Глава 2. Лицо футуристической скульптуры

Футуристическая скульптура возникла под влиянием стремления исказить изображение человеческого тела посредством применения простых геометрических объемов.

Футуристы стремились показать всевозможные явления природы — звук, скорость, электричество, энергию; творческие поиски в этом ориентире привели их к абстрактному искусству. Также скульпторы одновременно употребляли все материалы: дерево, гипс, ткань, железо, стекло и даже волосы. Создаваемые композиции должны были возбуждать у зрителя свободные ассоциации, порождающие развитие мысли и эмоциональное давление. Но они не содержали никакого определенного смысла. Согласно идеям абстракционизма, он понимается как конечная, высшая форма искусства, очистившего себя от изобразительности. Геометрические мотивы использовались художником как знаки непостижимого, высшего начала мироздания.

Футуристы в скульптуре человеческой фигуры тяготели изобразить движение «само по себе». Ярким примером этого является скульптура Боччони «Шагающая фигура» [П. Б 01]. Здесь уже нет ни головы, ни рук. Все внимание сосредоточено на ногах, которые даны достаточно искаженно, резко. Появляется ощущение, раздвоения ноги. Вообще все направлено на то, чтобы вызвать у наблюдателя впечатление, что фигура шагает, является отображением самого движения. Сама скульптура слеплена как попало из неподдающегося определению материала. Художественная форма как необходимый элемент творчества просто отсутствовала. Пренебрегая конструктивностью и структурой, Боччони тем самым отрицал конструктивизм как вид искусства. «Если скульптурная композиция нуждается в специальном ритме движения, чтобы увеличить или дать контраст остановившемуся ритму скульптурного целого… то можно приспособить к нему небольшой мотор, который сообщит ритмическое движение такой-то плоскости или такой-то линии» («Технический манифест футуристической скульптуры»).

Балла и Деперо. В «пластических комплексах» Балла и Деперо идея творческого пересоздания мира, креативный пафос и стремление передать внутреннюю форму, идею предметного мира в его новом облике нашли свое отражение в манифесте. Большинство трехмерных работ Балла представляли собой абстрактные конструкции, в которых проволочные линейные элементы и световые эффекты являлись важнейшими элементами. В своих «пластических образах» он применяет проволоку для передачи «линий скорости». Также он использовал ряд материалов, позволявших создавать гибкие, вибрирующие поверхности, прекрасно отражающие свет и за счет световых рефлексов усиливающие ощущение невещественности, легкости. Кроме того эти материалы были способны воспроизводить и шумовые эффекты (легкий шелест, возникающий при движении конструкции). Балла Пластический комплекс «Шум + скорость» [П. Б 02], Пластический комплекс «Шум + танец + радость» [П. Б 03]

«Пластические комплексы» были, как правило, навеяны городской жизнью, ритмами, звуками, ощущениями. Их аттракционная механика утверждала «страсть к современной жизни, динамической, шумной и звучной», раздражающую футуристов музейную ауру и манию торжественного, мумифицированного. Работы Деперо с самыми неожиданными игровыми эффектами (так, одна из конструкций должна была одновременно издавать различные звуки, выпускать дым, световые лучи и выбрасывать струи цветной жидкости) создавали абстрактный эквивалент зрелищной игровой среде современных городов. Деперо, «Шумовой пластический комплекс» [П. Б 04]

Для ряда кубистических художников-живописцев характерно стремление выйти за рамки живописи, создать «пространственную» живопись, так называемые контррельефы (Татлин, Малевич и другие). Вышедшая прямо из живописи своего рода «скульпто-живопись», очень скоро превращается в абстрактную конструктивистскую скульптуру. Ее первым представителем считается русский художник Татлин. Вначале он позиционировал себя в качестве живописца, но живопись его не удовлетворяла. Он решает изучать «объемы в реальных пространственных отношениях» и, приходит к так называемым контррельефам. Каким образом от контррельефов Татлин перешел к собственно конструктивистской скульптуре?

