- •Музыкальная культура античности, средневековья и эпохи возрождения Музыка античности
- •Гвидо д’Ареццо
- •Музыка Возрождения
- •Раннее Возрождение
- •Высокое Возрождение
- •Палестрина
- •Орландо Лассо
- •Клаудио Монтеверди
- •Клаудио Монтеверди
- •Михаэль Преториус
- •Джироламо Фрескобальди
- •Арканджело Корелли
- •Генри Пёрселл
- •Алессандро Скарлатти
- •Антонио Вивальди
- •Жан Филипп Рамо
- •Джованни Баттиста Перголези
- •Классицизм
- •Жан Батист Люлли
- •Жан Батист Люлли
- •Литавры
- •Кристоф Виллибальд Глюк
- •А. Головин. Эскиз декораций к опере к. Глюка «Орфей и Эвридика»
- •Клавикорд
- •Отрывок из первой части Симфонии ми-бемоль мажор й. Гайдна
- •Доменико Чимароза
- •Дмитрий Степанович Бортнянский
- •Муцио Клементи
- •Джованни Баттиста Виотти
- •Вольфганг Амадей Моцарт
- •Вольфганг Амадей Моцарт
- •Отрывок из арии Фигаро из оперы «Свадьба Фигаро» в. Моцарта
- •«Турецкий марш» – финал сонаты ля мажор в. Моцарта
- •Луиджи Керубини
- •Отрывок из Патетической сонаты л. Бетховена
- •Отрывок из пятой симфонии л . Бетховена
- •Катерино Альбертович Кавос
- •Никколо Паганини
- •Н. Паганини
- •Михаил Иванович Глинка
- •Сцена из оперы «Руслан и Людмила» м. И. Глинки
- •Музыкальный образ Ивана Сусанина из оперы «Иван Сусанин» м. И. Глинки
- •Отрывок из арии Руслана из оперы «Руслан и Людмила» м. И. Глинки
- •Ференц Лист
- •Ференц Лист
- •Романтизм
- •Карл Мария фон Вебер
- •Александр Александрович Алябьев
- •Александр Александрович Алябьев
- •Джоаккино Россини
- •Франц Шуберт
- •Отрывок из песни «Лесной царь» ф. Шуберта
- •Гаэтано Доницетти
- •Алексей Николаевич Верстовский
- •Алексей Николаевич Верстовский
- •Отрывок из хора рыбаков «Гой ты, Днепр» из оперы «Аскольдова могила» а. Н. Верстовского
- •Александр Николаевич Серов
- •Винченцо Беллини
- •Отрывок из романса «На заре ты ее не буди» а. Е. Варламова
- •Гектор Луи Берлиоз
- •Гектор Луи Берлиоз
- •Александр Львович Гурилев
- •Александр Львович Гурилев
- •Феликс Мендельсон
- •Феликс Мендельсон
- •Отрывок из вальса до-диез-минор ф. Шопена
- •Роберт Шуман
- •Роберт Шуман
- •Пианино
- •Рихард Вагнер
- •Рихард Вагнер
- •Шарль Франсуа Гуно
- •Антон Григорьевич Рубинштейн
- •Антон Григорьевич Рубинштейн
- •Контрабас
- •Шарль Камиль Сен-Санс
- •Кларнет
- •Исаак Альбенис
- •Энрике Гранадос
- •Ралф Воан-Уильямс
- •Макс Регер
- •Л. Бакст. Фавн. Эскиз костюма к балету к. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна»
- •Морис Равель
- •Мануэль де Фалья
- •Отторино Респиги
- •Кароль Шимановский
- •Джакомо Пуччини
- •Руджеро Леонкавалло
- •Пьетро Масканьи
- •Рихард Штраус
- •Валторна
- •Ферруччо Бузони
- •Ференц Легар
- •Александр Николаевич Скрябин
- •Александр Николаевич Скрябин
- •Антон Степанович Аренский
- •Тема вступления из симфонии «Божественная поэма» а. Н. Скрябина
- •Арнольд Шёнберг
- •Имре Кальман
- •Антон Веберн
- •Альбан Берг
- •Артюр Онеггер
- •Александр Сергеевич Даргомыжский
- •Отрывок из романса «Мне грустно» а. С. Даргомыжского
- •Станислав Монюшко
- •Бедржих Сметана
- •1860 – Е годы стали для Бедржиха Сметаны периодом творческого расцвета. В 1863 году была написана первая опера «Бранденбуржцы в Чехии», за ней последовали «Проданная невеста» и «Далибор» (1867).
