Сататья Вера

ма. Вместе с тем, Европа XVII века открывает и новую фазу в искусстве. Получает расширение идейно-художественная цель искусства, появляются новые жанры, происходит углубление в мифологические и религиозные темы. Несмотря на то, что, конечно, религиозная тематика оставалась одной из главных в европейском искусстве, сама форма ее воплощения и представления отличалась в зависимости от того, в какой стране писалась картина – католической или протестантской.

Еще одной особенностью развития искусства XVII века стало открытие и расцвет больших национальных школ, выделение ярких национальных черт в искусстве. Одной из известных национальных школ изобразительного искусства XVII века является фламандская школа живописи.

Во фламандском искусстве отразились идеи абсолютизма, так как Фландрия находилась под сильным влиянием сначала испанской короны, а затем абсолютистской Франции. Католицизм, господствовавший в этих странах, оказывала сильнейшее влияние на развитие искусства Фландрии. Маньеризм итальянцев или камерное искусство голландских художников не отвечало абсолютистским и религиозным устремлениям и требованиям. Нужны были иные формы. В основе фламандского искусства были многофигурные сцены, героический образ персонажа, разнообразие характера и содержания. Фламандская живопись к началу XVII века, в эпоху её отделения от голландской, представляла собой в основном подражание итальянским мастерам с примесью грубого реализма. Но окончательного освобождения от влияния голландской живописи во фламандской не наблюдалось.

Рубенс стал первым, кто, соединив классическое искусство Италии и барокко, добавив экспрессии и личного темперамента, создал из этой смеси собственный стиль, который позднее назвали фламандским барокко. Сосредоточим основное внимание на проявлении стиля «барокко» во фламандской жанровой живописи. Этот стиль характеризовал европейское искусство и архитектуру в XVIIXVIII веках.

В барокко гармонично сплелись динамичность и глубокая эмоциональность вместе с основательностью и пышностью. Самыми характерными чертами можно назвать броскую цветистость и динамичность. Барокко проявилось в творчестве таких художников, как Ван Рейн, Рубенс, Караваджо, Аннибале Карраччи, Рембрандт и др.

Именно в эпоху барокко была создана картина фламандского художника Тенирса – Младшего « Жертвоприношение Авраама».

Давид Тенирс – Младший – художник жанрист, работал на мифологические, аллегорические и религиозные сюжеты, а также пейзажист. Родился в 1610 году в городе Антверпене. Все его искусство было пропитано символикой, которая в Голландии была в произведениях любых жанров – бытовой сцене, натюрморте, портрете и даже пейзаже как их естественная деталь; она выступала в завуалированной форме, раскрывая второй, подспудный смысл картины. Но человек все равно преобладает над окружением в живописи того времени. Именно такую тенденцию преобладания человека над природным окружением можно

— 271 —

проследить в картине Тенирса-Младшего « Жертвоприношение Авраама», представленной в постоянной экспозиции ТОХМ.

Картина Давида Тенирса-Младшего написана в 1666 году, во время расцвета нидерландской экономики, формирования обновленной культуры и общества, с господствующим в то время стилем барокко.

Картина изображает одну из ветхозаветных историй, которая повествует о том, как Авраам, родоначальник иудейского народа, возносит благодарность вместе со своим сыном за агнца, ниспосланного Богом за верность. Несмотря на то, что картина называется « Жертвоприношение», самого жертвоприношения на ней нет. Сюжет уже опередил это событие, условно, жертва была принесена и на картине изображается момент, когда ангел отвел руку отца, и старец с сыном благодарят Бога за спасение и милосердие. В 2012 году в ТОХМ картина в связи с уточнением сюжета была переименована и стала называться «Благодарение Авраама».

