не кохай», «Два: Володьки»,. «Марії», «Мазепа», «Розстріляне безсмертя».

ОСТАП ВИШНЯ

(1889—1956) Остап Вишня — письменник-гуморист. Упродовж життя написав близько двох з половиною тисяч творів: це гуморески, нариси, фейлетони, памфлети, мемуари, щоденник, переклади. Започаткував у літературі новий жанр — усмішку (різновид гумористичного оповідання, у якому оповідь про події була короткою, точною, дотепною і доброю). Провідна тема всієї творчості письменника: розвінчання недоліків людини і суспільства. Справжнє ім'я — Павло Михайлович Губенко. Інший псевдонім: Павло Грунський. Остап Вишня народився 13 листопада 1889 р. на хуторі Чечва біля с. Грунь Зіньківського повіту на Полтавщині (нині Охтирський район Сумської області) в багатодітній селянській родині. Навчався в початковій школі, у 1903р. закінчив Зіньківську двокласну школу, отримав свідоцтво поштово-телеграфного чиновника. У 1907 р. закінчив військово-фельдшерську школу в Києві, працював фельдшером у армії, а пізніше — в хірургічному відділі лікарні Південно-Західних залізниць. Склавши екстерном екзамени за гімназію, у 1917р. вступив на історико-філологічний факультет Київського університету, однак залишив навчання й зайнявся журналістською та літературною діяльністю. У 1919р. П. Губенко, як і чимало ентузіастів відродження національної культури, діячів, урядовців УНР, потрапив до Кам'янця-Подільського, де написав перший твір — фейлетон «Демократичні реформи Денікіна (Фейлетон. Матеріалом для конституції бути не може)», який за підписом «П. Грунський» був надрукований у кам'янець-подільській газеті «Народна воля». У 1920 р. він повернувся до Києва. Восени був заарештований органами ЧК і як «особливо важливий контрреволюціонер» відправлений на додаткове розслідування до Харкова. Не виявивши «компромату» в діях П. Губенка ні за гетьманщини, ні за петлюрівщини, у 1921 р. його випустили із в'язниці. У квітні цього року П. Губенко став працівником республіканської газети «Вісті ВУЦВК» (редагував її В. Блакитний), а кількома місяцями пізніше — відповідальним секретарем «Селянської правди» (редагував С. Пилипенко), на сторінках якої 22 липня 1921 р. під фейлетоном «Чудака, їй-богу!» вперше з'явився підпис Остап Вишня. Слово гумориста користувалося дедалі більшою популярністю. Виходили одна за одною збірки усмішок: «Діли небесні» (1923), «Кому веселе, а кому й сумне» (1924), «Реп'яшки», «Вишневі усмішки (сільські)» (1924), «Вишневі усмішки кримські» (1925), «Щоб і хліб родився, щоб і скот плодився», «Лицем до села», «Українізуємось» (1926), «Вишневі усмішки кооперативні», «Вишневі усмішки театральні» (1927), «Ну, й народ», «Вишневі усмішки закордонні» (1930); двома виданнями (1928 і 1930) побачило світ зібрання «Усмішок» у чотирьох томах тощо. Протягом тривалого часу Остап Вишня офіційно не був членом письменницьких організацій. Лише наприкінці 20-х pp., після ліквідації ВАПЛІТЕ, він став одним із організаторів Проліт -фронту. Приятелював із М. Хвильовим і М. Кулішем. У 1930—1931 pp. Письменник створив повноцінний драматургічний твір комедію «Вячеслав», де порушив проблеми виховання. Твір був опублікований лише після смерті письменника в 1957р. у книзі «Привіт! Привіт!». 26 грудня 1933р. Остап Вишня був заарештований і абсолютно безпідставно звинувачений у спробі вбивства секретаря ЦК КПУ Постишева, зазнає численних тортур і допитів, і зізнався в усьому, чого домагалися від нього слідчі. 23 лютого 1934 р. — судова «трійка» визначила міру покарання — розстріл, а з березня рішенням колегії ОДПУ його замінили десятирічним ув'язненням. Письменник відбував ці строки в Ухті, Комі АРСР, на руднику Еджит-Кирта. Виконував різні роботи, працював фельдшером, плановиком у таборі, у редакції багатотиражки Ухтпечтабору «Северный горняк», де написав 22 нариси про трударів, які мріють завоювати суворий північний край. У 1943 р. Остап Вишня вийшов на волю, наступного року повернувся до літературної діяльності, надрукувавши 26 лютого в газеті «Радянська Україна» усмішку «Зенітка», що обійшла усі фронти, часто звучала по радіо. Через кілька років виходять політичні фейлетони та памфлети «Самостійна дірка» (1945), збірки гумору «Зенітка» (1947), «Весна-красна» (1949), «Мудрість колгоспна» (1952), «А народ воювати не хоче» (1953), «Великі ростіть!» (1955), «Нещасне кохання» (1956) та ін. Він працював над перекладами творів російських та світових класиків — М. Гоголя, А. Чехова, О. Сухо-во-Кобиліна, Марка Твена, ОТенрі, Я- Гашека, Я- Неруди. Проводив велику громадську роботу (був членом редколегії журналу «Перець» і одним із найактивніших його співробітників, членом правління Спілки письменників України). У 1955р. Остап Вишня був реабілітований судовими органами, а 28 вересня 1956р. письменник помер. Остап Вишня — письменник, який у 20-х pp. заохотив мільйонні маси до читання української літератури. Він був «королем українського тиражу». За життя гумориста побачило світ понад 100 збірок його творів, деякі неодноразово перевидавалися. У великому творчому доробку письменника представлені різноманітні жанри малої прози (усмішка, гумореска, фейлетон, памфлет, автобіографічне оповідання), але скрізь присутній іронічно усміхнений автор у ролі мудрого, дотепного оповідача. Остап Вишня ввів в українську літературу й утвердив у ній новий різновид гумористичного оповідання, що його сам же й назвав усмішкою. Лаконізм, влучність, дотепність, іронічність, обов'язкова присутність автора (в ліричних відступах, окремих репліках оповідача) створюють загальну викривальну тональність такого твору. В Остапа Вишні є цілі тематичні цикли усмішок: сільські, кримські, закордонні, реконструктивні, київські, мисливські тощо. Найперше привертає увагу художній типаж в усмішках — багатий, своєрідний і різноманітний, як різноманітні й уособлені ним вади, недоліки. Можна сказати, і персонажі, зображені в творах, і проблеми, осмислені автором,— це сама дійсність, це саме життя села в неповторній вишнівській художньо-гумористичній інтерпретації. В усмішках і фейлетонах «Село — книга», «Як гусениця у дядька Кіндрата штани з'їла...», «Газета — дуже велике діло»,. «Сільська юстиція», «Гіпно-баба» персонажі розкриваються в несподіваних життєвих ситуаціях. Тут проявляється неповторне обдаровання митця влучно підмітити негативне, своєрідно «вжитися» в створюваний образ героя чи антигероя, знання оригінальних людських типів, численних життєвих бувальщин, зрештою всіх тих реалій, що природно ввійш-ли в його гумористику (сюжети, комічні колізії, риси облич і вдачі героїв, дотепи, вихоплені з народного мовлення слівця, фразеологізми, інтонації тощо). Остап Вишня бачив порочне й потворне в житті, але ототожнював його з «хворобами» зростання, які, вірилося, можна з часом перебороти. Втім, це була одна з численних ілюзій, що їх у 20-ті роки сповідувало чимало сумлінних, чесних митців. Гуморист зі щирою вірою в успіх справи створює цикл українознавчих усмішок «Українізуємось» (у 1926—1929 pp. збірка витримала шість видань), у яких провідним був мотив відродження національної гідності народу. В усмішках ставляться проблеми розвитку національної мови, культури, вільного й повного впровадження мови в державне користування. Не випадково майже п'ять десятиліть для цих творів було визначено «надійне» місце зберігання — спецфонд: закладені в них ідеї були не сумісні з ідеологічними догмами щодо загального інтернаціоналізму, «зближення» й «злиття» націй. З добрим усміхом, не уникаючи й іронічних клинів над недоліками Остап Вишня відтворює окремі епізоди з літпроцесу («Плуг», «Понеділок», «Вісті»); друкує добірку шаржів на М. Хвильового («Синя трясовина»), Г. Косинку («Однокутний бій»), М. Зерова «Воскресла») та ін. У театральних усмішках, мистецьких силуетах, усмішках літературних, дружніх шаржах (в останніх використовуються засоби пародійного жанру) влучно відтворюються індивідуальні особливості митців, атмосфера тогочасного літературно-мистецького життя. Але найбільшу увагу серед творів Остапа Вишні привертають, безперечно, «Мисливські усмішки», які він складав протягом тривалого часу, а найповніше видання було здійснене вже після його смерті — в 1958 році. «Мисливські усмішки» Остапа Вишні в українській літературі — явище унікальне. У них спостерігаємо оригінальний синтез народного анекдоту й пейзажної лірики. Пейзажі ці досить лаконічні. Одна-дві деталі, схоплені усміхненим поглядом, так доречно вкраплюються в текст оповіді, що без них не можна уявити ні загального тла полювання, ні відповідного настрою. Усмішки «Заєць», «Лисиця», «Лось», «Ведмідь», «Ружжо», «Дикий кабан, або вепр», «Як засмажити коропа», «Дика гуска», «Екіпіровка мисливця» перейняті по-справжньому щирим, життєствердним настроєм. Письменник разом зі своїм героєм, який зазвичай є й оповідачем, радіє довколишньому світові, милується природою. Він по-дитячому зворушливий і сентиментальний. Він не прийшов на полювання когось убивати чи «добувати харчі», він прийшов торкнутися якогось іншого, чистого світу, відчути й себе його часткою. Герой-оповідач Остапа Вишні трохи хитрий, трохи дивакуватий у своєму священнодійстві збирання на полювання, в очікуванні зайця чи лисиці, в поверненні здебільшого без здобичі або й без рушниці чи шапки, але завжди іронічний, доброзичливий і наївний, наче дитина. Часом розповідь набуває повчального тону, удаваної серйозності, що вже само по собі створює веселий настрій, примушує всміхнутися. І, звісна річ, чимало мисливських усмішок пересипані розповідями невдах-полювальників (як і сам автор) про якісь неймовірні мисливські подвиги чи бувальщини. Любить письменник обігрувати і якусь деталь (наприклад, стопку, рушницю, забуту вудку), яка вносить комічний струмінь у ситуацію. «Як варити і їсти суп із дикої качки» — одна з найдотепніших і найліричніших «Мисливських усмішок» Остапа Вишні. Присвячена вона Максимові Рильському. Вперше надрукована в журналі «Перець» 1945 p., вже після повернення письменника із заслання. Від самого початку оповідач веде читача на тихе плесо

рідного лугового озерця, де, виявляється, як спостеріг «всесвіт -ньовідомий орнітолог», теж водяться дикі качки. Збираєтеся, «берете з собою рушницю (це така штука, що стріляє), набої і всілякий інший мисливський реманент, без якого не можна правильно націлятись, щоб бити без промаху, а саме: рюкзак, буханку, консерви, огірки, помідори, десяток укруту яєць і стопку... Стопка береться для того, щоб було чим вихлюпувати воду з човна, коли човен тече...». За цим описом збирання на полювання — неприхована іронія, передчуття неповторної мисливської романтики, відчуття чоловічої свободи, розслаблення від клопотів і метушні, умиротворення. Далі пояснюється сенс вечірньої (на яку ви вже спізнилися) і вранішньої «зорьки» — час, коли дика качка з'являється на воді. Спізнення на вечірню «зорьку» — своєрідний ритуал, можливість «посмакувати», насолодитися довколишнім світом. «Мисливські усмішки» Остапа Вишні, хоч і «мисливські», але навчають не нищити, не вбивати природу, а навпаки дбати про неї, берегти для нащадків. Для ліричного героя цих творів, як і для самого автора, головним є не полювання на звірів чи ловля риби, а сам процес перебування на природі, спілкування з нею. Отже, слід наголосити, що визначальними особливостями гумору Остапа Вишні є багатство відтінків і барв комічного, по-народному соковита мова, своєрідно діалогізований виклад дії, мудрий, іронічно-усміхнений погляд оповідача на порушені проблеми. Дотепні й художньо неповторні діалоги — один із основних засобів характеристики й оцінки персонажів. Діалогам притаманні неоднозначність, життєво-змістова наповненість, колоритність.

ОСНОВНІ ТВОРИ:

«Вишневі усмішки (сільські)», «Вишневі усмішки кримські», «Українізуємось», «Вишневі усмішки кооперативні», «Вишневі усмішки театральні» (1927), «Ну, й народ», «Вишневі усмішки закордонні», «Мисливські уcмішки», «Моя автобіографія», «Отак і пишу», «Великомученик Остап Вишня».

Аналіз кіноповісті Довженка "Україна в огні"

Кіноповість «Україна в огні» — один із найсильніших, найбільш вражаючих творів української літератури про трагедію народу в роки другої світової війни та й упродовж усієї своєї історії.

Саме Україна прийняла на себе перші удари загарбників; найстрашніші і найбільші битви, відбувалися на її полях, і вся вона палала у вогні та стражданнях.

Ці картини з жалем і болем, а ще більше з жагучою ненавистю до ворогів змальовує автор: «Горять жита на многі кілометри, палають, топчуться людьми, підводами... Ревуть аероплани. Мечуть бомби. Розсипаються вершники по полю, мов птиці... Крик, і плач, і височенний зойк поранених коней». Повна розгубленість серед населення, розгубленість у військах перед раптовою залізною навалою... Сини Купріяна Хуторного, одного з героїв кіноповісті, стали дезертирами, повернулися додому і виправдовуються перед батьком: «У нас, тату, - генерал пропав. Застрелився, бодай його сира земля не прийняла.. Розгубилися ми... Мости, тату, зірвані. Плавати не вміємо».

Письменник дошукується причин зрадництва і говорить про них у прямих авторських зверненнях до читача. Ці слова звучать гнівним обвинуваченням державній політиці за виховання молоді: «У грізну велику годину життя свого народу не вистачило у них ні розуму, ні великості душі. Під тиском найтяжчих обставин не одійшли вони на схід зі своїм великим товариством, що йому потім судила доля здивувати світ своїми подвигами. Звиклі до типової безвідповідальності, позбавлені знання урочистої заборони і святості заклику, мляві їх натури не піднялися до висот розуміння ходу історії, що кликала їх до велетенського бою, до надзвичайного. 1 ніхто не став їм у пригоді з славних прадідів історії, великих воїнів, бо не вчили їх історії. Не помогли й близькі рідні герої революції, бо не шанували їх пам'ять у селі. Серед перших ударів долі загубили вони присягу свою, бо слово «священна» не дзвеніло в їх серцях урочистим дзвоном. Вони були духовно беззбройні, наївні й короткозорі».

Про таку ахіллесову п'яту українського народу знають навіть вороги. Німецький офіцер Ернст фон Крауз говорить своєму синові: «Ці люди абсолютно позбавлені вміння прощати один одному незгоди навіть з ім'я інтересів загальних, високих. У них немає державного інстинкту... Ти знаєш, вони не вивчають історії. Дивовижно. Вони вже двадцять п'ять літ живуть негативними лозунгами одкидання бога, власності, сім'ї, дружби! У них від слова «нація» остався тільки прикметник. У них немає вічних істин. Тому серед них.так багато зрадників...»

Війна підняла на ноги всю Україну. Тисячі біженців, перевалено жителів міст, їхали на схід. А селяни, прив'язані «тисячолітніми узами до землі», не могли всі виїхати, тому дивилися услід від'їжджаючим і говорили: «А куди ж вони ото їдуть, бодай їм добра не було! Щоб вони бігли й не переставали! Та нащо ж їх везуть машинами? Може б, машини та на щось інше пригодилися!»

Ті, що їхали в тил, питали один одного: «Слухайте, чому вони не тікають? Ви бачите? Вони не тікають? — Ну, ясно. Чого ж їм тікати? Вони ждуть німців».

Так розколювалася нація зсередини, і Іде ще один із трагічних наслідків війни, який переживатиме народ ще довгі роки по війні. А з наближенням фронту іще більше поглибилася прірва між тими, хто їхав у тил, і тими, хто йшов чи залишався: «Пролітали вантажні машини різних снабів, зоєнторгів, управлінь, постачань. Холодні, злі шофери, здавалось, не. бачили нічого на дорозі. Не бачили й пасажири. Чимало серед них було нікчемних людей, позбавлених глибокого розуміння народної трагедії. Недорозвиненість звичайних людських відносин, скука формалізму, відомственна байдужість чи просто відсутність людської уяви і тупий егоїзм котили їх на державних гумових колесах мимо поранених».

Але найстрашніше було те, що «державні діячі середньої руки», втікаючи самі, звинувачували інших у паніці, приховували правду. Василь Кравчина, почувши розмову голови виконкому одного містечка Н. Лиманчука з двома дівчатами про відступ,: з гіркотою вигукнув їм: «Тікайте, сестри мої, тікайте. Бо прийдуть німці, понівечать вас, заразять хворобами, поженуть у неволю, а цей незгораємий шкаф,— показав Василь на голову,— що збирається тікати, повернеться потім та й судитиме вас за розпусту».

Так і сталося потім з героїнею твору — Христею й сотнями інших дівчат, яким довелося пройти всі кола фашистського пекла, а потім ще й постати перед судом холодних та бездушних «незгораємих шкафів», які вирішили, що саме вони — провідники державної політики, лінії партії.

Довгою, дуже довгою була війна. І крові пролилося багато, як зазначає письменник, «більше ніж би могло пролитись. І страждань».

Автор показує усю глибину народного горя в окупації — довелося й орати замість коней та волів, і віддавати цвіт нації — найкращих, юнаків та дівчат — у Німеччину на каторжні роботи, зазнавати принижень, гинути у вогні пожеж, під дулами фашистських автоматів, на шибеницях. Ось лише один з таких страшних епізодів, змальованих у кіноповісті. Ернст фон Крауз, переслідуваний партизанами, погано спав. А розплата за це була страшна: «Сотні нещасних людей, розстріляних, покалічених, з вирізаними на грудях і на лобі зірками, згоріли тієї ночі в селі, замкнуті в палаючих клунях і церквах. Розплатилися за німецький хворобливий сон тяжкими муками у вогні українські-діти».

Невблаганна війна не раз і не двічі прокочувалася українською землею, збільшуючи число жертв і розруху. Автор подає зловісний пейзаж, від якого стає, моторошно: «Димом сходили обрії. Вогняні вали з громом і гуркотом не один раз перекочувалися із сходу на захід і з заходу на схід. Мертві танки чорніли на полях грізними своїми тушами, неначе вимерлі страховища в пустелі. І куди не поїхати, куди не піти,— всюди несло духом непохованого людського трупу. Міновані нескошені поля були сповнені зловісних таємниць».

А якою стала улюблена Довженкова ріка! «Вона була збещена, зґвалтована і спотворена ворогами.

Вода текла в ній каламутна й кривава, з дохлою рибою, трупами й іншими останками страждань... І грязь, і каламуть, і кров у річці, і смерть! Це була вже не річка, а стік нечистот».

Безмірною була трагедія простих, рядових наших воїнів, які прийняли на свої плечі увесь тягар битви за рідну-землю. Цих боїв не витримували ні звірі, ні птахи, ні плазуни: «Такий страшний був світ у бою. Одна лише людина могла витерпіти бій...»

Опис бойових дій займає у Довженка кілька сторінок. Але це біль зраненого серця, це крик душі: «Люди, схаменіться!» Побачене, відчуте й пережите письменник пропускає через призму мистецького сприйняття і з великим талантом подає читачам: «Повітряні хвилі й буйні завихрення од пролітаючих великих снарядів і вибухів мін зривали людей з землі, крутили їх угорі, як осінній лист, і кидали на землю.

Все повітря прийшло в шалений рух, все воно, вся атмосфера звучала, ревла, вибухала, крякала і гриміла тисячами громів, повітря горіло. На бійцях загоралися сорочки.

...Сім раз сходилися бійці з противником. Сім найтяжчих німецьких атак одбили вони вщент, в порох, в дим. Тридцять шість ворожих танків палало вже перед ними і позносило до неба грізну їхню славу. Трупу ворожого лежало між танками множество».

І таких смертельних боїв було безліч, а закінчувалися вони найчастіше одним:

«Все віддали. Все до останньої нитки. Поквиталися з життям, з війною, з ворогами на. всю силу. Не мудрували, не ховались по резервах і тилах, не обростали родичами на простих своїх артилерійських постах. Не видушували з малих своїх талантів великої користі, ...не любили виставлятися напоказ ні в цілому вигляді, ні в пораненому, ні в яких доблестях...»

Автор накиває цих героїв поіменно, а за ними постає весь героїчний народ, який грудьми захистив землю від фашистської орди.

У цьому списку, відповідно до історичної правди, ми бачимо не лише прізвища українців, а й росіян, грузинів, представників різних національностей, усіх, хто плечем до плеча воював проти німецько-фашистських окупантів. Тому безпідставним видається звинувачення О. П. Довженка в націоналізмі (в гіршому розумінні цього слова).

Письменник захоплюється мужністю своїх героїв, прославляє їх подвиг у віках, хоч-серце його при цьому обливалося кров'ю за марно втраченими силами і житаями.

«Як билися люди! Немов цілі століття незламної упертості і бойових щедрот розкрилися раптом в Вернигорах, Труханових, Вовках і Якимахах. Рідна батьківська земля умножила їх гнів і силу бойового запалу. Вони немов уросли в землю, і коли німці були вже зовсім близько, вони встали як один і пішли в атаку якраз проти середини грізного німецького валу».

Отже, письменник у кіноповісті «Україна в огні» з переконливою прямотою і великою художньою майстерністю розкрив трагедію українського народу в найбільшій світовій війні. Висновок у читачів може бути лише один — таке не повинно повторитися!

Але не тільки війна в полі зору художнього дослідження письменника. Він з усім жаром серця, чутливого до несправедливості, засуджує більшовицьку концепцію класової боротьби. Саме ця теорія, впроваджувана в практику, породила репресії, страх людей, недовіру один до одного, моральне спустошення душі, догматизм і бездуховність. Прикладів цього ми знайдемо в кіноповісті чимало.

Ось прокурор партизанського загону Лиманчук дізнався, що партизани захопили в полон жінку італійського офіцера Пальми Христю. Він дуже зрадів (?!) і відразу заочно присудив її до розстрілу як підлу зрадницю вітчизни. Лиманчук «недавно прибув до загону з Великої землі з високою місією чинити в самому пеклі боротьби справедливий суд над підлими відступниками, запроданцями, націоналістами-душогубами та іншим пропащим людом. Він був людиною великої кришталевої чесності і такого ж душевного холоду, який помагав йому не втрачати, як він казав, лінії ні за яких обставин...» Хоч перед цим ми бачимо цього «незгораємого шкафа» втікаючим. І при цьому він звинувачує дівчат у паніці, обманює й заспокоює, що місто ніколи не здадуть. Тепер він «чистий», а ті, хто побував в окупації,— ні.

Жертви війни, мучениці, як Христина Хуторна, правомірно задають питання своїм суддям: чому ж вони виросли не горді, не достойні і не свідомі? І самі ж дають відповідь, що до війни «міряли дівочі... чесноти головним чином на трудодень і на центнери бурякові...», не дбаючи про виховання гідності та духовний розвиток.

Цікавий напружений діалог Лавріна Запорожця і Максима Заброди на колючому дроті концтабору. Обидва вони українці, але між ними прірва: розкуркулення, страждання на чужині, голод і холод Сибіру з одного боку та віра в справедливість ідей «вождів пролетаріату» з другого.

Україна — єдина в світі країна, де не вивчають як слід історію власного народу, де люди не знають і не шанують своїх героїв. То ж звідки взятися патріотизму, відданості й мужності в людині—безбатченкові? Ось на цьому наголошує письменник. Він вірить, що такі жорстокі уроки історії не пройдуть даремно.

Незважаючи на жахливі картини боїв і страждань, змальовані автором, кіноповість «Україна в огні» залишає якесь світле враження. Може, завдяки тому зворушливому сімейному мотивові, що нагадує Шевченкове «Садок вишневий коло хати...». О. Довженко показує багату на дітей і щасливу довоєнну родину Запорожців, яка дружно співає улюблену материну пісню «Ой, піду я до роду гуляти. А у мене увесь рід багатий...»

На чолі роду — голова колгоспу Лаврін Запорожець. Мати Тетяна Залорожчиха — центр родини, її душа. Сини: Роман — лейтенант прикордонних військ, Іван — артилерист, Савка — чорноморець, Григорій — «майстер урожаю», Трохим — рільник, щасливий батько п'ятьох дітей. А ще «дочка Олеся — всьому роду втіха. Тиха, без єдиної хмаринки на чолі, майстериця квітів, чарівних вишивок і пісень». І пасічник дід Дємид, колишній чорноморець, з «божественною білою бороцою», якому «хочеться їхати в чисте поле літа доганяти».

Дружну, роботящу родину розсіяла війна. У перші ж дні вона забрала життя в сміливого, але нерозважливого Савки, поранила маті}), кинула у вир боїв синів. Батька Лавріна Запорожця чекало гірше за смерть — звинувачення у зрадництві, бо він на прохання громади став старостою. Примушував людей орати землю, тягнучи ярмо замість коней — щоб зліші були, не корилися ворогові та йшли в партизани. Склав список найкращих сільських парубків та дівчат для відправки в Німеччини, додавши при цьому знак партизанам, які могли визволити молодь. Селяни вирощували хліб, худобу, але все це десь зникало. Лаврін хоч таким чином виконував, священний обов'язок боротьби із фашистськими зайдами. Але знайшовся зрадник — і ось уже Запорожець за колючим дротом концтабору. Сила любові до життя і ненависті до ворогів допомогла йому разом із товаришами звільнитися. Але що ж далі? А далі — страшне. І у своїх, у партизанів, які знали лише зовнішній бік справи, що цей чоловік — староста, він — зрадник. Свідків немає — уся Тополівка згоріла. За всі свої страждання, за свій патріотизм і добрі справи Лавріна чекає лише ганебна смерть запроданця. Така неприкрита правда життя. Тільки випадок рятує цю мужню людину від смерті — приїжджає з-за Дніпра його син Роман, командир партизанського загону.

Не оминула й дочки Олесі лиха година, поносила по .німецьких полонах. І хай ніхто не питає, якою ціною добралася вона додому. «Вона була вже не красива не молода, не чорнява. У неї було сиве волосся і брудні, вимучені руки, з усіма слідами холоду, голоду, лісу, байраків, земляних ям і нужди». її врятувала «мудра невмируща воля до життя роду, оте велике й найглибше, що складає в народі його вічність».

Закінчується кіноповість так, як і починається — щасливою зустріччю хоч і поріділого, але багатого на красивих та сильних людей роду Запорожців. Знову лунає улюблена материна пісня, хоч і без неї (мати загинула разом зі своїм селом). Тепер уже Олесі, як хранительниці роду, доводиться проводжати на війну свій рід: «А рано-вранці Олеся знов проводжала на війну весь свій рід, аби ніколи не подумали лихі люди, що не був він щедрим на кров і вогонь, послані йому ганебною історією Європи».

Отже, рід залишився жити, і це глибокий довженківський символ безсмертя українського народу.

Про .жіночі образи твору дуже проникливе написав відомий літературознавець Б. Степанишин.

Усе краще, що є в українському етносі, Довженко втілив у величних, прекрасних образах жінок. Зауважимо: всі вони трагічні і всі уособлюють та конкретизують загальний образ України. Це їй берегиня роду —.Тетяна Запорожчиха, і її дочка Олеся, Христя Хуторна, Мотря Левчиха й інші.

Усі жінки змальовані автором з великою симпатією, та Олеся найближча його серцю: мабуть, це його ідеал української дівчини. Красива і чепурна, невсипуща в роботі і скромна, цнотлива й співуча. Олеся «співала так голосно і таїс прекрасно, як не снилось,ні одній припудреній артистці». Взагалі була «вона тонкою, обдарованою натурою, тактовною, доброго, роботящою і бездоганно вихованою чесним родом». Велика патріотка своєї нації, Олеся глибоко переживає всенародну біду — окупацію. Вражена -. нападом фашистів, притуливши руки до грудей, вона чисто по-жіночому вигукує: «Ой Боже мій! Що ж воно буде з нами?» З «нами» — це з родом, рідним.селом, усією Україною. Вважаймо, що цей вигук болю вустами Олесі вирвався з грудей всього українського народу.

Є в повісті незвичайно смілива сцена, не властива українській літературній і моральній традиції, коли Олеся, не бажаючи бути поґвалтованою кимось з окупантів, свідомо пропонує себе першому з наших воїнів, що відступають (ним виявився Василь Кравчина). Треба бути великим майстром художнього слова та ще й неабияким психологом, щоб не збитись у цій сцені на голу еротику чи фальшиву сентиментальність. Опис ночі-зустрічі Олесі і Василя займає понад чотири сторінки, і це чи не найкращі, найпоетичніші сторінки повісті. Перша ніч незайманих дівчини і парубка, в яку вони перед Богом і собою стали чоловіком та жінкою, описана в народному, пісенному дусі.

...Багато освідчень у коханні і у вірності шлюбу дала нам класична і сучасна українська література, але таке ми почули вперше.

Не випадкове ім'я головної героїні. Незвичайно сильні українські жіночі характери під таким же іменням Олеся були в П. Куліша, Б. Грінченка, А. Чайковського та інших прозаїків і поетів України.

Усі жіночі образи повісті трагедійні, а образ Христі Хуторної серед них — найтрагічніший, бо її привселюдно в партизанському загоні суджено за щирість і правду, за добре слово про свого чоловіка, італійського офіцера.

...Коли Христю вели на. жахливе незаконне судилище, «вона ледве йшла. Все її молоде тіло утратило свою силу й ніби розтало. Вона немов падала з великої висоти на землю в страшній свідомості, що парашут за спиною не розчинився і вже тепер їй ні спинитися, ні крикнути, ні покликати. Земля невблаганно тягла її до себе».

Відвертість Христини збивала прокурора з пантелику. На запитання: «Де твоя національна гордість, де твоя людська гідність? Де твоя дівоча честь?» — ...Христя з гідністю каже: — Я знаю, що не вийти мені звідси живою... Так скажіть мені хоч перед смертю, чому ж оцього в мене нема? А де ж воно, людоньки? Рід же наш чесний... Яка я повія? Мучениця я. Сльозами проводжала вас, сльозами і стрічаю. Чому я виросла не горда, не достойна і не гідна? Чому в нашому районі ви міряли наші чесноти на трудодень і на центнери бурякові? Націоналістка я? Яка там?

Я не признала вас за свого суддю: я пам'ятаю вас. Ви прошмигнули через наше село. Я наливала вам воду в радіатор, а ви лаялись так голосно й гидко. Я плакала тоді і, плачучи, запитала вас, чи будуть фашисти в нашому селі: може б, я втекла? Пам'ятаєте, що ви мені сказали? Ви назвали моє питання провокаційним. От я й осталась під німцем, повія і стерво. От ви чисті, а я ні. От ви презираєте мене, загрожуєте смертю. А я хочу вмерти, хочу! Чим ви можете покарати мене?»

Так з підсудної Христя стала обвинувачем свого судді й силою народної правди засудила його до вічної ганьби як людину Несправедливу, брутальну й глибоко аморальну, як прокурора окупаційного режиму.

Олеся і Христя — два основні компоненти образу України: перша — її поетична душа, а друга — її трагічна доля.

Виразність і емоційність образів дівчат посилює материнське слово-плач.

«Донечко моя,, до останнього подиху свого молитимусь я зорями вечірніми і ранішніми, щоб обминуло тебе горе лихе і лихая наруга. Щоб вистачило тобі силоньки у неволі, щоб не покинула тебе надія, голубонько моя...» — тужили - Тетяна Запорожчиха, пригортаючи до себе дочку востаннє перед від'їздом на примусові роботи в Німеччину.

Читаючи це хвилююче материнське напучування, що так зворушує серце, ми вчуваємо з сивої, тисячолітньої давнини прадавні наші українські плачі: від плачу Ярославни до сучасних «плачів» Оксани Лятуринської і Тодося Осьмачки.

Олександр Петрович Довженко — видатний український письменник, публіцист, кінорежисер, громадський діяч. Твори його — це живлюща криниця думок, знань, почуттів, барв, це своєрідний літопис історії свого народу. У всіх Довженківських творах постійним акордом звучить неповторна, задумлива і радісна краса мальовничих берегів Десни, благородство і чесність трудівників землі, серед яких і минуло дитинство майбутнього митця.Довженко вказував, що одним із джерел його творчості є «гаряча любов до природи», гостре відчуття її краси. «У нас була казкова сіножать на Десні. До самого кінця життя вона залишається в моїй пам’яті як найкрасивіше місце на всій землі».Уже шістдесятирічним написав О. Довженко хвилюючу автобіографічну кіноповість «Зачарована Десна», адже на схилі літ, завершуючи свій життєвий шлях, людина завжди згадує своє дитинствоСпогади про дитинство Сашка Довженка, про чарівних у своїй простоті людей праці, про мальовничу українську природу лягли в основу кіноповісті.З синівською любов’ю і гордістю пише О. Довженко про середовище, з якого він вийшов, яке виростило його, про тих людей, які до революції були пригнічені тяжким безпросвітним життям, а з них можна було написати, за словами автора, портрети апостолів і мислителів.Зворушливо і щиро змалював Довженко образи простих людей: матір, яка найбільш за все любила саджати в городі всяку рослину, щоб «проізростала»; батька — прекрасного у своїй доброті, щирості і любові до праці; свого діда Семена, який найбільше любив сонце і грівся на старому погребі, на якому він і помер, коли прийшов його час; свою добру, але сварливу бабу Марусину, яка проклинала все, що потрапляло їй на очі, а «прокльони лилися з її вуст невпинним потоком, як вірші з натхненного поета».Найбільш виразно О. Довженко малює образ батька. Через його портрет письменник поетизує земну красу трудівника. «Весь в полоні у сумного і весь в той же час з якоюсь внутрішньою високою культурою думок і почуттів». З великою любов’ю автор описує свого батька в роботі — який із нього хлібороб, а який косар! Здається, що він міг би всю землю обкосити. А яка музика лине по всьому селі, коли батько клепає косу — нею зачаровується все навколо.Героям кіноповісті праця завжди приносить радість. Згадаймо образ косаря Самійла, краса якого — в його таланті: він «орудував косою, як добрий маляр пензлем — легко й вправно». Сусіди навіть забули його прізвище і звали просто Самійло-косар. Через образи селян, які змальовані в кіноповісті «Зачарована Десна», Олександр Довженко високо підніс трудівника, людину, закохану у свою землю, людину-сіяча, творця.Пензлем захопленого живописця малює О. Довженко у кіноповісті неповторну красу української природи, пейзажі промовляють до читача своїми барвами, створюють ілюзію безпосереднього споглядання. Очима малого сільського хлопчика Сашка автор простежує і передає красу ріки Десни, її мальовничих берегів, зелених левад та городів. Герої повісті живуть одним життям з природою: зимою мерзнуть, літом смажаться на сонці, восени місять грязь, а весною все село заливало водою. «І хто цього не знає, не знає тієї радості і повноти життя», — зазначає автор. Це світ, побачений очима дитини, маленького Сашка, але таким бачив його і зрілий художник Олександр Довженко. Природа, любов до неї й уміння відчувати її красу пробуджує в людині творця. Змальовуючи життя старого, дореволюційного села, письменник показує його як лист у «дороге і святе моє сучасне». «Зачарована Десна» — справді незвичайний твір. Це щемливі спогади про дитинство і разом з тим глибокі філософські роздуми великого митця про взаємини людини і природи, про могутність народу-творця, про минуле і майбутнє України, про сенс людського буття.«Зачарована Десна» — це гімн людській праці, яка своїми мозолястими руками вирощує хліб і створює всі земні блага.Не довелось митцеві, який в останні роки життя був переслідуваний і гнаний за любов до людини, до рідної України, побачити на екрані «Зачарованої Десни». її екранізацію здійснила в шістдесяті роки «відлиги» його дружина Юлія Солнцева. І зажили на екрані маленький Сашко, його добрий і працьовитий батько, невтомна ненька, вироблений і згорблений роками дід Семен і баба Марусина з її вічними прокльонами, а також зачарована ріка Десна з піщаними крутими берегами, квітучі луки, які топтав Сашко босими ногами.Творчість Олександра Петровича Довженка належить сучасникам його, належатиме і нащадкам. Вона близька всім, хто любить Україну, вболіває за її майбутнє, вірить в безсмертя свого народу.