- •Виолончель
- •Цезарь Антонович Кюи
- •Генрик Венявский
- •Милий Алексеевич Балакирев
- •Милий Алексеевич Балакирев
- •Модест Петрович Мусоргский
- •Модест Петрович Мусоргский
- •Петр Ильич Чайковский
- •Петр Ильич Чайковский
- •Сергей Иванович Танеев
- •Сцена из балета «Лебединое озеро». Испанский танец
- •Антонин Дворжак
- •Жюль Массне
- •Николай Андреевич Римский-Корсаков
- •Николай Андреевич Римский-Корсаков
- •Леош Яначек
- •Анатолий Константинович Лядов
- •Анатолий Константинович Лядов
- •Отрывок из Прелюдии си-минор а. К. Лядова
- •Александр Тихонович Гречанинов
- •Александр Константинович Глазунов
- •Александр Константинович Глазунов
- •Музыкальная тема Раймонды из балета «Раймонда» а. К. Глазунова
- •Ф. И. Шаляпин и с. В. Рахманинов
- •Музыкальный образ весенних вод из романса «Весенние воды» с. В. Рахманинова
- •Мечислав Карлович
- •Карл Орф
- •Л. Бакст. Эскиз костюма к балету и. Ф. Стравинского «Жар-птица»
- •Альфредо Казелла
- •Эйтор Вила-Лобос
- •Богуслав Мартину
- •Сергей Сергеевич Прокофьев
- •Сергей Сергеевич Прокофьев
- •Сцена из балета «Золушка»
- •Пауль Хиндемит
- •Джордж Гершвин
- •Джордж Гершвин
- •Франсис Пуленк
- •Жорж Орик
- •Арам Ильич Хачатурян
- •Оливье Мессиан
- •Бенджамин Бриттен
- •Витольд Лютославский
- •Балалайка
- •Леонард Бернстайн
- •Кшиштоф Пендерецкий
- •Альфред Гарриевич Шнитке
- •Танцовщицы фламенко
- •Пако де Люсия – современный исполнитель фламенко
- •Мандолина
- •Ковбойская музыка
- •Вестерн-свинг
- •Блюграсс
- •Хонки-тонк
- •Кантри-госпел
- •Кантри-фолк
- •Боб Дилан
- •Акустическая гитара
- •Боб Марли
- •Хард-рок
- •Ранний состав Black Sabbath
- •Глэм-рок, или глиттер-рок
- •Лайза Джеррард (Dead Can Dance)
- •Хардкор
- •Индастриал-рок
- •Аккордеон
- •Стиви Уандер
- •Авторская песня
- •Владимир Высоцкий
- •Юлий Ким
- •Оркестр Луи Армстронга
- •Дюк Эллингтон
- •Дж. Б. Диззи Гиллеспи
- •Терминологический словарь
- •2) Публичные выступления музыкантов. Первые концерты прошли в Лондоне в 1672 году. Были организованы придворным музыкантом Дж. Банистером.
- •2) Учение о мелодии.
Авторская песня
Авторская, или бардовская, песня представляет собой современный жанр устной, так называемой поющейся, поэзии, появившейся на рубеже 1950 – 1960-х годов в неформальной культуре молодых интеллектуалов и студенчества.
Сама по себе поющаяся поэзия является древнейшим видом творчества, встречающимся в культуре практически всех народов мира, однако в разных странах поэты-певцы назывались по-разному: в Древней Греции – лириками, на Руси – гуслярами, на Украине – кобзарями, в среднеазиатских странах – акынами и т. д.
В настоящее время за представителями авторской песни закрепилось название «барды». В древности так называли народных певцов древних кельтских племен, превратившихся в дальнейшем в профессиональных поэтов-песенников. Долгое время барды оставались бродячими артистами, лишь немногие из них становились придворными княжескими музыкантами в Ирландии, Уэльсе и Шотландии.
Сегодня авторов-исполнителей называют бардами исходя из того, что, как и древние поэты, они перелагают свои стихи на музыку и исполняют песни под собственный аккомпанемент на струнном инструменте, обычно гитаре. Это внешние, но не всегда обязательные признаки жанра.
Термин «авторская песня» был введен Владимиром Семеновичем Высоцким с определенной целью: подчеркнуть личностный характер произведений этого жанра, отделить их как от песен, исполняемых на профессиональной эстраде, так и от городского музыкального фольклора и непритязательных самодельных песенок, сочиняемых для узкого круга людей из своей компании, своего института (именно в этих последних и лежат истоки бардовской песни).