Как и все картины того времени, работа Тенирса пропитана символизмом и особенностями барокко. Мы видим свойственную этому стилю пышность, помпезность изображения. Человеческие фигуры выделяются на общем плане, являясь центром сюжета и композиции. Даже присутствующие на картине элементы пейзажа, натюрморта и анималистики не уменьшают значимости человеческой фигуры. Тем не менее, выражения лиц и позы нельзя назвать выразительными. На лицах только угадываются эмоции, переживаемые героями в данный момент, позы не столь естественны, сколько призваны украсить и дополнить композицию. Для фламандской живописи XVII века важнее было передать символизм окружения и человека, нежели прямолинейно изобразить ситуацию. Символизм проявляется, например, в небе. Темные, сгущающиеся сумерки вносят драматизм в картину, тревожно светлеет вдали полоса света. Состояние неба говорит о чуть не случившемся убийстве, о возможных чувствах, которые переполняют героев, и возможно, имеют некую связь с Богом.

Картина средних размеров – 62×79, прямоугольная, выполнена маслом на холсте, текстуру которого можно рассмотреть во всех подробностях. Композиционным и смысловым центром является сам Авраам. Он является самой большой и контрастной, на темном фоне, фигурой, привлекая внимание, но гармонично сливаясь с окружением. Как было сказано ранее, на картине присутствуют элементы пейзажа – справа, анималистики – слева в углу – это жертвенный агнец, а в нижнем левом углу – натюрморта, например, светильник. Все это составляет законченный, цельный образ картины, прописанный достаточно подробно, но, не конкурируя с главными фигурами.

Картина построена на контрастах. Темный фон добавляет работе драматичности, не позволяя зрителю отвести глаз. Мы наблюдаем за происходящим параллельно персонажам, но не являемся участниками действа. Зрителю позволено только увидеть и прочувствовать сюжет. Действующими персонажами являются два человека – Авраам и его сын. Хотя они и делают какие-то движения, протягивая руки, склоняясь перед жертвенным столом, но это лишь угадывается в положении

— 272 —

тел. Можно сказать, что движение направлено в левую сторону. Фигура человека, вытянутые руки и взгляд, все направлено влево, но перевеса в работе нет, композиция уравновешена и замкнута. В момент свершения восхваления Бога для людей существует лишь это место, как некий эмоциональный мир, где отгородившись ото всех, находятся герои. Тем не менее, пространство есть. Справа, вдалеке, мы видим небольшой городок или деревню. Над белеющим храмом все еще светит заходящее солнце, мирно сидит отдыхающий путник рядом с лошадью. Мы видим два разных мира на первом и втором плане. С одной стороны

– это чуть не случившееся трагедия, а с другой – мирный, тихий фламандский вечер, деревня, где никто не подозревает о случившемся. Люди заняты своими повседневными делами, готовясь к наступлению ночи.

Тенирс мастерски выписывает разные по фактуре ткани и объекты. Смотря на произведение, можно ощутить тонкость белоснежной рубашки мальчика и более плотный материал куртки и штанов. Заманчиво переливается золотистая шелковая ткань рубахи Авраама, контрастируя с кроваво-красной сутаной. От жертвенного стола веет холодными, тяжелыми каменными плитами, по шершавой поверхности которых так и хочется провести рукой. Тускло блестит медный подсвечник и кинжал.

Проследим особенности барокко в картине. Барокко было тесно связано с аристократией и католической церковью, поэтому особенности этого стиля вытекают из пропаганды их могущества, но в то же время в нем нашло отражение и антифеодальное начало. Оно воплотило в себе мысли нового человека о безграничном и многообразном мире, драматичности и изменчивости жизни, возбудило интерес к реальной окружающей среде и природе. Барокко строится на совмещении идеальных и чувственных начал, противоположных друг другу. Для произведений этого жанра, как в живописи, так и в архитектуре, характерна пышность образов, грандиозность, динамичность, возвышенность образов. Все это можно проследить и на «Жертвоприношении». Образы величественны, чувственны, не лишены динамики и образности. Так же мы видим эффектность изображения, нарочитую вычурность фигур.

Еще одним своеобразным признаком барокко является резкая контрастность работы. Броские цвета, глубокие и насыщенные темные и светлые оттенки. В картине нет «плоского» мировосприятия. Герои наделены смыслом, в них чувствуется заложенная автором мысль. Барокко само по себе является чем-то монументальным, поэтому любой сюжет, будь то городская улица, пейзаж или библейское повествование, приобретает многоплановое и поражающие своими размерами формы.

