- •Часть 2. Литература как продукт деятельности: теоретическая поэтика
- •Глава 2. «Событие рассказывания»: структура текста и понятия нарратологии
- •§ 1. Компонент и композиция. Точка зрения и перспектива
- •§ 2. Повествование и система композиционных форм речи
- •2. Повествование, описание и характеристика
- •3. Роль повествования в системе композиционных форм речи
- •§ 3. Повествователь и рассказчик
- •1. Критерии и способы разграничения
- •2. Сравнительная характеристика
- •Глава 3. Автор и герой. Границы художественного мира
- •§ 1. Образ автора и автор-творец
- •§ 2. Герой, персонаж, характер и тип
- •1. Литературный герой как персонаж
- •3. Персонаж-характер
- •4. Персонаж-тип
- •§ 3. Система персонажей и авторская позиция
- •1. Определения основного понятия
- •Введение
- •§ 1. Постановка проблемы. Термины и понятия
- •§ 2. «Теоретические» и «исторические» типы произведений
§ 2. «Теоретические» и «исторические» типы произведений
Мы уже говорили о различиях между возможностями и приемами, с одной стороны, изучения исторически сложившихся разновидностей литературных произведений (жанров), с другой — конструирования «идеальных типов» или создания теоретических моделей словесно-художественных произведений (к каковым принадлежат, в частности, и традиционные представления о трех «родах»). Хотя такое различие представляется очевидным, в качестве методологической проблемы оно впервые, по-видимому, сформулировано лишь в знаменитой книге Б.Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902, рус. пер. 1920). Решение этой проблемы здесь — нигилистическое отрицание «универсального» в пользу «индивидуального».
Кроче прежде всего противопоставляет эстетическое как непосредственно индивидуальное постижение логическому, т.е. отвлеченному и обобщающему, познанию, причем первое служит фундаментом для второго: «Человеческий дух может перейти от эстетического к логическому, разрушить выражение или мышление индивидуального мышлением универсального, разрешить выразительные факты в логические отношения именно потому, что эстетическое является первой ступенью по отношению к логическому». В результате научные понятия оказываются неприменимыми для характеристики художественных произведений: «Заблуждение начинается тогда, когда из понятия хотят вывести выражение, а в замещающем факте открыть законы замещенного факта, — когда не замечают различия между второй ступенью и первой и вследствие этого, поднявшись до второй, утверждают, что находятся в сфере первой. Это заблуждение носит название теории художественных или литературных родов»1.
При этом философ не отрицает саму возможность «связи по подобию между выражениями или произведениями искус* ства. <...> ...Такие подобия существуют, и благодаря им произведения искусства могут быть располагаемы по тем или иным группам. Но все это такие подобия, которые обнаруживаются между индивидуумами и которых нельзя никоим образом зафиксировать в абстрактных характеристиках... и состоят они просто-напросто в том, что называется семейным сходством и вытекает из тех исторических условий, при ко Вбрых родятся различные произведения искусства, и из внут-нней душевной родственности артистов»1. Болев' объективную и принципиальную постановку вопро-содержит ряд исследований 1950 — 1960-х годов. Напри-Пер, в книге Э.Лэммерта «Структуры повествования» (1955) шние «исторических» и «философских» жанров возво-гся к Гердеру, причем эпика, лирика, драма «как устойчи-ie и охватывающие главные группы, которые размещаются всяком случае над жанрами» как атипические формы по-рии обозначают именно — не принимая во внимание воз-Цожное преобладание одного из типов в данное время, у дан-ого народа или поэта — ее всегдашние возможности*. «Жан-|ы для нас — ведущие исторические понятия, типы — аисто-1ческие константы. Их открытие поэтому — собственная щча науки о поэзии»2.
