Н. П. Хрящева. «Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия»
Так недавно было объявлено, что согласие, достигнутое внутри европейского экономического сообщества, является европейским событием всемирно-исторического значения. Если в контексте обсуждения бытия разделяется слово «das Ereig-nis», которое воспринимается в своем общепринятом значении, то становится прямо-таки необходимым поговорить о таком событии, как бытие, о событии бытия. Потому что без бытия ни одно сущее не может быть таким, как оно есть. Соответственно, бытие можно провозгласить высшим, самым значительным событием.
Но не заключается ли единственная цель этого доклада как раз в том, чтобы ввести в поле зрения само бытие как событие? – Несомненно. Но только то, что называется словом (97) «das Ereignis», означает совершенно другое. <…> Событие – это не высшее всеохватывающее понятие, под которым можно расположить в определенной иерархии бытие и время. Логические отношения порядка здесь нам ничего не скажут. Потому что пока мы мыслили бытие и следовали за его собственным, оно оказалось протянутым сквозь простирание времени даром посыла присутствия. Дар присутствия-это собственное присваивания. Бытие исчезает в событии-присваивании. В свою очередь, наоборот, «бытие как событие» теперь подразумевает под «как»: бытие, позволение присутствовать, посланное при и в присваивании, время, протянутое при высваивании. Время и бытие, высвоенные, особленные присвоением. А оно само? Можно ли сказать, дает ли сказать присвоение еще хоть что-то о себе? (98)
<….>
Речь шла о том, чтобы помыслить бытие в его собственном, смотря на него сквозь подлинное время – от события-присвоения, – не принимая во внимание отношение бытия к сущему (100). <…>
Вопросы и задания:
1.Как воззрения феноменологической школы, в границах которой происходило становление М. Хайдеггера-философа, повлияли на его труд «Бытие и время»?
2.Что принципиально нового внес Хайдеггер в ответ на вопрос: «Что такое бытие»?
3.Проследите за тем, как обосновывает философ подлинность самобытного «здесьбытия», сознающего свою конечность.
4.Как вы понимаете следующее положение философа: «Человек не был бы человеком, если бы постоянно не воспринимал бы дар из «дано присутствие»?
5.Подумайте, почему вопрос о «здесь-бытии», которое «есть свое же собственное будущее», осмысливается М. Хайдеггером в границах времени?
6.Поразмышляйте над тем, почему положения, выдвинутые Хайдеггером в его работе «Бытие и время», знаменовали наступление новой эпохи в духовном развитии человечества.
Р. Ингарден Исследования по эстетике33
Двумерность структуры литературного произведения
Читаем у Мицкевича в «Аккерманских степях»:
Выходим на простор степного океана.
33 Ингарден Р. Исследования по поэтике / Пер. с пол. А. Ермилова и Б. Федорова. – М.: Иностранная литература, 1962. –
С. 21, 23–31, 40–42, 60–61, 64, 72–73.
161
Н. П. Хрящева. «Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия»
Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод, Меж заводей цветов в волнах травы плывет, Минуя острова багряного бурьяна.
Темнеет. Впереди – ни шляха, ни кургана. Жду путеводных звезд, гляжу на небосвод… Вон блещет облако, а в нем звезда встает: То за стальным Днестром маяк у Аккермана.
Как тихо! Постоим. Далеко в стороне Я слышу журавлей в незримой вышине,
Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет, Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет.
Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать И зов с Литвы… Но в путь! Никто не позовет.
(И.А. Бунин. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1956. С. 261–262)
<…> Приступая к исследованию такого произведения без какого-либо предубеждения, мы не можем не заметить двумерности его структуры. Читая приведенное выше стихотворение (как и любое другое произведение литературы), мы движемся, с одной стороны, от его начала к заключительной фазе, слово за словом, строка за строкой следуем ко все новым его частям, вплоть до слов: «Но в путь! Никто не позовет». С другой же стороны, в каждой из этих частей мы сталкиваемся с определенным числом компонентов, разнородных по своей природе, но неразрывно между собою связанных. Таким образом, в одном измерении мы имеем дело с (21) последовательностью сменяющих друг друга фаз – частей произведения, а во втором — с множеством совместно выступающих разнородных компонентов. <… > Наличие двух измерений и вместе с тем внутреннее единство построения выделяют литературное произведение с точки зрения его структуры из всех родов произведений искусства.
