«Котлован» а. Платонова Особенности сюжета, композиции., символики

В самом общем виде события, происходящие в «Котловане», можно представить как реализацию грандиозного плана социалистического строительства. В городе строительство «будущего неподвижного счастья» связано с возведением единого общепролетарского дома, «куда войдет на поселение весь местный класс пролетариата». В деревне строительство социализма состоит в создании колхозов и «ликвидации кулачества как класса». «Котлован», таким образом, захватывает обе важнейшие сферы социальных преобразований конца 1920 — начала 1930-х гг. — индустриализацию и коллективизацию. Казалось бы, на коротком пространстве ста страниц невозможно детально рассказать о крупномасштабных, переломных событиях целой эпохи. Калейдоскопичность быстро меняющихся сцен оптимистического труда противоречит самой сути платоновского видения мира — медленного и вдумчивого; панорама с высоты птичьего полета дает представление о «целостном масштабе» — но не о «частном Макаре», не о человеческой личности, вовлеченной в круговорот исторических событий. Пестрая мозаика фактов и отвлеченные обобщения в равной мере чужды Платонову. Небольшое количество конкретных событий, каждое из которых в контексте всего повествования исполнено глубокого символического значения, — таков путь постижения подлинного смысла исторических преобразований в «Котловане». Сюжетную канву повести можно передать в нескольких предложениях. Рабочий Вощев после увольнения с завода попадает в бригаду землекопов, готовящих котлован для фундамента общепролетарского дома. Бригадир землекопов Чиклин находит и приводит в барак, где живут рабочие, девочку-сироту Настю. Двое рабочих бригады по указанию руководства направляются в деревню — для помощи местному активу в проведении коллективизации. Там они гибнут от рук неизвестных кулаков. Прибывшие в деревню Чиклин и его товарищи доводят «ликвидацию кулачества» до конца, сплавляя на плоту в море всех зажиточных крестьян деревни. После этого рабочие возвращаются в город, на котлован. Заболевшая Настя той же ночью умирает, и одна из стенок котлована становится для нее могилой. Набор перечисленных событий, как видим, достаточно «стандартен»: практически любое литературное произведение, в котором затрагивается тема коллективизации, не обходится без сцен раскулачивания и расставания середняков со своим скотом и имуществом, без гибели партийных активистов, без «одного дня победившего колхоза». Вспомним роман М. Шолохова «Поднятая целина»: из города в Гремячий Лог приезжает рабочий Давыдов, под руководством которого проходит организация колхоза. «Показательное» раскулачивание дается на примере Тита Бородина, сцена прощания Середняка со своей скотиной — на примере Кондрата Майданникова, сама же коллективизация заканчивается гибелью Давыдова. Однако в платоновском повествовании «обязательная программа» сюжета коллективизации изначально оказывается в совершенно ином контексте. «Котлован» открывается видом на дорогу: «Вощев... вышел наружу, чтобы на воздухе лучше понять свое будущее. Но воздух был пуст, неподвижные деревья бережно держали жару в листьях, и скучно лежала пыль на дороге...» Герой Платонова— странник, отправляющийся на поиски истины и смысла всеобщего существования. Пафос деятельного преображения мира уступает место неспешному, с многочисленными Остановками, движению «задумавшегося» платоновского героя. Привычная логика подсказывает, что если произведение начинается дорогой, то сюжетом станет путешествие героя. Однако возможные ожидания читателя не оправдываются. Дорога приводит Вощева вначале на котлован, где он на какое-то время задерживается и из странника превращается в землекопа. Затем «Вощев ушел в одну открытую дорогу» — куда она вела, читателю остается неизвестно. Дорога вновь приводит Вощева на котлован, а затем вместе с землекопами герой отправляется в деревню. Конечным пунктом его путешествия опять станет котлован. Платонов словно бы специально отказывается от тех сюжетных возможностей, которые предоставляются писателю сюжетом странствий. Маршрут героя постоянно сбивается, он вновь и вновь возвращается к котловану; связи между событиями все время нарушаются. Событий в повести происходит довольно много, однако жестких причинно-следственных связей между ними нет: в деревне убивают Козлова и Сафронова, но кто и почему— остается неизвестно; Жачев отправляется в финале к Пашкину— «более уже никогда не возвратившись на котлован». Линейное движение сюжета заменяется кружением и топтанием вокруг котлована. Важное значение в композиции повести получает монтаж совершенно разнородных эпизодов: активист обучает деревенских женщин политической грамоте, медведь-молотобоец показывает Чиклину и Вощеву деревенских кулаков, лошади самостоятельно заготовливают себе солому, кулаки прощаются друг с другом перед тем как отправиться на плоту в море. Отдельные сцены, вообще могут показаться немотивированными: второстепенные персонажи неожиданно появляются перед читателем крупным планом, а затем так же неожиданно исчезают (приведите примеры таких эпизодов). Гротескная реальность запечатлевается в череде гротескных картин. Наряду с несостоявшимся путешествием героя | Платонов вводит в повесть несостоявшийся сюжет строительства — общепролетарский дом становится грандиозным миражом, призванным заменить реальность. Проект строительства изначально утопичен: его автор «тщательно работал над выдуманными частями общепролетарского дома». Проект гигантского дома, который оборачивается для его строителей могилой, имеет свою литературную историю: он ассоциируется с огромным дворцом (в основании которого оказываются трупы Филемона и Бавкиды), строящимся в «Фаусте», хрустальным дворцом из романа Чернышевского «Что делать?» и, безусловно. Вавилонской башней. Здание человеческого счастья, за строительство которого заплачено слезами ребенка,—предмет размышлений Ивана Карамазова из романа Достоевского «Братья Карамазовы». Сама идея Дома определяется Платоновым уже на первых страницах повести: «Так могилы роют, а не дома», — говорит бригадир землекопов одному из рабочих. Могилой в финале повести котлован и станет — для того самого замученного ребенка, о слезинке которого говорил Иван Карамазов. Смысловой итог строительства «будущего неподвижного счастья» — смерть ребенка в настоящем и потеря надежды на обретение «смысла жизни и истины всемирного происхождения», в поисках которой отправляется в дорогу Вощев. «Я теперь ни во что не верю!» — логическое завершение стройки века.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 13

