Классика
На смену архаике приходит период, который принято называть классическим. Само слово происходит латинского classicus – первоклассный, образцовый, (термин «архаика» - от греческого arhaios – древний). И хотя оба эти понятия – архаика и калссика – появилось только в искусствоведении нового времени, сами античные зрители, очевидно, проводили границу между этими двумя эпохами. Так, произведения архаической скульптуры греческие и римские авторы называют «старинными», говорят о «старинной манере», и это искусство вызывает у них более чувство любопытства или благоговения перед почтенной стариной, нежели восхищение эстетического порядка. Что же касается классических произведений, работ Фидия, Поликлета, Праксителя, Зевксиса, Паррасия, Апеллеса, то уже в античности они бесконечно превозносятся, как некие недосягаемые вершины, классические образцы. Классика – это период, охватывающий почти весь четвертый и почти весь пятый век, чуть более 150 лет (480е-320е гг. до н. э.). Условные его границы отмечены двумя важнейшими вехами в истории древней Эллады – великими победами греков в войне с персами (при Саламине и Платеях) и победоносными походами Александра Великого на Восток.
Ранняя и высокая классика
Скульптура
Переход к новому видению и новым принципам наиболее заметен в области скульптуры. Рассмотрим мраморную статую юноши, выполненную ок. 490-480е гг., т.е. именно в период превращения архаики в классику, известную как «Мальчик Крития». Это юноша, но уже не курос. Внешний облик иной, образ иной, иные телосложение и поза. Мы видим гармонично развитое, тренированное пропорциональное юношеское тело. В этом отношении он близок последнему из куросов – Аристодикосу, но существенно отличается от «классических» статуй такого типа, в которых определенные черты акцентировались и утрировались в соответствии с представлением о том, каким человеческое тело должно быть (широкие плечи, узкая талия, мощные бедра). Исчезает условная поза с выдвинутой вперед ногой, фигура выходит из мира символического в мир реальный (или подобный реальному). Приходит осознание того, что когда человек двигается, его тело уже не может сохранять симметричное состояние. Плечевой пояс, линия бедер, линия колен не могут оставаться горизонтальными, они отклоняются от «идеальных» осей, приходят в некое сложное и перекрестное движение. Это внутреннее движение пронизывает все тело даже в состоянии покоя, при простом переносе веса на одну ногу (именно так изображен «Мальчик Крития»). Открытие это произвело своего рода революцию в греческом изобразительном искусстве, и знаменовало переход к новому классическому стилю. Мы называем его итальянским словом «контрапост» или греческим «хиазм» – оба эти понятия (хотя они не вполне тождественны) содержат идею равновесия разных, противоположно направленных усилий. Некое предчувствие контропоста, несомненно, существовало уже в архаике – у многих куросов линия таза не горизонтальна, но чуть наклонна, руки даются также в разнонаправленном движении (одна слегка отведена назад, другая вперед). Но все же символическая природа архаики не позволяла, или точнее не вызывала стремления преодолеть условность до конца.
Возвращаясь к «Мальчику Крития», отметим, что и сам тип героя иной. Он кажется гораздо более индивидуализированным. Правда, что уже и в некоторых куросах и корах мы можем предполагать индивидуализацию, даже портерные черты (особенно в надгробных, таких как кора Фрасиклейа). Но архаический курос, каким бы индивидуальным не было его лицо, это человек-символ, человек-знак. Он, выражаясь словами известного историка, «прекрасно однозначен». Мальчик Крития иной, он не шагает – он останавливается, он кажется как бы сомневающимся, сталкивающимся с альтернативой, требующей суждения и решения. Его сложное движение в покое, еще как бы до конца не прояснено, только намечено. Но этот пластический мотив, сама идея контрапоста получит блестящее развитие и даже теоретическое осмысление в период зрелой классики, в творчестве Поликлета и других мастеров.