Никола́й Константи́нович Зе́ров, укр. Мико́ла Костянти́нович Зе́ров (род. 26 апреля 1890, Зеньков, ныне Полтавская область — ум. 3 ноября 1937, Сандармох, Карелия [1]) — украинский литературовед, поэт — мастер сонетов, лидер группы «неоклассиков», переводчик античной поэзии.Николай Зеров родился в многодетной семье учителя местной двухлетней школы. «Отец — учитель, затем — заведующий городской школой, наконец, в 1905 г., — инспектор народных школ, мать (Мария Яковлевна) — из рода мелких землевладельцев Яреськов — из-под Диканьки, рода казачьего, но имеющего доказательства прав на дворянство» — пишет Зеров в своей автобиографии. Младший брат Николая — Михаил стал поэтом и переводчиком, известным под литературным псевдонимом Михаил Орест. Другой брат — Дмитрий Зеров — ботаник, академик АН УССР.

Образование и первые публикации После окончания Зиньковской школы, где его одноклассником был будущий известный юморист Остап Вишня, Зеров учился в Ахтырской и Первой Киевской гимназиях (1903—1908). В 1908—1914 гг. — студент историко-филологического факультета Киевского университета Святого Владимира.В 1912 г. опубликованы первые статьи и рецензии Зерова в журнале «Світло», газете «Рада». С 1914 г. приказом попечителя Киевского учебного округа Зеров был назначен на должность преподавателя истории Златопольськой мужской, а с октября 1916 г. — также женской гимназии. С 1917 г. работает учителем во Второй Киевской гимназии имени Кирилло-Мефодиевского братства. С 1917 г. работает преподавателем латинского языка во Второй украинской государственной гимназии им. Кирилло-Мефодиевского братства в Киеве. В 1918—1920 гг. преподаёт украиноведение в Архитектурном институте, работает редактором библиографического журнала «Книгарь» (до начала 1920 г.). С осени 1923 г. — профессор Киевского института народного образования.Именно в это время Зеров вошёл в элитный кружок деятелей украинской культуры, который сформировался вокруг Георгия Нарбута. На собраниях кружка обсуждались вопросы развития украинской литературы, искусства, графики.В 1920 г. женился на Софии Лободе (позднее, после смерти Зерова, она вышла замуж за их общего друга писателя В. П. Петрова). Были опубликованы подготовленные им «Антология римской поэзии» и «Новая украинская поэзия».

1920—1923: Барышевка[править]Из голодного Киева Зерова приглашают на работу в Барышевскую социально-экономическую школу, где он работает около трёх лет. Все стихи из его сборника «Калина» (1924) были написаны именно здесь. Также в Барышевке Зеров выполнил много переводов, написал ряд сонетов и сатир-пародий, несколько небольших рассказов.1 октября 1923 г. Зеров стал профессором украинской литературы Киевского института народного образования (так назывался тогда Киевский университет). О лекциях Зерова среди студентов ходили легенды. Одновременно преподавал украинскую литературу в кооперативном техникуме и торгово-промышленной школе.

1923—1925: Неоклассики[править]В 1923 г. громко заявила о себе группа «неоклассиков». Именно в этом году все они собрались в Киеве и объединились в рамках АСПИСа. В декабре 1923 г. состоялась первая встреча Зерова с Мыколой Хвылёвым, когда тот приехал в Киев в составе делегации харьковских писателей «Гарта». Неоклассики устраивают литературные вечера. Однако попытку Зерова предложить общую платформу для консолидации литературного процесса панфутуристы и «гартовцы» расценили как покушение на собственную идеологическую чистоту и отвергли.

1924 г. начался с бурных дискуссий. 3 января на культкомиссии Всеукраинской Академии наук Н. Зеров произнёс доклад «Украинская литература в 1923 году»; 20 января состоялся диспут, на котором оппонентами доклада Дмитрия Загула «Кризис современной украинской лирики», выступавшего с крайних большевистских позиций, выступили Николай Зеров, Юрий Меженко, Григорий Косынка, М. Ивченко. Лидер «неоклассиков» оценивал 1923 г. как «год литературного оживления». Его оппонент Д. Загул, напротив, отстаивал необходимость унификации и суровой регламентации как выбора идеи произведений, так и художественных способов её выражения.В том же 1924 г. была опубликована «Камена» — первывй сборник стихов Зерова.Противники упрекали Зерова в безразличии к актуальным проблемам, в том, что он не выступает как литературный критик. Однако 1925 г. можно считать вершиной литературно-критической деятельности Н. Зерова. Один лишь журнал «Життя і революція» поместил 17 его материалов, кроме которых, были и публикации в других изданиях, лекции перед студентами.

1925—1928: Литературная дискуссия[править]В 1925 г. началась известная литературная дискуссия, которая продолжалась 1928 г. Её началом считают статью Г. Яковенко «О критиках и критике в литературе» («Культура і побут», 1925, 20 апреля) и ответ на неё Н. Хвылёвого. Зеров-критик встал на сторону Н. Хвылёвого. Программа Н. требовала осознания, осмысления и освоения сокровищ украинской национальной традиции, что, по его мнению, позволило бы трезво и реально оценить многих современных литературных авторитетов, перенести на украинскую почву лучшие произведения европейской классики и современной литературы, что, в свою очередь, повысило бы «планку художественность» и в конечном счёте установило бы атмосферу здоровой литературной конкуренции, а не конъюнктурного протекционизма. «Мы хотим, — заявлял Н. Зеров, — такую литературную обстановку, в которой будут цениться не манифест, а труд писателя, и не убогие пререкания на теоретические темы — повторение одной и той же заезженной пластинки орущего граммофона, — а живая и серьёзная литературная студия; не писательский карьеризм „человека из организации“, а художественная требовательность автора прежде всего к себе самому».Именно эти заявления и вызвали жаркие споры. Особенно раздражало оппонентов требование Зерова вместо кружковщины и протекционизма обеспечить нормальную литературную конкуренцию.С 1926 г. Зеров выступал только как литературный критик, сосредоточив основные усилия на переводах и историко-литературных исследованиях. В том же году власть обвинила «неоклассиков» в антипролетарских настроениях. Григорий Майфет в письме 3 июля 1927 г. так писал Зерову о настроениях в Харькове: «Вообще литературная ситуация ужасает. Тычина говорит: „Жалею не о том, что ничего не публикую, а о том, что ничего не пишу для себя…“».Отдельными изданиями на Украине вышли книги «Антологія римської поезії» (1920), «Камена», «Леся Українка», «Нове українське письменство» (1924), «До джерел» (1926), «Від Куліша до Винниченка» (1929).

Начало репрессий[править]Июньский пленум ЦК КП(б)У 1927 г. дал прямые указания о политической оценке «неоклассиков». Постановление пленума означало запрет литературной и критической деятельности Зерова. У него осталась возможность выступать лишь с историко-литературными исследованиями, на которых он и сосредоточился в конце 1920-х гг. Он писал предисловия к произведениям украинских классиков, которые издавались в издательствах «Книгоспілка» и «Сяйво». Из этих статей сложилась книга «Од Куліша до Винниченка» (1929 р.). Однако и этот участок деятельности пришлось уступить. Процесс СВУ в начале 1930 г. стал переломным моментом. Издательство «Книгоспілка» было реорганизовано, «Сяйво» закрыто. М. Кулиша и В. Винниченко объявили фашистскими писателями. В числе прочих в связи с процессом СВУ был арестован и Максим Рыльский, что стало ясным предупреждением для всех неоклассиков.В феврале-марте 1930 г. Зеров был вынужден выступить «свидетелем» на процессе «Союза освобождения Украины» (М. Ефремов и др.). Самоубийство Хвылёвого в мае 1933 г. стало ещё одной драмой. Все последующие годы ему фактически было запрещено заниматься творческой деятельностью, а с 1933 г. опасным становится даже молчание — от него требуют публичного самобичевания, заявлений о самокритике и саморазоблачении. Под давлением Зеров, вместе с Филиповичем, вынужден был опубликовать несколько таких «открытых писем». В конце 1934 Зеров окончательно уволен из университета. Он потерял последнюю материальную опору и был вынужден искать любую работу или покинуть Украину. Пережив ещё одну трагедию, — смерть десятилетнего сына — Н. Зеров переезжает в Москву.

Арест В ночь с 27 на 28 апреля 1935 г. он был арестован под Москвой на станции Пушкино. 20 мая отправлен в Киев на следствие по обвинению в руководстве контрреволюционной террористической националистической организацией.Военный трибунал Киевского военного округа на закрытом судебном заседании 1 февраля — 4 февраля 1936 г. без участия обвиняемых и защиты рассмотрел судебное дело № 0019 — 1936; Зеров был осуждён к 10 годам заключения в исправительно-трудовых лагерях с конфискацией всего принадлежавшего ему имущества.

Ссылка и казньВ конце зимы осуждённые были направлены на Север по традиционному маршруту: Медвежья Гора — Кемь — Соловки, куда они прибыли в первых числах июня 1936 года. Поначалу режим в лагере был относительно терпимым. По состоянию здоровья Зеров не мог работать лесорубом и поэтому отвечал за хозяйственную службу. По окончании рабочего дня в сторожке он мог выполнять переводы и писать статьи. По многим свидетельствам, в том числе по письмам Зерова к жене, последнее из которых датировано 19 июня 1937 г., известно, что в то время он закончил украинский перевод «Энеиды» Вергилия (рукопись пропала или была уничтожена).9 октября 1937 г., без каких-либо дополнительных оснований и объяснений «дело Зерова и др.» было пересмотрено особой тройкой УНКВД по Ленинградской области. Зеров, Филипович, Вороной, Пилипенко были приговорены к высшей мере наказания — расстрелу. Все они были казнены 3 ноября 1937 г. под Медвежьегорском в составе большого этапа, выведенного с Соловецких островов.Постановлением Военной коллегии Верховного Суда СССР от 31 марта 1958 г. приговор Военного трибунала Киевского военного округа от 1-4 февраля 1936 г. и постановление особой тройки УНКВД по Ленинградской области от 9 октября 1937 г. были отменены, а дело прекращено «за отсутствием состава преступления».

Помітним явищем в українській драматургії 20—40-х років стає зацікавлення історичною тематикою, звернення до міфологічних, біблійних сюжетів, до сторінок з життя видатних постатей минулого (наприклад, Шевченка і Сковороди у віршованих драмах П. Тичини «Шевченко і Чернишевський», «Сковорода»), філософське осмислення сучасних суспільно-політичних катаклізмів крізь призму євангельських оповідей («Ціна крові» С. Черкасенка), через самобутні міфологічні сюжети («Земля обітована», «Ніч на полонині» Олександра Олеся), через світ символів та алегорій («Жах», «Казка старого млина» С Черкасенка тощо).

Героїка національно-визвольного руху в історичному минулому знайшла відображення в таких п'єсах, як «Кармелюк» С. Васильченка, «Розбійник Кармелюк» Л. Старицької-Черняхівської, «Богдан Хмельницький» та «Довбуш» Г. Хоткевича, «Довбуш» Л. Первомайського, «Павло Полуботок» К. Буревія, «Гайдамаки» (за однойменною поемою Т. Шевченка) Л. Курбаса, «Кармелюк» В. Суходольського, «Богдан Хмельницький» О. Корнійчука та ін.

Далеко не рівноцінні за художнім рівнем, неоднорідні за історичною концептуальністю, твори ці, несучи традиції української та світової драматургії (М. Старицький, І. Карпенко-Карий, М. Костомаров, Г. Ібсен, В. Гюго, П. Меріме та ін.), залишили певний слід у розвитку національної історичної драми, хоча й не стали особливо видатним явищем у мистецькому житті республіки (якщо не врахувати справді талановитої інсценізації Шевченкових «Гайдамаків» Л. Курбасом у Березолі і тріумфального сходження завдяки вдало схопленій політичній кон'юнктурі драми О.Корнійчука «Богдан Хмельницький»).

Справді талановитим майстром у розвитку жанру історичної драми виявив себе Іван Антонович Кочерга (1861—1952), на творчості якого слід зупинитися детальніше.

Творчі інтереси І. Кочерги формуються з 1904 року, коли він почав виступати на сторінках преси як театральний критик. Естетичний світогляд визначався безпосередньо під впливом кращих здобутків світової драматургічної класики, зокрема Гете, Шиллера, Ібсена, Гюго, Олексія Толстого, Лесі Українки, німецьких та французьких поетів-романтиків Г. Гейне, А. Мюссе, Л. Тіка, Е. Ростана, романтичної умовно-абстрактної прози Гофмана, що була близька І. Кочерзі своєю філософською символікою, алегоричною образністю, значимістю втілених у фантастичній формі ідей. Драматургія І. Кочерги хоч і відбивала провідні тенденції своєї доби, філософською проблематикою, світоглядним відчуттям автора не була прив'язана лише до певної історичної конкретики: її образи і колізії виражали ті загальнолюдські гуманістичні ідеї, що не підвладні будь-яким суспільно-політичним доктринам. Драматург продовжував кращі традиції української та світової класики у розвитку дискусійної драми — драми ідей (Гете, Костомаров, П. Куліш, Ібсен, Леся Українка, Бернард Шоу), що найкраще виявилось у «Алмазному жорні», «Свіччиному весіллі», «Ярославі Мудрому» — п'єсах на історичну тематику.

Першою спробою створити історичну драму з життя українського міста (дія відбувається у Ніжині 1809 року) була комедія «Фея гіркого мигдалю» (1925). Твір, що порушує проблему історичної пам'яті народу (дійові особи є авторським вимислом), є своєрідним, українським варіантом «Попелюшки». Анекдотично-водевільна фабула висвітлює романтичну історію кохання багатого графа Бжостовського (українця по матері) і дівчини-українки сироти Лесі. Саме Леся і є тією «феєю гіркого мигдалю», котра, частуючи графа простим пшеничним коржиком із запахом батьківщини, дитинства, відроджує кращі поривання його душі: колись примхливий і розбещений аристократ завдяки Лесиному рецепту (символу національного коріння) ставав добрим і справедливим. Єдність духовного, морального, естетичного тут асоціюється з любов'ю до свого народу, до рідної землі, з вічним пошуком людяності і добра.

Саме пошук високих духовних і моральних цінностей стає рушієм драматичних колізій наступного твору І.Кочерги на історичну тематику — драми «Алмазне жорно» (1927).

П'єса ця відображає трагічні події з національної історії, відомі під назвою Коліївщина.

Про гайдамацький рух кінця 60-х років XVIII ст. написано немало художніх творів. Серед них «Гайдамаки» Т Шевченка, «Останні орли» М. Старицького, майже одночасно з «Алмазним жорном» І. Кочерги була написана п'єса М. Панченка «Коліївщина», за мотивами однойменної поеми Шевченка була зроблена інсценізація «Гайдамаки» Леся Курбаса, що ставилась у 20-ті в багатьох українських театрах.

Не вдаючись в історичний документалізм, не беручи до уваги і не вводячи в твір конкретних історичних осіб, автор в «Алмазному жорні» подає художньо узагальнену правду про героїчне й трагічне минуле нашого народу не тільки певного часу. По-своєму цікавий та оригінальний образ «алмазного жорна» набуває у драмі філософського осмислення соціально-етичних поглядів на людські цінності, на добро і зло, на подвиг і малодушність, на жертовність і зраду. Головним фактором драм І.Кочерги є домінанта ідеї над характерами, котрі слугують її розкриттю.

Тому своєрідним ключем до розуміння ідеї є образ «алмазного жорна», символіка якого багатогранна. Тут і протиставлення двох каменів: «неоціненного, але цілком нікчемного панського алмаза — і звичайного жорна, що символізує собою працю і помсту поневоленого народу» (І. Кочерга), — і велич та благородство людського серця, чистого, як алмаз (таким воно є у Стесі, Хмарного, Ілька, Цвікловіца, Лії), — і тягар соціальної кривди, що, як млинове жорно, душить простий український народ; і, врешті, безплідна гонитва за мрією, що, манячи сяєвом алмаза, залишається ілюзорною. Драму пронизує ще одна вагома ідея, що є визначальною у ряді п'єс І. Кочерги, — це проблема значимості тісного часу, котрий може бути фатально-доленосним у людському житті. Звідси різка зміна обставин і ситуацій, що випливають із життєвих закономірностей, несподіванки у повороті людських доль.

У п'єсі «Алмазне жорно» відображені історичні події 1768 року, відомі під назвою «коднянська трагедія». Отже, у творі змальовано не саме повстання гайдамаків, а його трагічний кінець — криваву розправу польської шляхти над учасниками національно-визвольного руху у містечку Кодня біля Житомира: там було скарано на горло понад три тисячі повстанців.

Фабула твору пов'язана із розшуком дорогоцінного алмаза, що має форму жорна і який, якщо буде знайдений нареченою гайдамаки Хмарного Стесею, врятує героїчному юнаку життя. Цей алмаз таємниче зник з палацу графині Вількомірської тоді, коли там побували повстанці на чолі з Василем Хмарним. Зав'язка головної колізії і починається з прохання Вількомірської у житомирського судді Дубровського допомогти знайти алмаз: під час перегляду справ гайдамаків він може натрапити на його слід. Щоб врятувати коханому життя, алмаз має знайти чарівна Стеся протягом двадцяти днів... Цю головну колізію доповнюють інші, пов'язані з нею проблематикою: мріють знайти одне одного простий гайдамака-скрипаль Ілько Лук'ян і вродлива графиня Брагінська, котру повстанець-музика випадково врятував од безчестя й загибелі, полюють за дорогоцінним алмазом найманці підступного графа Ружинського, страждає і поневіряється осліпла і збожеволіла од горя єврейська дівчина Лія, яка врешті-решт знаходить духовне і фізичне зцілення у мудреця Авраама Цвікловіца, відстоює правду по-своєму чесний і порядний і разом з тим немилосердний суддя над гайдамаками Дубровський.

Чи не найкращим, чи не найпоетичнішим утворі є образ жертовної і самовідданої Стесі — образ трагедійний у своїй основі. Дівчина будь-якою ціною прагне врятувати життя свому нареченому Василеві Хмарному, засудженому до страти, і тому приймає пропозицію графині Вількомірської — розшукати алмазне жорно впродовж короткого часу, тобто береться зробити неможливе. Вона витримує всі приниження й знущання, аж поки інтуїтивно не натрапляє на слід коштовного каменя.

«Мов безумна, мчала я і вдень і вночі, щоб успіти до строку, щоб не приїхати, коли вже буде пізно... І ось... І ось... я у вас... голова туманіє... в очах темно... Благаю ж вас, заклинаю вас усім святим... ради життя людини... дайте мені цей камінь, я служитиму вам весь свій вік... тільки врятуйте, врятуйте мого Василя... його ж завтра, завтра скарають» [4;317] , — у розпачі благає вона єврейського мудреця Цвікловіца.

Жертовність і самозреченість дівчини, якою керує «не розум, а серце», вражають людину, що сама постраждала від гайдамаків (тут, як бачимо, автор далекий від загальноприйнятої ідеалізації повстанських рухів: гуманізм його позакласовий), і Авраам Цвікловіц віддає коштовний камінь Стесі: «платить свій викуп за право вільного розуму» [4;318] .

Однак чиста, як алмаз, душа героїні виявляється безсилою проти влади і культу дорогоцінних матеріальних речей, що взяли гору над розумом і серцем. Стеся божеволіє і гине, звинувачуючи соціальне і моральне зло, той бездумний у своєму меркантилізмі й користолюбстві світ, що давить і нищить фізичну і духовну свободу людини. Світ зла і насильства асоціюється для дівчини із кам'яним жорном:

«Підніміть ці жорна, бо вони придавили моє серце... воно там сочиться кров'ю... Ви подумайте тільки, як боляче серцю, коли на ньому лежить такий камінь... Зніміть жорно з мого серця1» [4;347] .

Отже, не може бути вільним і щасливим суспільство, де під важкою брилою соціального й національного гніту стогне народ, де алмази й коштовності стоять вище духовних і моральних цінностей.

Контрастне зіставлення людських вчинків, слова і діла — один із найважливіших естетичних прийомів у Кочерги. На відміну від Стесі. що свою любов доводить ділом, самопожертвою, юна і вродлива графиня Брагінська нестримна у вираженні почуттів до свого випадкового рятівника лише на словах. Підчас нападу повстанців на панську садибу чарівну юну графиню врятовує од безчестя і смерті молодий гайдамака-музика Ілько Лук'ян. На пам'ять про зустріч і щойно народжену любов зманіжена панянка презентує своєму лицареві золотий наперсток: адже вона впевнена, що це шляхтич, людина благородного походження.

Розповідаючи про цей доленосний у її житті випадок, юна графиня розливається у своїх почуттях, клянеться своєму романтичному героєві у вірності:

«Три речі дала я тоді йому на спомин — цей наперсток, моє ім'я... і... (зупиняється, дуже тихо) і мій поцілунок, бо нічого більше не було в мене в той час. Але вся моя душа належить цьому рицареві з тієї пори, — і йому досить тільки прийти, щоб повести мене за собою, куди він схоче» [4;328] .

Однак, коли Гелена Брагінська зустрічається з ув'язненим Ільком і дізнається про його хлопське походження, вона, з відразою жахаючись, відмовляється від нього, бо не може і не бажає визнати, що життям зобов'язана гайдамаці. Голуба мрія екзальтованої графині виявилась неспівмірною з суворою правдою життя. Іспит на благородство і людську порядність виявився не під силу самозакоханій романтичній панянці, і вона, ставши графинею Ружинською, не знайде щастя й любові, нестиме хрест гіркої спокути за зраду, за ганьбу, за панський гонор:

«Самотня, темної ночі можу я плакати та молити прощення за тяжкий мій гріх, за те, що зреклася свого збавителя, за те, що оддала катам того, хто врятував життя моє і честь» [4;344] .

І ще одним контрастом до цієї ницості і малодушності може бути вчинок єврейської дівчини Лії, котра, прозрівши і позбувшись душевної недуги, зустрічає в жебрацькій одежі покаліченого Лейзера — свого колишнього нареченого — і не зрікається його. В щасті, в здоровії, в достатку вона простягає руки убогому страднику, дарує коханому ласку і любов.

У свій час критика безпідставно звинувачувала І. Кочергу за нібито недостатнє висвітлення у п'єсі народу як основної діючої особи» і народних ватажків, котрі стоять десь поза центром подій:

«У центрі п'єси, присвяченої народному повстанню, природно, мусили б стояти постаті його ватажків, учасників. Сама тема вимагала зображення в п'єсі народу... В дійсності ж цього не трапилось...» [5; 117]. Думаємо, що така спрощено соціологічна трактовка не має підстав. По-перше, автор зображував у творі не саме повстання, а його трагічні наслідки. По-друге, для осмислення складної філософської проблематики драми, ідейного задуму письменника це було не тільки необов'язковим, а й навіть зайвим. І по-третє, зображення представників антагоністичних сил, конфліктуючих світоглядів, як це властиво для філософсько-психологічної дискусійної драми, не стоїть поза головною колізією п'єси, а підпорядковане їй, є визначальним у висвітленні авторських ідей — ідеї свободи національної, соціальної, духовної, ідеї правди і совісті, ідеї жертовності і самовідданості.

Рупором незнищенності волелюбного народного духу виступає у п'єсі Василь Хмарний — прекрасно виписаний образ повстанського ватажка. Хмарний як героїчний повстанець мало зображений безпосередньо в дії і вчинках: вони лишаються десь там, поза сценою. В основному у п'єсі змальований герой у дискусіях з панством на суді. Гнівною інвективою-звинуваченням шляхетському суду звучать слова Василя Хмарного, у яких протест проти національної і соціальної кривди, проти зневаженої людської гідності, застереження про неминуче полум'я всенародного гніву, що впаде на голови визискувачів і гнобителів:

«Не тіште себе думкою, пане Дубровський, що ви чините суд над нами. Не суд — а розправу, бо не злочинців ви караєте, а весь народ, який відважився сказать, що він не бидло, а має вільну душу. Спокій і мир посполитий! Чи не ж ви зрушили його перші? Чи не ж ви перші нагнали в Смілянщину тисячі жовнірів із регіментарем Вороничем, що позганяв народ в обози, що утискав і нищив його дощенту. А ґвалти і злії ексцеси? Чи не ви ж перші знущалися з нас і в Черкасах, і в Корсуні, і в Жаботині? Чи не ваші жовніри викручували руки і ноги, розривали роти, били канчуками, поки м'ясо одвалювалося шматками, мордували, палили живцем! То не дивуйтеся ж, коли вибухло полум'я, що ви його самі роздмухали. Маєте сокиру, пане Дубровський, стинайте голови, стинайте, коли зможете стяти їх цілому народові. Але живий народ, і не вмре Україна, і не буде вам хлопом вільний одважний народ!» [4; 286-287].

Не викупу життя ціною алмаза бажає Хмарний — він прагне лише справедливої відплати панам за зневажену гідність і честь, за кривди, заподіяні людям. У фіналі п'єси ми бачимо народного героя на волі, він мстить графу Ружинському за Стесю: отже, боротьба українського народу за своє національне визволення триває, і плин часу не зупинить її доти, доки не прийде віками очікуване щастя свободи і справедливості.

Повстанець-музика Ілько Лук'ян постає ніжним і поетичним у своєму коханні до врятованої ним панянки Гелени Брагінської (ця сюжетна колізія чудово виписана у творі, є необхідною для глибшого філософського осмислення ідеї вірності і самопожертви).

Для поетичної душі народного музики всяке грубе насильство і розбій (навіть якщо воно йде від своїх засліплених помстою співвітчизників) чуже, несприйнятливе й огидне:

«Я був музикою, вельможний пане, а коли б хотів убивати або ґвалтувати, то не вирятував би од товаришів тієї панночки» — [4;327].

Інтуїтивно відчуваючи шляхетне походження врятованої ним дівчини, Ілько не розлучається з мрією знову зустріти її:

«... тільки одного бажає душа — знов, хоч на хвилину, побачити її, тільки побачити... а потім хоча б і вмерти» [4;301] .

Однак ілюзорне кохання виявилось оманливим: Гелена у фатальну хвилину зраджує свого рятівника. Біль і гірке розчарування не ламають і не гнуть Ілька, котрий, ідучи на смерть, не втрачає гідності і честі. Поважаючи за чесність і людську порядність навіть суддю, який виносить смертельний вирок, («Спасибі вам, пане суддя, ви бажали мені добра» — [4;330]), юнак, звертаючись до своєї зрадливої мрії, підкреслює моральну вищість простого гайдамаки над екзальтованою панянкою:

«Але тричі зреклася хлопа вельможна панна, бо ніколи не простить панянка, що хлопові завдячує життям, що забив вошивий гайдамака золотого рицаря, якого берегла вона в своїй шляхетській душі» [4;330]. Болісне розчарування в мрії, що не співмірна і контрастна з життєвими реаліями, звучить в останніх словах Ілька: «(до Брагінської з презирством). Прощай, ясновельможна графине. (Зараз же ніжно). Прощай і ти, Гельцю, дівчино з золотим наперстком, що пригорнулася в одній льолі в мене на грудях в ту чудову ніч...» [4;331].

Симпатичними, привабливими у своїй удаваній козацькій безтурботності і безжурності, дотепності і гумористичному погляді на життя постають у п'єсі товариші Ілька Прокіп Скряга і Мусій Шенчик. Тут безпосередньо спостерігаємо авторське уміння бачити народні повстанські маси в окремому індивіді.

Якщо в образах повстанців (Хмарного, Ілька, Макосія, Шенчика, Скряги) втілені кращі риси героїчного й волелюбного народу, то у змалюванні представників звироднілого панства акцентується увага на найогидніших факторах аморальності й антилюдяності. Ницість, підступність, віроломство, пихатість і зарозумілість, моральна розбещеність, чванливість і боягузливість, безпринципність у досягненні мети — далеко не всі риси представників звироднілої шляхти, жорстоких визискувачів і гнобителів. Але усіх їх, зображених у драмі, єднає передусім одне — культ поклоніння матеріальним цінностям, заради яких не зупиняться ні перед чим. Навколо дорогоцінного алмаза і схрещуються честолюбні, меркантильні й користолюбиві плани Вількомірської, Ружинського, Лозки, Прозки, Пшепюрковського та інших панів. Не вдаючись до карикатурного зображення ворога, автор створює цілком життєві постаті носіїв відповідних до певного кастового клану моральних принципів і переконань.

Найповніше з табору польської шляхти виписаний граф Ружинський — соціальний і моральний антипод гайдамаки Василя Хмарного (Ружинський — своєрідний прообраз князя Ольшанського з майбутньої історичної драми «Свіччине весілля»). В образі графа Ружинського втілені найістотніші риси морально і духовно звироднілої польської шляхти, котра віками гнобила український народ, принижувала його національну гідність, кров'ю і трупами встеляла його шлях до свободи і незалежності. Гоноровитий і хвальковитий шляхтич хизується своїми «заслугами» («Я граф Ружинський, забив на війні сотні ворогів своєю шаблею» — [4; 288-289]), хоч насправді підчас повстання гайдамаків ховався од небезпеки у Варшаві. Зате проявляє Ружинський «сміливість» і «доблесть» перед зв'язаним гайдамакою Хмарним, коли б'є беззахисного по обличчю.

По-садистському знущається він над мудрецем Цвікловіцем, підступно чинить наругу над Стесею, віроломно грабуючи її; внутрішньо не сприймаючи людських чеснот і порядності, граф добивається відставки судді Дубровського, який намагався дотримуватись законності, врешті-решт навіть графиню Брагінську, що стала його дружиною, Ружинський відверто зневажає, докоряючи їй за випадкову любов до зрадженого гайдамаки Ілька. У фіналі цей викінчений негідник, злодій і ґвалтівник гине від руки Василя Хмарного, і помста ця сприймається як справедлива за скоєні злочини кара.

Цікавим характером, суперечливим у діях і вчинках постає у п'єсі суддя Дубровський, в образі якого відбита внутрішня драма загалом чесної людини, що, будучи представником свого соціального середовища, класу, через порядність і великодушність не сприймається своєю кастою і вступає з нею в конфлікт. Дубровський — захисник свого ладу, інтересів шляхти, чесно вступав у герць з гайдамаками:

«... в ту грізну годину, коли вогонь повстання охопив всю Україну... я один став на оборону наших осель, оборонив Житомир, Бердичів і Овруч... Я бився з ними (показує на Хмарного) в чистому полі, в рівному бою, перше як узятись за перо, щоб стинати їм голови» [4; 289].

Суддя нещадно виносить смертні вироки повстанцям. Але для цієї людини пріоритетними над усім є кодекс лицарської честі і загальнолюдські моральні засади, яких він намагається дотримуватись. Вірний слуга Феміди, Дубровський сумлінно дотримується законності і порядку. Він щиро співчуває Стесі (а десь у глибині душі і Хмарному), вірить і прагне допомогти Ільку, не дозволяє втручатися в судові справи шляхті, намагається притягти до кримінальної відповідальності злочинця Ружинського. Однак доброчесності і порядності людській немає місця у суспільстві, де панують користолюбство і насильство, лицемірство і жорстокість, де існує лише культ влади і багатства. (Тут, очевидно, можна бачити авторські алюзії щодо постреволюційної доби). Істинне лицарство і благородство Дубровського вороже сприймається підступною шляхтою, яка домагається захисника інтересів своєї ж таки касти, оборонця законів Речі Посполитої усунути з посади судді. Прагнення цього чесного шляхтича утвердити законність і справедливість, залишитись гуманним, втілюючи при цьому в життя закони неправедної держави,виявляються безсилими перед суспільними реаліями.

В одній із фінальних сцен Дубровський ще викликає на суд підступного графа Ружинського, ще бажає добитися правди, але це вже голос волаючого в пустелі. Морально-етичний конфлікт порядної людини зі своїм оточенням, як це показано на прикладі судді Дубровського у драмі «Алмазне жорно», розкриває насамперед ідею абстрактного, позакласового гуманізму, не підпорядкованого будь-яким політичним доктринам. Ця ж ідея часто була провідною у багатьох творах світової класики (В. Гюго, Г. Ібсен, Ф. Достоєвський, Л. Толстой, Леся Українка, М. Хвильовий та ін.). Зображуючи житомирського суддю Дубровського як представника привілейованого класу і як людину, котрій властиві почуття гідності, честі, великодушності і справедливості, автор, безперечно, йшов урозріз з марксистськими ідейними постулатами про класову природу гуманізму, високих моральних якостей і чеснот.

І саме істотно відчутна домінанта загальнолюдського над класовим не сприймалась позитивно критикою у свій час. Так, Н. Кузякіна вважала, що певними недоліками п'єси є «деяка ідеалізація представника польської шляхти судді Дубровського та старого єврейського мудреця Авраама Цвікловіца. Все ті ж впливи теорій про вселюдський гуманізм і абстрактну справедливість...» [5; 118]. Існувала й протилежна думка про те, що «І. Кочерга (образом судді Дубровського — М.К.) переконливо спростував вигадку про загальнолюдську надкласову природу гуманізму і моралі. В антагоністичному суспільстві, доводить драматург, гуманізм і моральність, так само, як і інші суспільні категорії, — завжди класові» [2; 50].

Насправді ж, як бачимо, автор «Алмазного жорна» не дотримується класового поділу у розмежуванні добра і зла, та й життєвий та історичний досвід давно спростовують марксистські теорії про класові пріоритети у людському бутті. Саме завдяки образам судді Дубровського і мудреця Цвікловіца Кочерга уникнув соціологізаторського підходу в осмисленні життєвих фактів і явищ, дійсно висвітлював ідейні концепції вселюдського абстрактного гуманізму) витоки якого у християнських ідеалах, у творчості великих мислителів-художників століть: Шекспіра, Гофмана, Ібсена, Гюго, Л. Толстого, Достоєвського, врешті-решт у нашого Шевченка.

