Сататья Вера

имеет одновременно историческую, психологическую и эстетическую нагрузку. Историческая направленность выражается в изображении людей (вождей, правителей, полководцев, учёных и простых людей) определённой эпохи, читаемой по её конкретным признакам. Нам всегда интересно узнать о людях ушедшей эпохи, «увидеть» ее в костюме, интерьере, предметах быта. Также портрет нам интересен с точки зрения психологизма – прочувствовать глубину мысли, эмоции, настроение и иные чувства, всё это принадлежит человеку от природы. Наконец, как любое другое жанровое произведение искусства портрет несет

иэстетическую составляющую. Рассматривая портрет, зритель изучает строение, модификацию, все выразительные формы модели, что ориентирует человека на преобразование из аморфного – в целостное, то есть процесс эстетического духовного преобразования

Есть еще один важный момент – через портрет мы читаем и тот посыл, который хочет донести нам автор. Художник передаёт смысл, который не всегда бывает очевидным, заставляя думать каждого человека по-разному, в силу своей фантазии. Таким образом, воспринимая и понимая портрет всесторонне, мы познаем саму жизнь человека, полную исторических событий, переживаний, прекрасных образов и смыслов.

Опортретной европейской живописи начала девятнадцатого столетия написано достаточно много. Ценными для написания данной статьи явились работы Тугендхольда Я. А. [1], Баранова И. В. [2], Колпинского Ю. Д. и Яворского Н. В. [3], Алешиной А. [4], Чегодаева А. Д. [5]. Что касается изучения бельгийского портрета начала XIX века, то здесь, к сожалению, не обнаруживается специальных академических изданий, поэтому основные сведения об изучаемом предмете можно почерпнуть в общих трудах по европейскому портрету. Также можно проследить традиции изобразительного искусства, которые прослеживаются в творчестве бельгийского художника Игнасе Бриса, в трудах Виппера Б. Р. [6], Доброклонского М. В. [7]. Для проведения анализа картины художника ценными оказались работы научных сотрудников Томского областного художественного музея Боровинских Н. П. [8]

иОвчинниковой Л. И. [9].

Цель данной статьи – на основе анализа картины бельгийского художника Бриса Игнасе «Портрет Терезы Ланджендри», представленной в постоянной экспозиции Томского областного художественного музея (ТОХМ), проследить особенности бельгийского портрета первой половины XIX века.

Бельгия с конца XVIII века до второго десятилетия XIX века находилась в составе Франции. Вот почему «характерной чертой художественной жизни страны было тесное взаимодействие бельгийской культуры с культурой Франции на протяжении всего девятнадцатого столетия. Туда ездили молодые бельгийские художники совершенствовать свои знания, в то время как многие французские мастера не только посещают Бельгию, но и живут в ней, участвуя в художественной жизни своей маленькой соседки» [4]. Тем не менее, несмотря на такое

— 281 —

взаимодействие (кстати, рядом была еще и Германия), бельгийское искусство имело свое национальное своеобразие.

Однако, то, что Бельгия входила в это время в состав Франции, повлияло и на жанровые предпочтения в изобразительном искусстве. Несмотря на положительные для экономики реформы, шли непрерывные войны, сопровождаемые рекрутскими призывами и увеличением налогов. Отсюда – широкое недовольство населения, вызванное стремлением к национальной независимости, а впоследствии – и к революции. Вот почему в бельгийской живописи XIX века преобладал исторический жанр. «Бельгийское искусство особенно примечательно своим напряжённым интересом к драматическим сторонам народной жизни, тягой к символичному обобщению жизненных противоречий и конфликтов, создавшим сильных, прочувствовавших образов людей труда» [2, с. 192].

Как пишет А. Алешина о бельгийском искусстве, «одной из специфических особенностей является приверженность бельгийских художников к предметному миру, к реальной плоти вещей. Отсюда успехи реалистического искусства в Бельгии... Лучшие черты классицистического метода – крепкая композиционная построенность, пластическая наполненность формы» [4].