Смысл авторской песни заключается в утверждении свободного авторского мироощущения, самостоятельной жизненной позиции, неподвластной цензуре (греческое autos переводится как «сам»). Каждой своей песней автор словно хочет сказать: «Это – мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью».
Слова, принадлежащие выдающемуся барду Булату Шалвовичу Окуджаве, наиболее точно выражают сущность авторской песни, которая не пишется по заказу, а рождается спонтанно и является свободным выражением потребности высказаться, поделиться наболевшим. Об этом фраза из одной песни того же Окуджавы: «Каждый пишет, как он дышит, не стараясь угодить…»
Авторская песня насквозь пронизана личностным началом, которое определяет все – от содержания песни до манеры ее преподнесения, от сценического облика автора-исполнителя до характера лирического героя. Таким образом, современная поющаяся поэзия представляется глубоко интимным, в некоторой степени даже исповедальным искусством, в котором мера доверия и открытости превосходит нормы, допустимые в профессиональном творчестве.
В отличие от популярной эстрадной песни поющаяся поэзия адресована далеко не всем и каждому. Она понятна лишь тем, кому автор доверяет, кто душевно расположен к нему и способен разделить его мысли и чувства. Следовательно, аудитория, ее состав, настрой и даже размеры являются важной составляющей жанра бардовской песни.
Автор-исполнитель предстает неотделимой частью этой аудитории, его отношения со слушателями вряд ли можно назвать концертными: бард не демонстрирует себя и свое творчество, он не просто исполняет песни, а ведет со слушателями доверительную беседу, рассчитывая на ответную реакцию.
Атмосфера взаимопонимания и доверия, возникающая в ходе подобного разговора, переживаемое слушателями чувство общности и единения с другими людьми является одним из главных признаков авторской песни, делающим ее особой «формой духовного общения единомышленников», как говорил Б. Окуджава.
Авторскую песню, зародившуюся в тесных дружеских компаниях, вернее было бы назвать не концертным, а бытовым музыкальным жанром, ведь с самого начала она была рассчитана на теплоту неформального общения в кругу «избранных». Этим объясняются некоторые сложности концертного существования бардовской песни, которой в принципе противопоказаны сцена, любая формализованная публичность и дистанция, создаваемая концертной сценой между участниками песенного общения.
Искусство концертного исполнения авторской песни заключается именно в преодолении так называемого эффекта рампы, в сокращении неизбежной в этом случае дистанции между исполнителем и аудиторией.
Достигается это не только доверительной интонацией песни, ее безыскусной музыкально-поэтической лексикой, но и непрофессиональным, «таким, как у всех», голосом автора – исполнителя, подчеркнуто простой одеждой, свободной манерой общения с залом, комментариями к песням и прочими, казалось бы, незначительными мелочами.
Личностный характер песен, свойственный им нонконформизм, невостребованность среди широкой публики, а также способность объединять вокруг себя круг неравнодушных к происходящему, прогрессивно мыслящих людей – все это сделало бардовскую песню не столько художественно-эстетическим, сколько социокультурным явлением и предопределило ее особую роль, которую она сыграла в процессе смены ценностных ориентаций 1950 – 1970-х годов.
Точнее сказать, авторская песня была порождена этим процессом и стала одной из наиболее действенных форм самосознания и самовыражения социально-активного поколения «шестидесятников».
Всплеск творчества поющих поэтов на Западе – таких, как Жорж Брассенс, Жак Брель, Боб Дилан, Джоан Баэз, Джон Леннон, Фил Охз, – пришелся на период роста антивоенных настроений и студенческих волнений. Однако особого внимания заслуживает творчество отечественных бардов.
Формирование авторской песни в России совпало по времени с хрущевской «оттепелью», периодом начавшегося тогда процесса реабилитации личности, превращения бездумных «винтиков» государственной машины в самостоятельно мыслящих индивидуумов, готовых взять на себя ответственность как за свои действия, так и за судьбы мира, за все происходящее вокруг.
С этим процессом тесно связано широкое распространение среди молодых интеллектуалов так называемых дружеских компаний, внутренне свободных, небольших групп, спаянных общими интересами и межличностными отношениями, которые противопоставлялись официальным формам коллективности. В этих объединениях создавались подходящие условия для становления и реализации личностных качеств, не находивших применения в общественной жизни.
Вероятно, характерный для России 1960-х годов всплеск самодеятельного туризма и альпинизма был обусловлен все теми же потребностями реализации личностных качеств, а не неожиданно проснувшейся тягой к познанию красот природы.