Повчальним з цього приводу є й образ єврейського мудреця і вченого Авраама Цвікловіца — людини, в душевному сум'ятті якої спостерігаємо конфлікт між розумом і серцем. Старий лікар, сім'ю якого знищили у сліпій люті гайдамаки, залишається самотнім.

Підносячись над суспільними катаклізмами світу, людина ця поринає у сферу пізнання, залишається гордою і незалежною, керується, здавалось би, лише розумом, коли намагається стояти осторонь життя, зайняти споглядальну позицію. Однак розум не може взяти верх над почуттями: Цвікловіц врятовує свою співплемінницю сліпу Лію, виліковуючи її духовно і фізично, допомагає Стесі, незважаючи на те, що сини його загинули од рук гайдамаків. Мудрець вважає, що матеріальні цінності не приносять людині щастя («Скільки золота, сліз і крові бачило це променисте жорно... Але чи зробив цей камінь хоч єдиний раз кого-небудь щасливим?» — [4;318]) і тому дорогоцінний алмаз віддає дівчині як можливий порятунок нареченого од смерті і за власну духовну свободу: «платить свій викуп за право вільного розуму» [4;318]. Як бачимо, свобода розуму залежать від чистих помислів і дій людини, не обтяженої гріхом, егоїстичними інтересами. Благородство душі тут робить світлим і розум. У той же час мудрість і зваженість лікаря допомагають йому керувати своїми почуттями у найкритичніші хвилини: після візиту графа Ружинського і його цинічних знущань Цвікловіц, серце якого розривалось од завданого болю («розум не владний над серцем, коли воно болить так смертельно» — [4;316]), не впадає у сліпу ненависть, не втрачає людяності, ідучи назустріч дівчині, котру привело «не розум..., а серце».

І розум, і серце спонукають мудреця Цвікловіца критично сприймати сувору дійсність з усіма історичними катаклізмами і суспільними ексцесами, котрим він (людина, що сприяє прозрінню у прямому й переносному значенні) дає справедливу оцінку. Засуджуючи духовних і моральних сліпців, у яких помутився розум від користолюбства і ненависті, Цвікловіц водночас говорить гірку правду про політичну сліпоту українських повстанців, ошуканих російською царицею:

«І гайдамаки сліпі, бо повірили в ласку цариці, що продасть весь народ український, щоб тільки держався її трон і не луснули стародавні ланцюги, якими посковувані хлопи по всій землі — од Москви і до Мадріда... Бо добре знає цариця, що кожний удар по цих ланцюгах буде чути скрізь, де тільки працює на панів безправний пригноблений народ...» [4;340].

У той же час мудрець відзначає моральне ошуканство і сліпоту єврейського народу, що, віками гнаний і переслідуваний, запобігає перед своїми ж катами й гонителями:

«Але ще більш за всіх сліпі євреї, що цілують панську руку, яка ще вчора їх била... Ось поглянь, це ж наші євреї... Вони несуть алмазну шаблю, щоб якнайшанобливіше піднести її великому гетьманові Браніцькому (з глибоким сарказмом) за те, що він врятував народ єврейський від нового Амана і персів...» [4;340].

У свій час деякі дослідники вважали, що в образі мудреця Цвікловіца драматург «показав історичну обмеженість просвітительства, його неспроможність щодо наукового пізнання об'єктивних законів суспільного розвитку» [2; 53].

Вважаємо, що це далеко не так: ідейно-композиційна роль цього персонажа у п'єсі зовсім інша. Цвікловіц, як голос правди і мудрості, це насамперед авторська оцінка зображеного, своєрідний рупор певних ідей: гуманізму, вселюдського взаєморозуміння між класами, народами, державами. Однак в «Алмазному жорні» устами Цвікловіца якоюсь мірою окреслюються суголосні суспільно-політичні процеси постреволюційного періоду 20-х років: нове імперське поневолення більшовизмом українського народу, безпринципна поведінка тих сил, що сприяли новітній (тепер під виглядом пролетарського інтернаціоналізму) московській експансії, і, безперечно, мова йшла і про багатьох представників єврейської нації, котра, постраждавши за царизму від чорносотенних погромів, чи не найбільше з усіх поповнювала ряди апологетів марксистсько-ленінського вчення — багатолітнього ідейного фундаменту неоімперіалізму.

Тут, як бачимо, через образ, через певну історичну конкретику висвітлювання автором болючих проблем свого часу, причому (як і в інших творах Кочерги) важливість донесення ідеї через характери і ситуації є найголовнішим фактором драми «Алмазне жорно», де дискусійне начало грає первинну роль. Про це у свій час зазначали дослідники: «Ця п'єса Кочерги з її символікою і гострими «словесними двобоями» виразно перегукується з драматургією Лесі Українки, яка теж часто будувала драматичні твори на образах-символах і вміла, як ніхто, зіткнути своїх непримиренних героїв-антиподів у гострій боротьбі, в палких словесних поєдинках» [1; 24].

Як самобутня дискусійна драма на історичну тематику з гострими психологічними колізіями і цікавими у своєму розмаїтті людськими характерами і ситуаціями, п'єса «Алмазне жорно» І.Кочерги займає одне з найпомітніших місць в українській новітній літературі 20—30-х років, хоч і досить скромно та побіжно цей твір розглядався критикою. Слушно зазначав один із дослідників історії і теорії драми про те, що «Алмазне жорно» стало справжньою перевіркою творчих сил драматурга. Затьмарене славою «Свіччиного весілля», яке справді вражає глибиною змісту й вишуканістю форми, «Алмазне жорно» досить стримано оцінюється дослідниками, скромніша його сценічна історія. Та важливо бачити, що шлях І. Кочерги до «Свіччиного весілля», а потім і «Ярослава Мудрого» від «Феї гіркого мигдалю» йшов саме через «Алмазне жорно»... Саме «Алмазному жорну» завдячує митець злетом у «Свіччиному весіллі» [6; 77].

У наступних п'єсах «Марко в пеклі» (1928) та «Майстри часу» (1933) автор звернувся до сучасної тематики. Перша з них — драма-феєрія, що поєднувала фантастику і реальність, героїчне і сатиричне. У центрі твору — комісар Марко, що розшукує на залізниці військовий вантаж, призначений для фронту. Однак вантаж украдений, і комісар має будь-що розшукати його. Зав'язується складна інтрига, закручуючи фабулу, драматург відштовхується від реальності, переносить героя у потойбічний світ, використовуючи народну легенду про Марка Проклятого, що забрався в пекло і приборкав чортів. Користуючись фантастичними прийомами (безперечно, тут спостерігаємо традиції І. Котляревського, М. Гоголя і насамперед Гофмана), автор, обігруючи ідею народного переказу про Пекельного Марка, викривав старий світ — тих, що «спізнились на поїзд життя».

У сатиричній комедії «Майстри часу» порушувалась проблема наповненості часу, майстрами якого нібито ставали застрільники соціалістичних перетворень. І хоча п'єса була даниною епосі, вона відзначалася цікавими характерами, неординарними ситуаціями, гостротою колізій.

Однак вершиною творчості І. Кочерги все ж таки залишається історична драматургія, найбільшим досягненням якої, справжньою перлиною у жанрі драматичної поеми вважається «Свіччине весілля» (1930). Основою сюжетних колізій автор обрав маловідомий історичний факт про заборону литовськими завойовниками, що панували в Києві, палити світло (на межі XV—XVI ст.) нібито з метою запобігання пожежі, а насправді для більшого визиску і посилення національного гніту. Конфлікт, характери п'єси набувають символічного значення: боротьба за право палити світло тут поєднується з боротьбою за національне і соціальне визволення. Центральні образи п'єси зброяр Іван Свічка та його наречена Меланка — це символи невмирущості українського народу, його волелюбного духу, виразника його віковічних сподівань і прагнень. З проблемою боротьби за світло драматург пов'язує відомий звичай, що існував у Києві, 1 вересня «женити свічку». Тут, як бачимо, автором оригінально використовуються в сюжеті фольклорні елементи. Кияни прагнуть добитися своїх прав — скасування безглуздої заборони на світло. Здобути княжу грамоту (її тримає під замком київський воєвода) про дозвіл на світло ставить за мету ватажок ремісників зброяр Іван Свічка. Без цього він не має права на особисте щастя:

Тоді весілля справлю я своє,

Як все Подольє свічками засяє[4; 186].

І Свічка таки, викравши княжу грамоту, святкує з коханою дівчиною своє весілля, яке трагічно обривається: його заарештовують і кидають до в'язниці. Далі героя чекає осліплення і страта. Меланка, як і її духовна посестра Стеся з «Алмазного жорна», береться врятувати коханого, здійснивши неможливе: вона має у буряну дощову ніч через весь Київ пронести до тюрми, де ув'язнений Іван, палаючу, незгасну свою весільну свічку. Епізод цей символічний у своїй основі. Про це говорив сам автор, зазначаючи, що образ Меланки (коли вона проносить палаючу свічку) «є поетичним символом України, що з «тьми віків та через стільки бур» пронесла незгаслим вогник своєї волі й культури...» [4;140]. Меланка гине через віроломство й підступність князя Ольшанського, боронячи свою гідність і честь, але вогник її свічки розгоряється великим всенародним повстанням: кияни перемагають у боротьбі за волю і свої права.

Наскрізною ідеєю «Свіччиного весілля» є ідея жертовності, прометеїзму, любові до людей, але ця ідея пройнята героїко-патріотичним пафосом національного визволення українського народу, котрий віками, не розтративши своєї етнічної та культурної самобутності, ішов до світла свободи й незалежності. Як і в «Алмазному жорні», проблема гуманізму тут не носить вузькокласовий характер: на захист інтересів киян стає дружина воєводи Гільда, яка у страшну буряну ніч допомагає Меланці, проймається співчуттям до нещасної дівчини комендант замку литовець Кезгайло, збирається сповістити князя про нанесені народу кривди зем'янин Звенигородський Кмітич.

Автор вміло поєднує у «Свіччиному весіллі» на-родну поетику із змалюванням побутово-етнографічних деталей, елементи легендарного епосу з історичною конкретикою, образні асоціації твору виходять далеко за межі певної часової площини, мають відповідне ідейне спрямування, наповнені глибоким філософським змістом. Твір відзначається і мовностилістичним багатством: тут і майстерність у веденні діалогу, індивідуалізація мови персонажів, влучність афоризмів, вміле поєднання римованого та білого віршування. І хоч у «Свіччиному весіллі», як і в багатьох інших драмах Кочерги, ідея є домінуючим фактором, твір відзначається передусім яскравою самобутністю характерів — вихоплених з народної гущі неповторних індивідуальностей. Такими є Передерій, Чіп, Коляндра, Пріся, Тетяна та ін. Образним розмаїттям відзначається і змалювання представників ворожого табору: Воєводи, Козеліуса, Флоріана, Рузі, Пирхайла, ченців Симеона й Фоки та інших.

«Свіччине весілля» — свідчення великого творчого злету І.Кочерги, одного з найбільших майстрів віршованої драми у новітній українській літературі, продовжувача кращих традицій цієї специфічної художньої форми, поширеної у світовій і вітчизняній класиці: творчості Гете, Байрона, Ібсена, Шевченка, Пушкіна, Лесі Українки та ін. Однак за змістом «Свіччине весілля» має всі відповідні ознаки романтичної трагедії: незвичайність ситуацій, умовність, символіка, поетичність образів і разом з тим трагічна безвихідь героїні у її відчайдушній спробі врятувати коханого, наївно сподіваючись на ласку віроломних завойовників-можновладців.

У трагедійному образі Меланки відбита і багатовікова мученицька стезя України, обдурюваної, знедоленої й беззахисної у своїх стражданнях, нещасної у наївній вірі в чиюсь ласку і разом з тим осяяну невмирущою любов'ю нескореного народу, що бореться за її свободу. І ніяк не можна погодитись з думкою про те, що «символічність образу Меланки нічим не підтверджується», що Україну «уособлюють скоріше київські ремісники...» [2; 76].

Меланка — це розтерзана й мордована Україна, світло якої надихає у визвольній боротьбі нескорений народ: не випадково дівчина, пройшовши крізь муки й поневіряння, звільняється від оманливої віри і, вмираючи, передає свічку, як факел боротьби, повстанцям.

Романтична трагедія «Свіччине весілля» продовжувала і розвивала кращі художні традиції драми ідей, збагачувала й розширювала ідейно-тематичні та естетичні набутки історичної драми, захоплюючи вишуканістю форми, масштабністю і глибинністю змісту.

До сторінок з вітчизняної історії звернувся І. Кочерга у роки другої світової війни, написавши у час жорстоких битв з німецьким фашизмом драматичну поему «Ярослав Мудрий» (1944) І хоч п'єса виражала провідні тенденції доби (авторські алюзії на сучасність є досить прозорими), хоч багато в чому має спільного з пафосними історичними творами свого часу, що утверджували ідею непохитності сталінської імперії і величі її вождів («Петро Перший», «Іван Грозний» О. Толстого, «Данило Галицький» М. Бажана, «Великий государ» В. Соловйова та ін.), вона засвідчувала самобутність таланту Кочерги як майстра, який вміло поєднує дискусійні елементи з дійовістю, напруженістю інтриги, гостротою сюжетних колізій, підпорядковуючи дані фактори найголовнішому — донесенню багатства ідейно-філософської проблематики (ідея тут, як і в попередніх драмах, виступає найважливішим чинником). Кочерга залишається й тут вірним своєму естетичному кредо у змалюванні історії: «Історична п'єса є завжди сучасна за своїми настановами».

«Ярослав Мудрий» створювався у роки Другої світової війни, коли вороги слов'янства широко розповсюджували відому історичну концепцію про норманське походження Київської Русі, ставили під сумнів автентичність її культури, етнічної самобутності, політичної могутності. Змальовуючи київського князя Ярослава та інших патріотів рідної землі (Микиту, Журейка, Милущу, Єлизавету) як носіїв ідеї патріотизму і народної єдності у боротьбі проти іноземних зайд, автор разом з тим стверджував, що творцем руської (української) історії, духовних і матеріальних цінностей у своїй Вітчизні був її народ, який завжди ніс і нестиме основний тягар у всіх злигоднях і лихоліттях, зберігаючи свою національну гідність і честь.

Своїй зарозумілій дружині княгині Інгігерді, що, пишаючись своїм норманським походженням, зневажливо натякає на плебейську кров Ярослава (його бабуся Малуша була рабинею-слов'янкою), князь-патріот з гордістю відповідає:

З усіх небесних благ

Найвищим благом кров я цю вважаю,

Що є з народом вірний мій зв'язок.

Мені не треба пишних тих казок,

Що предків нам щукають десь за морем.

Народ мій тут, на рідних цих просторах,

Від Киева до Ладоги живе.

І не заброд Ісландії суворих, —

Мене своїм він предком назове! [4;84].

В образі великого київського князя Ярослава відбита колізія внутрішньої роздвоєності людини — конфлікт між обов'язком державного діяча і просто людини, яка в ім'я політичних інтересів змушена чинити проти власної совісті, антигуманно і несправедливо. Намагаючись утвердити справедливість і мир у країні, князь діє за принципом знаменитого афоризму Іларіона: «Раніш закон, а потім благодать». Але дії Ярослава, як глави феодальної держави, часто є невиправданими і навіть злочинними. Так, він ув'язнює, а потім страчує колишнього свого бойового соратника і друга новгородського посадника Коснятина, чинить неправедний суд, відпускаючи заради миру з варягами вбивцю Турвальда, оголошує державним злочинцем чесного Журейка, який потім врятує князю життя, честь і престол, стає вигнанцем з рідної землі Коснятинів син Микита за те, що сказав гірку правду. Безперечно, що у цих колізіях звучав натяк на сталінські репресії і беззаконня. І тому слова художника-монаха Микити до князя Ярослава — це звернення автора п'єси до «вождя народів»:

Признай хоч раз, що ти лукав єси,

Що кривдою і смертію завжди

Платив ти всім за службу і труди... [4; 109].

Незважаючи на княжу несправедливість, невиправдану жорстокість і віроломство, скривджені владою люди, однак, доводять на ділі свою вірність Вітчизні, інтересам держави: сумлінно оберігає кордони рідної землі Журейко, що вчасно приводить на допомогу Києву новгородську рать, героїчно гине у бою з печенігами Микита — «син чесного Коснятина», за висловом Ярослава, «мій чесний ворог і таємний друг». Навіть новгородські мужі Ратибор і Давид, що вимагали скоріше занести меч помсти над Ярославом, у фіналі зображені як вірні воїни князя: саме вони приносять на ношах тіло полеглого в боях Микити, виражають вірність і повагу володарю Русі. Як бачимо сучасні алюзії проглядались і тут: незважаючи на всі більшовицькі беззаконня й терор, можливо, й на особисте несприйняття жорстокого сталінського режиму, багато наших співвітчизників ішли в бій за свій народ з іменем його тирана, проявляючи насправді відданість не вождям, а Вітчизні.

Багато фактів у творі» є художнім вимислом автора. Це і певні зміщення у часі, і смерть Єлизавети в далекій Норвегії (насправді ж вона на багато років пережила Гаральда), і ряд драматичних колізій та образів (Микита, Журейко, змова Інгігерди тощо).

Образ Ярослава, виведений у п'єсі, незважаючи на певні асоціації з сучасним політичним життям, був цілком художньо вмотивованим і переконливим. Перед нами справді поставали «риси монументальної трагічної постаті, однаково величної і в своїх чеснотах, і в своїх пороках, характер надзвичайно активний і палкий» (І. Кочерга). Майстерно виписаними характерами є у п'єсі й інші персонажі: Микита, Журейко, Милуша, Джема, Єлизавета, Свічкогас та ін. Проте всі композиційні компоненти: колізії, образна система, сюжетні повороти, символічні назви картин-розділів — підпорядковані насамперед донесенню ідейної проблематики, що є визначальним у драматургії І. Кочерги.

Патріотичні мотиви драми, пафос злагоди й єднання в ім'я народу і держави, уся філософська проблематика твору сконденсовуються у магістральну ідею, яку, за висловом автора, можна визначити як нелегке і часом болісне шукання правди і мудрості життя разом з народом на користь вітчизні, шукання, в якому Ярославу допомагають не тільки друзі, але й ті, хто, як Микита, поставали проти нього зі своєю особистою правдою, або ті, хто, як Журейко, були скривджені князем, але врятували його в біді, бо «всіх їх єднала і примиряла любов до вітчизни, до Києва, причаровувала особистість Ярослава» [4; 37-38].

П'єсі, що художньо аргументовано й переконливо відбивала конкретну історичну епоху, що своїм високим громадянським звучанням торкалась найболючіших і трагічних моментів сучасного, все ж шкодили надмірна, в стилі естетики соцреалізму, пафосність, апофеозність фіналу, урочистість заключних сцен, декларативність, ідеалізація князя (вважаймо: вождя), що, безперечно, перекреслило й мету жанрового призначення твору як історичної трагедії. Слушно про ці недоліки зазначала Л. С. Дем'янівська: «Як певну слабкість можна відзначити лише тенденцію до благополучного, «щасливого» розв'язання всіх конфліктів, улагодження чвар — бо майже всі герої прагнуть правди, вищої справедливості, яка обумовлена інтересами вітчизни. Проте ми знаємо, що в душі окремої людини логіка історичного поступу не завжди перемагає суто особисті, егоїстичні інтереси. І хоч у драматичній поемі І. Кочерги цей поступ теж не безкровний, але апофеоз єднання князя з народом є, безперечно, певною художньою умовністю, коли прославляється не так дійсне, як уявне, бажане» [3; 135].

На художню кризу задуманого Кочергою жанру вказувала у свій час Н. Кузякіна, підкреслюючи, що «парадно-благополучний фінал «Ярослава Мудрого» остаточно зняв ту справжню трагедійність, яка могла і повинна була б розвинутися у п'єсі» [5; 79].

Безперечно, що п'єса «Ярослав Мудрий» не набула ознак історичної трагедії, однак вона залишається прекрасною драматичною поемою з домінуванням дискусійного начала, що дає повне право називатись їй за специфікою конфлікту драмою ідей. У свій час твір користувався попитом театральних колективів. В історії української літератури п'єса ця залишатиметься одним із кращих досягнень драматургічного мистецтва свого часу.

Євген Плужник — один з великих українських поетів XX століття. В цьому переконані всі читачі, бодай трохи обізнані з літературним процесом на Україні. А літературознавці не сумніваються нітрохи, що Є. Плужник давно вже і надійно «вписався» в загальноєвропейський, більше того — в світовий поетичний контекст. І це — при нечисленних перекладах з Є. Плужника на інші мови, це — при до смішного малій кількості його україномовних видань, при до болю мізерних тиражах його книжок. Втім, останнє зовсім не применшує Плужникового авторитету, не затьмарює Плужникової слави. Хоча — дивна ота слава: незаперечна для порівняно вузького кола і невідома загалові, для якого Є. Плужник був і залишається автором кількох хрестоматійних поезій («Я знаю», «Він»). Та й годі.

Розмірковуючи над особливостями й неповторністю Плужникової творчості, неодмінно згадаєш одного з улюблених його поетів Ф. Тютчева (йдеться про заключні строфи вірша «Ціцерон»):

Счастлив, кто посетил сей мир

В его минуты роковые!

Его призвали всеблагие

Как собеседника на пир.

Он их высоких зрелищ зритель,

Он в их совет допущен был —

И заживо, как небожитель,

Из чаши их бессмертье пил!

Але одразу на думку спадає виболений зеровський рядок:

Яка ж гірка, о господи, ця чаша...

В самій долі і творчості Є. Плужника чимало, на поверховий погляд, незбагненного, загадкового, суперечливого. Стало майже нормою, банальністю з «Лексикону прописних істин» передусім наголошувати деякі парадокси особистої його і творчої біографії. Народився, наприклад, у Росії, а писав по-українському. Або: за життя здобув собі визнання серед інтелігенції, проте ширші маси не зрозуміли його. І так далі. Оці й подібні аргументи переконливо бринять лише на відстані. А при ближчому ознайомленні виявляється, що Плужникова доля (і прижиттєва, і посмертна) підлягає строгим закономірностям, що він розвивався, писав і не писав, підкоряючись певним, чітким регуляторам. Тільки — своїм, йому лише, а не комусь іншому притаманним. Щоб їх осягнути, треба передусім знати. Знати, як він жив, як творив, з ким приятелював, кого любив і кого ненавидів, у що вірував і на що не сподівався, чому і як загинув. Розкрити оці, для невтаємничених приховані закономірності його життєвого і літературного шляху — першочергове (хоча й не єдине) завдання стислого біографічного нарису, який зовсім не претендує на повноту й остаточність, а тільки на достовірність і правдивість. Щоб це написати, автор використав геть усі йому приступні друковані джерела (не такі вже й рясні), а переважно послуговувався усною інформацією. Довелося зустрітися з десятками людей, самовідданих друзів і переконаних недругів Є. Плужника, уважно вислухати їхні розповіді, занотувати все якнайретельніше, щоб уже потім одвіяти зерно від полови. Багато з оповідачів перебралися в кращий, як кажуть, світ, залишивши авторові у спадок не лише свої спостереження і думки, але й обов'язок перед їхньою пам'яттю. Не кажу про довічний обов'язок, несплатний борг перед самим Є. Плужником. Дуже довго автор силкувався в усіх деталях і подробицях воскресити життя улюбленого поета, але виявилось це нездійсненною метою. Втрати, завдані суворими роками, невідшкодовні, а вдаватися до вигадок і домислів я не мав права: це образило б насамперед самого Є. Плужника, письменника напрочуд відповідального і чесного. Пишу, як воно зібралося і склалося. Читайте, судіть — і робіть собі висновки.

Євген Павлович Плужник народився 26 (14) грудня 1898 року в слободі Кантемирівці Богучарського повіту Воронезької губернії. Розташована за 279 км від Воронежа, Кантемирівка нині центр одного з тридцяти двох районів Воронезької області. Район це типово сільськогосподарський (тут вирощують пшеницю, соняшник, коріандр, займаються м'ясо-молочним тваринництвом), а сама Кантемирівка — селище міського типу з вузловою залізничною станцією на лінії Георгіу-Деж (Ліски) — Міллерово, з розвиненою місцевою промисловістю. В Енциклопедичному ж словникові Ф. А. Брокгауза та І. А. Єфрона, виданому наприкінці XIX століття, ми не знайдемо Кантемирівки ані в реєстрі, ані на карті Воронезької губернії — через, очевидячки, малозначущість цього населеного пункту. Втім, це була слобода, тобто село вільних, не покріпачених людей, в якому був свій торг і більш аніж одна церква. І сьогодні Кантемирівка межує з Луганщиною, а раніше вона входила до складу Слобідської України, заселеної сперш українськими козаками (або черкасами, як їх називали в Московській Русі), а згодом і селянами, що також виходили на вільні землі з «Малоросії», переважно з Полтавщини, Київщини, Чернігівщини, але також і Правобережжя, із Західної навіть України. Загалом це були землі колишнього Острогозького полку, й ось які відомості дає про нього згаданий «Енциклопедичний словник» Брокгауза — Єфрона (том XXII, 43 напівтом, 1897 р., стор. 357—358): «Первыми поселенцами Острогожска были черкасы, или малороссийские казаки, появившиеся в этой местности, вероятно, не ранее второй четверти XVII в., так как до этого времени линия р. Тихой Сосны не была еще занята и укреплена нами; первый укрепленный пункт на этой реке был Верхнесосенск, основанный в 1637 г. В 1652 г. устроен на Острогожском городище Острогожский острог. Постепенно усиливаемые новыми выходцами из Малороссии, острогожские черкасы образовали в 1664 г. особый черкасский острогожский полк. В 1670 г. в Острогожске, при содействии шаек донских казаков, вспыхнул мятеж, но был подавлен. В 1696 г. в Острогожске произошло свидание Петра I с Мазепою. В 1724 г. предписано было из Острогожска русских посадских людей вывести в Коротояк, а из Коротояка казаков черкасских вывести в Острогожск. В 1765 г. из острогожского слободского полка сформирован гусарский полк, жители переименованы в государственные войсковые обыватели, а Острогожск переименован в провинциальный город и причислен к Слободско-Украинской губернии. С 1802 г. Острогожск — уездный город Воронежской губернии».

Аналогічні відомості одержуємо і про Богучар (Брокгауз—Єфрон, IV том, 7 напівтом, 1891 р., стор. 205): «Место, занимаемое городом, с значительной частью уезда по течению реки, было ранее известно под названием Богучарского юрта и долина р. Богучара оставалась незаселенной до 1716 г., когда по pp. Toлучееве и Богучару были выселены 2 сотни черкасов острогожского полка и год спустя (1717 г.) к ним присоединены были еще несколько сот казаков того же полка, переведенных из Ливен, Землянска, Чернавска, Ендовища и др. городов. В 1765 г., при введении нового гражданского устройства в правлении слободских жителей, слобода Богучар вошла в состав Острогожской провинции Слободско-Украинской губернии. При учреждении в 1779 г. Воронежского наместничества из 15 уездов, в том числе и Богучарского, эта слобода была переименована уездным городом. В 1779 г. Богучар вместе с уездом снова отошел к Слободско-Украинской губернии и только в 1802 г. окончательно причислен к Воронежской губернии».

Нехай собі причислений, але населення там залишилось те саме — українське, і такими ж — українцями — продовжували себе усвідомлювати тамтешні жителі. Звідти, між іншим, з території колишнього Острогозького полку походив батько письменника А. Чехова Павло Єгорович, а дід його Єгор Чех був родом із слободи Княже. Що дало А. Чехову підстави називати себе з гордістю «козаком, малоросом». Не дивно, що й Є. Плужник, народжений на цій Воронежчині, з дитинства добре засвоїв рідну українську мову, мав певні (органічні) українські симпатії й ілюзії. Це, як ми побачимо, дуже позначилося на його покликанні.

«Енциклопедичний словник» збагачує нас неоціненною інформацією щодо економічного розвитку цього регіону (це має також безпосереднє відношення до Плужникового життєпису): «Богучарский уезд — самый большой из уездов Воронежской губернии, занимает юго-восточную часть ее (...) Он разделяется Доном на две совершенно разные по внешним формам части. Левая часть представляет ровную и гладкую равнину, по преимуществу черноземную. Правая же — покрыта холмами, образующими водораздел р. Дона и притоков Донца (...) Главное занятие жителей хлебопашество, но развиты также бахчеводство и рыболовство. В уезде находится 313 фабрик и заводов при 5500 рабочих, сумма производства которых не превышает в настоящее время 100.000 руб. (...) В уезде бывает ежегодно 118 ярмарок, оборот которых простирается до 4.000.000 руб.».

На тих ярмарках реалізовувалась сільськогосподарська продукція навколишніх ланів, до того ж — ця територія безпосередньо прилягала до Області Війська Донського, до верхньодонських станиць, які постачали, окрім збіжжя, худобу і рибу. Все це з Воронежчини переправлялося потім у центральні губернії Росії, не вельми багаті харчами. Гуртоправство, оптова торгівля хлібом, «купівля й продаж» — цим живилось чимало навколишнього люду. Цим займався, з цього жив і батько майбутнього поета Павло Васильович Плужник.

Він походив із селян Полтавської губернії, за одними даними — з Великої Багачки, за другими — з Великих Сорочинців, з гоголівських країв, одне слово. Мав якусь освіту (навряд чи середню) і зовсім не мав потрібної, щоб сяк-так існувати, земельки. Через що і подався уторованим шляхом на родючі воронезькі чорноземи. Та, вгледівшись і оговтавшись, не забажав хліборобом бути, а поступив у Воронежі до фірми, що торгувала сукном і вовняними матеріалами, яких вистачало з надлишком: це ж на Острогожщині вивели і культивували надзвичайно цінну міхновську породу овець. Павло Плужник розпочав свою кар'єру підручним, але був кмітливий, енергійний, отож і вибився у прикажчики. Не відразу. На це довелося йому витратити роки і роки. А тим часом одружився, й одружився вигідно — дружину взяв з добрим приданим, але хвору на сухоти. Здається, вона була дочкою купця, тільки нема підтвердження, що росіянка, як дехто з дослідників пише. Точно відомо лише одне: була вона з Воронежчини. На жаль, ми не знаємо навіть імені її, не знаємо і років життя. Павло Плужник, коли «вибився в люди», працював від отої фірми уповноваженим і розповсюджував її товари. Своєї торгівлі, жодної крамниці не мав ніколи, але вважався дрібним купцем. Він з родиною осів настало у слободі Кантемирівці. Довелося чути про восьмеро дітей Павла Плужника. Можливо, так і було. Нам відомі шестеро: сестри Ганна і Марія, брати Іван, Георгій, Василь і Євген. Євген був наймолодшою дитиною у родині, а ще, кажуть, найулюбленішою і найтендітнішою. Діти взагалі були хворобливі, змалку заражені туберкульозом (який передається не спадково — сучасна медицина це заперечує, а через побутові стосунки). Щоб утримати отаку величеньку сімейку, щоб вивчити дітей (а вони всі були дуже здібні, здатні до науки), батько мусив, як тепер висловлюються, «крутитися». Він постійно перебував у роз'їздах, добуваючи необхідні кошти. Плужники мали свій будиночок, садок, але жили навряд чи розкішно. В усякому разі, Євген Плужник завжди «малим був ситий», не було у нього звички претендувати на щось більше, аніж вимагається для задоволення елементарних потреб в їжі й одязі. Так він був привчений ще з дитинства. Хоча злидні селянські, певно, сприймали таке доволі скромне існування як цілковито панське. В оповіданні «Ріка Потудань» А. Платонова (теж воронежця) мовиться про «слободу Кантемировку, где спокон века были большие базары и жил зажиточный народ; правда, там нищему человеку подавали всегда мало, кормиться как раз приходилось по дальним, бедняцким деревням, но зато в Кантемировке было праздно, интересно, можно пожить на базаре одним наблюдением множества людей, чтобы развлеклась на время душа».

Розваги, скоріше за все, були невигадливі. Поет охоче розповідав про одного кантемирівського знайомого, який щонеділі приходив до них у гостину. Батько наказував виставити на стіл самовар, і вони вдвох статечно заходжувалися пити чай з колотим цукром. Засиджувалися допізна, поки повністю не допивали, не спорожняли відерний самовар. І все це мовчки, не промовивши й словечка, тільки піт з чола витирали. Після чого знайомий втомлено підводився з ослона: «Добре ми з вами погомоніли! Час і додому». І прощався до наступного візиту. Взагалі кантемирівські роки мало чим відрізнялися від провінційного «расєйського» животіння, що його з болем описали А. Чехов і М. Коцюбинський.

Євгенові ледве виповнилося сім років, коли вмерла його мати. Після її смерті господарство на себе взяла і займалася вихованням дітей далека родичка, жінка самітна і немолода. Малого Євгена вона любила, доглядала добре, та й взагалі хлопчик постійно був оточений турботою і теплотою. Хоча родинна атмосфера взагалі була приязна, доброзичлива і всі молоді Плужники виростали своєрідними особистостями, кожний із своїми переконаннями й політичними уподобаннями. Отже, згодом знайшлися в одній родині і монархіст, і самостійник, і ліберал, і анархіст. Малий Євген мислив себе соціал-демократом. Ця з дитинства спостережена трагічна колізія потім неодноразово наштовхне його і на поетичні, і на драматичні, і на прозові твори з одним-єдиним, по суті, сюжетом: непримиренна ворожнеча найближчих людей, що їх боротьба ідейна розвела, розкидала по різних таборах.

Євген вчився спершу вдома, в Кантемирівці, далі батько відвіз його до Воронежа і влаштував у гімназію. При цьому найнявши йому квартиру, де б той міг не тільки мешкати, а й столуватися. Розумний хлопчина оцінив зручності свого становища. Він записався негайно до місцевої бібліотеки, накупив цукерок, що їх полюбляв над усе. І зажив тим життям, яким йому хотілося жити. З усіх предметів йому подобались два — література й історія, не подобалися найбільше — фізика й математика. От він і ходив на літературу й історію, а фізику й математику старався обминути. Але як він не хитрував, усе закінчилося викликом батька до гімназії. «Знаєте,— сказали вчителі,— ваш хлопчик дуже хороший, тихий, чемний. Але атестувати його ми не можемо, бо він не відвідує уроків». Був скандал, було покарання. Проте з воронезької гімназії довелося Євгена забрати. І перевезти його в Богучар. Між іншим, цікавий збіг: у богучарській гімназії протирав штани, щоправда, пізніше і Михайло Шолохов, один з найавторитетніших для Є. Плужника письменників. Неважко було передбачити, що в Богучарі Євген вчився так само, як у Воронежі,— не блискуче. Тобто вчився, поки не набридло. А тоді знов купив ящик цукерок, записався в бібліотеку, сидів удома, читав досхочу, ласуючи «поківськими» (був такий фабрикант) солодощами. До того ж він захопився кінематографом і, окрім бібліотеки, ще бігав регулярно в сінема. Чи будемо дивуватися, що гімназіальне начальство знову викликало батька і повідомило: «Ваш хлопчик не ходить на лекції. Просимо забрати його»,— і що з Богучара Є. Плужник мав перевестися до Ростова? Де знову винаймали йому квартиру «із столом», щоб він тільки вчився. А вчився він своєрідно. В місті Ростові трапився випадок, яким Є. Плужник довго втішався. Побіг він, як уже звик, на нову фільму в новий, неодвіданий ще кінотеатрик, а там його радо зустрічають: «О! І Плужник тут!» Це була тепленька і знайома компанія лоботрясів, що так само переходили з одного учбового закладу до іншого, переїздили з міста у місто. Скрізь, по всіх російських гімназіях, носили стандартну сіру форму. А в ростовській була козача, особлива: чорна з білими лампасами. Але майбутнього перекладача «Тихого Дону» не втримало і це.

