Глава 3. Содержание без содержания

Несмотря на революционность и ярко выраженный бунт против мертвого искусства, под другим углом замечается, грубо говоря, абсурдность и сырость данного направления. Практически все те хваленые обещания приводят к скульптуре, которая не только не восхищает, а даже вызывает отвращение. Помимо резких кубистических мотивов, нагроможден ряд новых странных художественных приемов.

Возвращаясь к Боччони, следует заметить, что изображение движения сводится к воплощению нескольких последовательных моментов, что придает его скульптурам вид невероятно тяжкий и отталкивающий. Надо заметить, что Боччони считает себя ультрареалистом. Однако его скульптуры всё же противоречат его мнениям, ибо искаженные фигуры очевидно далеки от стандартов нашего восприятия, сами скульптуры лишены движения и жизни. Это что угодно, но никак не реализм. Хотя из его слов можно понять, что он преследует три цели: изобразить абсолютное движение, доказать, что скульптура имеет право пользоваться всеми материалами, даже смешивая их друг с другом, и, наконец, пространственно установить единство среды с фигурой путем смешения планов.

Рассмотрим последнюю цель на примере. Перед вами женщина. В плечо ей впилась деревянная рама окна с кусочками стекла. Из них течет несколькими желтыми потоками растекающееся яйцо. В боку фигуры торчит железная решетка. Над спиной странный нарост в виде прямоугольника с надписью «двор», по двору идет игрушечная фигура. Двор замыкается стеной с надписью: «Стена, высота три метра». По замыслу Боччони, изображена фигура, сидящая возле окна, залитая светом из него. Но планы не только нелепо соединены, а еще для чего–то перемешаны в полную неразбериху.

Далее передача движения. Первостепенный метод Боччони прост. Он работает, как мгновенное фото, отображающее несколько моментов. Широко шагающая нога предстает как уродливое «что-то», ибо все пластические позиции ее сохранены. Изображение движения в неподвижности решено достаточно неуклюже и просто. Это механическое суммирование, преображающее время в пространство, а движение в массу.

Глубокий смысл и высокие слова и по поводу данных скульптур слишком преувеличены. Например «Развитие бутылки в пространстве» [П. Б 08]. В лучшем случае наблюдатель подумает, что под всем этим замечаются лишь теории и что здесь гораздо больше лихачества, чем каких-либо осмыслений. В общем и целом это выглядит пугающе, непластично, здесь нет подобия ни жизни, ни впечатлений.

Далеко от правды утверждение, что только недвижимое есть реалия пластики. Предположительно, что отдельным мастерам скульптуры в изумительной мере удалось передать в статике динамику, но и тут существует свой предел. Что бы ни говорили, в любом случае скульптура отображает лишь мгновение. Оно может запечатлеть атмосферу времени, однако в самом нем время не живет. «Текучая» скульптура так же противоречива, как мгновенная музыка.

Итальянский скульптор Медаро Россо, которого футуристы считали своим предтечей, придерживался мнения, что раз вы запечатлеваете момент, у вас не может быть деталей. Ведь вы же не замечаете их при первом взгляде! При первом взгляде впечатление ваше, во–первых, чисто зрительное, во–вторых, вас поразило то и то, что ваша память унесла. Вот только это, поразившее, и воссоздает Россо. В остальном он дает какую–то бесформенную «соединительную ткань».

Вы понимаете, что на средний вкус скульптура получается прямо курьезная. Нужно привыкнуть к ней, освоиться с манерой мастера, и тогда вы начинаете замечать многие несомненные красоты.

Но этого мало. Так как Россо хочет давать лишь зрительное впечатление, то для него масса гипса или мрамора отнюдь не есть нечто подражающее телу: это лишь материал, которым он пользуется, чтобы впадинами и бугорками, по которым распределяется свет, рисовать перед вами свое видение.

И в то время как футуристы весело устремляются к нелепости, идя по наклонной дорожке, в скульптуре уже вырос мощный протест против импрессионизма, дающий значительный результат. Мы присутствуем при возвращении строгой монументальности.