1. «Облако в штанах» -- программное произведение В. Маяковского-футуриста.

Облако в штанах – программное произведение Маяковского-футуриста

"Облако в штанах" - программное произведение Маяковского. Автор предварил его таким предисловием: "Облако в штанах" (первое имя "Тринадцатый апостол" зачеркнуто цензурой. Не восстанавливаю. Свыкся.) считаю катехизисом сегодняшнего искусства. Четыре крика 4 частей: долой вашу любовь! Долой ваше искусство! Долой ваш строй! Долой вашу религию!

Долой любовь! Героиня отвергает любящего ее героя не потому, что он обладает каким-то нравственным или моральным изъяном, а потому, что он не способен создать вокруг нее тот комфорт из вещей, тот материальный уют, к которому она стремится. Третий в их треугольнике – это буржуазный строй. Такая любовь, по мнению поэта, является продажной, она не требует каких-либо моральных или духовных затрат. Герой отвергает любовь, которую можно купить за деньги.

Долой искусство! Искусство против действительности. Жизнь настолько грязна и пошла, что искусство, обращенное в высокое и прекрасное, не в состоянии отобразить ее во всей полноте, и в этом кощунство жизни перед искусством. Но в свою очередь и искусство не очень-то и силится отразить эту жизнь, оно постоянно уводит читателя в какой-то мистический мир сладостных грез, и в этом кощунство искусства перед жизнью. Маяковский осознал бессилие искусства (в частности, - поэзии) воздействовать на окружающую действительность:

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

из любвей и соловьев какое-то варево,

улица корчится безъязыкая

- ей нечем кричать и разговаривать.

Пришло понимание социальной задавленности улицы и необходимости вводить в поэтическую речь не совсем "поэтичные" слова, чтобы отразить жизнь такой, какая она есть на самом деле. Отсюда и соответствующая лексика:

А улица присела и заорала:

"Идемте жрать!"

Маяковский утверждал: "Сегодняшняя поэзия - поэзия борьбы":

Выньте, гулящие, руки из брюк -

берите камень, нож или бомбу,

а если у которого нету рук -

пришел, чтоб и бился лбом бы!

Маяковский утверждает, что для поэта достойнее прислуживать женщине свободной профессии, нежели бездумной буржуазной публике.