Таким образом, барокко отразило особенности того времени, что проявилось в его великих произведениях, ставших жемчужиной в копилке мирового изобразительного искусства.

Литература

1.Виппер, Б. Р. Статьи об искусстве / Б. Р. Виппер. – Москва : Искусство; 1970. – 591 с.

—273 —

2.Лазарев, В. Н. Старые европейские мастера / В. Н. Лазарев. – Москва : Искусство; 1974. –360 с.

3.Линник, И. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин / И. Линник. – Москва : Искусство; 1980. – 248с.

4.Искусство Европейских стран XVII века. Введение. [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://la-fa.ru/history/history258.html (дата обращения: 23.04.2015)

5.Давид Тенирс Младший – картины и биография. [ Электронный ресурс ]. Режим доступа : http://muzei-mira.com/biografia_hudojnikov/1237-david-tenirs-mladshiy- kartiny-i-biografiya.html (дата обращения: 19.04.2015)

УДК 7.03 ГРНТИ 18.31.09

ОСОБЕННОСТИ ЖИВОПИСИ МАЛЫХ ГОЛЛАНДЦЕВ XVII В. (НА ПРИМЕРЕ РАБОТЫ ГЕРАРДА ВАН ДОНКА (1610-1640)

«ПОРТРЕТ МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ, СТОЯЩЕЙ У ВЕРДЖИНЕЛА»)

SPECIALLY PAINTING SMALL DUTCH XVII CENTURY. (ON THE EXAMPLE OF GERARD VAN DONK (1610-1640)

«PORTRAIT OF A YOUNG WOMAN STANDING AT VIRGINAL»)

Полина Андреевна Недорезова

Научный руководитель: Романова Н. И., канд. культурологии, доцент

Научный консультант: М. А. Наумова, ведущий методист Центра музейной педагогики Томского областного художественного музея

Томский государственный педагогический университет, г. Томск, Россия

Ключевые слова: искусствоведческий анализ, художник, голландская школа живописи, малые голландцы, Ван Донк, картина.

Key words: analysis of art criticism, the artist, the Dutch school of painting, small Dutch, Van Donk, picture.

Аннотация. Статья посвящена изучению Золотого века Голландии на примере работы Герарда ван Дона «Портрет молодой женщины, стоящей у верджинела». Художественные и стилевые особенности произведения помогают зрителю проникнуться духом XVII века.

В живописи малых голландцев нет ничего героического, однако настоящему поэту не нужен особый повод для создания стихотворения; для него сама жизнь, её бесконечные проявления и есть неисчерпаемый источник творчества. В этом и состоит главная заслуга малых голландцев

– они подняли ценность обычной, повседневной жизни на недосягаемую до этого высоту. И возможно, остались в этом непревзойдёнными.

М. А. Костыря [1]

Изучение Голландской живописи важно не только в качестве расширения кругозора в теории искусства, но и в качестве наглядного

— 274 —

пособия в развитии художественного мастерства. Глубокое рассмотрение различных аспектов художественных техник, ознакомление с работами именитых художников того времени, а также с нововведениями и художественными традициями позволяют не только приблизиться к видению голландских живописцев, но и развивают профессиональные навыки. Особое внимание стоит уделить голландскому портрету, по-своему интересному и уникальному. Он всегда будет привлекать внимание своей самобытностью, тонкостью письма и чувственностью.

Эпоха, породившая голландскую национальную школу живописи, достаточно полно раскрывается в трудах М. А. Костыри [1], М. Ю. Чертоговой [2], Б. Р. Виппера [3,4], В. Н. Лазарева [5]. Многое о становлении и расцвете голландского изобразительного искусства можно почерпнуть из работ И. В. Линник [6]. Большую роль в написании данной работы сыграли материалы по собранию Томского областного художественного музея [7, 8, 9].