Характеризуя особенности портретной живописи Бельгии начала XIX века, следует отметить, что в ней не было новшеств, и вплоть до 1930 годов в Бельгии был даже некий застой в искусстве [4]. Отсюда некоторые художники XIX века подражали художникам XVII века [3].

Именно традиционные подходы в изображении портретов наблюдаются в творчестве художника ИгнасеБриса (1795 – 1866), родившегося в Брюсселе и окончившего Брюссельскую академию художеств (1808-1814). Брис известен как жанрист, портретист, литограф. Он – один из учредителей Общества изящных искусств в Брюсселе. Брис опирался на мощные реалистические традиции фламандской и голландской школы, что проявилось, прежде всего, в его портретной живописи.

Так, для фламандской живописи XVII характерны простонародные типы моделей, нейтральный фон и сильные контрасты света и тени как выражение напряжённой внутренней силы портретируемых. Художников того времени называли «чудовищами натурализма», которые не скрывали свою любовь к подробностям в каждодневной жизни. Также неравнодушны они оставались к человеческим чувствам, отражая их аллегорически [10, с. 30].

Голландский же портрет строился на принципах реализма. Здесь интерес к показу человека связан с одной из особенностей творческого метода голландских живописцев XVII века – со свойственным им вещественным восприятием мира, утверждающим этическую и эстетическую потребность материального существования человека, что полагает прямое, непосредственное отображение действительности, значительно большую психологическую и социальную конкретность образа человека.

— 282 —

«Наконец, важными особенностями голландского реалистического портрета при всей объективности художественного восприятия является, с одной стороны, ярко выраженное личное отношение художника к портретируемому, к жизни вообще, привнесение в портрет элементов субъективного переживания художника, с другой стороны, гораздо более активное, чем это раньше делали портретисты, вовлечение зрителя в жизнь портретных образов» [1, с. 150].

Итак, бельгийский портрет начала XIX века мог демонстрировать как черты фламандской, так и голландской живописи. Проследим теперь – насколько выделенные особенности проявляются в портрете кисти И. Бриса «Портрет Терезы Ланджендри», находящегося в постоянной экспозиции ТОХМ. Примечательно то, что «это единственное произведение И. Бриса в отечественных музейных собраниях» [9, с. 34]. Художник написал картину в 1818 г., будучи довольно молодым, в 23 года. Брис создал психологический потрет, отличающийся живописным достоинством. Картина является одной из лучших работ и относится к раннему периоду.

Автор портрета – Брис Игнасе, родился и умер в городе Брюссель. Портретируемая – Тереза Ландженри, про которую известно, что она родилась в Браманте в 1740 году, умерла в Брюсселе в 1823 году. Поступила в возрасте 23 лет сестрой в монастырский госпиталь в Брюсселе, руководила его работой с 1785 года до конца жизни. Известно даже, что она использовала на практике такой вид лечения, как гомеопатия.

Портрет по стилю относится к реализму, к станковой живописи, написан маслом на холсте, размеры 92x71, вверху надпись: ThérèseL’Angendiesâgéede 80 ans. Supérieure de la CommunautéHospitalière de St. Jean à Bruxelles.

Автор произведения показывает нам престарелую монахиню и делает акцент на лицо и руки, затемняя всё остальное. Неяркий свет падает на портретируемую, придавая неконтрастный объём. Тереза Ланджендри почти полностью одета в чёрное, как бы укутавшись в своём привычном «футляре». Художник ничуть не приукрашивает модель, привлекая к ней внимание как раз естественностью изображения, при этом зрителю хочется остаться у полотна и вникнуть в его суть. Глядя на скромную, добрую женщину, смиренно сложившую руки, которыми она вылечила многих больных, создается спокойное и умиротворённое впечатление. Этот портрет психологичен, проникает вглубь сознания, вызывая особые чувства.