Встречающиеся в отдельных фазах произведения компоненты одинаковы в каждой из фаз по своему общему типу, постоянно выступают в том же самом сочетании, но зато отличаются друг от друга в более (23) частных особенностях.
С точки зрения общего типа это следующие компоненты: а) то или иное языково-зву- ковое образование, в первую очередь звучание слова; б) значение слова, или смысл какойлибо высшей языковой единицы, прежде всего предложения, в) то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в отдельной его части, и, наконец, г) тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения.
Следуя от одной фазы произведения к другой, мы замечаем, что выступающие в различных фазах однородные элементы, как правило, сочетаются друг с другом в целое высшего порядка. Это ведет зачастую к возникновению совершенно новых образований, или явлений, не выходящих, впрочем, за рамки типа, обусловленного общей природой лежащих в их основе (24) компонентов. Звучания слов, например, следуя друг за другом в какомлибо определенном порядке, нередко складываются в целое, которое мы называем «стихом». (В приведенном выше примере «Выходит на простор степного океана» или «Жду путеводных звезд, гляжу на небеса».) Последние в свою очередь зачастую соединяются в строфы, которые опять-таки складываются в целое еще более высшего ряда (в нашем примере это так называемая «форма» сонета). Стихи эти, как определенного рода образования, следует отличать от тех или иных явлений, им сопутствующих и также имеющих языково-звуковой характер. К последним относятся, например, ритм, рифмовка, мелодия стиха и т. д. При этом
162
Н. П. Хрящева. «Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия»
мы сразу осознаем, что по крайней мере некоторые из явлений этого рода присущи не всем литературным произведениям. Они не встречаются в произведениях, написанных прозой, хотя и проза имеет свои ритмические особенности, зачастую отличающие одно прозаическое произведение от другого. Во всяком случае, звучания слов и языково-звуковые явления образовывают некое довольно спаянное целое именно вследствие своего принципиального родства и вследствие того, что явления эти обусловливаются особенностями словесных звучаний и их последовательностью. <…> Этот поток все новых языковых явлений именно благодаря своей слитности и своеобразию отчетливо выделяется на фоне всего произведения из совокупности его компонентов как некое целое, пронизывающее произведение в продольном разрезе. Поэтому я образно называю его слоем языковых звучаний произведения. <…>
Подобно звучанию слов, значения их также связываются друг с другом, образуя речевые обороты или (25) предложения (точнее – смысл предложений). Например: «Воз тонет в зелени». Предложения же, в свою очередь, не изолированы друг от друга, а более или менее тесно между собой связаны, образуя целое высшего порядка (например, «рассказ», «речь»
ит. д.). И в этом случае образованиям высшего порядка сопутствуют связанные с ними явления, например: «динамика мысли», «легкость» и «ясность» или, наоборот, «тяжесть»
и«запутанность» отдельных фраз, их иерархическое подчинение друг другу и т. д. При всей относительной самостоятельности отдельных предложений их смысловые значения (поскольку, разумеется, они между собой связаны) образуют внутри произведения еще одно спаянное целое – его смысловой слой.
Точно так же обстоит дело с «представленными» в произведении «предметами». При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром. Слова и предложения, встречающиеся в произведении, определяют не только отдельные предметы и лица, но и разного рода отношения и связи, возникающие между ними, процессы и состояния, в которых они пребывают, и т. д. Все это не отделено одно от другого, а выступает в качестве составных частей единого целого.
Выходим на простор степного океана.
Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод, Меж заводей цветов в волнах травы плывет, Минуя острова багряного бурьяна.
В строфе этой не только обозначаются «простор степного океана» (степь), воз, едущий по нему («как челн»), волны шумящих трав, цветы, острова бурьяна и т. д., но, кроме того, сообщается, что некто, сидящий на возу, едет по степи, а воз «тонет» в зелени, минует (26) бурьяны среди волн травы и т. д. Все это, вместе взятое, образует единое целое, одну – как обычно и не вполне точно говорят – «картину».
