6.6. Лирическое, эстетическое, художественное

Отрыв, обособление лирики от словесного искусства, от художественного творчества вообще, сведение ее формы и эмоционального содержания исключительно к психологическому воздействию ритмических импульсов заставляют Овсянико-Куликовского логически идти дальше и провести разграничение лирической эмоции также с эстетическим чувством и чувством художественным. "Еще недавно, – пишет он в статье "Лирика как особый вид творчества", – я считал их разновидностями одного и того же душевного движения. Теперь я убежден, что это – явления весьма различные по существу и весьма различного происхождения".

По его мнению, лирическиеэмоции – самые древние, "первобытный поэтический синкретизм был лирическим по преимуществу".

Эстетическоечувство возникло в гораздо более позднюю эпоху и впервые расцвело у древних греков. Под эстетическим чувством он понимает "чувство прекрасного", причем "все равно, к чему оно относится: к художественному произведению, женской склянке или ручейку".

А художественноечувство, или "художественная эмоция есть специфическое чувство, выделяющееся в процессе художественного (образного) [т.е. не лирического – С.С.] творчества, а также в процессе восприятия художественного произведения".

Такова концепция лирики Д.Н.Овсянико-Куликовского. Как видим, она весьма своеобразна. Кроме того, она принципиально противостоит представлению о лирике боготворимого Овсянико-Куликов­ским его учителя Потебни. Принципиально различают их воззрения два момента: 1) трактовка образности (для Потебни образность есть синоним иносказательности и поэтичности, художественности как таковой, для Овсянико-Куликовского она сужается до наглядности, живописности, пластичности, действенности, т.е. только некоторых видов "иносказательности", некоторых видов образности); 2) трактовка проблемы лирики и слова, языка: для Овсянико-Куликов­ского лирика как творчество ритмов независима от слова, возникла до него, может существовать вне его (например, в танце) и находит наивысшее выражение как раз не в слове, а в музыке, особенно вокальной без слов или – в еще более чистом виде – в инструментальной; для Потебни же лирика вне языка, вне слова – нонсенс. Кстати, все свои анализы поэтического, анализы самых разных видов образности он проводил на материале именно лирическойпоэзии Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета и др. великих поэтов-лириков).

Я столь подробно остановился на этой проблеме и на этой (почти забытой теоретиками литературы, в том числе теоретиками лирики) работе Овсянико-Куликовского именно для того, чтобы показать, как далеко может увести от литературы акцентирование собственно психологического элемента в произведении искусства, в том числе словесного. Так что один из самых талантливых учеников Потебни в своем увлечении психологией, в результате превращения собственно психологической проблематики в основу методологии анализа произведений литературы и замыкания в этой проблематике, в своем теоретическом поиске "хватил" так далеко, что ушел от своего учителя чуть ли не дальше, чем принципиальные противники Потебни, какими были, например, формалисты. Они лишь сделали шаг дальше, объявив творчеством "чистых форм" не только лирику (как Овсянико-Кули­ковский, считавший её чистым "ритмотворчеством"), но литературу вообще. Кстати, один из сторонников формализма, Л.С.Выготский, в своей "Психологии искусства", нещадно критикуя Овсянико-Куликовского, сам попытался дать чисто психологическую интерпретацию результатов этих формалистических штудий ОПОЯЗа, которой, с его точки зрения, не хватало у самих формалистов (правда, самим-то формалистам это было совершенно ни к чему, они психологию вообще не признавали, принципиально отказывая искусству в каком бы то ни было психологическом содержании).