«Один путь» – такое название хотелось бы дать этой картине. На полотне изображена сестра монастырского госпиталя, где она верой и правдой, с благочестием служила 22 года, после чего стала сама им руководить госпиталем, отдав ему ещё 38 лет, что в итоге составляет 60. Шестьдесят лет жизни отданы Богу через служение раненным и больным людям. На 60 лет монахиня отказалась от благ мира, ведя аскетическую и духовно-созерцательную жизнь. Это нелёгкий путь к наивысшему благу. Этот путь был выбран осознанно, и в столь молодом возрасте. Когда другие только начинают жить, черпать всё радостное и

— 283 —

печальное, заводить семью и посвящать себя ей, Тереза Ланджендри идёт совершенно другой дорогой – дорогой, лишённой всего того, что есть у обычного человека. Мы не знаем, какие мысли подтолкнули её не этот серьёзный шаг, – несчастье, грехи, или желание насладиться жизнью в ином мире, но мы знаем, что этот путь, ведущий к светлому и прекрасному, был тяжёлым и долгим. Художник попытался передать зрителю те качества, тот характер, ту глубину духовности, которые сформировались именно на таком пути.

Нам, безусловно, нравится работа художника И. Бриса, так как её интересно рассматривать и разгадывать её настроение, мысли, чувства. При этом каждый человек будет приближен к той мысли, которая ему интересна или волнует его.

Композиционный центр портрета – лицо. Голова модели расположена в анфас. Нос слегка увеличен и мягок, как и у всех пожилых людей, кончик носа опущен вниз. Подбородок с ямочкой, добрая и сдержанная улыбка, она радуется простым, окружающим её вещам, отчего создаётся ощущение, что она всегда в этом состоянии, и места зависти, ненависти, да и любого другого чувства, от которого Библия советует освободиться, нет. Рассматривая портрет на расстоянии, создаётся впечатление, будто взгляд направлен вниз, а вот при близком рассмотрении видится, что взгляд направлен на зрителя, что создаёт некую загадку. Если престарелому человеку, в связи с возрастом, больше свойственны впалые глаза, то здесь такого свойства не замечаем. Глаза

– самая выразительная, важная и интересная часть лица, как говорится, «зеркало души». Что же в этом зеркале мы видим? В нем, безусловно, отражается вся пройденная жизнь. Монахиня была свидетелем и светлого выздоровления, ещё лучше – спасения, и горькой, мучительной боли (когда казалось, что смерть это спасение), и, конечно, смерти. Непременно, будучи духовным человеком, она пропускала это через себя. Глаза Ленджендри улыбаются с частичкой хитрости, что объясняет её неполное отдаление от «мирского», что тоже оставляет некоторую тайну. Видно, что она любит людей, что она не потеряла интерес к жизни, в которой она должна помогать ближнему, ведь не просто так «в 1815 году во время войны привезены были в монастырь раненые, в том числе и русские, и, вероятно кто-нибудь из бывших под попечением русских офицеров привёз этот портрет» [8, с. 14].

Не маловажны в портрете руки модели. Кисти рук портретируемой мягкие и пухлые, лежат на животе расслаблено и естественно, они сложены в свободный замок. Их положение отражает чувство спокойствия, умиротворения, ей удобно и комфортно. Но самое главное в том, что эти руки – свидетельство ее тяжелых и праведных трудов.

Фигура Тереза Ланджендри одетая в чёрную рясу (одежда монахинь), заполняет почти все пространство холста, которая занимает почти всё пространство. Апостольник не закрывает шею, вместо него эту миссию выполняет белая, другая часть одеяния. Фон коричнево-охри- стого цвета не противоречит всему цветовому строю картины. Характер написания локаничен, не агрессивен, мазки плавные.

— 284 —

Портрет психологичен – автор не зря расставляет акцент на особенно зрелом лице, по которому можно прочитать все события пройденной жизни, настроение, характер, а также на руках, дополняющих образ женщины. С помощью этого композиционного приема 23-х летний художник И. Брис пытается показать не только внешнее сходство, но и отворить дверцу к духовному миру человека, затрагивая его иерархию. Во всем этом портрет напоминает знаменитые портреты пожилых людей кисти Рембрандта. Таким образом, это подчеркивает тот факт, что картина написана в духе реалистических традиций голландской школы.

Образ вызывает ощущение тихого и смиренного состояния, как погода теплым осенним днём, оставляет ощущение светлой надежды на завтра, лёгкости, несмотря на перенесённую бурю (пройденную жизнь), хочется радоваться мирному небу над головой.