Состояние покоя на грани движения характерно для многих статуй ранней классики. Таков знаменитый Дельфийский возничий (один из немногих сохранившихся греческих оригиналов классического времени). Эта фигура была частью вотивной группы, посвященной в Дельфы тираном города Геллы Полизалом, чья колесница победила на состязаниях в 478 или 474г. до н. э. Сама группа представляла собой колесницу, на которой стоял возница в длинном хитоне (фрагменты колесницы сохранились). Фигура его, на первый взгляд, почти лишена движения, подобна колонне, и вертикальные складки одежд в нижней части напоминают канелюры. Однако в изображении торса, в легком повороте плечевого пояса и головы, в обобщенной и пластичной проработке складок подпоясанного с напуском хитона, ощущается живое движение. У возницы классический тип лица – с округлым подбородком, прямым классическим профилем; короткие волосы трактованы натурно, объемно (также поражают своим натуроподобием стопы). Статуя сохранила инкрустацию глаз с пышными ресницами, следы позолоты, медных и серебряных вставок. Таким образом мы видим, что полихромия, столь любимая греками в мраморе, использовалась и в бронзе.
Однако раннекалссическая скульптура любит и активное, энергичное действие. Достаточно вспомнить группу «Тираноубийц» (статуи двух афинских аристократов – Гармодия и Аристогетона, убивших в 514г. тирана Гиппарха13) известную по римским копиям, или статую Зевса, мечущего молнию, с мыса Артимисион (оригинал ок. 450г. до н. э.). Эти скульптуры были сделаны из бронзы – материала, который стал особенно любим греческими скульпторами именно в эпоху классики. Бронза – текучий, пластичный и относительно легкий материал. Он позволяет передать почти любую, даже самую сложную позу, самый резкий и широкий жест, без дополнительных подпорок, без риска, что под собственной тяжестью хрупкие части обрушаться, как это могло бы быть при работе с мрамором. Именно эти качества бронзы, равно как и ее декоративные возможности, были по достоинству оценены скульпторами классической эпохи. В V в. бронза становится ведущим материалом для вотивных статуй. Многочисленные изображения героев и атлетов, которые в изобилии устанавливались на территории Дельфийского, Олимпийского и других крупных святилищ, доступные для всеобщего обозрения14, выполнялись именно из этого материла. Почти исключительно в бронзе работает и крупнейший мастер первой половины V в. до н. э. – Мирон. Его прославленный «Дискобол» - статуя атлета-метателя диска, изображенного в момент перед броском, известная по многим копиям, являет пример разработки предельно сложного, почти математически рассчитанного контрапостного движения.
Младшие современники Мирона – Поликлет и Фидий, являются не просто представителями искусства высокой классики, но, во многом, творцами высоко-классического стиля. Фидий известен как мастер, работавший в разных техниках – в мраморе, бронзе, технике акролита (кроме того, он был, если верить источникам, выдающимся торевтом). В молодости он создал большую бронзовую скульптурную группу, которую афиняне посвятили в Дельфы в благодарность за победу над персами при Марафоне15. В нее входили фигуры Мильтиада, стратега и предводителя афинян, Аполлона и Афины, а также аттических героев-эпонимов. Группа эта, конечно, не сохранилась, но некоторое представление об уровне этих работ дают две знаменитые оригинальные бронзовые статуи из Риаче (юг Италии), современные Фидию и входившие в аналогичную вотивную композицию. Более всего Фидий прославился как «творец богов», создатель колоссальных культовых и вотивных статуй – акролитной фигуры Афины Ареи в Платеях, бронзовой статуи Афины Промахос, стоявшей на афинском Акрополе, хрисоэлефантинных статуй Афины Парфенос и Зевса, созданного для храма в Олимпии. Об этих несохранившихся работах мы можем судить, в лучшем случае, опираясь на письменные источники, более поздние уменьшенные копии и реплики. Например, есть достаточно много свидетельств, письменных и изобразительных, позволяющих реконструировать облик Афины Парфенос. Это была колоссальная фигура более 12м высотой. Афина была изображена как воин, отдыхающий после победоносной битвы (копье прислонено к левому плечу), с крылатой Никой (Победой) «приземлившейся» на правую руку богини. Левая рука Афины покоилась на щите. Она была одета в простого покроя тунику (пеплос). На ее плечах и груди красовалась эгида – накидка со змеиной бахромой, которая, по легенде, была подарена Афине Зевсом и обладала защитной силой. Статуя была выполнена в хрисоэлефантинной технике - из пластин золота и слоновой кости, которые были укреплены на деревянно-гипсовом каркасе.