В конце 1960-х годов проблема была четко сформулирова-ia Цв. Тодоровым: «Чтобы избежать всякой двусмысленно-следует постулировать существование, с одной стороны, :торических жанров, с другой — теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной литерату-)й, вторые — результат теоретической дедукции. Наши сольные знания о жанрах всегда относятся jk историческим фам; так, мы говорим о классической трагедии, потому во Франции были созданы произведения, в которых от-Шсрыто провозглашалась их принадлежность к этой форме ли-ррературы. Примеры же теоретических жанров можно найти в шнтичных поэтиках. Диомед (IV в. до н.э.), вслед за Плато-шом, разделил все произведения на три категории: те, в котоых говорит только рассказчик; те, в которых говорят только |||ерсонажи; наконец, те, в которых говорят и рассказчик, и персонажи. Эта классификация основана не на сопоставле-|ии произведений различных эпох (как в случае историче-рсих жанров), а на абстрактной гипотезе, в которой утверж-|ается, что субъект сказывания есть наиболее важный эле-литературного произведения и что в зависимости от при-эды субъекта можно выделить логически исчислимое коли-cTBO теоретических жанров»3.
Наряду с методологически принципиальным разграниче-хием «теоретических» и «исторических» типов литературных
произведений в поэтике XX в. существует (и даже более популярна) тенденция игнорировать и обходить различие между ними.
Во-первых, в пользу создания неких «синтетических» — как в формальном, так и в содержательном отношении — конструкций. Большую популярность и значительное влияние приобрел такой способ решения проблемы «род—жанр», для которого принципиального различия между этими категориями как бы не существует, поскольку «эпическое», «драматическое» и «лирическое» считаются универсальными «началами», выступающими всегда в комплексе и присутствующими в любом жанре, но в различных сочетаниях и пропорциях.
Такова позиция Э.Штайгера в его широко известном исследовании «Основные понятия поэтики» (1948): «...у меня есть идея о лирическом, эпическом и драматическом. Эта идея пришла ко мне когда-либо на примере. Примером предположительно явилось определенное поэтическое произведение. Но не только это необходимо. Пользуясь выражением Гуссерля, "идеальное значение" "лирического" я могу узнать, находясь перед ландшафтом; что такое эпическое, может быть, — перед потоком беженцев; смысл слова "драматический" запечатлеет во мне, возможно, некий спор. Такие значения несомненны. <...> ...Идея "лирического", которую я однажды постиг, так же незыблема, как идея треугольника или как идея "красного", объективна, независима от моего желания. <...> Никто не думает при словах "лирическое настроение", "лирический тон" об эпиграмме; но каждый думает при этом о песне. Никто не думает в связи с "эпическим тоном", "эпической полнотой" о "Мессиаде" Клопштока. Думают ближайшим образом о Гомере, и даже не обо всем Гомере, а о некоторых преимущественно эпических местах, к которым можно присоединить другие, более драматические или более лирические. На таких примерах необходимо разрабатывать понятия рода. <...> Кардинальные примеры лирического предположительно будут найдены в лирике, эпического в эпопеях. Но то, что где-то может встретиться произведение, которое было бы чисто лирическим, чисто эпическим или драматическим, об этом нельзя договариваться с самого начала. Напротив, наше исследование придет к результату, что каждое подлинное поэтическое произведение уделяет место всем родовым идеям в различной степени и разными способами и что многообразие долей лежит в основе необозримого изобилия исторически становящихся видов».
Характеристики литературных жанров по таким принци-(правда, не всегда достаточно отрефлектированным) весь-ша распространены: балладу, рассказ в стихах и романтиче-зкую поэму называют «лироэпическими» жанрами; часто выделяют жанры лирической и эпической драмы. Если на такой основе различаются, скажем, «эпический», «драматический» «лирический» романы1, то очевидно, что перед нами не те !сторически существующие жанры, каковыми являются, на-фимер, романы готический, авантюрно-исторический или зциально-криминальный. В то же время, если попытаться )тделить от любого из созданных подобным образом квази-ржанров одно из входящих в его структуру «родовых начал», в результате мы никак не получим те конструкции эпоса и црамы, т. е. те типы художественного целого, которые четко ^отграничивали друг от друга Шеллинг и Гегель или Гёте и рДиллер. У Штайгера и его последователей ни род, ни жанр ше считаются существенными и своеобразными типами художественного целого, т.е. не мыслятся в качестве самостоя-тельных структур, каждая из которых имеет особую эстети-ческую функцию в общей системе литературы.