«Портрет Терезы Ланджендри» – пример классицизма XIX века с реалистическими традициями фламандского и голландского искусства XVII века, что является особенностью бельгийского портрета начала XIX века. Характерным для классицизма выступают такие признаки, как крепкая композиционная построенность, законченность, созвучность и гармония, отсутствие ярких эмоций в образе портретируемого. Влияние голландских традиций портрета в произведении И. Бриса заключается в непосредственном отображении действительности, значительно большей психологической и социальной конкретности образа человека, в передаче индивидуальных явлений, к познанию частного, обыденного человека. Черты фламандской живописи XVII века отразились в применении таких приемов, как нейтральный фон и сильные контрасты, акценты света как выражение напряжённой внутренней силы персонажа.

Литература

1.Тугендхольд, Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. – Москва : Советский художник, 1987.– 320 с.

2.Баранов, И. В. Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира / Баранов И. В. и [др]. – Москва : Советская энциклопедия, 1962. – 696 с.

3.Всеобщая история искусств в шести томах. Академия художеств СССР. Том 5 / Под ред. Колпинского Ю. Д. и Яворской Н. В. – Москва: Искусство, 1964. – 972 с.

4.Алёшина, Л. Искусство Бельгии [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://artyx. ru/books/item/f00/s00/z0000019/st018.shtml (дата обращения: 01.04.2015).

5.Чегодаев, А. Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США– XVII-XX веков. – Москва : Искусство, 1978. – 267 с.

6.Виппер, Б. Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. – Москва : Искусство, 1957. –332 с.

7.Доброклонский, М. В. Рисунки фламандской школы XVII-XVIII веков. – Москва : Искусство, 1955.- 258 с.

8.Боровинских, Н. П. Каталог собрания Томского областного художественного музея: Живопись. Графика. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство / Боровинских и [др].– Томск: Красное знамя, 2012.– 344 с.

—285 —

9.Овчинникова Л. И. Собрание Томского областного художественного музея. Западноевропейское и русское искусство XVI-начала XX. Альбом / Овчинникова Л. И. и [др].– Томск: ТОХМ, 2013. –55 с.

10.Ивашнев, В. И. Фламандские караваджисты / В. И. Ивашнев // Юный Художник. – 1995. -№ 11-12. – С. 30-33.

УДК 7.036.4 ГРНТИ 18.31.09

СЕЗАННИЗМ В РУССКОМ АВАНГАРДЕ (НА ПРИМЕРЕ РАБОТЫ П. П. КОНЧАЛОВСКОГО

«НАТЮРМОРТ С БЕГОНИЕЙ», 1916, ИЗ ПОСТОЯННОЙ ЭКСПОЗИЦИИ ТОХМ)

THE RUSSIAN SEZANNIZM AVANT-GARDE (BY THE EXAMPLE OF PYOTR KONCHALOVSKY «STILL LIFE WITH BEGONIA», 1916, FROM THE PERMANENT EXHIBITION TOXM)

Савенкова Елена Владимировна

Научный руководитель: Н. И. Романова, канд. культурологии, доцент

Научный консультант: М. А. Наумова, ведущий методист Центра музейной педагогики Томского областного художественного музея

Томский государственный педагогический университет, г. Томск, Россия

Ключевые слова: изобразительное искусство, русский авангард, сезаннизм, постимпрессионизм, художник, картина, искусствоведческий анализ, обобщенность образа, упрощение, Поль Сезанн, П. П. Кончаловский.

Key words: аrt, Russian avant-garde, sezannizm, Post-Impressionism, artist, painting, art history analysis, generalized image of simplification, Paul Cezanne, Pyotr Konchalovsky.

Аннотация. В статье ставится задача рассмотреть влияние сезаннизма на живопись русского авангарда, изучить вопрос – насколько манера письма русских авангардистов близка ему. Исследование особенностей течения «сезаннизм» позволяет обнаружить их в творчестве русского художника П. П. Кончаловского.