Курс класичної гімназії розрахований загалом на вісім років,— Є. Плужник провчився десять, бо залишати гімназію доводилось здебільшого серед зими, тобто серед навчального року. І, незважаючи на це, він був і зостався вельми пересічним учнем. Єдиною користю від такого навчання було серйозне і поглиблене вивчення літератури, насамперед російської, але й світової також. З українською літературою він теж був обізнаний грунтовно, але знайомився з нею в приватних бібліотеках, здебільшого під час літніх вакацій на Полтавщину, куди батько не забував відправляти своїх дітей. Ми знаємо також, що в останній з гімназій, котру домучував Є. Плужник (в місті Боброві на Воронежчині), якийсь закоханий у свій предмет викладач літератури помітив неабияку талановитість цього середнячка і напророчив йому голосне літературне майбуття. На той час Є. Плужник уже писав поезії (російською мовою), наслідуючи, як він зізнається віршем «В гімназії, де я кінчав науку», приклад свого товариша по учбовому закладу. А «кінчав науку» він у розпалі громадянської війни 1918 року. Прямо скажемо, пізно: на двадцятому році життя.

Безперечно, не слід уявляти собі Плужникових «років навчання» суцільним байдикуванням. Цього не було, і цього не могло бути. В цей час вибухає імперіалістична війна, що її наслідки на всіх окошились, навіть на учнях. Хоча б тому, що гімназії, де вчився Є. Плужник, забирали під лазарети. Навколо вирувало незадоволення, поступово переростало в обурення, і нарешті 1917 року сталися революції — Лютнева і Жовтнева. Це кардинально вплинуло, перевернуло не лише життя, а й світогляд Є. Плужника. Розладнався і розмірений, здавалось би, назавжди влаштований побут і спосіб існування. Не спитавшись ні в кого, зміни проникали всюди і скрізь, нового несила було зупинити, все ламалося зверху донизу — державний устрій, національні взаємини, відносини у родинах. Плужники не становили винятку. Що таке являли собою революція і громадянська війна у воронезькому варіанті, ми знаємо принаймні з платоновської прози. А. Платонов, який не лише зблизька спостерігав, але й брав безпосередню участь у цих подіях, ще тоді помітив чимало такого, що його ми намагалися довго і не згадувати, і забути. За всіма тогочасними мірками, батько Є. Плужника був типовим представником заможних класів, оскільки мав можливість не тільки не голодувати, а й навчати дітей по класичних гімназіях та інститутах, більше того — лікувати їх у приватних лікарів, ще більше — відправляти їх щоліта на південні курорти. І хоча батькова оптова торгівля з революцією геть припинилася, йому залишатись на Воронежчині було не тільки небажано, а й небезпечно. Якийсь кантемирівський Чепурний мав усі «підстави» і дані поставитись до нього як до «елемента», простіше кажучи — без суду поставити до стінки. А тут ще й сини розбіглися по різних партіях, воістину: «Батьки і діти! О питання кляте!» Старший син Іван, випускник Київського політехнічного інституту, забився десь чимдалі від родини в глухий закут. Помер від туберкульозу Георгій. Погано себе почувала молодша сестра Марія. От батько і вирішив повернутися на рідну Полтавщину: з одного боку, може, там не зачеплять, а з другого — цілюще повітря, фрукти, овочі Полтавщини мають підтримати, порятувати хворих дітей.

1918 року Павло Васильович Плужник разом із дочкою Марією та сином Євгеном переїздить десь на Псло — чи то у Велику Багачку, чи то у Великі Сорочинці (тут є такі і такі свідчення). Але дочці не допоміг цей переїзд. Невдовзі Марія вмирає від сухот, а через півроку, не витримавши доччиної смерті, вмирає невтішний батько. Це одна версія. Є й інша: не троє, а четверо Плужників повертаються на Полтавщину, в тому числі і Георгій. Але троє з них (батько, сестра Марія і брат Георгій) одне за одним протягом приблизно двох років пішли з життя, при чому не всі — природною кончиною. Документальних доказів, які могли б підтвердити як першу, так і другу версію, ми навести не можем, але друга розтлумачує дуже багато у виникненні «розстрільного» циклу із збірки «Дні». Хоча ось цей — особистий, інтимний — мотив навряд чи обов'язковий для поета, який постійно відчував нерозривний, кровний зв'язок з кожною людиною, кожною живою істотою на землі. Це, мабуть, найголовніше, визначальне для Є. Плужника.

Громадянська війна у місті — дуже страшна, але на селі вона стократ страшніша. Безнастанно змінювалися влади, тобто обвинувачі й винуватці переплутались геть. Коїлося щось несосвітенне. Ті, на кого вчора полювали й винищували, на завтра об'являлися прокурорами, жертви і карателі неодноразово мінялись місцями. Світ перевертався людям в очах, бо немає, мабуть, нічого дурнішого і лютішого за братовбивчу різанину. Люди привчилися, пристосувалися жити в такому напруженні, що тремтіла кожна клітина. Між іншим, навчилися на слух відрізняти, не витикаючись з хати: а хто ж завітав у село? Вже знали: якщо риплять вози — це повстанці (Маруся або Левченко), якщо тачанки торохтять — це махновці, якщо піхота гупає важко — денікінці, загуде кіннота — петлюрівські гайдамаки, ціла кінна армія з гарматами — значить, червоні. Але господарем на селі залишитись надовго ніхто з них не міг. Заходили, шмагали шомполами, «коцали», палили хати, іноді вішали — і щезали, немов і не було. Привидом виникав і зникав невловимий Махно. Якось його зусебіч оточили, загнали у пастку, наче вовка. Він пролетів, промчав — з гори в долину і знову на гору, не зупиняючись. За ним гналася червона армія — тільки млявіше, повільніше. І незабаром усі дізналися, що Махно вирвався — вже вкотре! — з оточення. Один берег Псла низький, другий стрімкий, лісистий. От у цих лісах і водилися партизани чи, як їх просто називали, бандити. І регулярно (через різні, правда, інтервали) проголошувалася Радянська влада, вивішувався над ревкомом червоний прапор.

А кров лилася річкою. Що й казати, видовище було не для слабкодухих. Безперечно, в усьому цьому можна було побачити кривавий хаос, царство хама, що зірвався з ланцюга,— Є. Плужник побачив пробудження хай темних, але життєспроможних мас, побачив на цих щедро закривавлених полях пришестя нової духовності, незаперечні ознаки відродження віками уярмленого, позбавленого людських прав народу. «Революція зробила мене митцем»,— сказав про себе Плужників одноліток, кінорежисер Сергій Ейзенштейн. Щось подібне мав би сформулювати й Є. Плужник (якби він здатний був виголошувати дзвінкі фрази). Але суть, як ми збагнули, не тільки в словах, а найперше — в позиції. Плужникова позиція була чітка і недвозначна: він, попри деякі вагання і сумніви, всім серцем сприйняв революцію, повіривши у «справедливість добра», яке несе вона його батьківщині.

Як же йому велося на Полтавщині — в оті роки, з отими переживаннями? Він учителював, заробляв і духовний досвід, і хліб насущний. А викладав він те, що міг,— мову і літературу. Це було на Миргородщині — в селі Велика Багачка і в селі Нові Сорочинці, де він організував театральний гурток, який здобув собі славу по навколишніх хуторах і селах. Самому Є. Плужникові його «театральне минуле» придасться ще, коли він працюватиме над власними п'єсами.

А поки що він жадібно вслухався в те, що і як гуторять полтавські дядьки і тітки, які приходили на його спектаклі або збиралися ввечері до школи, де молодий вчитель, чекаючи їх, палив грубку, а дочекавшися, фіксував їхні колоритні думки й вирази. На вечерю гості не розраховували, бо пригощати не було чим. Жалування вчителям тоді було таке: три мільйони грішми, триста грамів солі і цукру п'ятсот грамів — це на місяць. Грошей ніхто з учителів не брав, бо не мали вони жодної ціни, а от сіль і цукор — з великою радістю, бо на них можна було виміняти і борошно, і сало, і картоплю. А взагалі, якби не селяни, оті — «свідомі» (часом заможні, часом — незаможні), котрі «приймали» вчителів до себе і годували, то вижити було б непросто. Значно простіше було б — не вижити, потроху вмираючи від недоїдання.

І дорога поетова повертає на Київ, з яким плужниківські долі переплелися давно і тісно. Сюди їхали вони здобувати вищу освіту — по черзі, але, «дійшовши віку», тільки сюди. Тут проживали брат Василь, який закінчив Київський політехнічний інститут (агрономічне відділення), і сестра Ганна, асистент, а потім доцент Київського медичного інституту. Вона й вирішила забрати Євгена з провінції і таки дати йому вищу освіту. Ганна Павлівна була одружена з деканом, а згодом і ректором Київського ветеринарно-зоотехнічного інституту Антоном Калениковичем Скороходьком (1883—1954). Це була високо-порядна людина, як мовиться, інтелігент із селян, чудовий фахівець і великий, як раніше казали, українофіл. Переїхавши влітку 1921 року до Києва, Є. Плужник оселяється у Скороходьків, де йому виділили куточок. Відбулася термінова рада сімейна: що робити з Євгеном? Спеціальністю ніякою не володіє, чорноробом працювати не подужає, в університет (тобто в КІНО), мабуть, не візьмуть через походження. А от у ветеринарно-зоотехнічному інституті можна було ці проблеми залагодити. І Євгена, як він жартував, «віддали у ветеринари». Що ж, якби він досидів там до диплома, це був би (після О. Олеся) другий ветеринар — за освітою — в українській поезії. Поїхав би він собі на село, дихав би свіжим повітрям, пив парне молочко. Та зовсім інше було написане йому на роду.

Є. Плужник явно не поривався присвятити себе корисній справі лікування свійських тварин. З ветеринарно-зоотехнічним інститутом повторилося те саме, що і з гімназією: на лекціях він нудьгував спочатку, далі перестав відвідувати, а в стінах інституту найдовше Є. Плужник перебував того дня, коли забирав свої документи назад. Проте цього разу він керувався конкретною і омріяною метою: стати професійним актором. І вступив до Київського музично-драматичного інституту імені М. В. Лисенка на російське відділення — до знаменитого професора Володимира Володимировича Сладкопєвцева (1876—1957). Відомий актор, режисер, театральний педагог, Сладкопевцев уславився як вихователь кількох видатних виконавців: досить сказати, що учнем його був геніальний Михайло Чехов. А також — В. Чабукіані, Г. Ярон, В. Куза. І цей, київський, набір нездарностями не ряснів. Разом з Є. Плужником вчилися О. Запорожець (майбутній академік психології), В. Строева (майбутній кінорежисер), В. Осєєва (майбутня дитяча письменниця), інші яскраві індивідуальності. Але з-поміж усіх вимогливий професор виділив передусім Є. Плужника...

Якось В. В. Сладкопевцев дав студентам своїм завдання — підготувати й виконати популярний серед читачів вірш Д. Мережковського «Сакья-Муні». Сакья-Муні — це одне із втілень Будди, й ось у вірші йдеться про те, як юрба волоцюг і старців у прощі своїй до священних вод Гангу здибує в одному з храмів кам'яну статую Будди, прикрашену коштовним діамантом. Злиденні прочани хочуть викрасти отой діамант, гримить грім, спалахнула блискавка — бог розгнівався. І тоді один із злодіїв гордо виступає наперед і присоромлює могутнього Будду:

О, стыдись, стыдись, владыка неба,

Ты воспрянул — грозен и могуч,—

Чтоб отнять у нищих корку хлеба!

Царь царей, сверкай из темных туч,

Грянь в безумца огненной стрелою,—

Я стою как равный пред тобой

И, высоко голову подняв,

Говорю пред небом и землею:

Самодержец мира, ты неправ!

Геть усі намагалися прокричати цей викривальний текст, вони «дерли пристрасть на шматки»! Самий тільки Є. Плужник не горлав, а навпаки — промовляв монолог стримано, спокійно, стишуючи дедалі голос. Ефект від такого трактування вразив досвідченого В. В. Сладкопєвцева. І той заявив, що з усього курсу (майже тридцять душ) лише у Є. Плужника — незаперечне акторське обдаровання, лише в його майбутньому він, професор, не сумнівається. І сам Є. Плужник старанно опановував складне акторське ремесло. Наскільки величезний був ентузіазм, видно принаймні з того, що він акуратно відвідував лекції і заняття. Це при тому, що матеріально жилося йому вельми скрутно і він, щоб не померти з виснаження, продавав на київських вулицях газети. Але похвала, щедре пророцтво знаменитого професора зовсім несподіване враження справили на Є. Плужника: він перестав ходити до музично-драматичного інституту. «Я завжди мріяв бути скромним трудівником у театрі,— пояснював товаришам Євген.— Як тільки Сладкопевцев отруїв мені душу славолюбством і я побачив, що ним посіяне проростає, я визнав за краще одразу позбутися спокуси». Але мовчав про те, що невблаганна хвороба (туберкульоз) вже гризла його, а він не хотів своїх колег піддавати небезпеці. Потім: саме тоді остаточно визріло у нього рішення серйозно зайнятися літературою. Нарешті ще одна причина: Є. Плужник закохався.

В тому ж Музично-драматичному інституті імені М. В. Лисенка одночасно із ним осягала таємниці акторської майстерності дуже примітна дівчина. Звали її Галина Коваленко, а родом вона була теж із Полтавщини, із села Шилівка, що на Пслі (це трохи нижче Сорочинців і Багачки). 1921 року закінчила вона історичний факультет Київського університету (КІНО), працювала в Наркомосі друкаркою, а що була незвичайно гарна, то закортіло їй себе спробувати ще й на акторському поприщі. Вона тішилась неабияким успіхом як в інституті, так і поза його межами, завжди обступали її зусебіч поклонники — з іменем, із становищем, з іншими достойностями. Отож у невідомого, нездужалого, неімущого Є. Плужника, якщо тверезо, не було шансів. Тільки й того, що високий, та стрункий, та з чорною шапкою волосся, та з чорними промовистими очима. Проте був він, як і всі українці, впертий і вмів добиватися свого. Вигляду не показував, але прилаштувався проводити (в гурті) Галину Коваленко додому. А вона мешкала на вулиці Прорізній, в так званому «доходному» будинку, що раніше належав київському багатієві Іващенку. А той, у свою чергу, одержав його як посаг за дружиною, дочкою мільйонера-цукрозаводчика Терещенка. Будинок був споруджений за останнім словом техніки, з урахуванням усіх потреб і вимог квартиронаймачів: парове опалення, ліфт, власний резервуар для води, літній сад на сьомому поверсі. Розміри кімнат, висота стель, вигоди — все на найвищому рівні. Зокрема, в тій квартирі № 42 (на шостому поверсі) проживала в шести кімнатах (не рахуючи «службових») удова забитого в 1905 році варшавського генерал-губернатора Муравйова. Проживала, звісно, в «ті», дореволюційні часи, а потім вона й інші такі повтікали завбачливо за кордон. А в квартирі оселилися нові, з інших соціальних верств, громадяни. В найменшу з кімнат і прописали (вдвох із двоюрідною сестрою Марією Юрковою) Галину Коваленко. Кімната опалювалась (коли щастило дістати чи вкрасти дровець) «буржуйкою», отже, було там вогко, зимно, шпалери повідклеювались і нависали живописно над відвідувачами, але стіну прикрашав самодіяльний плакат, де красувалася серед скрипок, флейт і весняних світів горьківська антитеза до Ф. М. Достоєвського: «Смелей, человек, и будь горд!» А нижче — власне, народжене з глибокого переконання: «На Байкове — не підемо!» (Інформація для не киян: Байкове — чи не найбільше київське кладовище).

І от у цю кімнату вчащати заходився Є. Плужник — бездомний, безробітник, «безперспективний». Ну, який з нього був конкурент отим хлопцям, спадкоємцям найгучніших київських фамілій? Та й поводився він нелогічно, дивно: приходив, сідав у глибоченний фотель, що його він називав «піч», бо сховатися в ньому можна було з головою, і набирав мефістофелівського вигляду. Він мовчки спостерігав Галоччині романи, іронічно посміхався і вряди-годи лише кидав дошкульне щось на адресу чергового суперника. Але в цій нелогічності своя крилася тактика, свій безпомилковий розрахунок. Це очевидним стало незабаром: по-перше, Євген осмішував, принижував численних поклонників ув очах Галини Коваленко, а по-друге, своєю дивною поведінкою він таки заінтригував і зацікавив свою обраницю. Талант, що й казати, завжди є талант.

І в цей момент виникає на обрії найголовніший і найневразливіший конкурент: Іван Рудницький. Дорослий, забезпечений, та ще й при ділі, та ще й галичанин (тобто іноземець). Він знав Галину Коваленко з дореволюційних ще літ, а от тепер заявив на неї свої претензії — якнайсолідніше. На доказ чого прислав їй з-за кордону, з Відня, в'їзне запрошення. Відступати не було куди, це Євген добре втямив. З'явившись на Прорізну в розпал веселощів і просидівши безмовно цілий вечір у своєму фотелі, він, прощаючись, раптом при всіх обняв Галину і поцілував. Що було цілковитою несподіванкою як для неї, так і для всіх присутніх. А він пішов собі. Наступного вечора, знову з'явившися на шостому поверсі, довго німував, а потім промовив поблажливо: «Ну й начудили ми вчора з вами, панно Галино!» Та була ні в сих ні в тих: хто начудив? з ким? для чого? Є. Плужник ніяк своїх слів не коментував. Більше того: взяв і пропав десь на кілька місяців. І за весь цей час не обізвався жодним рядочком. Галина ходила як у воду опущена: такого конфузу (і такої пригоди!) з нею не було ніколи. Вголос вона обурювалась, а потайки ревла: «Що це за людина? Як до нього ставитись?» Вагалась, вагалась — і закохалась.

Євген повернувся худющий, обдертий — і просвітлений. Сказав, що ці місяці провчителював у Миргороді; що туди заховався, щоб перевірити справжність почуттів своїх і Галининих; що відносно власних не має сумнівів, а от відносно... Але обраниця його також не сумнівалась більше. В жовтні 1923 року Євген Плужник і Галина Коваленко побралися. А в листопаді з'являються друком перші Плужникові поезії. Поки що підписані прозорим псевдонімом «Кантемирянин» — на згадку про далеку воронезьку слободу, де він побачив світ.

Власне, «починав» Є. Плужник вдруге. Ми не забули, що в гімназії, відчувши нахил до поезії, Євген списав російськомовними віршами два грубеньких зошити. Згодом ті віршові спроби автор власноручно знищив. Бо вважав їх «баловством», що грішать ним у певному віці багато юнаків. «Баловством» були вони не тільки через їхню невправність, наслідувальність, недовершеність, але й тому, що ті вірші були з іншої, чужої епохи, що відійшла назавжди і все своє забрала з собою. Для змужнілого юнака, що скупався в розбурханому потоці революційних катаклізмів, пережив події величні і трагічні, який «бачив життя до останнього дна сотнями ран», для цієї оновленої особистості, що нею став Є. Плужник, та поезія вже не існувала. Так він писати більше не бажав, не зумів би. Але як писати по-новому, не відав і не міг поки що відати. Але: «Якщо бути письменником, то тільки справжнім, талановитим». Так він гадав.

Рішення повністю присвятитися літературі у нього збігається з рішенням бути саме українським поетом. Як з ним сталася отака метаморфоза? Під впливом кого і чого? З якої причини? Коли саме?

Найскоріше — в Києві. Найімовірніше — під сукупним впливом багатьох чинників. Безперечно, українцем він почував себе з дитинства, любив українську мову, літературу, «пісні... Шевченка». Ще в гімназії його приголомшило святкування столітнього ювілею Т. Шевченка, точніше — заборона святкувати цей ювілей. Що таке любов народу до свого поета — це тоді Є. Плужник побачив на власні очі. Українцем він був, «але до певних меж». Таким би й лишився, коли б не революція. Це вона розкрила йому очі на призначення й істинне значення рідної мови, літератури. І те, що це сталося не десь там, а в Києві, де точилися найзапекліші змагання за новітній український Ренесанс, за відродження української культури, надиханої високим духом демократизму і народності, найпередовішими ідеями доби, це — закономірно. А не потрапив би Є. Плужник саме в ці бурхливі роки на Україну, до Києва, нізащо б не відбувся він як митець питомо український. Надто значним було те, що він уздрів і осмислив, щоб не втілилося воно в небувалу словесну форму. До того ж він мав перед очима плідні докази, плоди такого відродження — нову, радянську українську поезію. Надзвичайно високо цінував твори О. Олеся, П. Тичини, М. Рильського. Дуже захоплювався першою збіркою П. Филиповича «Земля і вітер»: скрізь її носив і всім пропонував прочитати. У нас є підстави думати, що навіть тему «днів» Є. Плужник запозичив у П. Филиповича. Інша річ, звичайно, як він цю тему трансформував і що він у неї влив, яке вино сучасності!

Але найперші (несміливі) кроки на терені української поезії Є. Плужник зробив особистими, інтимними віршами, присвяченими майбутній дружині. Мабуть, розуміючи їхню необов'язковість для інших, Є. Плужник називав їх «хатніми» і на люди не виносив. Далі треба було йти вперед, але молодий поет явно, навмисне відтягував неминучість наступного кроку. Чому? Бо не мав певності, що вже спроможний сказати «хоч щось своє, не казане ніким». Тому й підписувався не власним, а прибраним ім'ям. І новий, 1924 рік розпочав віршем, який так і звався: «На 1924 рік», надрукованим 1 січня в київській газеті «Більшовик». І знову підписав його псевдонімом «Кантемирянин».

Та ось настало 21 січня 1924 року, яке сколихнуло, вразило всю планету. Вмер В. І. Ленін. Ця смерть приголомшила Є. Плужника. Він якось ураз посуворішав, зібрав усю волю в кулак. З В. І. Леніним у Є. Плужника пов'язувалися не лише звитяги і звершення минулих років, а й перспективи, задуми, плани на майбутнє. Кончину В. І. Леніна він потрактував як усезагальну і водночас як глибоко особисту втрату. В ті морозні січневі дні цей худий, високий, високочолий юнак немовби розчинився у народній масі. Розгублений, збентежений, Є. Плужник ходив київськими вулицями, що їх заповнювали такі ж, як і він, збуджені й розгублені юрби. Розширеними очима уважно вбирав і червоні з чорним прапори, які розпачливо билися на крижаному вітрі, і людські збілілі обличчя, що не ховалися в коміри від того вітровію. Саме тоді він усвідомив, що йому треба, йому необхідно втілити оте, що кипіло і боліло у нього й у всіх на серці. Але — як? Де знайти єдино можливі, а не просто придатні, слова, думки, інтонації? «Про Леніна ще напишуть багато віршів,— звірявся він найближчим людям.— Хочу, щоб про мій могли сказати: це — Плужників».

У день похорону В. І. Леніна, споглядаючи неудавану й одностайну людську скорботу, оглушений людським плачем і криками паровозних та заводських гудків, Є. Плужник повернувся додому неговіркий і творчо наснажений. Зупиняючись на переходах, піднявся на шостий поверх, до квартири № 42, зайшов до нетопленої кімнати. Попросив його не турбувати і ліг, укрившися з головою «пальтиськом рудим» без вати, перешитим з чужої шинелі.

Двадцять рядків вірша «Він» писалися кілька днів. Безжалісно відкидалися невдалі і зайві рядки, нищилися численні варіанти, ретельно вивірялись — на сенс, на вагу, на звучання — слова, словосполучення, фрази. Коли Є. Плужник уперше прочитав цього вірша в колі родичів і приятелів, то з тиші, яка запала в кімнаті, збагнув: мети досягнуто. Справді, так про В. І. Леніна ще ніхто не писав. Тут навіть його ім'я не назване, а всі розуміють, про кого йдеться: Ленін у цьому вірші — легенда, міф. І разом з тим він тут живий, присутній, він поряд, поруч кожного з нас. Є. Плужникові, здається, єдиному з тогочасних поетів, цей задум пощастило виконати мистецьки переконливо. «Він» — перший вірш, що його Є. Плужник опублікував під власним прізвищем. В українській радянській літературі з'явився новий творець, до того ж — взірцевий майстер. Бо вже з появи своєї в шостому числі київського журналу «Глобус» цей Плужників первісток сприймався як твір класичний.

А сам творець, за своєю звичкою, непевнився. Тобто він продовжував віршувати, віршував завзято і багато, але з віршами тими не носився по редакціях, навпаки — ховав їх від людського ока: він знову (і дуже послідовно) «міняв шкіру», точніше — манеру. Розпочавши в українській поезії як виразно публіцистичний, політично заангажований автор, Є. Плужник спершу навчився говорити «голосно», «в дусі часу» і, поза сумнівом, і далі зумів би отак писати: намагаючись, щоб тебе почули неодмінно й одразу. Але скоро (неймовірно скоро!) він переконався, що серед гуркоту, галасу, брязкоту зброї, серед одчайдушних стогонів і вигуків торжества — тихий, свідомо притишений голос якраз найчутніший, і найчутливіший, і найдохідливіший, і найправдивіший. Сам він щодо цього сумнівів не мав, але — як люди? як читачі? Молодий поет писав, писав без передиху, та редакційних порогів не оббивав і взагалі не домагався, щоб його надрукували. Навіть зошити свої з віршами ховав у себе під подушкою, щоб ніхто з друзів, які заходили до кімнати, нічого не запідозрив. «Рано,— казав він.— Це ще не те, чого я хочу. Нехай полежать».

Невідомо, скільки б Є. Плужник ще карався і примірявся, якби не дружина. Вона викрала у нього зшиток з віршами і показала їх Юрієві Олексійовичу Меженкові, який очолював Український науково-дослідний інститут книгознавства й активно виступав у пресі як літературний критик. Вірші показано йому було, звісно, інкогніто («так, одного знайомого»), але Ю. Меженко, швидко їх прочитавши, запалився: «Це справжній поет! Не схожий ні на кого, цілком оригінальний! Хто це?» Галина Коваленко мусила зізнатися, що автор — її чоловік. Але зізналася і в тому, що Євген не виявляє особливого бажання оприлюднювати свої твори.

Щоб підштовхнути делікатного поета до рішучих вчинків, вони, себто дружина і літературознавець, розробили потаємний план: як включити Є. Плужника в літературне життя Києва. Домовлено було, що Галина Коваленко — нібито випадково — відправить о певній годині свого чоловіка прогулятись на вулицю (Прорізну), де його — нібито випадково — перестріне Ю. Меженко. Так воно й сталося. Ю. Меженко перестрів Є. Плужника і — начебто випадково — привів його на чергове засідання літературного угруповання «Аспис» (асоціація письменників). Є. Плужник уважно слухав, придивлявся, аж тут Ю. Меженко представив його і попросив прочитати свої вірші. Є. Плужник знітився, але прочитав. Успіх був незаперечний. Молодого поета щиро вітали, зокрема присутні на тому засіданні М. Зеров і П. Филипович, від яких немало залежало в тогочасному літературному процесі. Це було вже професійне визнання. Дружина по-жіночому раділа: «Пішов з дому Євген, а повернувся поет». Поет удавав, що гнівається.

Втім, ця подія, безперечно, надала йому снаги й натхнення. Він напружено пише, з-під пера його виникають не лише вірші, котрі склалися невдовзі у збірку «Дні», але й дві грандіозні поеми, що й досі їм важко підшукати аналогії в українській радянській поезії: «Галілей» і «Канів». «Канів» не був оцінений сучасниками, як того заслуговує поема, та й сьогодні ми ще не до кінця перейнялися відкриттями й осяяннями цього унікального історіософічного твору, натомість «Галілей»... В Будинку ВУАН регулярно провадилися літературні вечори, на які збиралися й звичайні, а не лише обрані слухачі. За дві години до початку одного з таких вечорів Є. Плужника запросили — за дорученням М. Зерова — виступити. Цього разу він погодився: очевидно, знав, що йому вже є що сказати народові. Зала була переповнена, ніде впасти яблуку. Виступало багато письменників — і прозаїків, і поетів. Настала Євгенова черга. Щойно він промовив слова епіграфа «От ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови...», як залягла стерильна, лікарняна тиша: чути було, як люди не дихають. Слухали, як слухають проповідь у церкві. Хвилювання присутніх наелектризовувало й автора. Він читав пророчо. Відчув: він людям необхідний. Закінчив, а тиша тривала. Ну а далі — оплески, що перейшли в овації. Це була перемога, яка визначила і літературну ситуацію в Києві, і долю Є. Плужника в літературі.

З 1924 року твори його регулярно з'являються на сторінках тогочасних часописів «Нова громада», «Глобус», «Життя й революція», «Червоний шлях». Поета примітили і читачі, і критики. Про нього пишуть, сперечаються, він стає вагомим аргументом (і «за», і «проти») в численних літературних баталіях. Відзначимо як дивовижу: з перших своїх виступів у пресі Є. Плужник виявився постійною величиною для української поезії, для української свідомості. На нього посилаються як на незаперечний аргумент, його цитують як визнаного метра, хоча метр поки що не спромігся на першу збірочку. «Не біда: Галілей своє доведе — «а все-таки обертається» (цитата з Плужника), (...) Не біда: Галілей своє доведе». Це М. Рильський, оповідання «Коли копають буряки. (Знову ідилія)», надруковане у вересні 1925 року. Той же М. Рильський і літературознавець А. Лебідь ввели Є. Плужника до своєї авторитетної й вишуканої хрестоматії «За 25 літ», що репрезентувати мала українську літературу XX століття — від Лесі Українки. Лише 51 письменник удостоївся такої честі, а серед них Є. Плужник, на тоді — автор кількох газетних і журнальних публікацій. Він єдиний, хто в хрестоматії обійшовся без бібліографічної довідки: не було на що посилатись.

Ось перед нами архівний конспект докладу «Огляд української літератури р. 1925», накреслений таким доскіпливим знавцем, як М. Зеров: «...рекомендую Плужника як поета сильного і інтересного». Це — про дебютанта і початківця. Бо «Дні», перша Плужникова книжка, вийдуть лише 1926 року. І викличуть вибухову реакцію критиків, які по-різному сприймуть одкровення молодого поета: і хвалитимуть його, і хулитимуть. М. Рильський відгукнеться блискучою статтею «Про двох поетів»: «Сучасний чи несучасний? «Дні» — які, чиї дні? Наші, теперішні? Чи, може, треба приліпити до обкладинки сигнатурку «несучасне», констатувати добірність вірша, скласти для аматорів «формалізму» схему складної строфічної будови в поемі «Канів» — і на тім крапка? Ні. Кожний нерв, що тут б'ється, б'ється сьогоднішніми болями, а як іноді обличчя йому освітлює проміння, то це проміння нашого сонця, а не того, що в старих книгах. Хай нема в поета ні трансмісій, ні молотків, ні тракторів, ні іншого приладдя виробничої поезії, але й книжності в нього мало. Я не кажу, що книжність — гріх. Книжка так само, як й інше життєве явище, може стати за джерело творчості. Але просто Плужник не з тих майстрів, що пишуть свої сонети на крисах улюблених книг. Він «не может о другом», він «всегда об одном». А це його одне — як дволикий Янус: гримаса старого, просвітлена даль майбутнього. І в цьому суспільне значення Плужникової поезії. «Як той дзвін, що мертвих оплакує, живих скликає, оплакує вона тих, хто упав на шляху,— і закликає тих, хто ще йде, не спинятись, не падати, а й упавши, вірити у «всесвітню Мекку» (...) Через трагедію йдемо до очищення: така й має бути справжня трагедія».

Є. Плужник подарував йому свої «Дні», написавши: «Поетові — учень. Максимові Рильському — Євген Плужник». У відповідь М. Рильський зробив візит на Прорізну, приніс свою збірку «Тринадцята весна» — з дедикацією, зміст якої зводився до того, що Євген Плужник належить до тих учнів, які переростають своїх учителів.

Взагалі побут у Плужників був простий, майже солдатський. Жили від гонорару до гонорару чоловікового, від зарплатні до зарплатні дружини, яка працювала друкаркою в Книгоспілці, потім у Будинку вчених. І все-таки поступово стяглися, «освоїли», «окультурили» кімнату. Кімната була величенька. Праворуч, як зайдеш, платяна шафа, за шафою — ліжко, трельяж. Посередині двоє вікон, до одного з яких зліталися голуби: двійко, пара. Євген годував їх об одинадцятій годині, щоранку, і принадив. Під вікном стояла отоманка. У простінку — шаховка на книги, темного кольору, із слюдою вгорі замість скла, де стояли довідники, словники і найнеобхідніші та подаровані книжки. Невеличка була бібліотека, бо ніде було її тримати. Ще стояла генерал-губернаторська велетенська канапа. І — з того ж гарнітуру, тих же розмірів — пуф, який видавав своєрідний звук, коли на нього сідали. Через що Євген звав його «пфу» — і реготав при цьому. Посередині — круглий стіл, два стільці. В кутку — на тумбочках бюрко. Над канапою — полтавський килим, портрет Т. Г. Шевченка і репродукція рєпінських «Запорожців». Ще висіла жирандоля, до якої прив'язаний був білий ведмедик, з яким Євген іноді розмовляв, коли в хаті не було нікого. Але таке траплялось нечасто. Потреба спілкуватися розвинена була у Є. Плужника сильно: з письменниками, з дідами і дядьками, з дітьми. Вдачею він був не те що компанійський, але — особливий. І нетовариським назвати його не можна. А так — не з усіма сходився. З незнайомими і чужими йому людьми поводився гордовито, навіть неприступно. Натомість для друзів, які знали його близько, це був щедрий, доброзичливий хлопець. До нього любили заходити — погомоніти, почаювати. Чай, щоправда, пили у Плужників не з самовара, а з зеленого чайника, подавали печиво, медяники і дорогі цукерки, що їх Євген смакував. А ще — вареники з вишнями. Дуже часто забігав Микола Бажан, по-жіночому якось закоханий в Є. Плужника. Приходив Володимир Сосюра, який ще з порога, шапки не знявши, починав читати вірші, звичайно ж, вірші про кохання: «Ось послухайте, що я вчора написав...» Одного разу прийшов не такий, як всі, Павло Тичина. Прийшов на півгодинки, а просидів чотири: «У вас так тарно, затишно. А в мене зимно, миші бігають, книжки гризуть...» Прибігали зовсім молоді початківці — непосидюща, бойова Марія Пригара чи, трохи пізніше, комсомольський поет Грицько Саченко, якого Є. Плужник хвалив і якому протегував.