<…> То целое, которое обозначено в первой строфе, не исчерпывает, однако, всего, о чем говорится в произведении. В движении фаз произведения оно либо изменяется, наполняясь новыми деталями, либо развертывается как бы в другую часть той же самой изображаемой действительности. В детальном изображении («темнеет», степь покрыта волнами травы, и нигде не видать «ни шляха, ни кургана») появляются (благодаря подразумеваемому наблюдению говорящего лица) новые предметы: небо над степью, луна, которая как раз восходит, блещущий Днестр и т. д. «Пейзаж» первой строфы переходит в несколько иной пейзаж второй строфы и создает фон для того, о чем пойдет речь в следующей части произведения, – фон, из которого выделяются, правда, еще и новые детали (тишина, тянущиеся журавли), но который вместе с тем все более становится только фоном; на первый же план выдвигается
163
Н. П. Хрящева. «Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия»
живущий в этом мире человек. И внезапно, как бы взрываясь, отзывается переполняющее человека чувство, хотя чувство это никак не названо, а только выражено в приводимых, а значит составляющих компонент изображаемого мира словах: «Jedzmy, nikt nie wola»! («Но в путь! Никто не позовет».) Так, среди происходящих в изображаемом мире событий выступает событие существенное, финал и ось всего, но не исчезает вместе с тем и все окружающее, являясь подоплекой данного события, его гармоническим дополнением.
Но мир, изображенный в разбираемом нами произведении, не только существует, но и зримо предстает перед читателем в навязываемых ему до определенной степени текстом видах людей и вещей. Это другое значение слова «картина», которое часто употребляют при литературном анализе, не отличая его, впрочем, от охарактеризованного выше значения и не осознавая (27) с достаточной отчетливостью, о чем в данном случае идет речь. <…> (28).
В отличие от охарактеризовать выше слоев литературного произведения виды, как правило, не сочетаются в непрерывное целое, заполняющее без пробелов все фазы произведения от начала до конца. Они возникают скорее временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы «наготове», в некоем потенциальном состоянии. Они могут быть связаны с различными органами чувств и даже быть внечувственными, хоть и не в меньшей степени наглядными, «явлениями» того, что относится к психике.
При чтении приведенного выше стихотворения Мицкевича возникает прежде всего зрительная картина (вид) бескрайней, как океан, степи, покрытой волнами трав, с выступающими затем на фоне ее более светлыми пятнами рассеянных повсюду цветов и более крупными красными пятнами, которые проходят на периферии всей картины в целом. Зрительной является и выступающая позже картина (вид) темнеющего в сумерках неба, бледных, едва мерцающих звезд, отблеска восходящей луны и, наконец, далеких волн Днестра. Во второй части сонета место зрительных видов занимает слуховое впечатление («вид», явление), проникновенной и пронизывающей тишины, созданное и внушенное читателю посредством передачи чуть слышных шорохов (29) журавлиного полета, порхания бабочки и т. д. Этот переход от зрительных видов к слуховым имеет предметное обоснование (сгущающаяся тьма). В художественном же отношении он является подготовкой, а затем обоснованием внезапно вспыхивающего чувства. Именно потому, что это чувство выражено лишь словами говорящего лица, оно наглядно дается читателю в специфическом облике охватывающего его волнения. Постигаемые чувствами виды переходят во внечувственный, но не менее конкретный «вид» живой эмоции.
Все только что охарактеризованные компоненты произведения в целом не только сосуществуют, но и тесно между собой переплетаются: с одной стороны, в двойной слой языка произведения, а с другой – в двойной слой наглядно выступающего перед нами изображаемого мира. В этом переплетении они постепенно развертываются перед «глазами» читателя, минуют и оставляют свой отзвук – вплоть до кульминационной фразы сонета: «Jedzmy, nikt nie wola!» («Но в путь! Никто не позовет»). Специфика выраженного данной фразой чувства пронизывает все то, что перед этим было представлено в обоих двойных слоях. Она накладывает на него отпечаток цельности, в свете которого все это целое – после того как произведение прочитано – медленно отодвигается в прошлое, в тишину не нарушаемого никаким новым фактором созерцания.
Таким образом, многослойность произведения и последовательная очередность отдельных его фаз тесно друг с другом связаны и по природе своей неразрывны. <…> С каким бы литературным произведением мы ни сталкивались, везде будут налицо многослойность и последовательность фаз (или иначе – «многофазовость») произведения. Это неотъ-
164