Русский авангард 10-х – 30-х годов XX столетия являет собой переход от традиционных общепринятых норм в русском искусстве к новаторским явлениям: большее влияние уделяется цвету, обобщенности образа, исчезает детализация, наблюдается стремление к упрощению или преувеличению отдельных деталей. Тем самым русские авангардисты хотели добиться гармонии цвета и формы. Яркими представителями русского авангарда стали Василий Кандинский, Казимир Малевич, Владимир Татлин и другие. Авангардисты были профессионалами своего дела, они были очень хорошо подготовлены и отличались добросовестностью по отношению к своему ремеслу. Художники, как правило, работали в многосложной технике, чётко следуя продуманным им этапам живописного процесса и используя разные приемы.

— 286 —

Русский авангард был и остается узнаваем в мире, и по сей день не угасает интерес к произведениям русских авангардистов. Неслучайно одной из визитных карточек, представляющих русскую культуру на открытии Олимпиады в Сочи 2014 году, были узнаваемые во всём мире яркие и красочные образы известных полотен Кандинского и Малевича.

Влияние сезаннизма на русский авангард изучалось многими исследователями. Наибольшую ценность для данной работы представляют труды искусствоведов В. И. Ракитина и А. Д. Сарабьянова [1; 2],

М.Ф. Киселева [3] и И. А. Евтихиевой [4].

Цель работы – проследить влияние сезаннизма на творчество рус-

ских художников начала XX в. на примере картины П. П. Кончаловского «Натюрморт с бегонией», представленной в постоянной экспозиции Томского областного художественного музея (ТОХМ).

Изучая появление сезаннизма в русском авангарде, прежде всего, следует помнить о том, что он является течением постимпрессионизма. Знакомство русских художников с ним состоялось в 1904-1908 гг. Но чёрно-белые репродукции и ограниченное число подлинников не могли дать большего представления об этом художественном направлении. Восполнить пробелы помогли зарубежные поездки и выставки. Так, впервые в Москве в 1908 году на выставке «Салон «Золотого руна» были представлены работы Сезанна, Гогена, Ван Гога. А выставка постимпрессионистов «100 лет французского искусства», состоявшаяся в 1912 году в Петербурге, произвела неизгладимое впечатление на русских художников. Таким образом, начало ХХ века ознаменовалось серьезным знакомством русских художников с французским постимпрессионизмом, оказавшим определенное влияние на их творчество. К этому времени уже становится очевидна роль Поля Сезанна в возникновении нового русского искусства.

Русские художники воспринимали постимпрессионизм как «освободительский» этап от академических правил, ознаменовавший замену категорий света на категорию цвета. А творчество Поля Гогена, Ван Гога и Поля Сезанна активно воздействует на русских художников на стадии формирования авангарда. Но особенность русского искусства начала ХХ века состоит в том, что в нем происходит сближение двух источников авангарда – французской живописи и народного искусства.

Поставленная цель определяет необходимость раскрыть сущность и основные особенности творчества Сезанна, а также самого течения «сезаннизм».

Поль Сезанн был удивительным художником-живописцем и ярким представителем изобразительного искусства начала XX века. Он интересовался не мимолетным впечатлением, а материальной предметностью натуры. В основном писал маслом и акварелью, со временем стал себя ограничивать тремя цветами: голубым, зелёным и охристым. Таким образом, он ставил перед собой совсем нелёгкие задачи при написании картин. И как писал сам П. Сезанн: «Художники должны полностью посвящать себя изучению природы и пытаться создавать картины, которые бы являлись наставлением. Разговоры об искусстве почти

— 287 —

бесполезны. Работа, которая помогает человеку достичь успеха в своем деле, является достаточной компенсацией за непонимание, проявляемое глупцами. Литератор выражает себя абстракциями, тогда как художник конкретизирует свои ощущения и восприятия посредством рисунка и цвета. Художник не должен быть чересчур скрупулезным, или чересчур искренним, или чересчур зависимым от натуры; художник является в большей или меньшей степени хозяином своей модели, а главным образом – своих средств выражения» [5]. В своём творчестве он хотел примерить современность и классику, свободу и каноны, что было почти невозможно.