Вдали от городского шума и привычной суеты, в неординарных, порой даже экстремальных условиях проверялась на прочность и верность избранным принципам дружеская компания и каждый входящий в нее человек. Именно об этом говорится в одной из известнейших песен Владимира Высоцкого: «Кто здесь не бывал, кто не рисковал, тот сам себя не испытал, пусть даже внизу он звезды хватал с небес».
И отнюдь не охотой «за туманом и за запахом тайги» объясняется распространенная среди молодежи тех лет тяга к перемене мест и жизненных обстоятельств, стремление к первопроходничеству в широком смысле слова, к знакомству с новыми людьми, уводившее многих в геологические экспедиции и туристические походы. Молодые, прогрессивно мыслящие романтики старались таким образом познать себя и обрести свой круг преданных друзей.
В таких дружеских компаниях, связанных общностью мировоззрения, существовали свои законы, отличные от общепринятых нормы поведения и система ценностей, сложившаяся в ходе ожесточенных споров отцов и детей, физиков и лириков, романтиков и практиков.
Противопоставляя официальным коллективным организациям свой союз самоценных свободолюбивых личностей, а жесткой иерархической структуре, дисциплине и догматизму – дружбу, верность, нетерпимость к фальши и ответственность, поколение «шестидесятников» стремилось доказать всему миру истинность своих суждений, своего образа жизни.
Формирующая ядро группового сознания система ценностей нашла выражение в творчестве так называемых молодых поэтов, сумевших воплотить в стихах новое мироощущение и возродить ценность неподцензурного устного слова и непосредственного общения.
Тем не менее основной формой группового самосознания явилась авторская песня с ее доверительной интонацией, выразившей эмоциональную доминанту нового кодекса поведения, и мыслью, почерпнутой из «молодой поэзии».
В музыкальном отношении бардовская песня опиралась на хорошо знакомые всем интонации бытового романса, народного, студенческого и дворового фольклора (в том числе и блатной песни), популярной танцевальной музыки, песен профессиональных композиторов.
Особое значение для подготовки интонационной почвы этого музыкального жанра имела лирика военных лет и такие, казалось бы, малозначительные факторы, как безыскусное кинопение Марка Бернеса и Николая Крючкова, «задумчивый голос» Монтана, впервые познакомившего советских людей с французским шансоном.
Из этого находящегося постоянно на слуху и периодически пополняющегося интонационного словаря брали музыкальные фразы для своих незамысловатых мелодий барды «первого призыва» – Булат Окуджава, Юрий Визбор, Владимир Высоцкий, Новелла Матвеева, Александр Городницкий, Юлий Ким, В. Берковский, В. Вихорев, Е. Клячкин, А. Якушева, С. Никитин, А. Дулов, Ю. Кукин, Б. Рысев и другие авторы-исполнители.
Их не заботила оригинальность музыки, среди них не было ни одного профессионального музыканта, более того, лишь некоторые из них получили признание как поэты, в основном же все они являлись либо студентами, либо представителями молодой интеллигенции (учителя, инженеры, ученые, журналисты, актеры, спортсмены), т. е. выходцами из той среды, в которой возникла и для которой существовала авторская песня.
Излюбленными героями этих авторов-исполнителей являлись альпинисты, геологи, моряки, летчики, солдаты, спортсмены, циркачи, «короли» городских дворов и их подруги, т. е. отважные, рисковые люди. Они немногословны, сообразительны, ироничны, по-своему нежны, но главное – на них можно положиться в трудной ситуации, им можно доверять, зная наверняка, что они не предадут.
Здесь групповые ценности воплотились в конкретных, легкоузнаваемых образах: это ребята «с нашего двора», «с нашего курса», «из нашей компании», то есть одни из друзей-единомышленников. Именно в этой особенности жанра заключается секрет большой убедительной силы песенных образов, которые легко идентифицируются как с личностью самого автора, так и с каждым из слушателей, создавая ощущение внутреннего родства.
В развитии авторской песни выделяют несколько этапов. Первый из них, пронизанный романтическими идеалами, соответствующими не только возрасту слушателей, но и настроениям всего общества, длился примерно до середины 1960-х годов. Несомненным лидером этого периода был певец «детей Арбата» Булат Шалвович Окуджава.
