Н. П. Хрящева. «Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия»

емлемо от его сущности, но (30) вместе с тем и не исчерпывает ее. Поэтому наряду с общей структурой произведения необходимо показать и прочие его характерные черты (31).

Схематичность литературного произведения

Мы остановимся здесь на одном свойстве структуры литературного произведения <… > на его схематичности. Поясню, что я под этим подразумеваю.

Свойство это проявляется во всех четырех слоях литературного произведения, но ярче всего оно выступает применительно к слою изображаемых предметов. Обратимся еще раз к уже использованному в качестве примера сонету Мицкевича «Аккерманские степи».

Здесь мы имеем дело, во-первых, с говорящим и испытывающим некие специфические эмоции лицом, а во-вторых, с его предметным окружением, с миром, в котором это лицо живет.

Я уже отмечал, что и первое, и второе – и состояние взволнованности, и окружающий мир – находят свое наглядное проявление в «видах». Но не впал ли я при этом в заблуждение? Как же это, спросит кто-либо из читателей, может наглядно проявляться нечто, не являющееся полностью конкретным? Нельзя же утверждать, что изображенные предметы (если рассматривать их точно такими, какими они нам даны) и в самом деле конкретны.

Ведь предметы эти очерчены всего лишь несколькими самыми необходимыми штрихами.

Об остальном же можно только догадываться, да и то не всегда – настолько это «остальное» лишено всякой определенности. Вот, например, упоминаемая в сонете «степь». Она именуется «Аккерманской степью». Как обладающая именем собственным (40), она является (или должна быть) неким определенным индивидуальным предметом (то есть не типом и не чемто общим). Но тем очевиднее становится неполнота ее определенности. В тексте указаны только те черты степи, к которым могут быть отнесены такие выражения, как «Аккерманские степи», «простор сухого океана», «зелень», «волны шумящих трав», «меж заводей цветов», «острова багряного бурьяна», «впереди – ни шляха, ни кургана», «то Днестр блеснул». Перечисленные определения относятся непосредственно к «Аккерманским степям», хотя в тексте они с ними не всегда грамматически связаны. О том, например, что упомянутыми выше «волнами шумящих трав» покрыты именно эти степи, должен догадаться сам читатель. <…> Иными словами, он должен завершить конструирование (построение) данного изображаемого предмета, то есть закончить то действие, которое я назвал в другой своей работе «объективизацией» изображаемого предмета. Но этим читатель выходит в какой-то степени за пределы того, что дано в самом тексте произведения. Ибо в самом произведении «конструирование» в известной мере не доведено до конца. И это не просто какой-нибудь недостаток или упущение, а вызвано намеченной в произведении ситуацией. Степи – это только один из факторов всей обрисованной в сонете ситуации, принимаемый во внимание лишь постольку, поскольку он с этой ситуацией связан. Не являясь объектом специального наблюдения или определяющего их суждения, степи, как это видно из текста (41), рассматриваются с самого начала как то, по чему кто-то «плывет», в чем воз «тонет, как челн». Изображены они так, как видит их едущий по степям человек. Отсюда и проистекает не только отмеченная выше незавершенность построения, но, кроме того, и неполная в ряде отноше-

ний определенность предмета. <…>

То, что происходит в душе путника, тоже лишь слегка обозначено. <…> Это чувство только выглядит определенным, а на деле лишь специфическое его качество предстает

перед нами и, так сказать, заражает нас соответствующим волнением. Но так как и это качество не названо, говорить о нем мы можем лишь опосредованно, уже освободившись от очарования сонета и настроения, содержащегося в нем, и приступив к сознательному анализу произведения. Но тут нас в какой-то степени подстерегает опасность ввести в произве-

165

Н. П. Хрящева. «Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия»

дение нечто в нем отсутствующее и не проявляющее себя в том своеобразном облике, который дается нам в простом, первоначальном восприятии. Даже если мы ограничимся тем, что назовем данное чувство, его качество, следует помнить, что в самом-то произведении оно не названо и что именно как неназванное <…> оно выступает в качестве действующего фактора всего произведения. Оно хотя и не названо, но существует, обладает специфической прелестью того, что действует иррационально, происходит, но не охватывается мыслью и поэтому избегает, по крайней мере в известной степени скованности и заурядности. Но, с другой стороны, тот факт, что чувство остается неназванным, имеет своим последствием некоторую его неуточненностъ, недостаточную, неполную определенность (хотя, конечно,

и название его не исключало бы определенной дозы изменчивости, как бы «неустойчивости» его специфики). В этой неустойчивости, в отсутствии окончательной завершенности и неподвижности коренится один из источников активности качеств охватывающего нас при чтении чувства, заключается известная доля его «очарования». Неполная определенность специфики чувства не только наличествует в произведении, но и играет важную роль в его художественной динамичности (42).