Если Фидий прославился как мастер-богодел, создатель прекрасных и величественных колоссов, то его современник Поликлет приблизился к совершенству в изображении человека. Он работал почти исключительно в бронзе и почти исключительно в масштабе человеческой фигуры. Особенной известностью пользовались его статуи атлетов-победителей, в частности, Дорифор («Несущий копье»). Поражает количество мраморных римских копий Дрифора – тридцать одна (больше в древности копировали только одного автора – Праксителя). Дорифор – это обнаженный человек с копьем на левом плече, который кажется идущим (левая нога отведена назад в шаге). Если в «Дискоболе» Мирона мы видели напряженное, как бы с трудом сбалансированное, равновесие, то движение Дорифора, напротив, кажется абсолютно спокойным, лишенным выраженного усилия. В этом – характерная примета стиля высокой классики. Как писал А. Боннар, «сила, одушевляющая эти статуи, уже не проявляется в широких и резких жестах. Это сила непоколебимая, спокойная, уверенная, она не жестикулирует – она безгранична».
Поза Дорифора демонстрирует полный разрыв с симметрией в стоящей фигуре. Тело получает новый ритм и подчиняется симметрии более сложной - обратной симметрии. Мы уже много говорили о принципах контрапоста в связи с «Мальчиком Крития». Коротко их можно свести к следующему: весь организм человека существует и функционирует как сумма противоположных движений. При перенесении веса на одну ногу тело получает импульс к движению, линия бедер не останется прямой – она наклоняется, также как и линия колен. Плечевой пояс тоже наклоняется, но в противоположную сторону. Возникает перекрестное движение. В пластике самого корпуса происходят те же процессы – мышцы, перераспределяя нагрузку, сжимаются и растягиваются, напрягаются и расслабляются.
Поликлет, создавая своего Дорифора, несомненно, изучал и анализировал возможности контрапоста, стремился показать движение, как бы очищенное от всякой случайности и, вместе с тем, сохраняющее естественность. Над расслабленной правой ногой – напряженная рука и плечо, несущее вес копья. Над напряженной, несущей вес правой ногой – расслабленная рука и опущенное плечо. Свободной руке соответствует напряженная нога и наоборот. Изменение в положении рук соотносится с изменением положения ног. Левая нога касается земли только пальцами, она совершенно свободна от веса и максимально далеко отведена назад, настолько, насколько это анатомически возможно при условии, что фигура не теряет равновесия. Заслуга Поликлета в том, что он прояснил эту идею движения в покое, что он вообще поставил эту художественную проблему и пришел к ответу – создал некую формальную систему, которая по своей ясности могла быть уподоблена геометрической теореме. Его видение – это сугубо рациональный, аналитический процесс (ничего общего с сиюминутным порывом вдоховения). После того, как законы построения контрапоста были найдены, ими могли пользоваться другие художники. И действительно система Поликлета в последние десятилетия V в. получила широкое распространение, стала своего рода каноном. Собственно, Поликлет и создал свой канон. Он был первым греческим скульптором, который теоретически обосновал принципы своего искусства, написав трактат, который так и назывался - «Канон». От него сохранилось лишь два коротких фрагмента, а также выдержки в сочинениях других авторов. Очевидно, речь в нем шла о пропорциях идеальной фигуры и о законах построения движения. Более того, античные источники говорят о том, что в дополнение к трактату Поликлет создал статую, которая также называлась «Канон» - своего рода визуализацию своих теоретических выводов. В силу формального совершенства Дорифора еще в древности его пытались отождествить с «Каноном». Однако, сведения противоречивы, и мы не можем с уверенностью говорить о том, что Дорифор и есть «Канон», и что вообще существовала статуя с таким названием.