Если первые его контррельефы представляют собой холсты, на которых закреплялись в определенном порядке куски разных материалов (железа, стекла и т. д.) и которые, подобно картинам, можно было повесить на стену, то впоследствии (например, в контррельефах Татлина 1917 года) эти конструкции выходили за рамки плоскости холста, зачастую устанавливались на горизонтальную плоскость, все более приобретая самостоятельное существование. В 20-х годах Татлин переходит к чисто объемным конструкциям, какой была, например, его модель памятника Третьему Интернационалу (Башня Татлина) [П. Б 05]. На первый взгляд для обывателя в этом проекте нет ничего красивого. Вздымающаяся ввысь непропорциональная конструкция, напоминающая недостроенную или пришедшую в негодность лестницу, – вот первое впечатление от этого памятника культуры. Башня Татлина задумывалась в форме двойной спирали, которая бы закручивалась до 400 метров в высоту. Посетителей планировалось доставлять на вершину при помощи различных механических устройств. Главной изюминкой Башни должны были стать три огромные вращающиеся геометрические структуры. Роль базы структуры отводилась кубу, который задумывался как место для лекций, научных конференций и всякого рода заседаний. Полный оборот вокруг своей оси он должен был совершать в течение одного года. Центральную часть занимал бы конус (с оборотом вокруг своей оси в течение месяца). И на вершине – цилиндр (оборачивающийся за сутки). Сооружение кренится набок, подобно знаменитой падающей башне из Пизы, но в ней нет той грации и изящества, которые заключены в Пизанской башне. Иными словами, нечто вроде неоконченного архитектурного проекта, каких было множество в послереволюционную эпоху.

В конце двадцатых годов немецкий архитектор Эрих Мендельсон предложил очень интересный термин: нереальный памятник, считая, что гигантские лайнеры и самолеты являются памятниками человеческому гению и могут быть названы монументами. Весь мир обошли гравюры с изображением гибели «Титаника», и торчащая из воды корма судна рассматривалась как страшный скорбный монумент над огромной братской могилой жертв катастрофы.

Под влиянием идей Мендельсона дизайнеры стали так проектировать новую технику, словно они создавали монумент чему-то величественному, например, изобретательскому гению. Естественно, что «нереальные памятники» потеснили традиционную скульптуру, а на проектировщиков транспорта и радиовышек стали смотреть как на скульпторов.

Башня Татлина тоже была таким промышленно-художественным памятником. Она чем-то напоминает вращающиеся части современных телевизионных вышек. Можно утверждать, что башня была нереальным памятником в духе концепции Мендельсона и одновременно храмом-памятником. Являясь на практике моделью Вавилонской башни, она была еще и символом гигантского энергонакопительного устройства, излучающего энергию и дающего силы «мировому пролетариату» в единении своего потенциала.

Отдельно следует обратить внимание на такого яркого представителя данного течения как Марселя Дюшана (1887-1968 гг.), французского художника и теоретика искусства. Творческое наследие невелико, однако благодаря оригинальности своих идей Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве 20 века. Впервые он привлек внимание в 1913 г. своей картиной «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». [П. Б 06] Им овладела идея связи между человеческим телом и машинами. В 1912 г. ввёл в употребление термин «реди-мейд» (англ. – «готовое изделие»), то есть взятое наобум изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства.

Позднее Дюшан вообще отказался от традиционных выразительных средств. Один из его «реди-мейдов» «Фонтан» [П. Б 07], представляющий собой писсуар (ироничное название этого объекта придавало ему статус «произведения искусства»). «Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством», - писал он. "Реди-мейды" Дюшана зачастую ставили под вопрос существование самого понятия «вкус». Тем не менее работы Дюшана оказали огромное влияние на такие течения в искусстве, как сюрреализм и, позднее, концептуализм.

«Готовые продукты» Дюшана – скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок и велосипедное колесо – были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством. Среди самых скандальных выходок Дюшана, направленных против общественного мнения и искусства вообще, – нарисованные на репродукции Моны Лизы усы и борода.

Проводя общий анализ, в живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы стал предвестником поп-арта.