Цель данной работы – выявление особенностей периода «Золотого века Голландии» (XVII век) на примере картины Герарда ван Донка «Портрет молодой женщины, стоящей у верджинела».

Герард ван Донк принадлежал к расцвету эпохи «Золотого века Голландии», характеризующегося подъёмом всех сфер жизни общества, развитием науки, торгового ремесла, и, конечно же, живописи. Выдержав почти полувековой военный натиск великой Испанской империи, в 1609 году была признана Республика Соединённых провинций – Голландия. Тогда ещё никто не мог подозревать, что жители крохотной страны на севере Европы в веках прославятся великими живописцами, многих из которых впоследствии будут гордо называть «малыми голландцами».

Само понятие «малые» никоим образом не принижает заслуг художников того времени, оно не является уничижительным или оскорбительным, но имеет место быть лишь потому, что творчество голландских живописцев носило камерный характер, а картины были небольших размеров. Этот факт объясняется тем, что в качестве заказчиков выступали не католические церкви или феодалы, утратившие своё влияние, а бюргеры и голландский магистрат, украшавшие свои скромные жилища или общественные здания. Именно в их руках оказалась высшая власть в стране – первой буржуазной республике Нового времени. Буржуазия отныне стала важнейшим сословием государства, его движущей силой.

Кальвинизм также сыграл особую роль в становлении и развитии голландской живописи. Он не препятствовал и всячески поддерживал развитие науки и предпринимательства, что способствовало бурному экономическому подъёму страны, её культурному расцвету. По темпам экономического роста в первой половине XVII века Голландии не было равных в Европе. Развивались судостроение и банковское дело, сельское хозяйство и наука, но самым преуспевающим началом стала торговля. «Эта горсточка людей, владеющих клочком земли, состоящим из вод и выпасов, снабжает европейские народы большей частью

— 275 —

нужных им товаров», – пишет кардинал Рошелье о голландцах [1]. Вскоре богатая, независимая республика становится одним из глав-

нейших культурных центров Европы. Наиболее активная и состоятельная часть общества – бюргеры – покровительствовала развитию искусства и науки, т.к. хотела видеть свою страну просвещённой. Голландская живопись в этот период достигла наиболее существенного расцвета, именно она выражала мироощущение народа, познакомила с его бытом и повседневностью. Работы «малых» мастеров стали поистине немеркнущим вкладом в сокровищницу мирового искусства. Самые непритязательные моменты повседневного быта, реальная действительность, комичность окружающего впервые стали главной темой искусства, тем самым не только заняв лидирующие позиции в Европе, но и оказав огромное влияние на развитие живописи последующих столетий.

Однако, далеко не все работы «малых голландцев» являются признанными, и здесь не столько важны проблемы атрибуции, сколько их колоссальные количества, ведь подавляющая часть картин создавалась исключительно для продажи на рынке. Живописцев в Голландии насчитывалось не менее двух тысяч (один художник на каждую тысячу населения), что делало эту профессию не столь значимой в обществе, а значит и не столь прибыльной. Дабы прокормить себя, художнику было необходимо продавать свои работы, а для этого ему должно было быть оригинальным, стать мастером своего дела. Именно так появилась узкая жанровая специализация.

Бытовой жанр делился на виды в зависимости от того, кто был изображен на картине: крестьяне, военные, состоятельные бюргеры и др.; пейзаж делился на марину, городской, песчаный, сцены при лунном свете, пожары и т.д.; натюрморт делился на скромные «завтраки», цветочный, с дичью, фруктовый и т.д.

Голландский портрет XVII века принято считать наиболее плодотворным периодом развития портретного жанра. Его отличают следующие особенности: простота, демократизм, естественность и характерность передаваемой личности, аристократизм, передача, выразительности жеста натуры.

Ярким примером голландского портрета служат произведения Герарда ван Донка. Созданные в период между 1627 и 1640 годами, они первоклассным образом отражают ранний этап развития искусства. К сожалению, биографические сведения о художнике не дошли до нашего времени. Его живописная строгость, статичность, бесстрастность

вработе говорят о его связи с нидерландским искусством XVI века. Возможно, Г. Ван Донк испытал влияние портретиста Томаса де Кайзера. Предположительно работал в Харлеме и Амстердаме. Картины Герарда Ван Донка в отечественных и европейских музейных собраниях единичны.

