Глава 35. Структура эстетического предмета.

Поскольку дать исчерпывающий ответ о предмете эстетики (так же как и о предмете любой другой науки) с самого начала невозможно, ограничимся предварительным определением, в котором обозначим границы данной науки. Эстетику в самом общем значении этого слова можно определить как науку о прекрасном во всех его проявлениях и модификациях, об эстетическом отношении человека к действительности, которое реализуется как в его сознании, так и в разнообразных сферах практической деятельности.

Обратим внимание на один из парадоксов эстетики, состоящий в том, что ее проблематика сложилась задолго до «официального признания» эстетики наукой. Эстетические проблемы возникли и развивались в лоне духовной культуры человечества в качестве составных моментов философии, богословия, литературы, искусствоведения, житейской практики людей — в области материального производства, социально-политических отношений, в сфере быта и других сферах практической деятельности. Однако лишь в XVIII столетии эстетика обрела, наконец, статус самостоятельной научной дисциплины. Объектом изучения эстетики выступает весь мир, в качестве же предмета эстетики выступают особые свойства мира и определенные отношения, возникающие между миром и человеком в ходе их взаимодействия. Содержание предмета эстетики определяется кругом тех проблем, которые исследует данная наука: Эстетическое отношение человека к действительности, его сущность, возникновение, анализ разнообразных подходов к решению этой проблемы. Эстетическая деятельность человека, ее смысл и специфические признаки, основные сферы (труд, материальное производство, социально-политические, семейно-бытовые отношения, поведение и общение, игра, искусство и прочее. Эстетическое сознание человека, его структура (эстетическая потребность, эстетическая эмоция, эстетическое чувство, эстетический вкус, эстетический идеал), особенности функционирования и развития. Основные категории эстетики, прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое, эстетическое и художественное и др., эволюция их содержания, особенности использования в различных «эстетических контекстах». Искусство, художественная деятельность человека во всем ее многообразии (эстетические и социальные особенности, основные функции, система и виды искусства, особенности художественного творчества и эстетического восприятия произведений искусства и пр.). Эстетическая культура личности и общества (культура поведения и общения, эстетический потенциал личности и общества и др.). История эстетических учений, современные эстетические концепции, возникновение и развитие представлений о красоте в различные исторические эпохи, формирование концепций эстетического, их взаимодействие, место в системе духовных ценностей человека. Таков приблизительно круг основных вопросов, в своей совокупности составляющих «предметное поле» эстетической науки.

Глава 36. Многомерность произведения искусства.

Когда речь идет о горизонте ожидания произведения, мы фиксируем многомерность произведения искусства, его открытость для множества интерпретаций. "Язык - это дом культурно-исторического бытия", по выражению Хайдеггера. Не только мы говорим с художественным языком, но и язык говорит с нами. Таким образом, рецептивная эстетика отдает отчет в необходимости целостного, многофакторного анализа причин исторической модификации художественных смыслов, через единство их субъектно-объектного бытия. Понимание произведения искусства произойдет не только от того, что мы окажемся искушенными в понимании условности и символики художественного языка. Подлинное понимание требует включения в максимально широкую систему координат: привлечения в художественное восприятие всего массива знаний об эпохе, о замысле автора, о том гипотетическом зрителе и читателе, на которых рассчитывал автор, словом историзма в отношении к произведению в сочетании с его разомкнутостью и сиюминутной актуальностью. Рецептивная эстетика, как и герменевтика в целом, стремится оттачивать умение видеть за собственно художественными приемами выразительности, за поэтическими способами высказываний движение ищущего человеческого духа. Проникнуть в переживание исторического человека, воплощенное в художественном произведении, позволяет лишь аналогичное, такого же типа современное переживание читателя, зрителя, слушателя. В основе любого произведения искусства скрывается тайна "свершения бытия" и приоткрыть эту онтологическую тайну дано лишь подобному ей началу, в случае, если реципиенту удастся заново оживить в себе историческое прошлое, "жизненный мир" другого. Необходимо уметь воссоздавать в себе такую отзывчивость и "непредзаданную стихию", которая дала бы возможность вести беседу с творческой стихией человека исторического, претворенной в художественном произведении. Все сказанное имеет непосредственное значение не только для понимания механизмов зрительского восприятия, но и для оценки возможностей художественной критики. В какой мере необходима и оправдана художественная критика как явление художественной жизни, не грешит ли инструментарий критика искусства релятивностью, в какой мере он способен справляться с неизбежными аксиологическими трудностями? Сама профессия критика - это, одновременно, лед и пламень; необходимость тонко чувствовать и уметь переплавлять эти чувства в теоретические конструкты. В какой мере подобная редукция корректна для искусства, как не спрямить полисемантику художественного высказывания, переводя её на вербальный, понятийный язык? Еще романтики сформулировали дихотомию критической деятельности, когда говорили о "рассудочном нарциссизме" критика, и, с другой стороны - "нарциссизме эмоциональном". Сам термин "критик" возникает в раннем романтизме, причем критика рассматривалась не как прикладная дисциплина, переносящая готовые мерки из эстетической теории на конкретное произведение, а как сложная интуитивно-аналитическая деятельность, направленная на познание произведения, исходя из его собственной природы. В этом отношении романтики противостояли внеисторической эстетике классицизма, самостоятельно ощутив важность аксиологического взгляда на искусства, утверждали идею подвижности художественных критериев, необходимость оценивать произведение сообразно его собственной мерке.