Влияние творчества Поля Сезанна на современников было настольно велико, что в художественной среде, в постимпрессионизме возникает целое течение – сезаннизм, в котором наблюдается присутствие и русских художников. Уже в первом десятилетии XX века в его манере пытались писать М. Ф. Ларионов («Груши»,1908, ГРМ) и П. П. Кончаловский («Франция. Немур», 1908. Фонд Петра Кончаловского).

Но сам русский сезаннизм возник как оригинальное направление только в 1912-1913 гг. Создателями его были учредители общества «Бубновый валет» – П. П. Кончаловский, Р. Р. Фальк, А. В. Лентулов, А. В. Куприн, И. И. Машков, А. А. Осмеркин, В. В. Рождественский. Сезаннизм становится серединой между ранним авангардом и его более радикальными течениями. При всей условности термина «русский сезаннизм», сам сезаннизм сыграл важную роль втворчестве художников «Бубнового валета», для которых был чужд академический пейзаж, натюрморт, портрет, зато близки по душе простые формы, коллаж, рельеф и другое.

В истории русского сезаннизма выделяются 2 этапа [2]:

1912-1916 гг. – первый – этап расцвета «Бубнового валета». Кончаловский, Куприн, Машков и другие не столько подражают Сезанну, сколько используют его технику и методы для создания русской вариации стиля, заметно приближенную к брутальности и декоративности. На их картинах пространственные смещения утрированы, интенсивнее и резче цветовые контрасты, объёмы кажутся весомыми.

1917-1920 гг. – второй этап русского сезаннизма. Это период распада общества «Бубновый валет» и победы радикальных течений авангарда. Многие художники к творчеству Сезанна приходят уже поодиночке, находя для себя индивидуальные стилистические решения. Общим качеством становится подчёркнуто станковый характер картины, отказ от схематизаций форм и цвета. Интерес к сезаннизму был ещё потому, что в 1918 году многие художники преподавали в академиях и за основу новой системы обучения взяли живописные принципы Сезанна. Важно отметить и стремление художников понять истоки авангардного движения.

Основными чертами русского сезаннизма являются: обобщённость образа, исчезновение детализации, большее влияние уделяется цвету, наблюдается стремление к упрощению или преувеличению отдельных деталей.

— 288 —

Проследим их проявление на примере картины П. П. Кончаловского «Натюрморт с бегонией», представленной в постоянной экспозиции ТОХМ.

Картина «Натюрморт с бегонией» написана в Москве в 1916 году и выполнена на холсте маслом; размер 58,5х82,5, жанр – натюрморт. Этот жанр позволяет наиболее свободно осуществить свой замысел: художник может самостоятельно перемещать вещи, подобно режиссеру, конструируя реальность. Предметы в картине имеют объем за счет цвета, это видно по фруктам, бегонии, фоновой драпировке, что говорит нам и о чертах сезаннизма. Также мы видим приверженность художника работе со светотенью, что придает глубину предметам и относится к более традиционному написанию, это можно увидеть по тому как написаны тарелки и горшок в которой стоит бегония. Есть ощущение, что работа словно выходит за рамки холста. На нее невозможно не обратить внимания. Выполнена уверенно и смело, что можно увидеть по мазкам лежащий на столе драпировки, орнамент который упрощен и написан широкой кистью, но также не стоит забывать и об аккуратности выполнения работы, пример тому – персики, прописанные более детально, мелкими мазками. Она так и притягивает взгляд. Картина представляет собой достаточно натуралистичноусловное изображение.

Композиция складывается из двух тарелок с фруктами, горшка с бегонией, двух драпировок, стола и т.д. Объекты выходят на первый план, занимая значительное количество центрального пространства, тем самым фоновые драпировки уходят на второй план. Художник при написании картины выбрал удобный угол зрения – почти вровень с натюрмортом, но всё же чуть-чуть сверху смотря на предметы, благодаря чему зритель может увидеть глубину и объем. Композиция достаточно уравновешенная, статичная. Местами видны прерывистые контуры, очерчивающие предметы так легко и непринужденно. Объем явно передан на трёх тарелках, горшке с бегонией, фруктах за счет светотени, тени на самих предметах и на плоскости. Каждый объект по отдельности выразителен и очень красив, все силуэты читаются достаточно хорошо, несмотря на некую обобщенность.