Удивительным образом в далёком от Голландии сибирском городе Томске оказалась одна из немногих картин художника, представленная

впостоянной экспозиции Томского областного художественного му-

—276 —

зея (ТОХМ), а именно: «Портрет молодой женщины, стоящей у верджинела». Картина была доставлена в Томск в 1932 г. из Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (ранее находилась в ГМФ, в собрании картин И. В. Гагарина), а в 1982 г. передана в ТОХМ.

Картина станковая (71х54), формат: вытянутый по вертикали прямоугольник, работа выполнена маслом на основе из дерева (дуб); Между ножками стула подпись автора: GDonk. Перед нами традиционный тип изображения в рост. Художник придерживается бесстрастного слепка с натуры, соблюдает строгость и статичность позы, сохраняет портретное сходство, но, возможно, подвержен аристократической идеализации модели.

В центре картины молодая женщина, стоящая у открытого верджинела в элегантно обставленной комнате. Её рука легко опущена на деревянную крышку музыкального инструмента, подле которой раскрыта нотная книга или же учебник. Возможно, она подошла к инструменту лишь сейчас, или, быть может, отвлеклась, с любопытством обернувшись к гостю. Дорогой музыкальный инструмент, детально выписанный по голландской моде наряд, а также изысканные шторы указывают на высокий социальный статус модели, подразумевают её благополучие и достаток. На ней нарядное дорогое платье. Тёмный лиф с расширением от талии идёт в разрез с царствующей в то время маньеристической модой, объёмный рукав из той же тафты украшен светлым кружевом у кисти. Пояс перехвачен тёмно-зелёной лентой, а рукава – алыми. Проглядывающие алые манжеты, светлый кружевной воротник и чепчик создают образ скромного, бережливого и аккуратного человека. Светло-медная юбка спадает узкими складками, подобно каннелюрам греческой колонны. Волосы аккуратно собраны и закрыты светлым кружевным чепчиком. Спадающие на лоб рыжие пряди завиты, они витиевато дополняют своим силуэтом кружево воротника и рукавов. Её фигуру едва ли можно угадать из-за пышной юбки и необычайно широкого брасьерского верха. Можно отметить, что чем старше была женщина, тем темнее становились её наряды.

Зритель является отстранённым созерцателем, незваным гостем, привлёкшим внимание женщины, занимающейся домашним пением. Её фигура и лицо – первое, что привлекает взгляд. Каноничное и, пожалуй, лишенное индивидуальности, но всё же притягивающее своей простотой и лёгкостью изображения лицо выглядит живо и выразительно, за счёт естественного освещения. Тени на нём прописаны ту- скло-зеленым цветом с добавлением светло-коричневых мазков, особенно заметных на оригинале. На её лице томится лёгкая полуулыбка, губы её написаны так просто, что напоминают кукольные. Её взгляд обращен к зрителю, в нём читается некоторое удивление и радушие, она рада гостям. Должное внимание следует уделить и детально прописанным рукам героини. Репродукция не может передать, насколько безупречно изображены её нежные ладони, но даже сейчас мы видим, насколько легко и грациозно они подчеркивают впечатление скромной

— 277 —

и невинной девы. Ладони и лицо женщины прописаны многослойно. Коричневато-зеленые оттенки, заметные в тени, смело, но аккуратно нанесёны поверх приглушенных красных тонов. Серо-зеленый пигмент, нанесённый на персиковый и розоватый, открывают освещённые места.

Неизвестно, кто являлся моделью для картины, однако этому можно не придавать особого значения, зная, что картина, вероятнее всего, была создана исключительно для продажи и не несёт в себе потаённого авторского посыла.