Происходившие в годы «оттепели» события – развенчивание культа личности, крушение старых догм, пробуждение от долгого сна если уж не инако-, то, по крайней мере, разномыслия, а также изменения во всех сферах жизни – порождали надежды на восстановление нарушаемой на протяжении долгих лет справедливости и веру в светлое будущее.
Практически все представители мыслящей интеллигенции, и в первую очередь молодежь, пребывали в состоянии радостной эйфории от ожидания перемен к лучшему. Авторская песня не могла никак не отреагировать на всеобщее настроение социального оптимизма, в этом истоки ее светлого мироощущения, лиризма, беззлобного юмора и напевная, романсная по происхождению интонация. Эти же настроения становились причиной идеализации первых послереволюционных лет, Гражданской войны, создания романтических образов «комиссаров в пыльных шлемах», «маленьких трубачей» и др.
И все же главной сферой реализации романтических устремлений общества была так называемая песня странствий, центральными образами-мифологемами которой являлись образы друга или дружбы и дороги как линии жизни, как пути испытаний и надежд, пути к познанию себя, пути в неизведанное. Именно по такой дороге уходили в бессмертие «мальчики» Окуджавы и «шел на взлет» Серега Санин из песни Визбора, «мчался в боях» персонаж из «Гренады» В. Берковского, шли туристы, карабкались на горы альпинисты, ехал «полночный троллейбус», трогался вагончик, плыли бригантины, каравеллы и бумажные кораблики.
«Песня странствий», называемая иногда «туристской», что не совсем верно, охватывала многие жанры – от философской лирики до веселой шутки, от незамысловатой костровой песни до хрупких романтических фантазий Новеллы Николаевны Матвеевой. В сборниках лирики и песен этой знаменитой поэтессы («Кораблик», 1963; «Душа вещей», 1966; «Ласточкина школа», 1973; «Река», 1978 и др.) романтические фантазии органично сочетаются с поэтизацией обеденной жизни, создавая проникновенные, полные реализма образы.
На данном этапе бардовская песня не выходила за рамки породившей ее среды и передавалась от одной дружеской компании к другой либо в магнитофонных записях, либо в устной форме.
На исполнение своих произведений для широкой публики авторы решались очень редко, поэтому песни пелись почти исключительно «в своем кругу» – в самодеятельных студенческих «обозрениях», «капустниках» творческой интеллигенции, на закрытых вечерах всевозможных НИИ, а также на туристических слетах, постепенно превращавшихся в фестивали авторской песни. Заметим, что один из самых известных и авторитетных бардовских фестивалей, так называемый Грушинский, уходит корнями именно во времена подобных туристических слетов.
В те времена власти относились к авторской песне как к чему-то незначительному и считали ее проявлением самодеятельного творчества, неотъемлемой частью интеллигентского и студенческого быта. В действительности так оно и было, поскольку ни своим содержанием, ни внутренним строем, ни характером воздействия на человека бардовская музыка не причиняла беспокойства властям.
Изменение политической обстановки в середине 1960-х годов, ознаменовавшееся крушением надежд на гуманизацию общественного устройства и строительство «социализма с человеческим лицом», оказало значительное влияние и на культурную жизнь государства.
Эйфория социального оптимизма сменилась в то время апатией и цинизмом, кроме того, в среде прогрессивно мыслящих личностей наблюдалась так называемая социальная шизофрения, сопровождавшаяся расщеплением сознания на публичное, подчиняющееся общественным нормам, и частное, предназначенное для использования среди «своих». Именно в этом последнем и концентрировалась духовная жизнь индивида.
В результате всего происходящего неофициальная культура, наполнившаяся богатым содержанием, стала практически единственным островком духовной свободы. В эту ставшую «катакомбной» культуру были перенесены поруганные идеалы и духовные ценности, именно здесь нашли спасение интеллектуалы-шестидесятники.
Бардовская песня, свободная по своей природе, превратилась в неотъемлемую часть этой культуры, стала главным средством проявления демократических устремлений прогрессивно мыслящих людей. С этого времени можно говорить о начале второго этапа авторской песни, продолжавшегося до начала 1980-х годов.
Как известно, «поэт в России – больше, чем поэт», еще большую власть над аудиторией имеет поэт-певец. В те годы, когда устная, читаемая авторами поэзия была поставлена под жесткий контроль государственной цензуры, «поющаяся поэзия», не нуждающаяся для своего распространения ни в каких иных средствах, кроме записанного на магнитофон голоса поэта и аккомпанемента гитары, оставалась свободной. И это несмотря на запреты и преследования властей. Более того, именно годы «застоя» стали временем превращения творчества непрофессиональных поэтов-исполнителей в авторскую песню, которая, достигнув зрелости и жанровой определенности, сумела стать явлением высокой культуры и оставить далеко позади породившую ее самодеятельную песню. Непрофессиональный голос барда, превратившись в голос совести больного общества, был в итоге услышан всеми, в том числе и правительством.