Долой строй! Творчество М. поставлено на службу социальным низам, массе. Это сближение рождает у поэта прозрение о грядущей революции:

в терновом венце революций

грядет шестнадцатый год.

Поэт представляет себя выразителем народной боли, предтечей революции и жертвой в романтическом ореоле (как горьковский Данко):

Вам я

душу вытащу,

растопчу,

чтоб большая! -

и окровавленную дам, как знамя.

Долой религию! М. по-своему трактовал Евангелие, наделяя его идеалы земными стороными личности. "Послушайте, господин бог!- фамильярно обращается герой к Богу, предлагает на древе добра и зла устроить карусель, рай снова заселить Евочками. Дело тут не в эпатаже, а в кровавой трагедии войны. Герою поэмы Бог предстает не всесильным, а маленьким, беспомощным: "Я думал - ты всесильный божище, а ты недоучка, крохотный божик..." Отсюда и бунт. Страданию героя нет исхода: на нем замыкается не только драма любви, но и трагедия войны. Трагедийность поэмы подчеркивается отсутствием отклика, глухотой мира, человечества - всего и всех, к кому обращен страстный монолог поэта:

Глухо.

Вселенная спит,

положив на лапу,

с клещами звезд огромное ухо.

2. Роман Б. Пильняка «Голый год». Концепция истории. Поэтика.

Голый год обеспечил Пильняку место классика отечественной литературы 20 в. В истории русской прозы пореволюционной поры роман сыграл ту же роль, что и «Двенадцать» Блока в истории поэзии. Он стал новаторским художественным отражением революционной стихии, задал адекватный язык изображения тектонических сдвигов русской истории.

В центре романа – жизнь в страшном и голодном 1919 году условного провинциального города Ордынина, который символически расширяется до общерусских масштабов. При этом временные границы оказываются не менее символичными и прозрачными, чем границы собственно пространственные: сквозь вполне определенный момент прихода революции в городок Ордынин просвечивает бесконечная ретроспектива тысячелетней русской истории. Отталкиваясь от позиции отстраненного репортера, желающего запечатлеть происходящее, автор движется к созданию размашистого историософского полотна.

Нет главных героев, 3 линии: Россия Ордыниных (Старинный род Ордыниных болен сифилисом и вымирает); Новые люди (кожаные пиджаки, Архип Архипов, ставший большевиком); Народ (темный и страшный, но он пробудился!). Пильняк призывает отказаться от индивидуальности, счастье – быть в рое, быть частичкой хаоса.

Для Пильняка революция – не просто социальный катаклизм. Это грандиозный прорыв бунтарского ухарства, демонического анархизма, азиатской хаотичности, со времени Петра I придавленной грузом поверхностной европейской цивилизации, которая дала миру обреченную теперь на погибель хрупкую интеллигентско-аристократическую культуру.

В этом смысле по логике автора корни русской революции и большевизма как ее движущей силы – не в классовых настроениях недавнего прошлого и не в европейских мудрстованиях марксизма, а в энергиях вековых инстинктов чающей гибельного, но и очищающего разгула темной мужицкой массы.

Революция в романе – «прыжок в русский XVII век», в этом «прыжке» по-новому раскрывается и сам человек. Он описывается подчеркнуто натуралистично, в нем обнаруживается природно-зоологическое, «звериное» начало.

Техника. Отказ от традиционной сюжетной линии, в пользу мозаики эпизодов, относительно самостоятельных отрывков. Нет главных героев. Целая галерея «равноправных» персонажей, отражающих разные культурные «лики» города и его окрестностей: обычные служащие, большевики «в кожаных куртках», насельники разрушающихся дворянских гнезд, представители духовенства, члены коммуны анархистов, сектанты, знахари и т.д.

Форма. Речевая форма сказа (воспроизведение устного, звучащего слова), восходящую к Н.С.Лескову. В чрезвычайно неожиданных, живописных, сжатых образах, построенных зачастую на гиперболах, преувеличенных деталях (особенно ярких – в описаниях фантасмагории русской «уездной» жизни), чувствуется влияние поэтики экспрессионизма. Кроме того, Пильняк старается активизировать на только сознание читателя, но и его слух, и даже зрение. Автор, подобно поэтам-футуристам, создает синтетическое произведение, где художественный смысл содержит не только звукопись, но и типографский набор текста, его размещение на странице: игра разными шрифтами, курсивом, формой полей и т.д. Голый год можно с полным правом назвать первым в советской литературе авангардистским произведением крупной эпической формы. С точки зрения исторической поэтики этот роман, безусловно, сыграл свою роль и в том, чтобы сказ утвердился как одна из ключевых повествовательных техник в отечественной прозе 1920-х (М.Зощенко, И.Бабель и т.д.). Принято считать, что Голый год сформировал целую «школу Пильняка» в молодой советской литературе, способствовал рождению такого яркого явления 1920-х, как «орнаментальная проза».