Голландцы славились своим умением передавать игру света в картинах. Используя проникающие в помещение лучи уличного света, художник ловко и умело передавал объём и воздушную лёгкость изображения. Здесь же автор сознательно использует затенённую комнату, придавая тем самым происходящему оттенок таинственности. В левой верхней части полотна из-за тёмно-синего занавеса падает мягкий свет. Бархатная, почти черная штора с медной тонкой бахромой лишь украдкой появляется в изображении. Голландские окна обычно состояли из верхней поднимающейся рамы, и нижней, что распахивалась настежь. Двойной блик хорошо заметен на фоне серой стены, а также на полу, огибая столик с музыкальным инструментом. Как правило, художникам рекомендовали избегать такого приёма, так как зритель теряется в пространстве картины, однако Герард ван Донк справляется с задачей легко и непринуждённо. Занавес здесь должен подчеркнуть глубину и трёхмерность пространства, иллюзия чего усиливалась изображением на переднем плане крупного предмета, в нашем случае – верджинела и столика, накрытого дорогой узорной скатертью. Передний план всегда играет большую роль в понимании и анализе картин. Здесь музыкальный инструмент – верджинел (разновидность клавесина). Это деревянный ящик, что устанавливался на стол или широкую подставку, специально для улучшения акустики. Этот инструмент был весьма популярен в Европе.

На заднем плане расположен повёрнутый в сторону зрителя стул, как бы приглашающий его занять место и насладиться дивной мелодией. На его спинке опрометчиво брошен тёмный платок, напоминающий зрителю о любви голландских художников, прежде всего, к быту, а не к постановке. Платок написан легко и просто, в нём перекликаются тона тёмного занавеса и тени кружевного воротника. Следует заметить, что стул уравновешивает композицию, создавая ощущение гармонии.

Пускай мы не видим широких окон или распахнутых дверей, но комната полностью освещена. Женщина у верджинела невинна, у неё нет секретов от зрителя.

В «Портрете женщины, стоящей у верджинела» действие происходит спонтанно, подразумевая, что зритель является лишь гостем. Изображение женщины за музыкальным инструментом считается символом гармонии. Композиция уравновешена и статична, всё в ней пронизано покоем и созерцательностью. В изображении чувствуется

— 278 —

глубина, передаваемая за счет света и не столь значительного, но всё же заметного положения объектов относительно друг друга: занавес вырывается вперёд, стул, наоборот, отходит на задний план. Контуры отдельных предметов кажутся чуть размытыми, скраденными. Художник придерживается тонального колорита, допуская слияние форм и цветов. Однако предметы читаются четко и не теряются вкупе с другими, чему способствует их крайняя детализация. Предметы различны по фактуре и материалу, благодаря чему без труда узнаётся тафта, шёлк, дерево или кожа.

Колорит в картине подчинён объёму фигур. Цвета хорошо уравновешиваются полутонами и гармонично играют во всей картине. В картине доминируют три цвета: медный, черный и зелёный.

«Портрет молодой женщины, стоящей у верджинела» – образец раннего этапа развития голландского искусства XVII века. В нём удивительно точно отразились традиции портрета, как бесстрастного слепка с натуры, а также смена моды, аристократизм и тяга к бытовым моментам. Рассматривая картину более детально, с уверенностью можно сказать, что работа Герарда ван Донка – зеркало первой половины Золотого века Голландии. Об этом говорят:

1.Наряд женщины. Подобные костюмы приходили на смену царствующей маньеристической моде Нидерландов XVI века.

2.Музыкальный инструмент. Верджинел приобрёл широкую славу в Нидерландах именно на рубеже XVI-XVII веков.

3.Аристократизм. Аристократизм становится доминирующим элементом портретного изображения только в XVII веке. Художник стремится идеализировать заказчика, но в тоже время лишает его индивидуальных черт. В портретах проявляется излишний демократизм.

4.Стремление к изображению быта. Художник всячески старается уйти от постановочного изображения, о чем в данной картине нам говорят забытый на спинке стула платок и раскрытая нотная книга с мятыми страницами.

5.Интерьер. В картине узнается типичный голландский аккуратный интерьер.