Официально авторской песни как бы не существовало: она не исполнялась на концертной эстраде, не звучала по радио и телевидению, не выпускались грампластинки с песнями бардов. Только изредка, по недосмотру официальных властей, она попадала в качестве фоновой музыки в кинофильмы и спектакли. Тем не менее авторская песня являлась важным элементом каждодневного бытия человека.
Благодаря магнитоиздату, одной из самых доступных форм самиздата, голоса любимых авторов-исполнителей раздавались повсюду, в каждом доме пели и слушали бардовские песни, их знали все, даже высокопоставленные партийные чиновники. Организовывались и публичные выступления бардов перед многотысячной аудиторией: на ставших традиционными туристических фестивалях, а также на неофициальной, «левой», эстраде – за закрытыми от посторонних глаз дверями клубов, институтов и Дворцов спорта.
Власти, зная об огромной силе воздействия авторской песни на массы, особенно на молодое поколение, предпринимали всевозможные меры для нейтрализации этого влияния: тщетные попытки запретить «крамольные» песни сменялись безрезультатными попытками создания под покровительством комсомола так называемых КСП (клубов самодеятельной песни). Однако чем сильнее оказывалось административное и идеологическое давление, тем свободнее, откровеннее и жестче становилась авторская песня, подпитывавшаяся энергетикой осознанного противостояния государству.
Повзрослевшие барды «первого призыва» продолжали работать в лирическом жанре. Но это уже была не светлая лирика прошлого пятилетия, в ней отчетливо слышалась ностальгия по прошлому, ощущалась горечь потерь и предательств, стремление сохранить свои идеалы и редеющий дружеский круг. В одной лишь строчке «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке» Булат Окуджава сумел выразить общее настроение – тревожное ожидание будущего.
Как говорилось ранее, немногие из бардов получили официальное признание в поэтической среде. Однако имена таких представителей авторской песни, как В. Высоцкий, Б. Окуджава, Ю. Визбор и Ю. Ким, вошли яркой страницей в русскую литературу XX столетия.
Булат Шалвович Окуджава (1924 – 1997) является одной из главных фигур в данном жанре музыки. В своих многочисленных стихах и авторских песнях (сборники «Март великодушный», 1967; «Арбат, мой Арбат», 1976; «Посвящается вам», 1988; «Милости судьбы», 1993) он старался скрасить будничную жизнь, проверяемую высокими нравственными ориентирами, романтическими красками. Все произведения Окуджавы проникнуты тонким лиризмом и доверительными интонациями, объединяющими автора с аудиторией.
Популярный представитель бардовской песни, известный поэт, актер и сценарист Юрий Иосифович Визбор (1934 – 1984) также внес значительный вклад в развитие авторской песни, став выразителем идеалов прогрессивной общественности. Его полные лиризма сочинения, проникнутые доверительными интонациями, оказывали большое воздействие на слушателей. Визбором написано несколько сценариев для документальных («Челюскинская эпопея», 1974; «На полюс», 1980) и художественных фильмов («Год дракона», 1982), он снялся в картинах «Июльский дождь», «Возмездие», «Начало» и «Семнадцать мгновений весны».
Еще большей популярностью у студенчества и передовой интеллигенции пользовался Владимир Семенович Высоцкий (1938 – 1980), выразитель эстетики «песни протеста», выступающий против абсурдности «совкового» существования. В этом человеке весьма удачно соединились все необходимые качества – выдающееся поэтическое дарование и актерский талант, острый ум и мужественная внешность, энергичный голос с хрипотцой и многое другое, что позволило ему придать авторской песне новый облик.
Творческое наследие Высоцкого представлено трагическо-исповедальными стихами, балладами, а также романтическо-лирическими, комическими и сатирическими песнями (сборники «Нерв», 1981; «Я, конечно, вернусь» (1988).
Легкая смена социальных масок, легко узнаваемых за гротескными натуралистическими зарисовками, отличает его комические произведения, в других стихах и песнях звучит неприкрытая боль и тоска по справедливости. Беззлобный юмор ранних бардовских сочинений превратился здесь в гнев, сарказм, неприрыкры-тую издевку и иронию над существующим общественным и государственным строем.