Але найчастіше і найгустіше товклися в кімнаті на Прорізній оті київські друзі — письменники, які перебували з ним ув «одній команді», яких разом з Є. Плужником славили і ганили,— так звані «ланківці», тобто члени літературного угруповання «Ланка», що виділилась — цілком природно, а саме протиставившись «неокласикам» — з «Аспису». Про це й писав очевидець тих подій О. Дорошкевич: «Деякі з цих письменників пробували утворити «аполітичну» групу «Аспис» («асоціація письменників»), але вона розпалася влітку 1924 р. виходом з неї групи «Ланка». До «Ланки» ввійшли такі письменники: Б. Антоненко-Давидович, М. Галич, Г. Косинка, В. Підмогильний та Є. Плужник; платформа асоціації базується «на визнанні Жовтневої революції яко передумови до соціального й національного визволення України». «Ланка», як організація, жодної роботи не виявила і незабаром влилася в «Майстерню революційного слова» («Марс»). Сюди входили з київських письменників ще Я. Качура, Д. Фальківський, В. Ярошенко та ін.» («Підручник історії української літератури. Видання четверте. Книгоспілка, 1929 р., стор. 270). (Тут чомусь не згаданий з «ланківців» обдарований поет Тодось Осьмачка).

Той же О. Дорошкевич у статті «Літературний рух на Україні в 1924 р.» отакі давав характеристики цій на сьогодні мало не загадковій літературній групі (адже стільки про неї понаписувано і набалакано дурного, наклепницького, провокаційного): «Щирість і безпосередність — ось ніби вимоги «Ланки» (...) «Ланка» ще не оформилася виразно. Але нам здається, що можна підкреслити її основну тенденцію — «синтезувати традиції української класичної літератури з новими вимогами революційного життя». Як наслідок — пристрасні ідеологічні шукання, бажання усвідомити не тільки діалектику життя, але й свою ролю в ньому» (журнал «Життя й революція», 1925, № 3).

Мовлено, здається, недвозначно і переконливо. Справді, продовження кращих традицій української (і російської) літератури, але на новій, радянській основі, розвиток реалізму, але з урахуванням новітнього історичного досвіду — ось неписана, проте чинна програма «Ланки». «Отже, наше гасло не «Європа чи «Просвіта», а — література УСРР, позбавлена халтури, просвітянщини і хахлацької макулатури!» — заявив на відомому диспуті, організованому культкомісією місцкому Української академії наук (24 травня 1925 р.) один з «ідеологів» і чи не найголовніший оратор «Ланки» Б. Антоненко-Давидович. Додамо тільки, що «Ланку» перейменовано було на «Марс» (це після і внаслідок того, що в Харкові з «Гарту» вийшло Вапліте) на пропозицію іншого «ідеолога» й оратора Валер'яна Підмогильного (Є. Плужник не прагнув ніколи ані теоретизувати, ані виступати в пресі чи на зібраннях). І продовжимо пізніші вже спогади Б. Антоненка-Давидовича про «Марс», «який утворився з невеликої числом, але міцної духом «Ланки». Тут не було ні ідеологів, ні пастирів-керівників, не було навіть жодного критика. Тут вільно було журитися, коли тобі сумно, тут уміли й до сліз сміятися над примітивізмом і безглуздям, що їх час від часу подавало поточне життя. Такі неоднакові, як Плужник і Осьмачка в поезії чи Підмогильний і Косинка в прозі, «марсівці», проте, були щільно об'єднані в одне здружене товариство любов'ю до літератури й прагненням прислужитися в літературі своєму народові. Перебираючи ще в «Ланці» кращі демократичні й народолюбні традиції літературного минулого, «марсівці» намагалися перенести їх у свою творчість, укладаючи тим підмурівок для майбутнього, в яке всі вони непохитно вірили (...) Єдиною умовою для вступу в «Марс» були — літературний хист і громадянська порядність. Через те тут мирно співпрацювали, ба навіть приятелювали рафінований інтелігент Плужник і хаотичний, нерозсудливий Тенета, якого сьогодні захоплювало полювання, а завтра — волейбол, сьогодні писав ліричні поезії, а завтра сідав за повість «Гармонія і свинушник» (Дмитро Фальківський, «Ранені дні», Словацьке педагогічне видавництво в Братіславі, відділ української літератури в Пряшеві, 1969).

Це прочитавши, не будемо, либонь, чудуватися, що приєдналися до «ланківців» такі письменники, як Борис Тенета, Яків Качура, Михайло Івченко, Дмитро Фальківський, Володимир Ярошенко, що горнулися до «Марсу», і такі також ні до кого не подібні Гордій Брасюк, Григорій Косяченко, Іван Багряний (Лозов'ягин). Обстановка в «Ланці», мабуть, найсприятливіша була для творчості: демократична, щира, вимоглива. «Ланківці» спілкувалися між собою дружньо і просто (хоча й на «ви»). Євген, Гриша, Борис, Валер'ян — по батькові не вживалося, не заведено це було серед них. Проте взаємини, ясна річ, не були і не могли бути безхмарними. Скажімо, Євген Плужник і Тодось Осьмачка, обидва провідні поети «Ланки», терпіти не могли один одного, не любили — взаємно — і поезії суперникової. Але на люди це не виносилося, не афішувалося, зовні все було по-джентльменському. Зате з Т. Осьмачкою приятелював Г. Косинка. Ніхто з «ланківців» не розумів Тодося так, як Гриць. Може, тому, що і той, і цей були аж до самої кістки селюки і міста не любили. Їхній дружбі трохи заздрили, як дружбі Кастора і Полідевка, і навіть називали їх «Косьмачка». Втім, не менш приязні стосунки в'язали Г. Косинку з Є. Плужником. До Євгена, який найбільш був «домашній» серед «ланківців», Г. Косинка прибігав з найменшого приводу: почув цікаву плітку, написав нове оповідання, здибав колоритну людину, вигадав сюжетний хід (головне, щоб причина була). Полягають на канапу, позакладають руки за голову — і розмовляють, регочуться. «Господи, ну чого б ото сміятися півдня!» — обурювалося жіноцтво. А їм хоч би що.

Але найтісніші зв'язки єднали Є. Плужника з В. Підмогильним. Тут узнаки давалася ще й близькість натур: обидва розумні понад усяку міру, спостережливі — примічали все, дотепні — деталі запам'ятовували, слівця, а вже висловлювались!.. А ще — обидва собі знали ціну, своє значення і місце в літературі усвідомлювали прекрасно. Й оригінальність одчували добре і вміли боронити її. «Повторювати чужі думки — все одно що зодягати на себе завошену сорочку»,— говорив Є. Плужник. Мав не тільки проникливий розум, а й очі проникливі, і погляд його витримували не всі: не дивився він, а вдивлявся, наскрізь бачив. «Нація, на все здібна і ні до чого не здатна»,— вторував йому В. Підмогильний. «Спогади цікавлять лише того, хто згадує»,— казав Євген. «І тому ви написали про громадянську війну?» — запитував В. Підмогильний. «Зовсім то не спогади, а передчування»,— відказував Є. Плужник. «Да,— коментував Г. Косинка,— жодний каратель так не розстріляє, як Євген Павлович уміє!» (Дійсно, що таке громадянська війна, побачена — чи передбачена — очима Є. Плужника? Це насамперед війна самогубча: син проти батька, батько проти сина. Що заховують оці вірші? Великий біль. Великий жаль: що не впізнали один одного, що не порозумілися, не навчилися одне одного шанувати). «Мальчонка!— промовляв зніяковілий Є. Плужник.— Вы сначала жить научитесь, а потом уже рассуждайте о поэзии!..» Він завжди, коли треба було висловитись урочисто чи щось гнівне сказати, переходив чомусь на російську мову.

А проте, при всій подібності до В. Підмогильного, це були дуже різні люди. От мудрі обоє, насмішкуваті, язикаті. А втім, Євген не позбувсь якось, не розгубив цнотливої, просвітленої дитинності, для нього завжди існувала межа, якої «не перейдеши». Тоді як Валер'ян Петрович не зупинявся перед чорним скепсисом і до цинізму охоче вдавався — як до зброї. Але й їдкуватий, скептичний Валер'ян побоювався нещадного леза Плужникової думки. Тоді в моду ввійшов Зігмунд Фрейд, і В. Підмогильний оголосив себе правовірним фрейдистом. І залюбки на цю тему розводивсь. Але враз припинив, коли Є. Плужник висловив у товаристві (і, зайва річ казати, в присутності В. Підмогильного) сумнів з приводу того, чи Валер'ян прочитав бодай частину того, за що він агітує? Сам Є. Плужник — прочитав і до З. Фрейда ставився без надмірної поваги.

Ми згадували вже, що питання «одружуватися чи не одружуватися?», «утворювати родину чи не утворювати?» дуже гостро перед Є. Плужником стояло, точніше — він сам собі його ставив. Щоправда, не з фрейдистських мотивів. «Чи маю я право видавати векселі, яких не можу сплатити?» — ось що хвилювало його. І недаремно. Влітку 1926 року він затягнувся цигаркою і — раптом захлинувся кров'ю. Кров, не зупиняючись, ішла дванадцять днів, рушників неставало, її зупиняли простирадлами. Вся кімната була закривавлена: «як поле битви» — не втримався від жарту Є. Плужник. Говорити йому не дозволено було, він мусив дзеленьчати ложечкою об склянку. Домашні й лікарі падали з утоми. Справа погіршувалася тим, що в хаті не було й копійки грошей. І тоді перший з'явився Дмитро Фальківський, який видер гроші з місцевкому письменників. Приніс, поклав на бюрко і сказав: «Без віддавачки». Тобто без повернення. «Гроші не ощаджуйте, нічого не жалійте. А купуйте йому все, що треба, все, що скажуть медики». Самого Д. Фальківського також з'їдав туберкульоз, набутий під час роботи «на знос» у ЧКБ (в Надзвичайній Комісії Білорусі). «Не куритиму більше!» — пообіцяв Є. Плужник. І вже цигарки в рота не брав, хоч раніше курив страшенно.

Втім, лікарі його прирекли на смерть — одноголосно. Тоді особливо не церемонились, а різали «правду-матку» в очі: так було і в політичному житті, і на медицину подібна практика поширилась. «Немає на одужання жодної надії. Але,— вирішили гуманно лікарі,— щоб хворий не думав, що його не лікують, перевезіть у Ворзель». Сказати легко — перевезіть! А коли хворого не можна й торкнутися? В усякому разі, труською київською бруківкою везти його ніяк не випадало. І от Б. Антоненко-Давидович, Г. Косинка, В. Підмогильний, по черзі одне одного змінюючи, понесли його на руках до вокзалу і там посадили (точніше — поклали) в поїзд. Так і доїхав Є. Плужник до Ворзеля, де мав діждатися кінця.

Щовечора — після роботи — їхала туди і дружина. Вже знала, що він, зачувши паровозний гудок, повертає голову в бік залізниці, вже й звикла бачити навстріч обернене обличчя Євгенове. Одного разу вона, як завжди, простувала швидко стежкою до знайомої сосни, де на розкладайці конав чоловік, але... він лежав нерухомо і — спиною до неї. «Все. Кінець»,— майнула найперша думка. Проте, добігши, побачила очі не конаючої, а живої, повнокровної людини. Євген посміхався і навіть не чув жінчиних кроків: так він задивився на вивірку, що стрибала з гілки на гілку. А коли вивірка зникла, подивився воскреслими очима і промовив фразу, яка потім стала ходити і досі ходить по людях: «Ти знаєш, якщо дуже захотіти, можна і не вмерти... Я житиму. Я народився знову. І ти не моя дружина, ти моя наречена, бо життя починається вдруге».

Це «життя вдруге» полягало в тому, що двічі на рік, навесні і восени, його відправляли в Крим або на Кавказ, а влітку, коли там було спечно, він їздив до родичів на Полтавщину (в село Білоцерківку і місто Хорол). При погіршенні лягав у Київський туберкульозний інститут, що на Лук'янівці. Там, в інституті, Є. Плужник познайомився з хлопчиком на ім'я Сократ, якого взяв з дитячого будинку селянин — за підпасича. Хлопчик полежав на холодній землі і схопив скоротечні сухоти. Євген Павлович попросив, щоб для малого принесли з дому книжку. І принесли Панаса Мирного «Хіба ревуть воли...». Сократ погортав її і проказав: «Мабуть, я не встигну: надто груба книжка». I помер-таки, не дочитавши. А Плужникові необхідно було не лише дочитувати, а й дописувати свої книжки. Для цього — мати здоров'я. Тоді туберкульозникам робили піддування (пневмоторакс): нагнітали в легені азот, щоб стиснути каверни. Операція була болюча. Приходив лікар і витягав свое приладдя, всі намагалися втекти з хати, щоб не бачити цього і не чути: голку вганяли в міжреберря, і коли вона пробивала плевру, такий розлягався звук, що ніхто не витримував. А Є. Плужник зносив усе мовчки, терпляче, стоїчно: так хотілось йому жити і працювати.

До речі, дехто з визнаних дослідників Є. Плужника воліє поглянути на його творчість саме під цим кутом зору — під кутом невиліковної його недуги, наголошуючи на фізичному стані, в якому перебував поет. Що й казати, це позначилось на його віршах (не могло не позначитися), накинувши на них серпанок смутку. Але так само ясно, що цим одним — хворобою — пояснити характер його віршів неможливо. І не варто, мабуть, літературознавчий аналіз підміняти медичним анамнезом. Невже комусь не ясно, що певну роль у формуванні поетичного доробку Є. Плужника відіграли обставини тогочасного суспільного буття — громадянська війна, неп, навмисне загострювана боротьба класів тощо? І коли він виправдав і оспівав неминучу жорстокість революційних потрясінь, то несподівана жорстокість непівських контрастів, що мимоволі впадала в очі, не могла не приголомшити чутливого поета. Є. Плужник змалечку надивився на купців, на торговців, зненавидів їх, дуже щиро сприйняв новий лад, пересадив себе з усім корінням у новий грунт. Що для нього було вимріяне майбутнє? «Доба, від продажу й купівлі чиста». І як же йому стало страшно, моторошно, коли знову навколо себе побачив непівську дійсність — тобто купецький побут. Та не той самий, а ще більш безкультурний, знахабнілий, тріумфуючий.

Шана і честь —

В кого грошики єсть.

Гасло доби —

Гроші роби,— співає один з персонажів Плужникової п'єси «У дворі на передмісті». Розбіжностей між бажаною мрією і конкретною реальністю не міг він примирити, суперечності епохи не могли не вплинути на вразливу, тендітну душу молодого гуманіста, що дуже хотів вірити в добрість людських вчинків та осмисленість історичних подій. І от митця, який змусив себе закохатися в «красу подій, що сталися допіру», наздоганяло його ж минуле. І це породжувало відчай у нього. А тут ще тупувата (чи, прямо скажемо, дубувата) критика сипала сіль на рани. Ось що, приміром, писав розперезаний вусппівський голобельник Борис Коваленко: «Є. Плужник, як і раніше, продовжує відбивати досить одноманітну й неоригінальну філософію холодної роздуми, якесь старече зневір'я, що подекуди переходить в справжню мізантропію.

«Передчуття спокою і нудьги», «мовчання мудрого печать», індивідуалістична проповідь відмежуватися від околишнього світу, зачинитися в затишній кімнаті в оточенні «мертвих друзів» — «напівзабутих романів»,— такий зміст безпросвітнього песимізму автора, що нічого нового не додає до свого попереднього доробку» («Життя й революція», 1927, № 1—2).

Яка безвідповідальна дурниця! Представляти Є. Плужиика відлюдником, який тільки те і робив, що полюбляв дивитися на дощик за вікном! Нічого немає більш неправдивого, аніж уявлення про Є. Плужника як про «чистого поета», бо «тихенький, тихенький», а як умів він мовити голосно і твердо, як несподівано ставав трибуном — цей «камерний», «кімнатний» поет! Уявлення це хибне: в тому ж бо й справа, що Є. Плужник зазіхнув на сферу ідеологічної, політичної діяльності — коли його ніхто не просив про це. Значною мірою поезія Плужникова — то безперервна полеміка із сучасними (але й не тільки сучасними) поетами (і не лише поетами). Цей «камерний», «кімнатний» письменник виявляється при ближчому розглядові одним з найбільших і найпалкіших дискутантів в українській літературі 20—30-х pp. Неважко встановити, що немала кількість його віршів є не чим іншим, як полемічно загостреними відповідями на твори його сучасників — блискавична, точна реакція на літературні, політичні, історичні події. Які мудрі висновки, які далекосяжні «пристрілки», далекоглядні перестороги у цього «самітного», «камерного» поета! Треба тільки знати це й брати до уваги — щоб не опускатися до примітивних припущень й узагальнень.

Літературна манера Є. Плужника визначилась досить швидко, ну — казково швидко. Можливо, й тому, що він ступив мало не одразу на свій шлях — анти-ліричність. Як ми пересвідчились, Євген Павлович мав відповідні дані для того, щоб стати ще одним закучерявленим українським ліриком. Та не став ним. Очевидно, даючи собі звіт, що приходить у літературу, де «що не митець, то флегма і сіряк, що не поет — сентиментальна кваша»... (М. Зеров). І в ньому спрацювали внутрішні самообмеження, він сам окреслив собі кордони, а в інший спосіб нова поезія і не твориться. Змужніння Є. Плужника — то якесь диво. Рік-два — і верховина. Можна тільки припустити, якого душевного напруження це коштувало йому, яке піднесення викликало до життя довершеність його віршів.

Супротивником своїм Є. Плужник обрав дуже популярного В. Сосюру, якого сам Євген називав «поетом з ласки божої», а от — не поважав. Ставився до нього із співчуттям, як до людини, якій бракує культури й смаку. Зрозуміло, це Є. Плужникові не могло заімпонувати, хоча вголос він цього не задекларовував ніде. І боротьба тут — хоч яка непримиренна, але точилася лише в поетовому мозкові, не на сторінках преси. Друковано відгукуватись про когось письменник уникав, бо часи були такі, що зауваження, критика — навіть доброзичливі — обертались — не з волі автора — на політичне доносництво. І все-таки, прочитавши щось недоладне, Є. Плужник обурювався: «Дрянь, конечно, стишки. Но все же лучше, чем у Сосюры». (Як ми пам'ятаємо, він, коли сердився, несподівано заговорював російською мовою). Ми перестанемо дивуватись, якщо зіставимо розлогість Сосюриних слововиливів із зовні малоформатним, але внутрішньо просторим віршем Є. Плужника, з якого не те що рядка не викинеш — в якому слова не переставиш. Строфа стискається так, як стискаються п'ятірко пальців — і спробуй їх розчепити! Поряд Є. Плужника видається балакучим М. Рильський. М. Бажан, не криючись, заздрив: «Мені потрібно багато строф, щоб сказати щось, а у вас воно вміщається в кілька рядків». І, даруючи свої «Будівлі», написав: «Євгенові Плужнику, поетові, одне слово якого варте моїх тисячі слів». Трохи молодший і теж талановитий безмежно О. Близько нітрохи не вагався: «Плужник — от хто справжній у нас поет! Цей пише — назавжди».

А писати назавжди було нелегко: чернеток фактично Є. Плужник не заводив, а просто — виношував вірш у серці, в голові, потім занотовував. Через короткий час перечитував і, якщо написане його не вдовольняло, відкидав, нищив і вже ніколи не повертався до того вірша. У Є. Плужника не знайдете імпровізаційності, нестримності вислову, перебільшеної емоційності, що їх дехто вважає чи не за найвищу чесноту поезії, насамперед — української. Навпаки, тут все розважене, спроектоване безпомилково. «Традиція матні» була Є. Плужникові зовсім не властива. Йому тяжко, фізично боляче було читати плужанські опуси, він аж у купочку, було, зібгається від нестерпної муки: «Ну хіба люди не тямлять, що це ніяка не поезія?» Він же хоч як бідував, але місяцями трудився над кожним віршем, обробляючи, «доводячи» кожний рядок і кожний склад. Його квапили — з найприхильніших почувань: «Добувай світа, поки служать літа!» А він тільки — у відповідь — жартував. Не любив поетів, які граються словами, перетворюючи їх на звуки: відкидав «дзеньки-бреньки» Грицька Чупринки, кепкував з Ігора Сєвєряніна, знущався з Костянтина Бальмонта. Він не тільки зневажав словесну еквілібристику, навмисне штукарство в поезії,— ображала його сама ймовірність у поетичному слові вбачати предмет розваги, забавки. Цього він не прощав і Павлові Тичині, перед яким схилявся, якого вважав чи не кращим (із сучасних) поетом України. Але на нього Є. Плужник ось таку вигадав епіграму, точніше — ось так підправив оригінал:

Дівчинка на призьбі: «Ціпу! Ціпу! Ціпу!»

Собака на цепу: «Гав! Гав! Гав!»

І Павло Григорович це пам'ятав до самісінької смерті.

Лаконізм, простота, виразність — ось (за Є. Плужником) закони поезії. У нього діють не поверховий блиск, навіть не виняткова неповторність оригінального, а невідпорна закономірність необхідного, Є. Плужник послідовно і вперто відмовлявся від цехового привілею письменника — вигадувати, фантазувати, «брехати».

Плужникова поезія відзначається прискіпливим, майже науково-точним аналізом тодішньої обстановки. Він — реаліст питомий, вроджений, а це рідкісне явище в поезії. В українській поезії можна порівнювати його хіба що, деякими рисами, з Лесею Українкою, з Іваном Франком, Тарасом Шевченком. Прекраснодушне мрійництво, ширяння в хмарах і над ними — то не для нього, і коли він себе змальовує як невиправного мрійника, не поспішайте, будь ласка, пристати на це: він же насміхається — з себе і з нас. Хтось зауважив, що це жорстока доба відбилася жорстокими деталями в його творчості. Дуже слушно: саме деталі — конкретні, «документальні» — ось загадка його поезії, таїна її «неодмінності». Ось цим Є. Плужник і відрізняється, приміром, від П. Филиповича, у якого він багато чого навчився і перейняв. Але хіба у П. Филиповича можливі «яєшня з салом», синці на Мотриних грудях або «чиїсь закривавлені лапи, тіні творчої вічно руки»? Такий чутливий критик як М. Рильський це високо й одразу поцінував: «Він уміє дивитись і не бачити не може. Хай це боляче, а він не одірве очей:

Не схибить куля — не стогнатимуть довго.

Подивилися — поле! Ромен з трави...

Передній, мабуть, ходив,— так човгав:

Черевики скривив.

Це про людей, що йдуть на смерть. Підкреслена деталь досягає мети: вона вражає («Про двох поетів»).

Настирливо зіставляли Є. Плужника із С. Єсєніним. Дуже поверхове зіставлення, якщо навіть виходити з тих соціологічних схем, на які тогочасна критика орієнтувалася. С. Єсєнін — поет селянства, до того ж селянства російського. Є. Плужник — поет «трудової інтелігенції». С. Єсєнін — поет-самородок, з тих, що беруть нутром, «душею», звідси неймовірна їхня популярність: це поети для всіх. їхні вірші — матеріальні, уречевлені, вони пахнуть березовим листям, печуть опівденним сонцем, дурманять жіночою плоттю. Подібні вірші можна важити на вагах і напевне сказати, скільки маємо кілограмів (я нічого поганого в це порівняння не вкладаю). Але Є. Плужник зовсім з інших поетів, поетів-інтелектуалів, а такі поети, володіючи всіма скарбами світової культури, можуть вільно їх сполучати в нечуваних комбінаціях, вони можуть витворювати нову реальність, непідвладну поетам єсєнінсько-сосюринського типу. Є. Плужник з того поетичного ряду, що і в російській, наприклад, поезії А. Ахматова, О. Мандельштам. Такі митці часто ризикують наразитися на нерозуміння і неувагу публіки, але тільки вони можуть рухати літературу вперед. Вони-бо духовність, а не вульгарність. Поезія Є. Плужника — це насамперед високий напружений стан душі. Воднораз він значно земніший, «натуральніший» від своїх російських побратимів. Але душею він тягнувся до них, чуттєва його система була настроєна ось на таке світосприйняття.

Як вже було сказано, Є. Плужник був вихований російською й українською класичною літературою, не тільки, ясна річ, поезією. М. Гоголь, М. Салтиков-Щедрін, А. Чехов, М. Горький, І. Бунін теж допомогли йому оволодіти літературною майстерністю, пізнати, що це таке — «суворе ремество» письменника. Але кого він шанував найбільше, кого відносив до своїх учителів? Є. Плужник був активним читачем, читав весь час, але — не всіх. Можна ствердити, що смак його був цілком природний, далеко від норми не відходив. Безперечно, він любив дуже О. Пушкіна, М. Лєрмонтова, Ф. Тютчева. Безперечно — Олександра Блока. Інокентій Анненський дуже йому подобався. Але й Саша Чорний. І Борис Пастернак. І Анна Ахматова. І Володимир Маяковський. Так, і Сергій Єсєнін. Хоча — де це видно в його поезіях? Наприклад, чи знайдемо там сліди В. Маяковського? А Є. Плужник шанував його, казав: «Це — огром! Так просто не зрозуміти його, в нього треба вчитатися». І він же його пародіював. З українських поетів (крім названих раніше) назвемо Лесю Українку, Івана Франка і — Якова Щоголева, співця Слобожанщини. Ще коли Є. Плужник мешкав у Скороходьків, над столом у нього висіли портрети М. Некрасова і — ні, не Барб'є, як у відомому вірші, а Т. Шевченка. Портрет — уже інший — Т. Шевченка прикрашав і кімнату на Прорізній. Та не знай ми цього факту зовсім, все одно віддали б Шевченкові першість поміж Плужникових духовних вождів. Т. Шевченко був для нього взірцем благородства, мужності, переборювання страждань, вірності своєму обов'язку. Саме в поезії Т. Шевченка слід шукати першопочатки багатьох Плужникових ідей, але й формальних пошуків також. Будова твору, його ритмічна організація, спроможність викликати в уяві образи, що начебто і не закладені в самому тексті,— цього Є. Плужник вчився у Т. Шевченка. Це властиво шевченківська здатність — таку створити атмосферу, таке «магнітне поле», в якому й виникає щось, немов саме собою, поза волею й участю автора. І, поза сумнівом, від Т. Шевченка беруть свої витоки духовність, висока моральність, органічна мудрість людини, яка немарно живе на світі. Ну і глибока народність, загальний демократизм. Що відбилося відповідно і на структурі Плужникових творів: слідом за Т. Шевченком він перевагу віддавав не ускладненню й учудненню форми (якими таке багате було перше пореволюційне десятиліття), а наповненості змісту, характерів, ситуацій, думок. Як це казав Л. Бетховен: «Нове й оригінальне твориться саме собою, без думки про це». Ну не так щоб і «саме собою», а втім... Досконалість простоти — ось питома риса Плужникової поезії. Але писати занадто просто — небезпечно так само, як і писати занадто химерно. Публіка (читацька) не хоче дурно платити гроші, вона хоче відчути себе «знавцем», «гурманом», і неабияке потрібне вміння, щоб підлестити їй. А тут — які, скажімо, елегантні, але непримітні неологізми: «відбережний», наприклад, просто не відрізниш від тих слів, які потраплять до шкільного словника. Вже потім здогадуєшся, що з «прибережного» зробити «відбережний бриз» може хіба поет-ювелір. Або: «прискалок» («на прискалку забув»), майже «присінок», «причілок». Чи «недомисел» («недомисел природи»): це як «недоумок», але загальніше. І таки не до кожного Плужникові поезії доходили. Він це відав і говорив: «Що ж, я не для всіх. Та коли знайдеться десять душ, яким потрібні мої вірші, я буду щасливий». А от висновок (усний) М. Рильського: «Якби нам хоч десяток таких поетів, як Євген Плужник, то яка б вона була — українська поезія!» Втім, Плужники десятками не приходять в літературу, їх виявилося рівно стільки, скільки земля тоді подужала народити,— один. Зате й він зумів пересотворити у віршах свій час, зумів бути адекватним почуванню й мисленню своєї доби.

Окремого розгляду заслуговують засоби, що ними оперує — і дуже вдало — Є. Плужник: його поетичний інструментарій. Це, звичайно, тема окремого дослідження. Звернімо тільки увагу на його рими, які реалізують внутрішні ресурси української мови: радосте — виросте, зараз — вираз, вулиця — туляться, свято — знято, в вічі — двічі, за тих — за яких, далечінь — спочинь, світло — обридло, таке ж — без меж, сьогодні — самотні, Відні — рідні, веде — ніде, чорне — горне, напише — тихше, розповім — твердім...

Так, Є. Плужник збагатив українську поезію свіжими, неутертими римами, хоча й не ставив собі цього за головну мету. Але нас тішить можливість «промацати» механізм Плужникового вірша, зрозуміти, чому при такій лапідарності, скромності виражальних засобів його поезії справляють враження чогось енергійного, розгонистого, летючого. Ця динамічність, активність, дієвість поетичної його мови ще має й технічне, технологічне підгрунтя: на останню, ударну позицію в рядку поет висуває, ставить, в основному, дієслово (давня, до речі, традиція писемної української мови, української літератури). Що це — знання чи інтуїція? Мабуть, і перше, і друге. Але, починаючи з «учнівських» своїх віршових спроб, Є. Плужник заходжується римувати дієслова: побачити — плачете, балакати — плакати, хутори — говори. А що вже було далі: повіям — повіяв, пригорне — чорне, Європа — второпав, рідне — розквітне, плів — плі, боюсь — блуз, довго — човгав, зустрінув — без упину, простер — росте, вітер — витер, ліс — ріс, прекрасне — гасне, адюльтер — не обтер, щирости — вирости, брам — віддам, виконуй — по закону, солоний — відгонив, голова — повива, згадуй — Елладу, руде — веде, скажіть — мить, все — несе, змолодніють — надію. І т. д. і т. п.

В українській поезії не було і немає іншого, крім Є. Плужника, віршотворця, який би так послідовно дотримувався цього принципу і так би вправно це робив. Без будь-якого перебільшення можна Є. Плужника ще назвати і поетом дієслівним.

Євген Плужник — один з найвиразніших поетів шевченківської школи в нашій літературі, поет-громадянин, активна соціальна сила в українській радянській поезії. Багато в чому проявляється його шевченкіанство, але найбільше — в умінні залишитися самим собою за часів, коли це було неможливим, у здатності перетерпіти і перебороти антилюдяні обставини. «Він був людиною»,— говорить Гамлет про свого батька. Бути людиною, за Є. Плужником, це насамперед бути відповідально-чесним: «Бути щирим — не всім зуміти!» Штучну, перебільшену наївність деяких поетів-сучасників Є. Плужник відкидав категорично. Він зневажав оте свідоме удавання з себе простачка: «Ой-йой-йой!» та «Ай-яй-яй!». Завжди він кладе в основу своєї поезії невикривлене об'єктивне знання епохи, конфлікту, ворогуючих сил. Є. Плужник не обминав ніколи неймовірностей і суперечностей свого часу, він болісно їх осмислював і, вже перестраждавши і передумавши все і про всіх, ставив, наче лікар, діагноз. І рятував своїх читачів — у всякому разі, тих, які мали кебету і хіть рятуватися. Пройшовши через піднесення перших пореволюційних літ, Є. Плужник зіткнувся потім з тенденціями прямо протилежними, коли пафос негайної світової революції почав вихмелюватися з гарячих голів і першорядним стало завдання — вижити. Як вижити державі і як вижити особистості в державі? А випробування хвиля за хвилею накочувались на розгубленого, здезорієнтованого громадянина щойно утвореної республіки: громадянська війна, неп — і різке погіршання політичного клімату наприкінці 20-х років. Духовне життя почало всіляко задавлюватися, і в першу чергу це стосувалося національно-культурного життя. Чавунний ренесанс поступався місцем розстріляному ренесансу, і сила, яка все це рухала, була майже містична, не підлягала нормальним законам розвитку: сталінізм. Господарі політичної ситуації дедалі частіше діяли за відомою приказкою: «Холодно? На тобі пасок, підпережися!» Отож, Є. Плужник не випадково залишив за облавком першої (вже першої!) своєї збірки свої закличні вірші. Настала пора жорстоких переоцінок, з нею мало народитися і нове світовідчування. Яке? Газети доводили одне, безпосередній досвід Є. Плужникові підказував інше. Спочатку поет собі не довіряв, але помалу, вбившись, мовляв, у колодочки, осмілів, наважився вимовити «щось своє, не казане ніким». Судилося йому, хай і не тільки з його волі, стати найокресленішим виразником «ранньої осені». За що негайно йому перепало від ортодоксальної критики на горіхи.

Але знайшлися, на честь українського громадянства, були й інші, мудріші й допитливіші, як довів час, поцінувачі й критики. Зосібна Ю. Меженко, який в спеціальній статті «Читаючи «Ранню осінь» («стаття дискусійна»,— завбачливо зауважила редакція журналу, що видрукував її) запевняв: «Коли-небудь, може, за багато років цікавий читач захоче довідатись, а чи в наш бурхливий надзвичайний час, крім стандартизованих міщан та стандартизованих пролетарів, чи жили живі люди на терені У. С. Р. Р. Це ж таки конче треба буде знати, бо майже всі наші письменники лише про такі стандарти й говорять. І от тоді треба буде йому (читачеві тому) розшукати кілька книжок поетів, що не лише вірші писали, а й почували і мислили. Почесне місце серед тих небагатьох книжок займатиме друга книжка Плужникових поезій» («Життя й революція», 1928 p., № 5). Не втримаємось, щоб далі не процитувати: «Власне, тим книжка й прекрасна, що вона неспокійна, вона хвилює і примушує працювати уяву. «Треба стримувати свою уяву в усьому, що стосується до нашого щастя або нещастя; насамперед, не слід будувати палаців з повітря, вони обходяться надто дорого, бо в короткому часі доводиться з сумом їх руйнувати» (Шопенгауер). Цю мудрість Плужник засвоїв, він не мріє...

Вбити мрію, насміятися з неї — це для поета відважний крок, бо поета без мрії ми ще не знаємо. Кожен мріє, як знає: один про майбутнє суспільство, другий — про минуле; той про Дніпрельстан, інший про голубів та жіночі перса; а українські поети здебільшого вважають за свій обов'язок мріяти про індустріалізацію, радіофікацію, раціоналізацію, електрифікацію, нову генерацію та взагалі про вельми сучасні речі.

А от знайшовся такий, що жодних машин не виспівує, в геніальність В. Поліщука не вірує і рецензій Клоччя за істину не вважає, і все ж таки поет і навіть видатний, бо це не лише моя думка, а й Бор. В. Якубського.

І цей поет сам несе свій обов'язок як важкий тягар».

Блискуче сказано! І можна не лише віддати належне прозірливості й ерудиції Ю. Меженка,— можна зрозуміти ще, чому так невтримно і швидко виростав Є. Плужник: оточували його і підпирали дуже достойні, дуже освічені, самовіддані люди — українські інтелігенти, справжні демократи, вихованці й сини українського народу. Але можна (і треба) зрозуміти, чому, так бурхливо розпочавши (збірка «Дні» вийшла 1926 року, а 1927 року збірка «Рання осінь»), він за життя не видрукував більше жодної. Збірка «Рівновага», яку він заходився писати 1928, а завершив 1932—1933 року, не прорвала бетонованих укріплень, вчасно до читача не потрапила і побачила світ багато років по тому, як автора її не стало серед живих. Таким чином, дві прижиттєві й одна посмертна збірка. Дуже мало. Але тут візьмімо до уваги й легендарну Плужникову вимогливість до себе, його фахову принциповість: все, що не відповідало його високим, може, й завищеним критеріям, потрапляло до кошика. Це при тому, що просто віршувати, римувати не становило для Є. Плужника проблем. Він, такий потайний у своїй творчості, міг легко, демонструючи свою вправність, щось таке втнути на ходу, на очах у всіх. Так було написано вірш до оповідання В. Підмогильного «Третя революція». Так він писав інші — «замовлені» — вірші. Очевидно, й вірші до своїх п'єс він теж написав самотужки, а не підслухав десь. Приміром, пісню старців з комедії «У дворі на передмісті» — що це: фольклористичний запис, вдала контамінація чи підробка під старечу псальму?