Ещё один признак сезаннизма – это цвет. Он является достаточно значимым в «Натюрморте с бегонией», в котором невозможно не заметить ярких красок. Явно выражены цвета: зелёный, желтый, коричневый, серый, красный, синий и все возможные оттенки этих цветов. Границы цветовых пятен частично различимы между собой. В данной работе преобладает теплая цветовая гамма, наиболее освещенные места переданы через белую краску, или краску светлых оттенков, а затемнённые места через использование темных цветов тёмно-коричне- вого, тёмно-синего. Явно видны блики, гибкие мазки плавного насыщенного цвета.

Влияние сезаннизма в картине достаточно хорошо видно и в том, что предметы в ней детально до мелочей не прописаны, используются широкие мазки кисти, кое-где даже предметы искажены, что говорит

— 289 —

о, стремлении художника к упрощению, исчезновении детализации, обобщённости образа.

Тем не менее, в работах П. П. Кончаловского одновременно уживается сезаннизм и академическая школа письма, которая внесла определённую утонченность в его творчество.

Кончаловский был замечательным живописцем. В живопись у него превращалось всё: малое и большое, люди и вещи, мельчайшие различия и оттенки в окраске и фактуре предметов и неповторимые особенности человеческого характера. Его живопись почти никогда не была тусклой и вялой, чаще всего, она была сверкающей и яркой. П. П. Кончаловский – универсал, он – пейзажист, театральный художник, портретист, мастер натюрморта, также он расписывал фарфоровую посуду и жестяные подносы, – всюду он замечательный художник, жизнелюбивый, но больше всего влюбленный в искусство! Труженик, написавший большое количество картин и набросков. Человек, горячо любящий свою Родину, искренне служащий своему искусству и народу. «Живопись для меня не только источник радости. Это источник жизни и силы», – писал П. П. Кончаловский [6].

Творения русских авангардистов оставили большой след в истории искусства, явив собой феномен XX в. – только одно упоминание таких знаковых имен, как Казимир Малевич с его «Черным квадратом», Василий Кандинский с многочисленными абстрактными композициями, Павел Филонов с «Формулой весны» мгновенно вызывает образы, формируя определенное отношение. К ним же относится и Петр Кончаловский. До них никто в отечественном искусстве не отважился бросить такой вызов традиционным принципам живописи. Все они добились поставленных целей и ушли от академической манеры письма, привнеся в искусство обобщенность образа, упрощение или преувеличение отдельных деталей, передачу объема через цвет и др.

Литература

1.Ракитин, В. И., Сарабьянов, А. Д. Энциклопедия русского авангарда: в 3 томах. Том 1: А-К биография / В. И. Ракитин, А. Д. Сарабьянов. – Москва : Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. – 528 с.

2.Ракитин В. И., Сарабьянов А. Д. Энциклопедия русского авангарда: в 3 томах. Том 3: Н-Я История. Теория. Книга 2 / В. И. Ракитин, А. Д. Сарабьянов. – Москва : Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. – 816 с.

3.Киселев, М. Ф. Художественное наследие / М. Ф. Киселев [и др.]. – Москва : Изд-во «Искусство»,1964. – 382 с.

4.Евтихиева, И. А. Собрание Томского областного художественного музея. Западноевропейское и русское искусство XVI-начала XX. Альбом / Овчинникова Л. И. и [др].– Томск: ТОХМ, 2013. –55 с.

5.Поль Сезанн [Электронный ресурс]. – URL: http://сезанн.рф/cit.html (дата обращения 07.04.2015).

6.Гапеева, В. И., Кузнецова, Э. В. Беседы о советских художниках. Художник П. П. Кончаловский (1876–1956). – Москва : Изд-во «Просвещение», 1964 [Электронный ресурс]. – URL: http://www.artvek.ru/iskusstvo/beseda18.html (дата обращения 13.04.2015).

—290 —