<…> Схематичность бывает характерна не только для пласта изображаемых предметов, но также (причем, может быть, даже в большей степени) и для слоя «видов».

<…> Обратимся снова к сонету «Аккерманские степи» (в переводе Бунина):

Выходим на простор степного океана.

Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод, Меж заводей цветов в волнах травы плывет, Минуя острова багряного бурьяна. (61)

<…> Следует обратить внимание еще на одну характерную особенность <…> Речь идет о своеобразной двойственности, или «переливчатости», которая не была бы возможна, если бы при чтении мы сталкивались точно с таким же видом, какой был бы перед нами, наблюдай мы в действительности, скажем, тот или иной кусок реальной, а не изображаемой степи. <…> Вся ситуация первой строфы «Аккерманских степей» изложена при помощи ряда слов, употребленных явно в переносном смысле. При этом как раз то, что должно быть при помощи данного слова обозначено (например, «степь», «воз»), и то, что обозначает оно в буквальном своем смысле («океан», «челн»), как бы накрывают друг друга, и вместе с тем одно как бы просвечивает сквозь другое.

<…> Один предмет как бы просвечивает сквозь другой и приобретает при этом его наиболее наглядно выступающую черту. Такое представление читателю одновременно двух различных, но как бы совпадающих друг с другом предметов (с тем, что в конечном счете важен лишь один из них, что лишь он возбуждает воображение читателя) как раз и содействует актуализации видов. И вместе с тем оно служит созданию «переливающегося вида». В нем с большей явственностью выступают то те компоненты «вида», которые относятся к объекту прямого значения – слова, употребленного в переносном смысле («океан»), то те, которые относятся к объекту переносного значения слова («степь»). Вид степи как бы пронизан видовыми элементами океана. Иначе говоря, степь выступает Sub specie, проявляется сквозь определенную картину океана, но лишь таким образом, что только некоторые элементы, содержащиеся в картине океана (те, например, которые соответствуют его безбрежности, цвету, плоской поверхности при некоторой подвижности ее), вплетаются в содержимое вида степи, обогащая его или, подчеркивая в нем определенные компоненты, не выступившие бы без этого с такой живостью (64).

166

Н. П. Хрящева. «Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия»

Литературное произведение и его конкретизация

<…> Произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям (72). И только в этом новом, более полном и более конкретном (хотя и теперь не вполне конкретном) облике произведение вместе с внесенными в него дополнениями становится непосредственным объектом эстетического восприятия и наслаждения. Но и костяк, о котором идет речь, наглядно выступает во время чтения только в тех своих качествах, которые вообще доступны зрительному восприятию. Он как бы просвечивает сквозь «тело», в которое облекает его читатель, соединяется с этим «телом» в единое целое, вырастающее перед читателем как результат его воспринимающей и конструирующей деятельности. Это то целое, в котором произведение выступает как уже дополненное и измененное читателем в процессе чтения, я называю конкретизацией литературного произведения (73).

Вопросы и задания

1.Как рассматривает Р. Ингарден художественное произведение? Каково, по мнению ученого, его назначение? Какую цель оно преследует?

2.Есть ли в границах феноменологического подхода к произведению место контексту?

3.Что, по Ингардену, заключает в себе структура литературного произведения?

4.Какие «слои» в этой структуре выделяет ученый? Дайте им характеристику.

5.Что понимает ученый под «схематичностью» литературного произведения? В чем проявляет себя «схематичность» на уровне каждого из «слоев» текста?

6.Какой смысл вкладывает Р. Ингарден в понятие «конкретизация» литературного произведения?

7.Объясните, почему ученые-феноменологи считаются «предтечами» структурали-

стов?

167