Мимо раю проходжу,

Гірко плачу-ридаю!

Ой горе, горе нам

Превеликеє!

Птиці райськії поють,

Мені горя завдають...

Ой горе, горе нам

Превеликеє!

Не кажемо вже про явно спародійованих у п'єсах поетів (Йо Міхуватий, Безмежний), яким Є. Плужник подарував ним же складені рядки. Взагалі Є. Плужникові властивий був нахил до передражнювання, до містифікації, що слід, очевидно, враховувати при дальших дослідженнях його творчості. Бо, на жаль, деякі його публікації, підписані псевдонімами, промайнули свого часу на шпальтах періодики, але так і залишились невідомими — «непізнаними об'єктами». Є у нас на прикметі вірші, автором яких міг би — за багатьма ознаками — бути Є. Плужник, але довести це нині змоги немає, бо свідків не залишилось. Як приклад, наведу один з випадків, про який мені розповідали.

«Несамовиті ревнителі» ідейної чистоти настирливо докучали Є. Плужникові, закидаючи йому відірваність від життя, мінорність, занепадництво. Це його дивувало і дратувало: «Нехай, кому не ліньки, пише, що от, мовляв, запеклий песиміст». Якось він засперечався з приятелями: «А хочете, я от зараз сяду й напишу віршика, в якому колоситиметься буйний степ, сміятиметься дівчина, віятиме вітер, світитиме сонце, духмянітимуть квіти, а вгорі летітиме літак? Віршика, до якого ніхто з критиків не зможе прикласти жодне з улюблених кримінальних звинувачень». І справді, сів за стіл і, «не відходячи від каси», зразу начисто написав дуже довгого і дуже крикливого вірша. І не тільки написав, а й опублікував його. Це ми знаємо напевне, от не знаємо тільки, де його тепер шукати. Як і решту аналогічних.

До речі, з таких-от віршів-портретів, віршів-пародій Є. Плужник збирався скомпонувати цілу збірку — четверту. Якою б вона була, ми можемо уявити собі досить об'ємно. «Ходить!.. Все ходить!..», «Гладкого Панчо...» — ось зразки того, як намірявся Є. Плужник «поквитатися» із своїми братами-літераторами. Сюди ж треба зарахувати і вірш «Я — людина цивільна...». В жодному разі не годиться відносити його до «автобіографічних», як це кимось заведено. Хіба це свій «автопортрет» змальовує автор отакими карикатурними штрихами: «Літератор. Портфелик... штани з індпошиву (...) картаті штани, кепка (...) пенсне»? Ні, це хтось інший, тільки не Є. Плужник, який, поза сумнівом, перекривляє когось. Але кого? Може, колись ми і довідаємось. Напевне, то була б прецікава книжка, ота четверта збірка, збірка віршів-портретів. Портретів, уточнимо, різноманітних — і саркастичних, і побутових, і патетичних. Там кожен дістав би належне: Євген Павлович був людиною справедливою. А до п'ятої збірки мали ввійти самі поезії... про кохання. «Це буде книга про Велику Любов»,— казав він, такий іронічний і гострий супроти будь-якої розчуленості («все з великих літер, прошу»). Безперечно, йшлося про любов до дружини, та — чи тільки до неї? Пам'ятаєте з «Днів»:

Я знаю!

І буде так:

Пшеницями зійде кров;

І пізнають, яка на смак

Любов.

Вірю.

Він не встиг створити цієї книги. Прагнув, але встигнути не дозволили. Не встиг, але прагнув. Яка духовна, погодьмося, міць, яке душевне здоров'я!

Звідки черпав сили Є. Плужник? Передусім — у вірі. Незважаючи на всі протиріччя й суперечності доби, яких він не міг не помічати,— вірив у месіанство В. І. Леніна, в очисне полум'я Жовтня, був активним діячем, надійним будівничим нового суспільства. Комуністичного суспільства, щодо цього він не мав сумніву. Ми, сучасники і співучасники повторюваних нігілістичних десятиліть, не завжди схильні сприймати всерйоз цю водночас дитячу і фанатичну, простодушну й одчайну віру. Віру людей, яким пощастило пережити величезне піднесення революційних змагань, які пройшли крізь нестерпний вогонь випробувань, що перевищували часом людську змогу. А вони свято вірили — і в революційну законність, і в право народу на свободу, і в право на обмеження цієї свободи, і в загірну Комуну. Вірив палкий і запеклий Микола Хвильовий, смаглявий архангел української соціалістичної революції. Вірив стриманий, позбавлений будь-якої пози, неприродності чи наївності конопатий геній Микола Куліш. Вірив і Євген Плужник, прикриваючи цю пречисту віру іронічною — «інтелігентщина ця вже!» — посмішкою. Певні (а не якісь) надії вселила в нього славетна постанова ЦК ВКП(б) 1932 року «Про перебудову літературно-мистецьких організацій». І розпуск звироднілого ВУСППу. Здавалося, «чотириіваніє» ВУСППу розвіється прахом раз і назавсігди. Гадалося, що не матимуть оці ошалілі вусппівські верховоди (Іван Кулик, Іван Микитенко, Іван Кириленко, Іван Ле) такої необмеженої і жахливої влади над душами і долями порядних людей. Ані вони, ані будь-хто інший. Та не так воно сталось, як бажалось.

Закономірне виникає питання (доводилось чути його від багатьох): а як же існував Є. Плужник — не в духовному, а в грубо матеріальному витлумаченні слова? На які гроші він жив? Адже за вірші йому платили копійки, та й друкувався нерясно. Так, поетичні заробітки не були пишні, а жив Є. Плужник звичайно, не по-панському, на існування заробляв перекладацтвом. Але в спадщині Є. Плужника ми не відшукаємо віршованих перекладів, тобто тієї частини її, яка була б природною й неодмінною в доробкові чи не всіх (безперечно, більшості) українських поетів. А от у Є. Плужника цієї складової немає. Чому? І в цьому виявився Плужників характер. Відсутності віршованих перекладів у цій книзі не дивуйтеся: не залишив їх нам Є. Плужник. «Якщо витрачати життя на поезії, то вже на свої,— так він шуткував.— Тут не встигаєш записувати власні почуття й думки, не те що чужі». Навіть перекладаючи прозу («Тихий Дон», про який мова нижче) Є. Плужник залишав у російському оригінальному вигляді тексти віршовані. А міг би й спокуситися! Щоправда, не такий він був догматик, яким хотів здатися. Маємо відомості, що він таки пробував перекладати улюблені російські вірші, пушкінські зокрема. Але щось у нього не виклеїлось, і — де їх тепер знайдеш, оті Плужникові переспіви з О. Пушкіна?

Отже, оперувати можемо тільки прозовими перекладами Є. Плужника. Ще можемо вказати: нашого поета підохотив до перекладів саме прози його друг і колега В. Підмогильний. Вдвох з В. Підмогильним вони, до речі, «уложили» надзвичайно цінний словник «Фразеологія ділової мови». Ось як вони пояснювали у вступі мотиви свого «укладання»: «Гостру потребу на систематизовану фразеологію української ділової мови відчуваємо аж надто гостро по наших установах. Відбувши курси українізації, засвоївши елементи морфології української мови та її синтакси, радянський службовець, проте, безсилий проти «мовних штампів» звиклої російської мови, не маючи під рукою не тільки остаточно фіксованої української ділової фразеології, а навіть того матеріалу, що давав би йому хоч навід, коли не нормативну відповідь.

Зважаючи на цю гостру потребу і під увагу беручи цілковитий брак не тільки суто ділової української фразеології, а навіть загальної, ми й узялися зредагувати той потрібний у діловодстві матеріал, що змогли використати його з передніх словників та фразеології, відповідно освітивши його придатним матеріалом із говірної мови наших установ та подекуди подавши нові форми на ті російські звороти, де теперішні українські переклади не можна було визнати за вдалі».

Укладачі «Фразеології ділової мови» незле упоралися із завданням: цей словник вийшов аж двічі — 1926 і 1927 року. Та й багато років пізніше, коли ані В. Підмогильного, ані Є. Плужника не було на світі, ці видання лежали і по установах (з видертою титульною сторінкою), і на стільниці у фахівців — учителів, письменників. Користувалися ним при складанні ділових паперів, при перекладах, при підготовці до лекцій, але й не тільки. Подібної лексикографічної праці ми й досі не маємо.

З «подачі» В. Підмогильного Є. Плужник робив мовну редакцію деяких творів, що стали потім мало не класикою української літератури. Наприклад, він зредагував «Роман міжгір'я» І. Ле; тоді це проходило без усякого сліду, «правщик» одержував гроші, та й годі. Євген Павлович правив цей витвір малокультурної людини, що дуже «гордилася» — як дехто колись дворянством — своїм бідняцьким походженням,— правив так, що курява стовпом уставала. Це було фактичне співавторство, адже Є. Плужник не проминув жодного речення, жодного звороту, доточував до «роману» цілі шматки. «Роботочка! - сердився він, підводячись з-за столу, щоб розігнутися.— Щоб їй!..» Йому ходило про те, щоб їсти шматок хліба. І. Ле сприйняв це як належне, ніби так воно й мало бути. А потім ще влаштовував нагінки на Є. Плужника — зверхньо, безкарно, безпардонно. Все тоді вусппівцям сходило з рук.

На перекладацтво Є. Плужник теж спершу дивився як на спосіб заробітку: треба свіжу копійку добути, щоб мати можливість своє писати. Але, як це часто з ним траплялося, поступово захоплювався, входив в азарт — і працював з правдивим натхненням. І тому доводиться розрізняти серед чималої кількості його перекладів чисто заробітчанські — і високохудожні. Назвемо їх: два оповідання А. Чехова «Похлібці» та «Злодії»; «Невський проспект» М. Гоголя і його ж таки «Одруження», яке світу не побачило через те, що томик гоголівської драматургії друком не вийшов; така ж доля спіткала «Дитинство» й «Отроцтво» Л. Толстого; зате вийшли «Діло Артамонових» і нарис «В. І. Ленін» М. Горького; вийшла повість Я. Кальницького «Острів попелястих песців» й оповідання І. Кіпніса «Зруйновані гнізда». Назвемо нарешті найбільший і найвідповідальніший переклад Є. Плужника — «Тихий Дон» М. Шолохова. Офіційно вважається, що він переклав третю (четвертої ще не було написано) книгу і зредагував першу та другу книги славетного роману, проте маємо дані, що на творчий рахунок Є. Плужникові записати слід усі три книги. М. Шолоховим поет не тільки захоплювався (вони, до речі, майже були земляки),— він називав його письменником великим, найбільшим з-поміж сучасних російських прозаїків. І не соромився вчитися у молодшого віком, але такого блискучого майстра, як М. Шолохов.

Звертався до прози й сам Є. Плужник. Появі його роману «Недуга» передувала дискусія, точніше — суперечка з «ланківськими» прозаїками Б. Антоненком-Давидовичем і В. Підмогильним. Засперечалися на тему — що легше писати: прозові твори чи поетичні? Кожний, ясна річ, свою відстоював правоту. Тоді Є. Плужник (запальний все-таки був) сказав: «Хочете, я напишу роман? Чистенький, середній, культурний, як визначають міщани, роман. Який читатимуть — і навіть із захватом. Який навіть витримає два видання. Хочете?» Він «заспорився» з Валер'яном, а Б. Антоненко-Давидович «розбив руки». Але на писання роману потрібний був час, іншими словами — гроші, на які можна було б годуватися. Гроші позичив, тобто — видав Є. Плужникові аванс, його приятель Павло Іванович Комендант (1892—1960). Директор, редактор і власник (єдиний у трьох особах) кооперативного видавництва «Сяйво». Згадують, ця процедура відбулася елементарно просто: П. Комендант витягнув з кишені пук грошей, скільки вхопила рука, і запитав: «Вистачить?» Є. Плужник перелічив і мовив: «Цілком».

Роман він писав на піднесенні, так само ретельно, як і свої вірші. Карбував кожне речення і втішався: прозова форма, чужа йому, корилася. Поет дуже старався. Кілька разів ходив до київської опери — слухати «Кармен», зазнайомився спеціально з балеринами та співачками: до речі, виконавиця Завадська (прізвище головної героїні роману) існувала в дійсності і справді співала в київському оперному театрі. Одне слово, Є. Плужник «вживався в обстановку». Переписував, переклеював сторінки і розділи. Дуже пишався, знайшовши останню фразу: «Черевики йому тихо рипіли».

І роман вийшов 1928 року у видавництві «Сяйво». Це було для всіх несподіванкою. Роман читався, широко обговорювався, і наступного року діловитий П. Комендант видав його вдруге. «От бачите? — дражнився Є. Плужник.— А віршів, які б можна було друкувати, які варті уваги, з вас ніхто не напише. От не напишете — і край!» «Ланківці» «Недугу» не гудили, проте Є. Плужник бачив, що Б. Антоненко-Давидович і В. Підмогильний не захоплені його романом. Критика теж сприйняла «Недугу» доволі кисло. Хто знає, може, такий прийом і прохолодив Є. Плужника, хоча він мав намір продовжити пошуки у прозі. Оголосив про свою роботу над романом «Дім Кашкіних». Це мала бути історія дрібного купецького роду, можливо, навіяна особистими враженнями. Але й інспірована, як зізнався у приватній бесіді Є. Плужник, «купецькими» хроніками М. Горького. Можливо, і ця обставина зупинила поета. Все-таки вірші він творив свої — від першого до останнього рядка, а от прози — такої собі, не краденої, але й не власної — продукувати не бажав. Проте і тут він пішов ва-банк і — програвши, як уважав дехто — видав черговий дотеп: «Зате скуштував і прозової слави!»

У нас не повертається язик назвати «Недугу» поразкою: роман, безперечно, зберіг неабиякий аромат епохи і може задовольнити читацьку цікавість ще й сьогодні. Поза всяким сумнівом, видати його варто найближчим часом — у більшому «Вибраному» Є. Плужника.

Великий інтерес викликає до себе Плужникова драматургія. Почнемо з того, що зникло безслідно: з його кінодраматургії. Професійним сценаристом Є. Плужник себе не відчував, але потребував, сидячи на постійному безгрішші, заробітку. От і подався він до ВУФКУ, де штатно працювали знайомі друзі-письменники і де багатьом бажаючим охоче видавали аванси. Під заявку, звісно, Є. Плужник пригадав свої незабутні кінопоходеньки і написав сценарій. Спочатку один, а потім — другий. Один у співавторстві з кимось, а другий сам. Котрийсь із двох сценаріїв купили і навіть ухвалили до запуску. Але фільм так і не був поставлений. Зате, відвідуючи кінофабрику, Є. Плужник збагатився неординарним спостереженням. Здибав там ревізію, чи то — народний контроль. Є. Плужник довго на це дивився, після чого зауважив: «Мені тепер ясно, в чому полягає відмінність між гоголівським ревізором і ревізором нашим. У Гоголя на одного ревізора припадало триста кур'єрів, а у нас — на одного кур'єра триста ревізорів». Коли він повертався з кінофабрики, його перестріло кілька душ і кожне запитало: «Ви знаєте, чим відрізняється гоголівський ревізор від радянського?» — «Тепер я знаю, як народжуються анекдоти»,— розповідав Є. Плужник.

П'єс він написав, за нашими відомостями, чотири. Найперша його п'єса — «Болото» — присвячена була викриттю сучасного міщанства, сірості інтелігентського українського середовища. П'єсою зацікавився театр імені І. Франка, її вже готували до прем'єри, посилено репетирували. Оскільки Є. Плужник лежав хворий вдома, до нього приходили режисер, актори. Потім Є. Плужник відвідував репетиції в театрі. Коли раптом майже готову виставу заборонили: «невчасно», «неактуально». Текст цієї п'єси так і залишається невідомим.

Дві наступні п'єси Є. Плужника — «Професор Сухораб» та «У дворі на передмісті» — видрукував київський журнал «Життя й революція» 1929 року (№ 1 і № 9). Вони теж — про інтелігентське (точніше: напівінтелігентське-напівміщанське) життя, теж — драми з виразним комедійним ухилом. І, на нашу думку, не втратили ще свого звучання. їх можна (і треба було б) виставити і перевірити на життєвість, адже вони так і не дочекалися отого «світла рампи». Хоча, і не зустрівшися з глядачем, вони залишили свій слід в українській радянській драматургії, наприклад, уславлений і увінчаний О. Корнійчук простудіював Плужникову «комедію на 4 частини» «У дворі на передмісті» і дещо корисне для себе звідти видобув. Сам Є. Плужник про свої п'єси казав: «Їх дивитимуться з цікавістю. Не більше. Але я колись напишу таку п'єсу, про яку говоритимуть як про визначну подію. Навіть як про виняткову подію». І поет створив її.

Писав він цю п'єсу кілька років. Кілька разів кидав писати. Кілька разів «кардинально» міняв задум. А розпочав її зразу після «Ранньої осені», отже, п'єса виникла паралельно із збіркою «Рівновага». Тема була — та сама, Плужникова, постійна: розкол родини внаслідок приналежності її членів до різних, антагоністичних сил суспільства. Кілька разів мінялися — відповідно до задуму — назви: «Інженери», «Брати», «Змова в Києві», «Шкідники», «Фашисти». Колосальний вплив на формування цієї п'єси мали політичні процеси кінця 20-х — початку 30 років і все, що навколо них говорилося і діялося (Шахтинська справа, процес Промпартії — це в Росії, процес СВУ на Україні). Як до цього ставився Є. Плужник? В кожному разі, дуже серйозно це сприймав. Нову п'єсу він називав головним своїм твором, а її написання вважав за обов'язок перед літературою, перед народом. «Ой, не доведуть вас до добра ці братці, Женічка!» — попереджали його рідні. Але він тільки невесело у відповідь посміхався: він не міг цього не написати. Хоча надворі вельми і вельми посутеніло. Проте він писав з чистою совістю, без якоїсь там задньої думки.

У п'єсі багато героїв, але про одного лише автор говорив: «Це — я». Герой цей — «старий спец», інженер Лукаш. Дивний авторський обранець, чи не так? Та ось уривок з п'єси (діють двоє — Лукаш і поет-пристосуванець Безмежний):

Безмежний

Чи варто так зважати на дрібниці?

Лукаш

Так значить... що? Ми — кар'єристи ниці,

Для кого честь і погляди — лиш звук?

(по павзі)

О, скільки нарікань, вагань і мук

Я пережив за ці недавні роки!

Я позабув, що то душевний спокій,

Бо, як і кожному, судилося мені

Сказати — так! Або сказати — ні!

Безмежний

І ви сказали?..

Лукаш

Я довів на ділі,

Що прагнення мої — не білі.

Безмежний

Рожеві, мабуть?

Лукаш

Годі вам, не жарти

Сей вибір був!

Безмежний

Та, певне ж, і не вартий

Такого нервів!

Лукаш

Я довів не раз,

З ким я іду і з ким іти я хочу!

Без зайвих слів, без непотрібних фраз

Включивсь в добу напружено-робочу,

Щоб робітничий будувати світ,

Щоб Україну наново творити;

І хай беруть на суд мене, на звіт

І громадянство наше й рідні діти,—

Моє сумління чисте. Так лише

Мого народу прислужуся долі,

Того народу, що посів уже,

Мовляв Франко, в народів вольнім колі!

І тільки так стара душа моя

Розв'язує фатальний цей трикутник —

Соціалізму, нації і «я»!

Безмежний

Простіше кажучи: ви інженер-попутник.

От у цьому й полягала біда: Є. Плужник щиро відбивав те, що навколо відбувалося. Безперечно, він повигадував своїх героїв, не було таких насправді. Але вигадав їх, маючи перед очима гігантський розворот небувалих історичних подій. І як йому з тих подій, суперечок, арештів, судів вимальовувалась оця драма, так він її й написав. Все було живе, і все — наче з багаття вихоплене! А його відштовхували в непотрібну чи то небезпечну юрбу «попутників».

Наведемо характерний уривок з доповіді Івана Кулика на четвертому пленумі оргкомітету Спілки радянських письменників України: «Євген Плужник надіслав свою віршовану трагікомедію — «Фашисти» до редакції нашого основного журналу «Радянська література». Ця трагікомедія, коли її брати в цілому, свідчить про безперечний початок перебудови Євгена Плужника, що у Плужника є вже певний розрив зі своїми колишніми ідейними позиціями, що він порвав з неокласиками, позиції яких ми завжди визнавали за буржуазно-націоналістичні. Зміст цієї трагікомедії такий: він у ній подає цілу шерегу типів інтелігенції і української і російської, тобто росіян на Україні, технічну інтелігенцію, інженерів. Одні з них щиро працюють з Радвладою, інші, навпаки, займаються шкідництвом. Тут же він показує і побут на виробництві, боротьбу, що розгортається на великих підприємствах. З цих місць видно, що Плужник серйозно вивчав матеріал, працював особисто над ним, придивився до виробництва; кінчається дія перемогою комуністичних елементів і тих, що орієнтуються на комуністів, йдуть за партією. Все нібито гаразд. А проте, коли ви вчитаєтеся уважно у рукопис, ви побачите, як важко перебудовуватися деяким письменникам, як важко, зокрема, Плужникові позбавитися свого українського націоналізму, як старі зв'язки в'яжуть його з неокласицизмом, і наш з вами обов'язок полягає в тому, щоб допомогти йому порвати нитки з тим старим і почати спільно з нами працювати, коли він цього бажає» («Червоний шлях», 1933 рік, № 4).

Ще відвертіше висловився на одному з обговорень молодий, а вже сановитий Євген Шабліовський: не можна ворогам (тобто негативним персонажам) вкладати в уста переконливих аргументів, бо це приверне глядачів на їхній бік. Простіше кажучи, заперечників п'єси не влаштовував життєвий зміст, що виривався з кожної репліки, з кожного рядка цієї віршованої п'єси. Але тут автор нічим не міг зарадити: створив, як міг, тобто — яскраво й талановито. Ще коротенький приклад — кумедні пересвари на й донині актуальну «мовну» тему (діють — Безмежний і галичанин Карут):

Безмежний

Який там грунт! Тут всі і все змінилось!

Признайтеся, що навіть вам не снилось

Таке побачити у нас? Який наплив

Культурних цінностей! Театр! Наука! Книга!

Тут кожен з нас тепер горою двига!

За десять літ здогонимо віки!

А мова! Мова! Розвиток який!

Карут

Одне лиш в мові тут мене вражало:

Багато пишуть, а говорять мало.

Та й мова та, це, прошу вас, жаргон!

Я в Харкові, коли рушав вагон,

Купив роман собі,— в дорозі почитати...

Не книга — брус, не палітурки — шати;

А от всередині...

Безмежний

Та смішно ж і чекати,

Щоб вам сподобався романів наших зміст!

Карут

О, не заходьмо тут у принципову свару!

Зміст — справа поглядів і часто... гонорару...

Облишмо й стиль... Я зовсім не стиліст...

Таж мова! Мова! Сором навіть знати,

Що українською її могли назвати,

Це, прошу, мішанка з усіх тутешніх мов:

Малоросійської, хохлацької і теї,

Якої автор, буде хай здоров,

Колись пильніше вчився, ніж своєї!

Семен

Тобто російської?

К а р у т

Запевне.

Безмежний

Це пусте!

Це доказ лиш, що мова в нас росте!

Адже збагачення— тенденція здорова,

І важить більш, ніж сталих форм знання!

К а р у т

Все ж рОсійський язик, зіпсутий навмання,

Це ще не українська мова!

Є. Плужник хотів створити щось подібне до «Лиха з розуму» О. Грибоедова, яке він напам'ять знав і яке обрав собі за взірець. І справді, афористичністю, влучними характеристиками «Змова в Києві» не поступається великій п'єсі російського письменника. Ось, на вибір, деякі Плужникові перлини: «Де українців два, там і лінгвістів двоє»; «Героїв чергових ідейна приживалка»; «Минуло всім, але не всім минулось»; «Вони ж ідуть — значить, вони праві»; «Чуття на гріш — розмов на коновик»; «Як два по два чотири: лівіють погляди — псуються і маніри»; «Той людям не суддя, кого сучасність кинула в підсудні»; «Я, друже дорогий, за кожного, хто звик не продавати ні серця власного, ні поглядів своїх».

Є. Плужник небезпідставно мріяв про драматургічний успіх. Безумовно, ця п'єса прогриміла б на всю Україну: колоритні типи, колоритні репліки, монологи, діалоги. Ні, не помилявся Є. Плужник щодо майбутнього своєї трагікомедії. Вже перше знайомство сучасників з п'єсою це підтвердило. На початку літа 1933 року Є. Плужника запросили на творчий вечір у Київський будинок літератури, «де письменник зачитав першу частину з своєї трилогії «Боротьба» — «Фашисти» (Літературна газета, за 2 липня 1933 p.). На присутніх це читання (а читав Є. Плужник гарно) справило враження ще більше, аніж колись «Галілей». Автор і сам цього не чекав. Слухали заворожено, сміялись, плакали. А потому кинулись до нього, тиснули руки, а старші навіть його цілували.

Далі він прочитав цю п'єсу в театрі імені І. Франка. Знову феноменальний ефект. Одразу ж п'єсу анонсують. Режисером мав бути Кость Кошевський. Дійшло вже до розподілу ролей. А в Харкові, на квартирі у В. Підмогильного, зібралися Лесь Курбас, Валентина Чистякова, весь акторський цвіт «Березоля» — спеціально, щоб послухати «Фашистів» в авторському виконанні. Знову тріумф. «Акторові тут є на чому творити характер,— сказав Лесь Курбас.— Зроблено філігранно. Беру».

Щасливий Є. Плужник говорив дружині: «Ми ж не марнославні. На прем'єрі ми сядемо десь у куточку ложі, щоб нас і не видно було. А коли надто вже гучно кричатимуть: «Автора! Автора!» — я скромно підведуся й уклонюся з ложі. І знову сяду в куточок».

Отаке мріялось...

Підступаємо до найпохмурішого (і найнебезпечнішого для висвітлення) періоду в складній загалом біографії Є. Плужника. Періоду, який закінчився його безпідставним ув'язненням і — передчасною смертю. Зрештою, чим займався Є. Плужник, що він такого лихого зробив, що можна було б йому інкримінувати? Ну, писав, друкувався, говорив — не з трибуни, а в кімнаті, найдовіренішим людям. «Та це ж розмова лиш!— Але розмова довга: почнеш у Києві, кінчиш на Соловках!» Цей зловісний жарт потрапив і в остаточний варіант «Змови у Києві», але він, жарт оцей, був результатом тривалих, болісних спостережень і роздумів. Якщо бути відвертим, можливість такого кінця Є. Плужник відчув доволі рано: десь на рубежі 1928—1929 років, коли помітно змінилася політична обстановка в країні, а точніше — Й. Сталін і його прибічники захопили владу в партії та державі. Гострим сигналом тривоги пролунав інспірований за вказівкою згори процес так званої СВУ (Спілки визволення України), конкретною метою якого було дискредитація і подальша ліквідація, цілковите усунення з суспільного кону старої, ще до революції сформованої української інтелігенції. Процес відбувався з 9 березня по 30 квітня 1930 у приміщенні харківського оперного театру. Провокаційний характер цієї акції не був ні для кого секретом, ще й організатори її, не криючись, кепкували: «Опера СВУ, музика ДПУ». Відповідно реагувала громадськість. Г. Косинка показував «в лицах», як все відбувалося: «Викликають до управління пана Ніковського. «Ну-с, Андрей Вальевич,— потираючи руки,— нужна хохлацкая организация!» — «Сколько?» — питає Ніковський. «Немного. Человек пятьдесят».— «Будет сделано!» — каже Ніковський». «Ланківці» лягали з реготу, качалися: таким це видавалося смішним. Але радіти не було з чого. Далі, якщо істинний зміст цього заходу розгаданий був правильно, настати мала черга нової, пореволюційної вже української інтелігенції. Насамперед так званих «попутників».

У тій же квартирі, що й Є. Плужник, проживав по сусідству Теофан Васильович Черкаський, один з редакторів видавництва «Рух», а в минулому, хоч як дивно, міністр пошт і телеграфів уенерівського уряду. Євген Павлович не дуже прихильно ставився до Т. Черкаського, скажемо більше — він його не любив: за обмеженість, за міщанство, скнарість, за духовну вбогість. Поет не приховував своєї зневаги і відверто знущався з колишнього нездалого міністра і теперішнього недоладного видавця. Втім, події розгорталися так непередбачено і так навально, що обидва опинилися мимоволі в одному човні. Розповідають очевидці, як вони, контрреволюційний міністр і революційний поет, довгими вечорами сидячи на комунальній кухні, обговорювали свою подальшу долю, свої тобто планети. Щодо майбутнього — тут вони сходилися у висновках, жодних розбіжностей у них не було. «Мене заберуть першим, вас — другим»,— твердив Т. Черкаський. «Так,— погоджувався Є. Плужник,— мене другим, а вас — першим». Так воно й сталося. Т. Черкаського забрали 1931 року. Є. Плужникові ще дозволено було деякий час походити на волі, потоптати полтавські стежки і київські пішоходи. Але гнітюча атмосфера — згущена, передгрозова — не бавила перспективами порятунку. Іноді, щоправда, попускали, залякували трохи менше, але зразу ж, негайно затискували ще більше, ще болючіше. Звинувачення, чистки, арешти, каяття, погроми, жахливі повідомлення — ось як жила українська інтелігенція початку 30-х років, українське письменство, зв'язане кровними узами з українським селянством. А на селі коїлось неймовірне: примусова колективізація, масове розкуркулення, мільйонні депортації селянства на північ, у Сибір, в Казахстан і, нарешті, безприкладний голодомор 1932—1933 років, який також викреслив з життя чимало мільйонів неповторних людських істот,— усе це густим ядучим туманом звідусіль оточувало Є. Плужника, нависало над ним, тисло на мозок і формувало настрої безвиході, одчаю, поразки. Невеселе світовідчуття, що й казати. Говоримо про це, щоб читачеві ясно було, за яких трагічних обставин дописувалася «Рівновага» (що навіть назва її відлунює гумором повішеника), писалася віршована п'єса, замислювалися четверта і п'ята збірки віршів.

Невдачі сталінського «великого стрибка» помітно посилили нещадність і лють отої сталінської адміністрації. На Україні розгул беззаконня і насильства традиційно вже набув особливо загрозливих і макабричних форм. І чомусь (власне, зрозуміло — чому) серед найперших ворогів (тобто жертв) опинилися найкращі, найталановитіші, найблагородніші представники українського народу. І, до речі, найкращі, найблагородніші з-поміж них робили спроби, намагалися протестувати, протидіяти якось тим злочинам, що вершилися довкола. У Харкові майже один за другим пролунали 1933 року постріли, які обірвали нитку життів Миколи Хвильового і Миколи Скрипника, котрі таким хоча б самогубчим способом вирішили привернути увагу до геноциду, що його Й. Сталін і його поплічники розв'язали на Україні. Того ж таки 1933 року заарештовано було Михайла Ялового (Юліана Шпола), Сергія Пилипенка, Остапа Вишню, Леся Курбаса, багатьох інших. «Все вужче й вужче коло»,— зітхав один з героїв «Змови у Києві». Коло справді звужувалось — далі нікуди. «Знаєте, як це страшно,— звірявся Євген Павлович рідним, найріднішим людям.— Ходиш, щось пишеш, а сам думаєш: а як на це подивляться т а м, а як я буду там поводитись». Ні в кого з «ланківців», зокрема у Є. Плужника, не було сумніву, що їх рано чи пізно «позамітають» і раніше чи пізніше зліквідують. Невідомо, коли загребуть і за що, але заберуть неодмінно. І треба до цього заздалегідь себе підготувати. «Снаряди рвуться в окопах, ховайся хто де може»,— авторство цього вельми характерного дотепу приписують кільком письменникам (що, на нашу думку, не є вирішальним). Чули його і з вуст Євгена Павловича. Був він чи ні творцем наведених слів — не це важливо. Для нас, приміром, значно більше важить, що вони означали в біографії самого Є. Плужника. А означали вони ось що. Ясна річ, до усвідомленої неминучості розправи над собою кожний з письменників ставився по-своєму. Дуже різним було це ставлення. Серед «ланківців», скажімо, знайшлися такі, які шукали шляхів порятунку, закликали до активних заходів, до рішучих дій, до опору. Назвемо їх: Борис Антоненко-Давидович і Борис Тенета. І навпаки, Валер'ян Підмогильний вважав, що будь-які спроби опору, непокори не тільки не допоможуть, а ще більше роздратують тих, хто взявся іменем народу засуджувати і карати. Отже, боронитися, чинити опір — безглуздо, краще визнавати найдикіші звинувачення, висунуті на твою адресу, підтверджувати інсинуації слідчого, підписувати всі протоколи. Іншого виходу просто немає. Сьогодні — за аналогією — на думку спадають «міркування» й «аргументи» одного з нещасних героїв грузинського фільму «Покаяння». Отого, який, щоб унаочнити безглуздість і злочинність репресій, «добровільно» зізнався, що завербувала його іноземна розвідка і що за її завданням він хотів прорити попідземний тунель від Бомбея до Лондона. Хоча Є. Плужник навряд чи здогадувався, що в майбутньому з'явиться подібний фільм, але він теж схилявся до такої хибної теорії, вважаючи незбагненний, сліпий гнів оскаженілої каральної машини чимось неминучим і невідворотним. Як, приміром, землетрус чи виверження вулкана. А значить, будь-яку боротьбу — наперед приреченою. А значить, безвідносно до того, як ставитись до заданих землетрусу чи виверження, слід як належне сприймати всі звинувачення, будь-які закиди і претензії, адже вони — це приблизно як вияв стихійних і некерованих сил природи.

Щодо ставлення, воно у Є. Плужника втілилося і в поезії, де найповніше характеризується поняттям «безум». Але білий прапор капітуляції — про всяк випадок — він завчасно викинув. Говоримо про це прямо, з небезпекою наразитися на деякі неприємності, проте — саме цим, а зовсім не удосконаленням його світогляду годиться пояснювати і колорит Плужникових заяв у пресі, і тональність його віршів, що з'явилися друком 1934 року. Зміст їхній зводиться до одного — до визнання і схвалення сталінської програми і практики, а також — у завуальованій формі — самого Й. Сталіна. Треба в цьому давати собі звіт, щоб не винаходити за Є. Плужника його еволюції. Отже, він капітулював свідомо і розраховано, хай і не з власної охоти, але ніяке то не творче піднесення й завоювання істин, як у цьому нас переконували. Зрештою, читач має нагоду порівняти і пересвідчитись, яка ж то необхідність оголошувати названі вірші найвищими зразками Плужникової ліри.