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 14

1. Лирический герой в дооктябрьском творчестве В. Маяковского.

2.Авторская позиция в романе Ю. Олеши «Зависть».

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 15

Мотивы, образность, стиль ранней лирики С. Есенина.

Мотивы, образы, стиль ранней лирики Есенина

Ранняя лирика Есенина носит религиозный характер, и огромную роль в ней играют по-своему осмысленные библейские образы. Молодой Есенин верил в Христа как в гения, одаренного светлым «умом человека, как в благородную душу, образец любви к ближнему» - и только. Он подверг сомнению Божественную суть Христа. Христос, как считал С. Есенин, указал, как надо жить, но не сказал, ради чего следует жить. Сам он пришел к выводу о том, что истина жизни - в единстве всего мира, что «все люди - одна душа». «Люди, посмотрите на себя, не из вас ли вышли Христы и не можете ли вы быть Христами?»

Россия предстает землей обетованной, освященной свыше, пользующейся прямым покровителем Бога: Земля моя золотая! Осенний светлый храм!

Христианство у Есенина носит народный характер. Традиции идут скорее не от Библии, и не от книжной культуры Православия, а от православия народного. Чисто формально используются мотивы и образы, характерные для полуапокрифического жанра “духовных стихов”, да и для народного фольклора вообще. Очень важна для поэзии Есенина связь с народным творчеством. Он использует песенно-частушечные размеры:

Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновые меха.

Выходи встречать к околице, красотка, жениха,

и это придает его лирике особенную музыкальность.

Народное православие с самых древних времен причудливо переплелось с язычеством. В каждом нищем-бродяге может жить сам Христос, и его можно пожалеть, как брата:

И может быть пройду я мимо

И не замечу в тайный час.

Что в елях — крылья херувима,

А под пеньком — голодный Спас.

И природа, на которую он молится, одушевляется, наделяется качествами, свойственными только человеку, а сам человек растворяется в ней и теряет личные качества. Стихи Есенина — это заклинание природы.

О язычестве раннего Есенина говорит и название его первой книги “Радуница”. Радуница — это церковный праздник поминовения усопших, восходящий к дохристианскому празднованию в честь Рода, божества-предка. Богородица сливается с образом богини-матери, земли, творящей силы природы. Спас также предстает чуть ли не языческим божеством.

Лирический герой ранней лирики Есенина — откровенный язычник:

Счастлив, кто в радости убогой.

Живя без друга и врага.

Пройдет проселочной дорогой,

Молясь на копны и стога.

Мироощущение простого русского крестьянина, любви к родной природе, родной стране, к близким людям.