6.Отсутствие эмоционального посыла. Несмотря на безупречность исполнения, работа скупа на эмоции, что можно объяснить довольно просто: портрет был создан исключительно для продажи на рынке, как и большинство в XVII веке.

Литература

1.Костыря, М. Малые Голландцы. Поэзия повседневности / М. Костыря. – Москва : Изд-во «Аврора. Янтарный сказ», 2002. – 64 с.

2.Чертогова, М. Ю. Уникальные коллекции художественных музеев России / М. Ю. Чертогова // Материалы и доклады первой Всероссийской научно-практической конференции, г. Кемерово, 11-13 ноября 2004. – С. 184.

3.Виппер, Б. Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века / Б. Р. Виппер. – Москва : Изд-во «Искусство», 1957. – 336 с.

—279 —

4.Виппер, Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640-1670): Введение в историческое изучение искусства / Б.Р. Виппер. – Москва : Искусство, 1962. – 237 с.

5.Лазарев, В. Н. Старые Европейские мастера / В. Н. Лазарев. – Москва : Изд-во «Искусство», 1974. – 360 с.

6.Линник, И. В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин / И. В. Линник. – Ленинград : Изд-во «Искусство», 1980 г. – 243 с.

7.Материалы и экскурсии по отделу западноевропейского искусства. Томский областной художественный музей. – Томск. 2008. – 48 с.

8.Евтихиева, И. А. [и др]. Собрание Томского областного художественного музея. Западноевропейское и русское искусство XVI – начала XX века / И. А. Евтихиева, О. Л. Кряжева, Л. И. Овчинникова, И. Г. Проваленок, И. П. Тюрина. – Томск, 2013. – 400 с.

9.Овчинников, Л. И., Микуцкая, Т. Н., Тюрина, И. П. и [др]. Томский областной художественный музей. Путеводитель по залам и фондам / Л. И.Овчинников, Т. Н. Микуцкая, И. П.Тюрина и [др]. – Томск : Изд-во «Д`Принт», 2014. – 148 с.

10.Елатомцева, Т. Голландия середины XVII века, как ходили и что носили [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.reenactor.ru/ARH/PDF/Elatomceva_02.pdf (дата обращения: 26.03.2015).

УДК 7.041.5 ГРНТИ 18.31

БЕЛЬГИЙСКИЙ ПОРТРЕТ XIX ВЕКА (НА ПРИМЕРЕ КАРТИНЫ И. БРИСА «ПОРТРЕТ ТЕРЕЗЫ ЛАНДЖЕНДРИ», 1818,

ИЗ ПОСТОЯННОЙ ЭКСПОЗИЦИИ ТОХМ)

THE BELGIAN PORTRAIT OF THE XIX CENTURY (ON THE EXAMPLE OF I. BRICE’S PICTURE «THERESA LANDZHENDRI’S PORTRAIT», 1818, FROM THE CONSTANT EXPOSITION OF TRAM-TOMSK REGIONAL ART MUSEUM)

Портнова Юстина Сергеевна

Научный руководитель: Н. И. Романова, канд. культурологии, доцент

Научный консультант: Л. А. Гадалова, лектор-экскурсовод, искусствовед Томского областного художественного музея

Томский государственный педагогический университет, г. Томск, Россия

Ключевые слова: изобразительное искусство, европейский портрет, бельгийский портрет, искусствоведческий анализ, традиции в изобразительном искусстве XVII века, портрет начала XIX века, БрисИгнасе.

Key words: art, european portrait, belgian portrait, art criticism analysis, traditions in the fine arts of the XVII century, portrait of the beginning of the XIX century, Brice Ignace.

Аннотация. В статье ставится задача рассмотреть особенности бельгийского портрета на примере работы «Портрет Терезы Ланжендри». Раскрываются особенности искусствав Бельгии начала XIX века, где из-за наблюдавшегося застоя изобразительного искусства отмечается подражание традициям XVII века.

Одним из ведущих жанров изобразительного искусства, восходящим к глубокой древности, является портрет. Портретная живопись

— 280 —