Комусь пораженські Плужникові передчування і настрої, може, видадуться неправомірними, перебільшено трагедійними. Це тим більше припустимо, що наприкінці 1933 — на початку 1934 років літературні справи Є. Плужника нібито поліпшились. Його, як і раніше, вряди-годи «проробляли» у пресі, «відмінювали» на зборах, конференціях, з'їздах. Він там фігурував — за усталеною звичкою — як негативний персонаж і приклад. Проте якесь тимчасове послаблення відчув: його хоч і нерегулярно, але друкували, давали заробити (в основному, перекладами) на прожиття, дозволяли ще дихати повітрям мистецтва. Це його підтримувало, вселяло якісь надії. Обставини складалися начебто на його користь. У червні-серпні 1934 року відбувся І Всеукраїнський з'їзд письменників, 17 серпня—1 вересня — І Всесоюзний установчий з'їзд письменників. Серед найперших членів новоутвореної Спілки письменників України був і Є. Плужник. Це дало йому певні пільги, зокрема — йому дозволили вступити до письменницького кооперативу, і він сплатив належні гроші за квартиру в будинку РОЛІТ (робітників літератури), що саме споруджувався на вулиці М. Коцюбинського. Намітилося й відносне покращання його здоров'я. Є. Плужник, як і щороку, поїхав на Чорне море, цього року на Кавказьке узбережжя, в Гюльріпші. Повернувся звідти бадьорий, зміцнілий, сповнений задумів і планів. Все нібито йшло гаразд, хотілося, в усякому разі, в це вірити. Зразу після повернення він помчав негайно до «своєї квартири», ще не добудованої, але — з другого боку — майже готової. Доросле своє життя він то протинявся по чужих кутках, то мешкав у комуналці, де крізь тонку фанерну перегородку все всім було чутно і відомо. І його невимовно радувала ця реальна можливість переїхати у власне помешкання, мати власну домівку. А ще — хвилювало його: чи «стануть» у новій квартирі улюблені меблі — канапа, ліжко, фотель (вони, як ми пригадуємо, були велетенських, слонячих розмірів). Євген Павлович старанно все замалював і позаписував, позаміряв меблі паличкою, побіг до «своєї «хати». А звідти повернувся веселий і щасливий: «Стане! Стане!» В новий будинок він мав переїздити 11 грудня 1934 року.

Грім прогримів у листопаді, коли раптом заарештували велику групу діячів української культури, а серед них Григорія Косинку і Дмитра Фальківського — Плужникових друзів-товаришів. І хоча не всіма це було сприйнято як оголошення тотального майже погрому і далеко не все зовні передрікало трагічну розв'язку, Є. Плужник зрозумів: шагренева шкіра звузилась до краю, а йому особисто не уникнути вже поразки і не втекти від розправи. Те страхітливе і протиприродне, яке він навіть боявся, не насмілювався називати вголос, надійшло і «стало на порозі».

1 грудня 1934 року в Ленінграді застрелено було С. М. Кірова. І наступного дня газети опублікували постанову про терористів-контрреволюціонерів: судити їх в десятиденний термін, без присутності сторін, а вироки виконувати не зволікаючи, нехтуючи правом засуджених на оскарження. Коротше кажучи — розстріл на місці, наче під час воєнних дій. Це підступне вбивство у Смольному і тоді, як і сьогодні, не до кінця було прояснене і зрозуміле в деталях, але щодо істинної його причини і справжньої мети сумнівів не було ні в кого, хто здатний був аналізувати надзвичайну тогочасну ситуацію. Сталінізм переходив у рішучий наступ. Вождь народів, прибравши найімовірнішого й найнебезпечнішого суперника, спритно використав його смерть для того, щоб перекласти провину на міфічних ворогів, агентів міжнародного імперіалізму. Й. Сталін прийняв рішення: кривавим терором залякати народ, паралізувати будь-які намагання будь-якого спротиву. Радянське суспільство дуже дорого заплатило за цей сталінський тріумф (читай: злочин). А поки що вулицями сіл і міст маніфестували грізні юрби, над якими невблаганно майоріли транспаранти і плакати з категоричною вимогою нещадно розправитися з виродками: «На смерть Кірова ударим нещадним ударом по недобитках класового ворога!»

Для Є. Плужника, який взагалі не дуже розважав себе ілюзіями, стало ясно: це кінець. Він занишкнув і наготував собі вузлик з найнеобхіднішим (рушник, мило, цибуля, зубна щітка). Але продовжував жити і трудитись: на хліб все одно треба заробляти. З Харкова, з видавництва ЛІМ надіслали верстку другої книги шолохівського «Тихого Дону», яка видавалася вдруге і, до речі, таки вийшла наступного, 1935 року, тільки без прізвища Є. Плужника. Просто «переклад з російської» — та й усе. Ніби передчуваючи це, Є. Плужник невтомно вичитував і правив сторінки роману, який не міг не нагадати років дитинства й юнацтва. Йому трохи нездужалося, проте Євген Павлович поспішав.

4 грудня він засидівся допізна. Зчитувати допомагали дружина та її сестра Тетяна Коваленко. Того вечора Є. Плужник не жартував, як він це любив і вмів, а був незвично мовчазний і заглиблений в свої переживання. Відірвавшися від роботи, він напам'ять прочитав вірш О. Блока:

Весенний день прошел без дела

У неумытого окна;

Скучала за стеной и пела,

Как птица пленная, жена.

Я, не спеша, собрал бесстрастно

Воспоминанья и дела;

И стало беспощадно ясно:

Жизнь прошумела и ушла.

Еще вернутся мысли, споры,

Но будет скучно и темно;

К чему спускать на окнах шторы?

День догорел в душе давно.

Втім, на вікнах Плужникової кімнати не було ніяких штор, лише фіранки. Його яскраво освітлені вікна на шостому поверсі далеко виднілися в грудневій темряві.

О першій годині роботу було завершено. Сестра пішла додому, а Плужники повкладалися спати. Але сон тікав. Лихі видіння миготіли, клубочились перед очима. І не випадково. Десь о пів на другу ночі перед під'їздом Плужникового подвір'я зупинився легковий автомобіль. «Це за мною»,— чужим голосом сказав Євген Павлович і потемки почав одягатися. Кроки на сходах гучнішали, наближалися. Потім у двері закалатали.

На порозі стояло троє, молоді хлопці у формі. Пред'явили ордер на арешт. Є. Плужник зустрів це спокійно, лише зблід ще більше. Він вже зібрався, вузлик з найнеобхіднішим, що могло б у подібних випадках придатися, лежав напоготові. Все як у давньому вірші Плужниковому: «Ніби виконував ролю в нецікавій виставі». Але й ті, що прийшли, мабуть, добре орієнтувалися, хто перед ними. Обшук вони робили абияк, для годиться, відаючи напевне, що нічого надзвичайного не знайдуть. Коли процедуру закінчили і можна було вже йти, Є. Плужник несподівано попросив дозволу побути ще трохи вдома: він хоче попрощатися з кімнатою. Ті, що прийшли по нього, перезирнулися, але дозволили. Євген Павлович сів на свою канапу і похилив обличчя в долоні. На цій канапі написано було найкращі його рядки. На цій канапі розмовляв він з любими товаришами... Так він просидів декілька хвилин. Йому не заважали. Потім Є. Плужник підвівся і промовив: «Я готовий». І поцілував дружину.

Коли його виводили з кімнати, сталося непередбачене. Вся квартира, звісно, була вже на ногах, і один з Плужникових сусідів, робітник, багатодітний батько, дітей якого Євген Павлович підгодовував своїм академічним (письменникам видавали) пайком у голодні роки, цей робітник накинувся з кулаками на оперативників: «Що ви робите? Ви не знаєте, яка це людина!» Його хутко втихомирили, а Євгена Павловича повели сходами донизу.

До місця призначення (республіканський НКВС, нинішній Жовтневий палац) було недалечко, пішки дійти не так уже й важко. Деяких арештованих так, між іншим, і водили туди — своїм ходом. Те, що за Є. Плужником персонально послали автомобіль, означало підкреслене зацікавлення слідства його особою. Чи, може, взяли до уваги стан здоров'я цього арештанта? Хто це розкриє тепер?..

Зовсім недавно (після переїзду уряду з Харкова до Києва) колишній Інститут шляхетних панянок було переобладнано під будинок НКВС, в якому розміститися мали і працівники, і ті, з ким працювали. Робився ремонт прискореними темпами, квапливо: треба ж було кудись «гостей» заселяти. В коридорах свіжа фарба ще бралася за підошви. В камерах тримали по двоє: на одиночки не вистачало приміщень. Разом з Є. Плужником сидів М. Дарморос, талановитий інженер і, до речі, один з авторів «Словника технічної термінології» (що вийшов у видавництві «Горно»). Справу Є. Плужника вів Михайло Ізраїльович Хаєт (1904—1956), молодий — тридцятилітній — слідчий. Що не тільки подавав, але й виправдав, як ми переконаємось, надії свого керівництва.

Про перебіг так званого слідства. Нерідко запитують: якими методами воно велося, чи не катували, бува, тоді? Ні, тортурів не застосовували, до цього дійшли незабаром, але пізніше. Тоді ж, 1934 року, слідчим наказано було поводитися «в рямцях закону», бути по можливості чемними, з українськими (заарештованими) письменниками розмовляти українською мовою, для чого слідчі спеціально цю мову вивчили. Проте всі засоби морального, психологічного, ідейного тиску застосовувалися на повну котушку, і не завжди ними обмежувались. Годували дуже кепсько: баланда, хліб та вода. Від чого в'язні дуже швидко виснажувались. У в'язниці тихо було, як у могилі. Наглядачі ходили перед камерами у валянцях по килимах, в'язнів викликали на допити пошепки. Допитували тільки вночі, коли особливо не до балачок, коли нестерпно хочеться спати. До слідчого вели коридорами, застеленими килимними доріжками. При цьому наглядачі поклацували пальцями, щоб заарештований не дізнався, хто ще водночас із ним перебував під слідством. Стерильна ізоляція також була одним із перевірених засобів «впливу»: так вірніше було «переконати» ув'язненого.

Букви юриспруденції, кримінального кодексу дотримувалися під час ведення справи необов'язково. Слідчі, яким велено було терміново підготувати матеріали до суду, не обтяжували себе якимись параграфами, не дуже заглиблювалися в подробиці і факти: не до того їм було. Допити зводилися в основному до запитання: «Визнаєте свою провину чи не визнаєте?» При чому бажано було визнати, мало того — ще й вимислити цю провину. Що називалося «допомогою слідству». Звинувачення були стандартні, дикі: терор, шпигунство, організація замахів на державних і партійних діячів. Безперечно, від такого «зізнання» вигравав слідчий, але він доводив своєму підопічному, що той також від цього виграє. На в'язня «впливали» різноманітними засобами: горлали, застрашували обіцяли нездійсненне, вдавалися і до рукоприкладства (? - отже катували!- Б.Г.). Добивалися одного: аби «клієнт» відчув, збагнув свою беззахисність і цілковиту залежність. Якщо спадало комусь із в'язнів на думку згадати про суд, де є можливість, шанс відмовитися від насильно вибитих показань, слідчий, впевнено посміхаючись, парирував: «А вас і не пустять до зали суду. На суді я за вас буду давати свідчення».

Зловісну тишу розтинали зловісні крики. Так 17 грудня 1934 року несамовито кричав Григорій Косинка, якого вели на розстріл. Кричав, накликаючи на голови своїх катів ще лютіші кари, аніж оце впали на нього. Інженер М. Дарморос запам'ятав, як, дивлячись невидющими чорними очима, Є. Плужник запитував, повторював: «Як ви гадаєте, нас вони теж розстріляють?» Що можна було на це відповісти — та ще тоді, за тих умов? Є. Плужник не сумнівався, що у провині його були переконані наперед. Самий арешт означав фактично звинувачення. До того ж у тюрму до Є. Плужника прослизнула звістка про те, що дружину його — через його ж таки непослушенство — почали тягати по інстанціях. А за дружину він потерпав більш, як за себе, найбільше. І він не витримав, заломився.

Він підписав геть усі протоколи, що їх зварганив М. Хаєт, підписав, либонь, і не вчитуючись. Покірно визнав усі пред'явлені звинувачення. Не опираючись, механічно. Виявивши бодай цим свою неповагу до вчиненого беззаконня. Про суд Є. Плужника, як і решту його товаришів по справі (В. Підмогильний, В. Вражливий, Г. Майфет, В. Поліщук, М. Ірчан, О. Ковінька тощо), заздалегідь попередили — і попередили про найімовірніші результати суду: «вишка». Розстріл тобто.

Суд відбувся 27 березня 1935 року: розпочався десь о десятій годині вечора і скінчився о п'ятій годині ранку вже 28 березня. Відбувалося все в тому ж Республіканському НКВС — у колишній церкві Інституту шляхетник панянок. На амвоні (колишньому) височів блискучий стіл чорного дерева, а за столом — головуючий, армвоєнюрист 1-го рангу Василь Васильович Ульріх і двоє засідателів у військовому. Оце й була виїзна Військова колегія Найвищого суду СРСР. Судочинство, звичайно, йшло російською мовою. Запитував сам В. В. Ульріх: прізвище, ім'я, по батькові, де і коли народився (установчі дані). Фальшива підоснова цього процесу була очевидною і для підсудних, і для суддів. І тому все нагадувало самодіяльний спектакль, де всі, по можливості сумлінно, виголошували затверджені й узгоджені тексти. Підсудних викликали по одному, до зали заводили під вартою. Розмовляли з ними різко, суворо, неприступно (щоб усвідомив в'язень усю могуть і велич держави, яка стояла за цими суддями), проте хамства, грубощів, знущань, з якими провадилося слідство, не було. Підсудному надавали останнє слово. Є. Плужник говорив — гарячково, переконано — про те, що він ще з дитинства себе відчував революціонером. Вислухали його неуважно: не перебиваючи, але й жодного значення не надаючи його щирості.

Потому — після короткої перерви, під час якої судді перекусювали і заодно радились — усіх гуртом завели до зали. Вишикували в одну шеренгу: сімнадцять підсудних, а між кожним — відстань у кілька кроків і вартовий. Є. Плужника добре запам'ятали: високий, неймовірно худий. Чорний піджак висів на ньому, як на вішалці. Чорні палаючі напівбожевільні очі — і матово-біле обличчя, вкрите яскравими червоними плямами.

Вирок був неоригінальний: всім — найвища міра покарання, розстріл. Який був замінений найвищим терміном ув'язнення в спецтаборах: десять років.

Наступного дня дружина Є. Плужника отримала — через слідчого — таке повідомлення:

«Галча моє!

Це дрібничка, що пишу я тобі чорнилом, але разом з тим — це величезну має вагу: я хочу, щоб надовго, на все твоє і моє життя зберігся цей лист — найрадісніший, вір мені, з усіх листів, що я коли-небудь писав тобі. Галю, ти ж знаєш, як рідко я радів і як багато треба для того, і от тепер, коли я пишу тобі, що сповнює мені груди велике почуття радості,— так це значить, що сталося у моїм житті те, чому й ти разом зо мною — я знаю — радітимеш. У мене мало зараз потрібних слів — мені б тільки хотілося пригорнути тебе так міцно, щоб відчула ти всім єством твоїм, що пригортає тебе чоловік, у якого буяє життьова сила і в м'язах, і в серці, і в думках.

Я пишу тобі, а надворі за вікном сонце — і мені, їй-богу, так важко стримати себе, щоб не скрикнути: яке хороше життя, яке прекрасне майбутнє в людини, що на те майбутнє має право.

Я цілую тебе, рідна моя, і прошу: запам'ятай дату цього листа як дату найкращого з моїх днів.

Твій Євген.

28.ІІІ.35.»

Дату він аж двічі, наполегливо підкреслив.

Є. Плужнику після оголошення вироку дали кілька побачень з рідними. Все відбувалося в присутності слідчого М. Хаєта. Сестра Плужникової дружини Таїса Коваленко розповідає: «Привели Євгена — в чоботях, у чорній, тій самій, косоворотці. Вже стрижений, в дорогу споряджений. Сміється: «Ну як вам подобається «первый парень на деревне»?» — «Женічка,— питаю,— куди ж вас тепер?» — «Ай, Тасінька! Ще питаєте? Для такої, як я, мерзоти шлях один — до вічної мерзлоти!»

Це, здається, був останній його київський дотеп і остання київська рима.

Подальші звістки від нього надходили вже з ув'язнення, із Соловецького табору особливого призначення (СЛОН). Листи надходили з великим запізненням, проте були бадьорі, світлі, як завжди у нього, іронічні. Писані, звичайно, російською мовою: така була вимога цензури — щоб легше було перевіряти їхній зміст. З батьківщини йому посилали невеличкі пакуночки з харчами і теплими речами. Є. Плужник просив не турбуватися: йому всього вистачає, він усім задоволений і сподівається на повернення додому. Останній лист, що від нього прийшов, був датований 26 січня 1936 року. Як ми знаємо, живучи на Прорізній, Є. Плужник принадив був двох голубів, годував їх щоранку. Голуби — птиця пунктуальна, годинником не користуються, але й далі вони точно об одинадцятій годині, щодня, прилітали до знайомого вікна. Бо звикли до того. Але ніхто вже їм не сипав пшона, не кришив хліба. На той час уже й дружина втекла з Києва, рятуючись від переслідувань, і переховувалась у родичів на селі. Адреса на листі значилась неповна: «Київ, Михайлівський провулок». Та й край. Ані номера будинку, ані номера квартири: очевидно, йому вже млоїлося, бідному, в голові. Але поштарки знали, від кого це і кому, і, спасибі їм, принесли М. П. Юрковій. Написано було того листа чужим, незнайомим почерком, але бадьорість, іронія були ті ж самі, Плужникові. І його ж власною рукою, нетвердою, тремтячою, дописано: «Присягаюсь тобі, я все одно виживу!» Листа отримали 29 лютого 1936 року: рік був високосний, день рідкісний, отже — його закарбували в пам'ятку.

А далі — загрозливе мовчання. Листи і посилочки поверталися родичам з позначкою: «За ненахождением адресата». Родичі зверталися у відповідні оргни з проханням повідомити, що сталося з політв'язнем Є. Плужником, але в Києві про це нічого не знали, отже, й відповісти не могли. Але у травні 1936 року в кімнату на Прорізній, на шостий поверх, завітав уповноважений республіканського НКВС — немолодий, втомлений мужчина у цивільному. І, пред'явивши посвідчення, повідомив, що Плужника Є. П., засудженого Військовою колегією на 10 років, серед живих уже немає. Тоді родичі, за порадою таких же бідолах, чиїхось родичів, написали К. П. Пєшковій, першій дружині Максима Горького. К. П. Пешкова, як відомо, працювала в «Товаристві допомоги політичним в'язням», що цілком легально діяло в Радянському Союзі як відділок Міжнародного Комітету Червоного Хреста і Червоного Півмісяця. Невдовзі «Товариство допомоги» офіційно повідомило: політв'язень Є. Плужник помер 2 лютого 1936 року в лікарні Соловецького табору особливого призначення. Все. Далі чекати було нічого і сподіватися не було на що. А проте — краще було знати, аніж мучитись невідомістю.

Ось так виглядає фінал Плужникового життя з погляду і за спогадами близьких йому людей, які зосталися в Києві. А що ж відбувалось там — за межами України, по той бік закону і справедливості?

Нам відомо, що, «діставши по заслузі», Є. Плужник деякий час перебував ще у внутрішній тюрмі НКВС — у підвалах нинішнього Жовтневого палацу. Причина затримки була чисто бюрократична: тяганина з паперами. Етап на Соловки формувався й оформлявся не за один день. Про що думав, про що мріяв поет, сидячи в темній вогкій камері посеред улюбленого Києва,— про це можемо хіба здогадуватись. Але ми знаєм, що за ці тижні послідовний слідчий М. Хаєт влаштував Є. Плужникові кілька очних ставок. Зосібна з Б. Антоненком-Давидовичем, якого з Алма-Ати, з Казахстану, де він намагався переховатися, привезли до столиці України, запізнившися трошки на процес, по якому проходили його товариші. Саме ця обставина, як виявилося, Б. Антоненка-Давидовича і врятувала. Неочікувано машина репресій на короткий проміжок пригальмувала свою ходу, її маховики уповільнили свій розгін, зменшивши відповідно кількість офір. Б. Антоненко-Давидович розповів авторові цієї передмови, що слідчий М. Хаєт поводився з Є. Плужником брутально, вимагаючи, щоб той «зізнався» в існуванні контрреволюційної (міфічної) організації. М. Хаєт навіть ударив його по обличчі, вдарив у присутності Б. Антоненка-Давидовича, тобто не боячись і не відчуваючи найменшої відповідальності за свої протиправні вчинки. Б. Антоненко-Давидович розповів також, що Є. Плужник виглядав фізично змученим і морально зламаним.

У травні Є. Плужника вкупі з іншими засудженими відправили етапом на Соловки. На пересилочний пункт, що містився на станції Протасів Яр (нижче Байкового кладовища), їх вивозили вночі. Щоб не допустити контакту репресованих з родичами і знайомими, які днювали-чергували під дверима тюрми. Того ж таки травня місяця Є. Плужник не з власної волі потрапив спочатку на Ведмежу Гору, потім у Кем, а далі — до Соловецького табору особливого призначення, центром якого був колишній Соловецький монастир. Сюди за давньою традицією російської держави засилали найнебезпечніших злочинців — як кримінальних, так і політичних. Серед них з початком XVIII століття об'являються тут і українці: антимазепинець Захар Патока і запеклі мазепинці, останній кошовий Запорозької Січі Петро Калнишевський і сумбурний кирило-мефодієвець Юрій Андрузький. На кінець 20-х років XX століття вихідці із сонячної України становили значну, а бувало що й переважну кількість «мешканців» Соловецького табору. Це були учасники (реальні і вигадані) контрреволюційних партій і рухів, «бывшие» дворяни і непмани, церковні владики, розкуркулені селяни, жінки-людоїдки — жертви голоду 1932—1933 років. А з початком 30-х років контингент покараних раптом змінюється: відсоток інтелігентів (науковців, режисерів, акторів, письменників, студентів) помітно зростає. Що конкретно відбило зміну в політиці на Україні, в ставленні сталінського апарату і самого Й. Сталіна до української людності, до української культури. Загалом укомплектовувалися Соловки не найгіршими представниками українського народу. Таким чином, присутність серед них Є. Плужника, одного з найяскравіших письменників і найоригінальніших мислителів свого покоління, була не випадковою, а, скоріше, закономірною.

Треба визнати, що в цьому регіоні і на самих Соловках чудова, розкішна природа і дуже здоровий, зовсім не заполярний клімат. Неймовірна, казкова краса вражає і вабить кожного, хто тут хоч раз побував і встиг роздивитися довкола. Проте бідолашні в'язні геть нічого того не бачили і такого замилування розділити не могли. За межі велетенських (10 метрів заввишки, 6 метрів завтовшки) мурів Соловецького кремля, де розмістилися головні установи табору, їх практично не випускали. Напевно, нічого такого не помічав і не відчував тієї навколишньої краси Є. Плужник: не міг помітити й відчути. Прямо з корабля він потрапив не на бал, а до великої загальної камери. До вогкої, погано опалюваної і погано освітлюваної буцегарні, вщерть заповненої. Де одяг буквально зотлівав на ув'язнених протягом лічених місяців, бо звідти людей виводили на прогулянку двічі на добу — і то на короткий час. Як ми знаємо, Є. Плужник був тяжко (невиліковно, на тодішнє розуміння) хворий, а перебування у «затишних» підвальчиках не сприяло зміцненню здоров'я. На Соловки поет прибув з туберкульозом в останній, найкритичнішій стадії. Недуга спопеляла, спалювала його зсередини і прогресувала з катастрофічною швидкістю. У Є. Плужника з'явилася задишка, зник апетит, він майже нічого не їв. Його мучило безсоння. Жодних надій на одужання в цій напхом напханій виснаженими, також нездоровими людьми Є. Плужник не мав. Він танув на очах. І на додачу почали пухнути: ноги - понабрякали, наче колоди. Табірні лікарі (переважно вільнонаймані, а не «зеки») рішуче наполягали на його негайній госпіталізації.

Так Є. Плужник потрапив до лікарні, в палату сухотників. Палата мала порядковий номер «два» і розташувалась на другому поверсі одного з капітальних монастирських будинків. Це була звичайна кімната із звичайними, хоча й заґратованими, вікнами. Під таким вікном стояло і Плужникове залізне ліжко. В палаті лежало восьмеро хворих. Вони мали цілком пристойне (порівняно з рештою — здорових — в'язнів) харчування і пристойний медичний догляд. На опалення лікарні дров не шкодували, таким чином, у палаті нормальна була температура. Але зовсім ненормальна температура була в Є. Плужника. Він мерз, його весь час тіпало, і тому хворого вкривали трьома ковдрами, а зверху клали — на його ж прохання — ще й оте саме оспіване в поемі та віршах «пальтисько руде», в Києві здобуте і невідомо ким перешите з чужої шинелі. Та, незважаючи на все, всупереч усьому, С. Плужник продовжував творити не зупиняючись. Писав він повільно, як і вдома, як і звик: вдень обмірковував, обдумував вірші, а вночі, коли менше заважають, занотовував. Єдине, чого не міг Євген Плужник робити,— це ходити, віршуючи, по кімнаті, відшукуючи в такий спосіб новонароджуваний ритм. Ані лікарняне, ані табірне начальство не забороняло йому займатися творчістю, можливо, тому, що знали: Є. Плужник приречений на смерть. Швидку і невблаганну. І він, скориставшись нагодою, вкладав душу в оті, поки що невідомі, рядки. Щоранку лише у нього забирали списані аркуші. Отже, якщо архіви Соловецького табору збереглися, ми — є така надія — ще колись почуємо ці передсмертні Плужникові сповіді.

Як ми вже довідалися, він одержував з дому листи і посилочки. Це підбадьорювало, підтримувало його, але врятувати не могло. Хоч як він переконував рідних (і самого себе), що виживе і повернеться до Києва, проте він не міг не розуміти безнадійності свого становища. Близькість своєї кончини відчувши, Є. Плужник, перебуваючи при повній пам'яті і свідомості, розпорядився, хто і якими речами після його смерті має володіти. Йому обіцяно було виконати його волю. Він ще змагався, хоча життя виходило, виливалося з нього, як вода з розбитого глека. Поступово вмирало тіло, але дух виявляв незаперечні ознаки незнищенності, напружено цікавлячись тим, як же продовжується і продовжуватиметься земне буття. «Миколо, ти бачив сонце?» — запитав одного разу Євген Павлович санітара, який за ним ходив і до якого він велику відчував симпатію (це був молодий земляк-українець, що вчився колись у Києві, і от цей хлопець і доніс до нас подробиці останніх Плужникових днів на землі). Санітар не міг не здивуватися: Є. Плужник, як було сказано, лежав просто під вікном і бачив, безперечно, проміння і на стіні, і на стелі. Очевидно, поетові знати було важливо, що їх, сонячні промені, бачать ще й інші люди, які залишаться в світі, коли його не стане.

Згодом Є. Плужник звернувся до того ж таки хлопця-українця, підкликав його до себе і попросив кволим голосом принести холодної води: «Я вмиюся, пригадаю Дніпро і вмру». Він це промовив спокійно, без найменшого хвилювання — як про справу давно і не ним вирішену. Занурив долоні в миску з принесеною крижаною водою, помалу, не кваплячись, омив своє лице, затримав руки біля очей, наче прагнув щось найголовніше оживити й зафіксувати в уяві. Не поспішаючи, витерся полтавським рушником. Ліг, сховав руки під ковдру, випростався і склепив повіки. Санітар-земляк старанно вкрив його до самого підборіддя і на коротку хвилинку відлучився: треба було миску з водою винести. А коли повернувся, Є. Плужник не дихав уже. Він помер.

Сталося це точнісінько в день народження його друга В. Підмогильного — 2-го лютого 1936 року. Бодай у цьому Є. Плужникові поталанило — відійти до 1937 року, отже — до масових кривавих чисток, що вбивчою хвилею прокотилися таборами, зокрема Соловецьким, в період сумнозвісної "єжовщини". (Умовна могила Євгена Плужника знаходиться у Києві, Байкове кладовище, 9-та дільниця, на могилі Марії Юркової 1897 - 1981). Тоді десятки тисяч «зеків» ставили під кулемет, а потім згортали у гігантські ями-рови. Чи то живцем вивозили на стареньких баржах у відкрите море і там топили, гуртом спускали на дно. Є. Плужника принаймні поховали по-людському: в окремій могилі, в окремій труні. Поховали на великому табірному кладовищі, на схід від Соловецького кремля, за його мурами. Похорон був казенний, малолюдний. Але в головах Є. Плужникові поставлено було кілок з фанерною дощечкою, на якій земляки написали, хто саме тут спочиває. Втім, до наших днів могила поетова не збереглася. Як не збереглося і саме Соловецьке кладовище, ліквідоване (разом з табором) після XX з'їзду КПРС. Нині це сумна улоговина, що на неї неодмінно потрапиш, якщо йти з Соловецького кремля до моря. Підсвідомий жах починає ворушити волосся, мимохіть проймає морозом на цьому непривітному просторі. Зарівняна, проте плямиста (плями — очевидно, забуті могили) холодна місцина, що влітку заростає густо кущами червонуватого іван-чаю: все як вогнем взялося. Десь тут — останній притулок Є. Плужника. Віднайти могилу його можна, тільки для цього треба провести ексгумації на всьому терені Соловецького кладовища. Що й казати, непросто вилучити Є. Плужника з історії.

Оце, власне, і все майже, що ми вважали за необхідне повідомити як давніх, так і нових читачів Є. Плужника — те, без чого важко буде увійти у зовні буденний, а насправді дуже складний світ його віршів, правильно їх зрозуміти, сприйняти, трактувати. Те, без чого неможливо ними перейнятися. Так би мовити, вступна частина до його творчості, до його настроїв, звершень, поразок, вагань, осяянь, відкриттів. Ну, а про інше (найбільш несподіване і суттєве) допитливий читач довідається з Плужникових поезій і поем. Читаймо, думаймо, навчаймось!

Леонід ЧЕРЕВАТЕНКО Передмова до томика з серії "Бібліотека поета": Євген Плужник ПОЕЗІЇ, Київ, в-во "Радянський письменник", 1988 р. (Набрано Богданом Гордасевичем 2008 р. м.Львів)

РАННІ ВІРШІ

***

Я вас, Галю, згадував сьогодні,

Хотілося мені вас побачити.

Все здавалося, що ви самотні

І десь далеко плачете.

Смішно це, але мені так хочеться

Про якесь майбутнє з вами балакати,

Дивитися, як день квітневий точиться,

А може, й плакати.

***

Сентиментальний тихий полонез,—

І раптом вся приникла до роялю...

Не треба сліз, моя далека Галю!

Усе загоїться, забудеться, минеться,

І я піду — життям ця необхідність зветься.

Піду в далекі тихі хутори...

Чи ви згадаєте мене у Відні?

Ніхто, ніхто мені не говори,

Що єсть серця якісь близькі і рідні!

ЖОВТЕНЬ

Буде в жовтні довіку свято,

Хоч би й час на шляху пристав!

Селянине!

Тому, що знято

Тебе з хреста.

Через те, що степи родючі —

О, єдиний!—

Тобі,

Що червоним у серце влучив

Міліонам чужих рабів!

Чуєш?

Сходить в красі безмежній

Твій великий — для всіх — посів!

Ворскла, Альпи, Берлін, мис Дежнів —

Всі!

До землі припади-но вухом —

Чуєш ти?—

Вся земля

Велетенським рухом —

До твоєї мети.

СЕРП I МОЛОТ

Селянине!

Твоя рука —

У мозолях днів та плуга!

Поруч з нею

Рука

Така

Друга!

Робітник — полотно таке ж,

Тільки вмочене в фарбу синю!

Робітнича сила без меж,

Селянська без спину!

Поруч стануть —

Земля нова!

Світ на інші шляхи натрапив!

— Вже палають нові слова!

— Вже малюють нові мапи!

О мозолі міцних долонь,

Що цілують і серп, і молот!—

Це від ваших стискань вогонь

Навколо!

НА 1924 РІК

Франціє!

Чи то ж твоїм повіям

Ублагати невблаганний час,

Щоб зі сходу вітер не повіяв —

Від Дніпра,

Від Ільменю,

Від нас!

Азіати!

Дикуни!

Морлоки!

А дивись — лягла земля під пар,

Щоб вплести червоні дні і роки

Навіть в твій безглуздий календар!

Після днів натхнення і Бастілій —

Грабувати робітничий Рур!

— Це,щоб морем крові від розстрілів

Фарбувати свій Версаль і Лувр?

Франціє!

Невже ж твоїм рушницям

Розстріляти всі нові віки,

Що міцні такі, немов та криця,

Де селяни і робітники?

І невже, невже тобі не сором,

І невже ніколи не болить,

Що земля уся тобі докором,

Що тобі докором кожна мить!

Азіати?

Дикуни ми?

— Добре!

Ну, а ти, така шляхетна, ти!

Що влягла гарматним димом обрій,

Щоб не зріти братньої мети!

Франціє!

Версалю і Париже!

Ні, не ви зірвете той новий

Календар,

Що схід натхненний пише!

Ні, не ви!

Не ви!

Не ви!

ВІН

Проминуть по днях десятиріччя,

Прийде радість інших поколінь,—

Але завжди

раз

на рік

обличчя

Обгортатиме глибока тінь!

Пам'ятатимуть дорослі й діти,

Хто в цей час в минулому помер!

Через віщо —

всім гудкам гудіти

Три хвилини —

як гули тепер!

Але завжди в подиху заводів

— Невмирущий в арміях машин!—

Поруч з нами

той,

кого в народі

Уквітчають коротенько —

Він!

І в обличчях радість біль пригорне:

У мільйонах втілений —

не вмер!

...І сотворять вічну пам'ять горни

З вдячністю, не знаною тепер!

Проминуть, мов сон, десятиріччя

Болю, крові, боротьби і війн,—

Але вічна правда робітнича —

Він!..

ЄВРОПА

Ахали, сюсюкали — Європа!

Тато — не звертались, a "papa"!

Доки навіть хутір не второпав:

— Слів в крові намочених лупа!

Вийшли гречкосії на узгір'я,

Усмішкою очі зайнялись,—

Сходу ще не оране безмір'я,

Заходові в серце подивись!

Виродки, зодягнені по моді...

Визиски...аборти...кокаїн...

Поруч — гнів натомлених заводів,

Болі поневолених країн!

...Опери?..Розбещені малюнки?..

«Золота, кокоток і вина!»

...Раз за день набиті хлібом шлунки...

...раз в житті розігнута спина!

...Стерлінги...і франки...і корони...

...рани у серцях робітників!..

...трупами уквітчані закони!..

...зброєю згвалтовані віки...

...Вславили і поступ, і культуру

Воєм ненажерливих гармат!

Трупами розстріляних край муру!

Сотнями в крові омитих дат!

...Бавиться гуманністю по змозі

Сили і кишені адюльтер!

Заходе! чого ж

Ти й досі

Крові на кишенях не обтер?