2. Евангельские мотивы в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Роман «Мастер и Маргарита» - вершинное произведение М. А. Булгакова. За годы работы над «Мастером и Маргаритой» авторская концепция существенно изменилась – от сатирического романа до философского произведения, в котором сатирическая линия является только составляющей сложного композиционного целого. Текст романа насыщен множеством ассоциаций – в первую очередь, с Библией и «Фаустом» Гете, из которого взят эпиграф к роману и имя сатаны – Воланд.           Евангельские истории художественно преображены Булгаковым в главах, представляющих собою «роман в романе» – произведение мастера о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри. Здесь своеобразно поднимается тема современности и вечности в трех временных категориях: земной, библейской и вечной.           Удивительны имена персонажей. Многие из них – измененные имена Нового и Ветхого Завета: Иешуа, Понтий Пилат, Иуда, Марк Аврелий… Кот Бегемот имеет параллель своего имени в Библии, Азазелло – падший ангел в Ветхом завете. По библейской легенде он научил женщину искусству макияжа. Совсем не случайно именно он передает Маргарите чудодейственную мазь, благодаря которой женщина превратилась в ведьму. Азазелло является также изобретателем зеркала. Эта его способность нашла отражение на страницах книги – он выходит из зеркала в квартире №50.           Нет зла без добра, нет Сатаны без Бога, и Сатана также естественен в мире, как обитель добра. Это основная философская мысль в романе. Поэтому Воланд в этом произведении перестает быть носителем зла. Действия его становятся естественным продолжением и дополнением миропорядка. Более того, у Булгакова Сатану легко воспринять и как ревизора от Бога. Он – исполнитель его воли. Ведь это дьявол выполняет просьбу Левия Матвея от имени Бога – устроить судьбу мастера в новой жизни.           Таким образом, объективно Воланд творит добро, но он и не очень-то стремится делать зло. Самый главный и самый страшный дьявол у Булгакова – это человеческое общество. Воланд – князь тьмы – по сравнению с ним мелкий хулиган. Прибыв на инспекцию в Москву 30-х годов, он практически в растерянности: ему нечего делать, негде творить свое исконное зло. Все уже сделано, остается лишь подбирать какие-то крохи. А людишки так испоганились, что где Сатана не повернется, кого не щелкнет по носу – все негодяй, все мелкий бес, по сравнению с которым и свита Воланда – веселые шалуны.           По мысли писателя, современное ему общество, без помощи дьявола, проделало всю дьявольскую работу по совращению людей во все смертные грехи, по искушению и растлению. Здесь дьяволу уже нечего делать.           Более того, общество лишает своей поддержки и честного художника. И поэтому мастер вынужден уйти под опеку к Воланду. Князь тьмы оказывается единственным могущественным опекуном среди бесправия и морального и физического гнета. Естественно, что и любовь, как и творчество (два наиболее высоких проявления духовности человека) оказываются ненужными в данном обществе. Поэтому мастер и Маргарита вынуждены идти на помощью к Сатане. Маргарита говорит: «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня».           «Свобода и несвобода» в философском аспекте поставлена в спорах Иешуа и Га-Ноцри с могущественным римским прокуратором Понтием Пилатом, в душе которого происходит борьба человеческого и должностного. Пилат, как государственный человек, вынужден делать то, что расходится с его человеческой совестью, хотя и соответствует идее государственности. Когда-то он был человеком прямых слов и действий, смело водивший воинов на врага с криками: «Руби их! Руби их!». Тогда он не испытывал страха. А вот теперь, дослужившись до большого чина, переродился, стал бояться за свою карьеру.           Власть не только возвышает человека над людьми, но и делает его своим рабом. Душевные человеческие порывы уступают место рассудочному политиканству. Несвобода берет верх над свободным волеизъявлением. А это уже трагедия для сильной личности, погубившая в разные времена многих талантливых царедворцев. И все же в сцене бесед с Иешуа Пилат, понявший, что судить можно только совестью, оказался на высоте. И помог ему в этом Иешуа Га-Ноцри.           Вместе с тем Пилат – неординарный и противоречивый человек. Эта сложность заметно прослеживается в дискуссиях с Иешуа. Прокуратор, будучи умным человеком, прекрасно понимает величие своего собеседника, его талантливость как врача телесного и духовного, которого ни в коем случае нельзя убивать. Но, по сути, Пилат является прямым виновником смерти философа, так как общественное мнение толпы, на которое он переложил свою вину, оказалось сильнее. Зло, совершенное Пилатом, не прошло бесследно: прокуратор обрек себя на вечную иллюзорность существования.           Мастер, Га-Ноцри, Маргарита не могут жить среди людей, в которых сместились все ценности. Нравственные люди, которые стараются идти по жизни в согласии со своей совестью, имеют собственную точку зрения, оказываются за бортом жизни, их заглатывает серая толпа: Иешуа оказывается на кресте, а Мастер – в психлечебнице. Совершенно очевидно, что поэтому Булгаков не принимает и не может принять современной ему действительности, порожденной данным обществом. Это государство для него страшнее самого Дьявола.           Все три временные категории в романе даются Булгаковым в единстве. Где бы мы ни побывали по воле писателя – на Патриарших прудах в Москве, в древнем Ершалаиме или в потустороннем мире Воланда – везде мы ощущаем некое единство в разрешении вечных проблем Добра и Зла, свободы и несвободы, мужества и трусости.     

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 16

1. Место поэзии К. Бальмонта в символизме.