Таким образом, принципиальные отличия друг от друга Исторически существующих или теоретически создаваемых труктур, а также их вариантов — родовых и жанровых — |оказываются полностью растворены в их общности, а изуче-Йние первых и моделирование вторых подменено, если можно выразиться, лепкой (из всегда трехсоставной, но по-раз-раому замешанной пластической массы) конструкций одновре-рденно и наджанровых, и межродовых.
Во-вторых, существует и другой способ обойти интересую-1 |щую нас методологическую проблему — подменив вопрос о |типе художественного целого вопросом о типе текста.
В нашей науке есть весьма яркий пример попытки докапать, что категория рода точно так же опирается на фактичес-существующие внешние признаки текста, как и категория санра (особенно канонического). При этом реальные основы |*родовой содержательности» усматриваются в самых внешних, эрмальных особенностях трех основных вариантов строения штературного текста. Авторы раздела о содержательности гатературных форм в академической трехтомной теории ли-эратуры пишут: «Предположим, мы лишь взяли в руки три сниги, содержащие литературные произведения. Раскрыв их, увидим, что одно из произведений целиком представляет ой прозаическую речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц; другое — совокупность коротких реплик ряда лиц; третье — небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осознания вытекает целый комплекс весьма существенных представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое — пусть очень общее — содержание лежащих перед нами произведений»1.
Для того чтобы, например, описание первого типа текста относилось не только к роману, но и к эпопее, следует, казалось бы, всего лишь допустить, что «речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц» может быть не только прозаической, но и стихотворной. Иначе говоря, «родовым» признаком эпического текста здесь считается доминирование «авторской» речи (повествования) над прямой речью персонажей.
Однако существуют образцы героической эпики, в которых господствуют как раз речи персонажей (фрагменты сказаний о Сигурде в «Старшей Эдде»). Если руководствоваться теми критериями родовых различий, которые мы только что цитировали, эти эпические песни следует признать драмами. В эпической прозе (романе и повести) Нового времени также возможно преобладание прямой речи героя: в эпистолярном романе, в используемых для организации речевого целого произведения формах монолога-исповеди («Записки из подполья», «Крейцерова соната») или монолога-дневника («Дневник лишнего человека»). Наконец, отказ от доминирующей роли повествования характерен для столь влиятельной в XX в. большой эпической формы, как роман-монтаж (Б.Пильняк, Дж.Дос Пассос, А.Дёблин, В.Кёппен).
Дело, правда, осложняется крайней нечеткостью, расплывчатостью самой категории повествования в современной поэтике: этим словом называется практически любое сообщение, о событиях, независимо от того, какому субъекту речи оно принадлежит (например, «всезнающему автору» или герою — участнику событий) и какова композиционная форма высказывания (от прямой беседы с читателем до внутреннего монолога героя). Тем не менее достаточно очевидно, что приведенная нами исследовательская конструкция текста «повествовательного рода», с одной стороны, не определяет границы родовых структур, с другой — нивелирует различия композиционных форм существующих эпических жанров.
Итак, существование и соотношение понятий рода и жанра методологически необходимо и оправдано. Заметим попутно, что опыт построения типологии стилей свидетельствует о той же научной ситуации: типы стилей — исследовательски конструируемые возможности, так же отличимые от реальных стилей, как роды от жанров. Каждое из трех понятий, по-видимому, соотнесено в произведении с определенной повторяющейся системой свойств или признаков. Как можно разграничить — и эти понятия, и обозначаемые ими структуры или аспекты произведения — друг с другом? Как определить тип одного и того же произведения в аспектах (или в измерениях) рода, жанра и стиля!
Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходим предварительный раздельный анализ родовых, жанровых и стилевых структур.