.........................................

.........................................

Ахали — максліндери і поступ!

Мріяли Прилуки про Париж!

— Доки все у формулочку просту —

Шлунок, гаманець і ніж!

Стали гречкосії — і докором

Очі невблаганні зайнялись:

— Заходе, ану, коли не сором,

Сходові в обличчя подивись!

ВІРШ

ДО ОПОВІДАННЯ В.ПІДМОГИЛЬНОГО

«ТРЕТЯ РЕВОЛЮЦІЯ »

Гей,батьку мій,степе широкий!

А поговорю я ще з тобою...

Бо молодії ж мої бідні роки

Та пішли за водою...

Ой ви, звізди, звізди блискучі!

А вже й красота мені ваша зовсім не мила...

Бо на темний мій кучир

Та лягла пороша біла.

Ой ночі, чорні та безокі!

І не видно мені, куда йду...

Ще змалку я одинокий,

Та такий і пропаду.

Де ж,брати ви мої любі?

Ніхто сльози горькі мені не витер...

І от стою я, мов дуб той,

А кругом тільки хмари та вітер...

ШЕВЧЕНКО

Коли надійдуть втома і зневір'я,

В його портрет вдивляюся тоді,—

І знову в серці відчуваю мир я

І тихий голос радісних надій.

*

Такий спокійний дивиться він з рами.

О, це за всіх замислене чоло,

Що, наче символ, стало над часами —

Того, що в нас нове перемогло!

І крізь обличчя, кождій хаті рідне,

Немов виразно бачу я в імлі:

Вже близько час — за нього ж день розквітне —

І на його оновленій землі!

*

Тоді я знов часам назустріч — згоден,

Бо чую я часів жаданих крок!

— Щасливий нарід, що його відродин

Був на землі воістину Пророк!

************************************

ДНІ

(Збірка поезій, видання "Глобус", 1926 рік)

Лірика

***

Я знаю:

Перекують на рала мечі.

І буде родюча земля —

Не ця.

І будуть одні ключі

Одмикати усі серця.

Я знаю!

І буде так:

Пшеницями зійде кров,

І пізнають, яка на смак

Любов.

Вірю.

***

Знаю, сіренький я весь такий,

Мов осінній на полі вечір...

— Тягарем минулі віки

На стомлені плечі!

Серце здушили мені — мовчи!

О, майбутнє моє прекрасне!

Чуло серце тебе вночі,

Що ж,— нехай собі серце гасне!

Хтось розгорне добу нову —

І не біль, і не гнів, не жертва!

Воскресінням твоїм живу,

Земле мертва!

***

Я — як і всі. І штани з полотна...

І серце моє наган...

Бачив життя до останнього дна

Сотнями ран!

От! І не треба ніяких слів!—

За мовчанням вщерть зголоднів.

Зійде колись велетенський посів

Тишею вірних днів!

Ось і не треба газетних фраз!

— Біль є постійно біль!—

Мовчки зросте десь новий Тарас

Серед кривавих піль!

***

Для вас, історики майбутні,

Наш біль — рядки холодних слів!

О, золоті далекі будні

Серед родючих вільних нив!

Забудь про ті натхненні свята,

Що в них росила землю кров!

Мовчи, мовчи, душе підтята.

— Агов!

Якийсь дідок нудний напише,—

Війна і робітничий рух...

О,тихше!

— Біль не вщух!

***

Уночі його вели на розстріл.

Хтось тримав ліхтар, мов смолоскип.

На неголенім обличчі гострі

Волоски...

Віддалік, немов цілком байдуже,

Офіцер димок цигарки плів.

Тільки неба хмарний, темний кужіль

Чув нудне і коротеньке — плі!

Відбулось.Мета моя далека,

Я такої смерті не боюсь!—

Зійде кров, немов всесвітня Мекка,

Для твоїх майбутніх синіх блуз!

***

Сідало сонце. Коливалися трави.

Перерахував кулі,— якраз для всіх!

А хто з них винний, а хто з них правий!—

З-під однакових стріх.

Не схибить куля — не стогнатимуть довго.

Подивилися,— поле! Ромен з трави...

Передній, мабуть, ходив,— так човгав:

Черевики скривив.

Сховалось сонце.Сутеніло помалу.

Час би й росі!

А хтось далеко десь генералу:

— У с і.

***

Впало — ставай до стінки!—

Сперся плечем на ганок...

Тільки й згадав: у жінки

Грошей нема на ранок.

І ні жалю, ні болю.

Бачив — нагана наставив...

Ніби виконував ролю

В нецікавій виставі.

Тільки й думок — на ранок

Хліба нема у жінки...

Ганок.

Труп біля стінки.

***

А він молодий-молодий...

Неголений пух на обличчі.

Ще вчора до школи ходив...

Ще, мабуть, кохати не вивчив...

Так очі ж навколо лихі...

Крізь зуби один — розстріляти!

...А там десь солома дахів...

...А там десь Шевченко і мати...

Долоню на чоло поклав;

Крізь пальці майбутньому в вічі...

Хвилина текла, не текла...

Наган дав осічку аж двічі...

А втретє... І сонячний сміх

На драні упав черевики...

І правда, і радість, і гріх,

І біль не навіки!

***

Притулив до стінки людину,

Витяг нагана...

Придивляйсь, дітлоха, з-за тину,—

Гра бездоганна!

Потім їли яєшню з салом,

До синців тисли Мотрі груди...

О, минуле! Твоїм васалам

І в майбутньому тісно буде!

***

Мабуть, дуже йому боліло:

Все облизував губи. Потім затих.

Невеличке на розі тіло

Не спитають більш,— за яких!

Дуже просто.Гостренька куля

Заступила йому далечінь.

— Серце днями собі намуляв,—

Спочинь!

Подивіться,кому кортіло

Подивитись за межі дат,—

Непотрібне на бруці тіло,

А над тілом — плакат.

***

Ще в полон не брали тоді,—

Приліпили його до стовпа...

На землі,від крові рудій,

Кривава ропа...

А він був молодий такий!

Цілував, мабуть, гаряче...

Довго, довго йому круки

Випивали світло з очей!

А тепер там зійшов полин.

Телеграфні стовпи...

Загубився селянський син,—

Відробив!

***

Був це хлопчик лагідний і тихий,

Як сосновий у безвітря ліс...

(Для якоїсь радості і втіхи

Кожний з нас у дні прийшов і ріс).

А сімнадцятий минув, зустрінув

Наречену — кулю за Дніпром.

— Обертайся, земле, без упину!

Припасайте, припасайте бром!

Ах, цей хлопчик лагідний і тихий,

Що над степом ранній біль простер!

(Для якої радості і втіхи

Кожний з нас приходить і росте?)

***

Зціпив зуби. Блідий-блідий!

За байраком село палало.

Хтось прикладом у спину,— йди!

— Вас чимало!

Сухо чмихнув старий наган

(Перша нота нової гами...)

Надвечірній лягав туман

Над житами.

Хтось один засвистав матчиш.

На тачанки!— й шукай, де знаєш!

Поле,поле!

Чом ти мовчиш!

— Не ридаєш?

***

Зустрів кулю за лісом.

Саме там, де посіяв жито!

За яким бісом

Стільки було прожито!

Прийшла баба, поголосила...

Невеличка дірка поміж ребер...

Ну, звичайно,— краса і сила!

Marche funebre!

***

Де коноплі були,— батарея.

За клунями — чати.

Може, «Портрет Доріана Грея »

Почитати?

О, майбутнє моє! Для тебе!—

Тисячі слів подужав!—

Нащо ж в'їлись до самого серця між ребер

Кулі та нужа?

***

Hi словечка йому не сказав старий,

Мовчки вивів коня за ворота.

Потихеньку осіння лилася згори

На степи позолота.

А коли упав перший у жовтні сніг,

Лист прийшов, весь пом'ятий.

За далеке майбутнє ліг

В бур'ян головою спати.

До товару...По воду...А день за днем

Знов подвір'я взялось травою...

Серце, серце! З твоїм вогнем

— У бур'ян головою!

***

Там, де полягли вони за волю,

Буряки тепер для цукроварні.

І не треба слів. Не треба болю.

— Іншим дні прозорі, тихі, гарні.

Скінчено. Записано. І крапка.

— Спочивайте, стомлені над міру!—

...Розгортає знов іржава сапка

Землю, від утоми сіру.

***

Розминувся зі мною сон.

Дні повій, галіфе й героїв...

Хто у сквері під цей газон

Грунт угноїв?

Певне, мріяв:ось прийде час...

Рости, травко зелена!

Що ж! Шинелька його якраз

І на інші рамена.

Тільки ґудзик приший новий,—

Та і мрій собі серед буднів...

Ви!

Майбутні!

***

Одірвались від днів слова,

В'януть собі по книжках, а у днях —

мов у темному лісі!

Радість у мене нова:

Дощ осінній по стрісі.

Брешете ви, кому ясно усе!

Перед мрією всі ми ниць!

Дні! який це музей

Дрібниць!

***

Читаю Сінклера й ходжу на біржу праці.

А виріс мрійником серед гаїв на Пслі...

Та від минулого тільки шкільний Горацій,

А про майбутнє — кілька тисяч слів.

Колись наважуся — заплющу серце й вуха!

Мета однакова — чи ця, чи та.

Ах, про майбутнє все я переслухав,

А про минуле все перечитав!

***

Попоїм, посплю... Щасливий ніби.

Роздобув собі штани нові!

Тільки очі так немов у риби

Та на в'язах мулько голові.

Дотягнусь, пурну — і буде тихо!

Мудреці!

Через віщо серце ніби віхоть

У чужій невимитій руці?

***

Розпочинає дні гудок о шостій,

Коли роси ще вітер не допив,

А там, вгорі, такі ясні і прості,

Пливуть рожеві зграї голубів...

Ще пішоходи холодком укриті,—

На передмісті десь ірже лоша...

І хочеться сказати кожній миті:

Не поспішай!

Але вже в'ється порох над базаром,

І синьоокий ранок мов засліп...

І закиплять, я знаю, незабаром

Купівля й продаж — боротьба за хліб!

І я іду, щоб десь продати м'язи,

Ще від учора стомлені напів...

І гаснуть, бліднуть відблиски топазів

На крилах голубів...

***

Торгуємо усім, чим тільки можна,-

Словами, дровами, життям, сукном...

Та на аршин лягла рука не кожна,

— Як і раніше, мрію за вікном.

Що я продам? Мій крам — від мрій утома,

Широке серце й бідний олівець!

Річ світова, і річ давно відома —

Який вже там ще й з мрійника купець...

Та знаю, вірю — через дні і муку!—

Ось підпереже землю мить така,—

І над базаром стисне мрійну руку

Упевнена долонь робітника!

***

Папірос кому!Папіроси!

Шльоп! ляп! по калюжі...Коробок у руках.

Це ж хто не зовсім босий,—

На візниках!

Саме отут на розі

Перша упала за волю кров...

Припасайте по змозі

Хліба та дров!

Бились, як леви, матроси!

З ними татусь!

А тепер — без руки...

Папірос кому! Папіроси...

Сірники...

***

Знов на сторінках ранні тіні

Покрали літери в очей...

Як непомітно вечір синій

Схиливсь до мене на плече!

Зіпрусь натомлений на лутку,

А там, де місто,— степ немов...

І чую — спогад, повний смутку,

В червоножилах тисне кров.

Промерзлий шлях...Швидкі тачанки...

І ось душа мала-мала!

А на снігу з чиєїсь ранки

Кров візерунки заплела.

Мовчіть, умріяні сторінки!

— Я справжнім болем догорів!

...І знов за вікнами будинки

І мертве світло ліхтарів...

***

Це снилось?..На тихім світанні

Багнети, і я біля стінки...

О, перші й довіку останні

Мої півхвилинки!

О, ранки! Кінчається зараз

Вино нерозведене ваше!

...А в думці — який тепер вираз

На очі нероблений ляже?

Це снилось? Не знаю. Не знаю...

І ось усміхнутись несила...

І ось не живу, не конаю...

О, правдо моя невесела!

***

Питалась ласкаво:— Чом, синку, ти зблід?—

А слів не знайшов

І промовчав.

— На північ,

На південь,

На захід,

На схід

Над трупами вигуки вовчі!

Безсило повіки на очі впадуть,—

Старечі до рук моїх губи...

А бачу —

Безкрая скривавлена путь...

І трупи!

І трупи...

— Матусю! Хто очі мені замінив?—

Всміхнеться, щоб сліз не побачив...

Сама — до вікна, до неораних нив —

І плаче...

Далеке майбутнє! Скривавлену мить

Якими житами засієш?

...Ой,мамо! Чого це так серце болить,

Що й ти не зігрієш!

***

У дужих дні — немов слухняна глина,

Покірна волі й пальцям різьбаря;

А я схилюсь тихенько на коліна,—

Шумуйте, днів розбурхані моря!

Але не гнів, не заздрість і не втома

(Благословенний шлях, що ним іти!),—

Якась нова, словам ще не відома,

Солодка мука здійснення мети!

Хай іншим дні прозорі і покірні,

Нехай я сам покірний дням моїм!..

...О днів прийдешніх обрії безмірні,

О тишина моїх маленьких рим!

***

Плакала вона...Натомлену спину

День ховав за дахами дач.

А я з усіх фраз пам'ятав єдину:

— Годі, не плач.

Годі?Не плач?Як це дико, їй-богу!

Ой, яке мертве усе в словах!

Взяти б серце своє — й об підлогу!

— Ах!

Скрикнула б раптом. В одну хвилину

Бачила б верстви моїх шляхів...

Горбив день натомлену спину

Над горбами дахів.

***

Долі моєї ціна —

У повітовому місті осінь,

А вона витягла серце,— на!

— Неціловане й досі!

От і упала на неї тінь!

От і знесилів.

Мало, мало хотінь!

— Сили!

А коли ж сила уся —

Шклянка насіння?

Хоч би вже спокій мені засяв,

Весно моя осіння!

***

Майже рік сиджу, мов кріт, на хуторі.

Вже й листів твоїх не відбираю.

Інколи копаюся у Мутері

Та в пікет з одним знайомим граю.

От книжок коли б хоч з пуд одержати!

Все ж не Мутер цей! Та карт колоду...

Тихий я. Навіть не знаю, де вже ти...

Відчинив я осені господу!

Мертвий я. Це добре, ясно відаю.

Та і як, скажи, себе одуриш!

А проте живу. Журюсь, обідаю...

О,— болить мені, єдина!Чуєш?

***

Здається, знову буде недорід:

Земля без снігу, а морози добрі.

Зблід

Обрій...

Вечеря тягнеться така нудна!

І страв і слів вживаємо потрошку.

А інколи, здається, не одна

Рука до вуст несе порожню ложку...

Старий мовчить.Не досить слів хіба?

Думки — і ті розбіглися геть--чисто!

Зими тієї згинула ряба,

А полову тепер відніме місто!

***

На поле вийшов — зомлів:

Колос від колосу — чверть!

Висохло серце землі,

Кров'ю наповнене вщерть!

Кинув безсиле — агов!

Тільки луна, ні душі!

Вигадки ранку мого

Смуток вечірній здушив!

Поле, і місто, і я —

Море моєї рідні!—

Хто з нас хоч хвильку стояв

Справді над мукою днів?

***

Пропало сіно! Тільки покосили,

А дощ його й прибрати не дає!

Вже третій день ллє з усієї сили,

А особливо на моє!

В долинці саме. Їжте, коненята!

Журюсь, лежу, й книжок нових нема...

А за вікном темно-зелена м'ята

З-під стріхи краплі перейма.

***

Сьогодні день, здається, перший влітку

Полям засмаленим чоло омив;

Крізь дощову густу і рівну сітку

Запаленіли ізмарагди нив...

А скоро неба жар громами вичах,

Вгорі веселкою лишивши слід,—

І у селян на стомлених обличчях

Не так помітно слово — недорід!

І жаб на луках оргія весела

Знялася звечора така жива,

Що крізь всю ніч вигукували села,

Так ніби пошепки, пісень слова...

А снилось так: гарячий з півдня вітер,

Коса гадюкою блищить в росі...

І у газет — нові колонки літер

Про те,що хліба вистарчить для всіх!

***

Надходить дощ. Шумлять бліді берези...

Рвуть блискавиці сірих хмар рядно...

А дужий грім зустрів такі діези,

Що злякано дзвенить вікно!

Тікає день. Скриплять вози на греблі...

Під чередою стогне оболонь...

І раптом шріт — дрібні перлові краплі...

І знову вітер, гуркіт і огонь.

І вже туман пливе, бреде над полем,

Щоб за хвилину сонцем розцвісти,

Щоб навіть я з надією та болем

Твої старі перечитав листи!

Євген Плужник (1898 – 1936)

***

Вже одспівали по дорогах гарби

Швидким жнивам мелодії свої,

І осені такі спокійні фарби

Ось-ось овіють небо і гаї...

І помандрують аж за синє море

Над смутком сел високі журавлі;

І хтось останній на полі дооре

Вузеньку смужку вогкої землі...

Та, може, вітер, трубадур осінній,

Від поля співом мудрим пропливе –

Про те, що сховано в малім насінні

Життя нове!

***

І вийшов на поле, а поле – мертве...

Тільки на обрії трьохрукий млин...

Від серця б щирого слова віддерти –

Такий натомлений!

Один!

Один...

І впав навколішки, і плакав ревно...

І чув, як лагідно ростуть жита...

І болем спокою себе упевнив:

Криваво зрошена, зросте мета!

– О часе велетнів! Прости утому

Мені, найменшому з твоїх синів!

І, невідомому в світах нікому,

Мені день радісний яснів...

Яснів...

– Дозволь, натомлений край поля згину!

І на обніжкові простерся ниць.

І ніби поле все житами:– Сину,

І біль натомлених – майбутня міць!

***

...І ось ляжу,– родючий гній,–

На скривавлений переліг...

– Благословен єси, часе мій!

Навчи мене заповітів своїх!

Розцвітайте, нові жита!

...А на кожному колосі – мука моя...

О, воістину час ратай!

Славословлю його ім'я.

Благословен єси, часе мій!

О, жорстокий! І весь в крові!

– Це нічого, що я мов гній –

Під посіви твої нові!

– Бо ось вірю: зросту колись.–

І до когось вітрами:– Жни!–

...Серце, серце моє! Навчись

Тишини...

***

Люблю в уяві декілька сторінок

Історії назад перегорнуть:

Яснішає мені далека путь,

Що приведе на землю відпочинок!

Коли відчую я міцний зв'язок

Між днем біжучим і простором часу,

Такі упевнені стають відразу

Мій кожний порив, кожна думка й крок.

І ось старанно в пам'яті ховаю

Я спогади великі і дрібні,–

Бо і минулі, і прийдешні дні –

Мов сходи ті, що я по них ступаю,

Де незліченні споминів скарби,

Часів минулих досвід і наука –

Мені єдина певна запорука

Від помилок, що я їх був робив!

ГАЛІЛЕЙ

От ликующих, праздно болтающих,

Обагряющих руки в крови

Уведи меня в стан погибающих

За великое дело любви.

М.Некрасов

Марусі Юрковій присвячую

По безмежних просторах знайома путь

Не втомила землю і досі,

Бо ось знову дощі ідуть,

Осінь.

І коли повз кав'ярні, де теплі огні,

В черевиках іду подертих,

Чогось раптом спокійно-спокійно мені –

Чи то жити, чи вмерти...

Ах, ця осінь!

Це з нею постійно так:

Стисне серце в малий кавалок,–

І ось дні –

Наче сірий тифозний барак,

А за вікнами плями галок.

Гей, спокійні, досвідчені! Всякі!

Ви!

Чиї щелепи мов обценьки!

Я тихенький, тихенький. Тихіш од трави

Взагалі я дуже тихенький.

Не потрібно, звичайно, такої бридні

Тим, що мають нервову систему хорошу!

Ну, а я, хто обідає раз на три дні,

Інакше не можу!

Може, й справді такий обиватель я,

Що весь біль мій – пальто без вати;

Тільки ж, може, це з того, що я відтіля,

Де закон – не по разу вмирати!

Що я можу про себе сказати ще?

Бути щирим – не всім зуміти!–

Хіба те, що під сірим вечірнім дощем

Десь на розі вити б і вити.

Так, як виє на місяць голодний вовк,

Дужий пращур собаки!

Не замовк,

Не замовк,

Не замовк

Голос споминів всяких!

Крізь минуле і кожну хвилину нову,

Крізь кохання чую і книгу –

Ау-у!–

вовчий вигук.

Так, як виє дикун чорношкірий десь

У байдужі вуха природі...

Ах, я знаю, дикун той сховався увесь

В моїм серці насподі!

Так, як вили колись і мої діди,

Називаючи вий цей співом,

Коли співів чужих сліди

Заливали червоним пивом!

Гей!

Та тільки ж тихенький я...

І мені потихеньку вити

В мертві вуха нудних киян

Під осінній холодний вітер...

І такий я злиденний увесь,

І убого мені, убого...

І Тичина, і Рильський, й Олесь...

І нікого-нікого...

Ну кому розповім я про ранній біль

І про віру мою у біль цей,

Коли мрія загальна – щоб вісім неділь

Та на одному тижні зряду!

Та й не треба нікому ніяких слів:

Міліард дев'яносто чотири промови!

Головне – заробив і з'їв,

І щоб трошки здоровий!

Ну на чорта, встромившись в сівке пальто,

Комірком затуливши шию,

В гущу давніх повій і нових авто

Десь на розі безглуздо вию:

– Нехай буде воля твоя,

Часе мій,

На землі натомленій цій!

Комашинка маленька я

На твоїй байдужій руці...

Ой, упали ж та впали криваві роси

На тихенькі-тихі поля...

Мій народе!

Темний і босий!

Хай святиться твоє ім'я!

Хай розквітнуть нові жита

Пишним цвітом нової слави!

Гей, ти, муко моя свята,

Часе кривавий!

Убієнним синам твоїм

І всім тим,

Що будуть забиті,

Щоб повстати в безсмертнім міті,

Всім

Їм –

Осанна!

Й раптом тиша мені незнана

Кривить сміхом покірний рот,–

Ах, і в серці гаряча рана –

Остогидлий всім анекдот!

Тоді бачу – в проваллях камінних

Чудернацький дикий танець!

І нікому ніхто не винен,

І давно вже з нас кожний – мрець!

Танці...злидні...карати...парфуми...

Гаманці...

Гаманці...

Гаманці...

Як до речі вигукують думи

Десь на розі старці!

Пруть до церкви, на смерть, в ресторани...

Жруть, торгують собою, плюють

В непромиті, неславлені рани,–

Живуть!

Гей, ти, вулице!

Потного м'яса

Безбережна, безкрая ріка!

Й над усім – два словечки з Тараса

І обмитий дощами плакат!

Ну кому це потрібно сьогодні?

Дурень той, хто ще й досі поет!

Вчора – модні частушки народні,

А сьогодні – уривки з старих оперет!

Ет!

Нічні пригоди ріжні

Напрочуд дивовижні!

О часе!

Часе мій!

Хоч ти почервоній!

Ах!

В яких таких словах,

В рядках, скажіть, яких

На розі днів моїх

Від болю закричу?

Мовчу.

І, як і всі, лечу

З землею в далечінь...

О серце, відпочинь!–

Закон.

Ти не одне – мільйон!

І не мільйон – світи

Палають до мети

Вогнем!

А щоб за сірим днем

Десь обрій не загиб,

Попросимо підем –

Чи не допомогли б...

Homo sapiens я...

Хлип...хлип...

Дайте мені на хліб!

Кормителі!

Хай царствують ваші родителі

Вічно,

А я денно і нічно

За них

хлип...хлип...

Дайте мені на хліб...

Не минайте!

Темний я з болю – не бачу.

Радість останню трачу.

Чуєте: плачу –

Хлип...

Хлип...

Дайте мені на хліб

На шматочок...

Матінки, мене пожалійте,

Батечки, мене научіте,

Як його в світі жити

Мені...

О, ні!

Не копійки брудні!

Дайте шматочок щирости!

О, коли б серцем вирости

До безмежної,

як біль, тишини!

Але мовчки проходять вони,

Кожний кожному завше далекий.

І вже вечір вогкий догнив,

І не сплять лиш аптеки...

Та ще серця самотній стук...

І лягає мокрий туман

На безлюдний майдан,

На брук...

Звук

Кожного

Кроку

Мертвий такий,

Так наче збоку

Минулі віки –

Вулиць провалля чорне...

Знову самотність знайома горне

До себе мою утому...

Що ж, додому –

Забудеться!

Та чого ж тільки кожна вулиця

Серед ночі чужа й нова,

А до серця тихенько туляться

Незнайомі слова:

– Гей, ви, села! Забуті ниви!

Чи на лоні ж ваших годин

Десь розквіт хоч один щасливий,

Вашим болем прекрасний крин?

Що я знаю? Нічого не знаю!

Взагалі я не знаю нічого...

Ах, я тільки конаю

Убого...

Ах, я тільки бажаю

Одного:

Тишини!

Хни...

Інтелігентщина ця вже!

Хоч би форма якась нова!

Просто завше

Нудні слова!

Кооператор один знайомий

(Сірий костюм, рукавички, бриль)

Говорив мені:

– Вам двадцять сьомий,

А ви й досі ще гниль!

Зрозумійте ж, що має рацію

Зараз бути лиш той,

Хто кохає кооперацію

Або має авто!

О!

А над містом пливуть тумани...

Орбітою лине Земля...

Як тихо безлисті каштани

Шумлять...

Десь зерно під ораним хутром

Вже, певно, рости почало...

А ніч так спокійно і мудро

До мене схилила чоло...

О ноче!

Ти чуєш, як стогне

Жадана моя тишина?

– Бо істини вічної вогник

Дорівнює жмені пшона!

О ноче!

А хто ж тому винний,

Що ближче, ніж вічність,– куліш,

І мрія буває – двогривений?

Чого ж ти мовчиш?

Чого не ричиш

Над нами

Громами

Так,

Щоб змішались докупи гами,

Щоб догори ногами

Все!

Хай тоді день несе

Зойки! Нехай ридають!

Може ж, хоч так пригадають,

Що серце в людини є!

Бачиш – гниє

І досі

На розі

Каліка безногий?

І це там, де усі дороги

У прекрасну ведуть далечінь?

Так з яких же таких причин

Простягає огризок людини руки,

Тільки що не хапає за брюки –

Кумедний такий!

А навколо плювки...

Бруд з усіх місць...

Певне, що нелегкий

Хліб

Їсть!

О!

Тож-бо й воно!

Ах, який це сюжет для кіно!

Які побутові трюки

Може дати, наприклад, безрукий,

Що з очима, повними муки,

Виє в пики фарбованих баб:

– Цигарки Гостабфаб!

Ех!

А ще краще сліпець біля тину,

Що, зігнувши дугою спину,

Виє кожну хвилину:

«У каміна ».

А хвилина

Годину

Непомітно за руку веде...

І ніде

Не спочину!

Ніде

До загину...

Ніде!

І обличчя моє бліде

Не одягне ніколи усмішки,

Що бувала колись у людей

Над сторінками мудрої книжки...

Ах, ця мудрість!

Десяток слів.

Ну навіщо поеми й промови?

Головне – заробив і з'їв,

І щоб трошки здоровий!

І тоді вже, ноче, дивись –

Не врятують наради й накази,

Коли там, де серце колись,

Буде клаптик такої фрази!

І не вірю, не вірю – ні!–

Що сотворить добро недобрий!

І погасли по вікнах огні...

І туманиться обрій...

Місто спить.

І стоїть

На сторожі

Біля нього

Засмучена мить...

І болить,

І болить,

І болить...

Ой мій болю!

Ти днів моїх радосте!

В далечінь тебе час несе.

Може, там колись з тебе виросте

Виправдання за все!

О мій болю!

Єдиний!

Прекрасний!

Жертва моя далеким братам!

Там –

Біля ніг нової людини!–

Згасни

Коло радісних брам!

А я тобі дні віддам,–

Славлю тебе, великий!

Вірю – сльоза одинока каліки

Важить більш, ніж промови, баланси

і тисячі віршів і драм!

Там –

Вам,

Нам,

Тобі,

Мені,

Їм –

Гей –

Всім,

Всім,

Всім,–

Так буде:

Прийдуть дужі, щасливі люде;

А земля така й не така:

І машини прекрасні всюди,

Й без мозолів кожна рука.

І ось сядуть вони на квітчастих луках,

І розступиться час.

...І в крові, на Голгофі, в муках

узрять нас.

Тоді голос – від моря до моря:

– Що з вас кожний робив тоді,

Як творилося наше вчора

На землі, від крові рудій?

І ось вийдуть похмурі й скажуть:

– Ми

Не хотіли, щоб правду нашу

Витягали з пітьми!

Знали смак у коханні й лікері,–

Та чи винні ж у тім, скажіть,

Що не знали зовсім про двері,

Що вели за біжучу мить?

Ну, пороли там часом...Одначе

Не звертались ніколи на «ти »!

Й раптом крикне хтось нетерпляче:

– А женіть їх під три чорти!

Тоді вийдуть горді, мов льви!

І не я... і не ви...

Інші.

Скажуть:

– Ми ті,

Хто, вірні меті,

Йшли безупинно до неї!–

З темних проваллів на скелі круті,

Світлом безсмертним укриті,–

Гей, через кров, через трупи братів!–

Кожний хотів

Перший меті

Кинуть під ноги лілеї!

Ми умирали за неї!

Ми убивали для неї!

Ми їй усе, що могли, віддали!

Так, наче кожен малий,

Очі у всіх змолодніють!

Благословенний, коли

Здійснену бачиш надію!

Хором земля й небеса:

– Благословенні довіку,

Хто себе кров'ю вписав

В книгу безсмертя велику!

Далі посунуть без ліку,

Збившись безглуздо докупи,

Трупи,

Яких я щодня зустрічаю

Після вечірнього чаю

На пішоході...

Годі!

Довго тягтиметься мить...

Вітер неначе безкрилий...

Потім до них: ідіть,

Бо не відали ви, що творили!

А після них...

Тоді...

Вийдемо ми, бліді...

Я і ті,

Хто зі мною...

Ті, що в житті

Похилились травою!

І бліденькі-бліденькі ми всі...

І такі якісь... непомітні...

А навколо у всій красі

Часи заповітні!

І, здається, спокійно-спокійно нам...

І сказати нам зовсім нічого...

Ах, що вічно щасливим братам

До нашого болю нічного!

І тоді говоритиму я

(Ой ти доле моя!)–

так приблизно:

– Не дивіться на нас так грізно!

Ми тихенькі, тихенькі...

Як шепіт трави...

Ми той гній, на якому ви

Виросли пізно.

Не герої, не жертви... ми так собі...

Ті сіренькі, маленькі люди,

В кого серця гарячий бій

Болем виснажив груди!

І боліло, боліло нам

Там...

в днях...

Ах!

Не треба!

Під наметом нового неба,

На просторах полів нових –

Нині відпускаєши рабів твоїх,

Часе!

Бо ми бачили муку твою –

І вірили в радість!

Бо ми бачимо радість твою –

Змучені...

І нам скажуть тоді:відпочиньте!

................................................

Ах, ноче!

Вибач, що так охоче

Я розв'язав свого язика!

Це вже звичка в мене така –

Поговорити!

Та й не всім же діло робити:

Безробітний я третій рік –

От і звик.

І признатись – інтелігент...

Ну і всякі такі слова...

Та й до того ще на момент

Завернулась мені голова.

Це вже наслідок недокрів'я:

Небагато хліба в півфунті!

Пам'ятаєш таке прислів'я:

«Transit gloria mundi...»

А проте це, звичайно, дурниця!

Просто в серці мені убого.

Спіть спокійно, кому ще спиться,–

Тільки й всього!

Бо не стане чекати мить,

А то більше година,

Через те, що когось болить,

Що конає людина!

Та й нічого мені не треба!

Маю примус, ковдру й кімнату...

Навіть латку осіннього неба,

Димарями прип'яту!

І я зовсім, зовсім спокійний!

Ах, яка це безсмертна гармонія –

Революція, голод, і війни,

І маленького людського серця агонія!

Гей, ти, серце! Спокійно виконуй

Певну кількість ударів своїх!

Розподілено всім по закону

Біль і радість, утому і сміх!

І пливу я у безвість з Землею

По орбіті, що пише вона!

А над нею,

під нею,

за нею –

тишина,

тишина,

тишина...

А живу я на поверсі шостому,

І живу від доби до доби,

І живу я, звичайно, по-простому,

Так, аби...

Раз на тиждень виходжу з дому,

Одягнувши пальтисько руде,

Повз вітрини тягну утому,

Куди шлунок усіх веде.

Ставлю явку на біржі праці...

Й знов вертаюсь у свій куток,

Де без сну на твердому матраці

Передумано стільки думок,

Що, коли підійду серед ночі

До знайомого добре вікна,

Бачать болем засмучені очі

Тишину до останнього дна!

Місто спить. На покрівлі іржаві

Віє вітер туманом вгорі...

І, як в кожній культурній державі,

Де-не-де миготять ліхтарі...

Позіхаючи, ходять дозорці,

Людський сон стережуть і майно –

По їдальнях недоїдки порцій,

У вітринах калоші й вино!

А за стінами – з храпом і свистом

Сплять натомлені, потні, брудні,

Хто з прокльонами, з радістю, з хистом

Під майбутнє угноював дні!

І пливуть вони разом з землею

По орбіті, що пише вона...

А над нею,

під нею,

за нею –

тишина,

тишина,

тишина...

А там, вище, в безодні туманній,

В тишині, як на лоні мети,

В злотосяйнім блискучім убранні

Плинуть інші далекі світи...

І такий я маленький без краю...

І про біль свій кому розповім,

Що я з нього безглуздо конаю

У кутку на матраці твердім!

О далекі! Майбутнє безкрає!

Це для вас, о, я знаю, для вас

Свій терновий вінок посипає

Конфетті мій скривавлений час!

Й раптом ніч розриває на клоччя

Сміх не сміх і гроза не гроза –

Дика пісня, голодна і вовча:

Прокидається в місті базар.

І чиїсь закривавлені лапи,

Тіні творчої вічно руки,

Сіють рясно на дрантя й єдваби

копійки,

копійки,

копійки...

На посади... В церкви...

В ресторани...

Жруть... Кохають...

Крізь зуби плюють

В непромиті неславлені рани...

Живуть!

Поруч злиднів – карати, парфуми...

Гаманці...

Гаманці...

Гаманці...

Як до речі вигукують думи

Десь на розі старці!

Упаду на холодну підлогу,–

Сіро нидіє ранок в вікні,–

І молюся – не чорту! не богу!–

А очам моїх змучених днів!

О смутні і прекрасні довіку...

Через муку, утому і кров

Хай побачите справді велику,

Невмирущу, як вічність, любов!

А мені вже – нічого й нікого...

Як трава, я тихенький такий...

І до мене довірливо й строго

Посміхнуться далекі віки...

А вгорі, в далині, наді мною –

Неприступний для зору людей,

Оповитий віків тишиною –

Г а л і л є й.

Гей!

Герої!

Каліки!

Службовці!

Торговці!

Поетики!

А живіть собі, як вам бажається!

Через те, що –

ви чуєте?–

все-таки

о б е р т а є т ь с я!