Роман е. Замятина «Мы» как реакция на пролеткультовское искусство и как начало традиции романа-антиутопии в мировой литературе

Роман Е. Замятина “Мы” был написан в 1921 году. Время было сложное и судьбоносное, и поэтому произведение написано в необычайном жанре “антиутопии”. Ведущая тема — драматическая судьба личности в условиях тоталитарного общественного устройства. Замятин был крупный инженер-кораблестроитель и лучше других знал, как создается механизм, машина, сооружение. Он понимал, как это делается в полном соответствии с замыслом, по схеме, чертежам, многочисленным расчетам. И всего этого достаточно, чтобы объект выполнял свои функции, но умный и мудрый человек Замятина прекрасно сознавал, что таким способом не может быть спроектировано общество людей, потому что каждый сугубо индивидуален и в той или иной степени духовен. Живет он в обществе других людей, в чем-то похожих, но всегда особенных. Человек не может быть “винтиком”. Когда его превращают в этот самый “винтик”, он теряет значительную часть своей человеческой сущности. История показала, что превращение человека в совокупность “винтиков” ведет к преступлению перед человеком и человечеством. В романе “Мы” в фантастическом и гротесковом облике предстает возможный вариант общества будущего. Перед нами возникает странный, неузнаваемый и страшный мир, отгороженный от всего живого глухой стеклянной стеной. Мир Единого Государства, мир несвободы, единообразия, мир без любви, без музыки, без поэзии, без личности и, естественно, без души. Даже личные имена людей заменены цифрами, номерами. Д-503 — “нумер” главного героя. Это мир “нумеров”, которые верят и слепо подчиняются Единому Государству, а в сущности, одному человеку-Благодетелю. Бездушная техника вместе с деспотической властью превратили человека в придаток машины, отняли у него свободу и воспитали в рабстве. Человеку-“нумеру” было внушено, что “наша несвобода” есть “наше счастье” и что это “счастье” — в отказе от “я”. Внушено, что художественное творчество “уже не беспардонный соловьиный свист”, когда “всякий писал, что ему вздумается”, а “государственная служба”. А интимная жизнь тоже рассматривается как государственная обязанность, выполняемая по “табелю сексуальных дней”. Последующие события нашей истории показали, что опасения писателя были не напрасны. Наш народ пережил и горькие уроки коллективизации, и сталинизм, и репрессии, страх и застой. Очень многие сцены романа заставляют вспомнить недавнее прошлое: манифестация в честь Благодетеля, единогласные выборы. Но Е. Замятин показывает, что в обществе, где все направлено на подавление личности, где игнорируется каждое человеческое “я”, где единоличная власть является неограниченной, возможен бунт. Способность и желание чувствовать, любить, быть свободным в мыслях и поступках толкают людей на борьбу. Но власти находят выход: у человека при помощи операции удаляют фантазию — последнее, что заставляло его поднимать гордо голову, чувствовать себя разумным и сильным. Все же остается надежда, что человеческое достоинство не умирает при любом режиме. Эту надежду высказывает женщина, которая своей красотой побуждает на борьбу. Писатель настаивает на том, что не существует идеального общества, жизнь — это стремление к идеалу. И когда это стремление отсутствует, мы повторяем время застоя. В романе есть еще одна тема, созвучная сегодняшнему дню. Это экологическая тема. “Антиобщество”, изображенное в книге, несет гибель естеству жизни, изолируя человечество от природы. Автор мечтает выгнать “обросших цифрами” людей “в леса, чтобы они научились там у птиц, цветов, солнца”. Только это, по мнению автора, может восстановить сущность человека. Автор романа “Мы” принадлежит к крупным художникам, кто усиленно приковывал внимание к “великим ценностям”. Произведения, подобные роману “Мы”, пробившиеся к нам из небытия, позволяют нам по-новому взглянуть на события истории, осмыслить роль человека в ней.

2. Народный характер в поэме А. Твардовского «Василий Теркин».

Поэма Александра Твардовского «Василии Теркин» — книга для всех ее можно читать в любом возрасте, в минуты радости и | печали, тревожась о будущем дне или беззаботно предаваясь душевному покою.

Я мечтал о сущем чуде, Чтоб от выдумки моей На воине живущим людям Было, может быть теплей. — писал автор И чудо действительно произошло О главном герое произведения заговорили как о реальном человеке, однополчанине, поэтические строчки растаскивались по солдатским листовкам, бесконечно цитировались во фронтовых письмах, заучивались наизусть сходу, при первом прочтении Поэма, конечно, была в высшей степени злободневной, но эта та злободневность, которая перешла в долгодневность.

«Летопись не летопись, хроника не хроника, а именно «книга», живая, подвижная, свободная по форме книга, неотрывная от реального дела»,— так Твардовский сказал о поэме «Живая книга» — это лучшее определение оно означает, что произведение порождено жизнью, создано для жизни и наделено собственным бытием, независимым от воли создателя.

Заметим, что поэт ни к чьим вкусам специально не приспосабливался Секрет популярности в том, что его «книга про бойца» выразила глубинные потаенные основы русского характера, и выразила их смело, броско, до гениальности просто.

Теркин — кто же он такой?.

Скажем откровенно.

Просто парень сам собой.

Он обыкновенный.

«Обыкновенный», «из запаса рядовой», «добрый малый», «труженик-солдат», «большой любитель жить» А в итоге — «святой и грешный, русский чудо-человек» И в этом выводе противоречия нет Если одним словом попытаться определить главное в образе Василия Теркина — то это слово будет нормальность, то есть душевное здоровье, уравновешенность, чувство меры. Л Толстой и Ф М Достоевский, как и вся литературная классика, приучили читателя к героям раздваивающимся, находящимся в состоянии сложных душевных переживаний, занятых поисками истины На их фоне человек, живущий естественной жизнью, «привычками бытия» (А С Пушкин), кажется примитивным К тому же о какой нормальности можно говорить в XX веке — веке катастроф, кровавых революции и мировых войн?.

Читая поэму Твардовского, убеждаешься можно Нормальность — это нравственная и физическая стойкость, духовная высота, которые помогают выстоять, выдержать, сохранить свое «я» в те роковые периоды истории, когда, кажется, распад личности неминуем.

О Теркине можно сказать многое трудолюбив и терпелив, так как война для него — прежде всего тяжкая работа а, неистощим на выдумки и вместе с тем достаточно трезв в оценке себя и других, жизнелюбив, но без излишнего бодрячества, коллективист по природе, но знаком с одиночеством, удал и смел, но не безрассуден А главное — он талантлив талантливо воюет («Поединок», «Бои в болоте») и талантливо рассказывает («Отдых Теркина», «Теркин пишет»), и даже в бане моется тоже талантливо («В бане»).

— Теркин—теткин, елки-палки,  .

  Сыпь еще назло врагу.

 — слышится во время боя за «населенный пункт Борки».

— Не могу Таланта жалко.

 До бомбежки берегу,.

—отвечает герой.

Талант противопоставлен здесь бахвальству («Русской ложкой деревянной // Восемь фрицев уложил!») и удаче, на постоянство которой нельзя надеяться Бой за маленькую деревушку может быть не менее суров и значим, чем за Ростов или Харьков И талант бойца в том, чтобы понять эту горькую истину воины, выдержать и воду— «по колено», и грязь — «по грудь», помнить о всеобщем долге и всеобщем равенстве перед жизнью и смертью.

Бой иной. пора иная, Жить одна и смерть одна.

Особенно ярко характер Василия Теркина раскрывается в ситуациях, пограничных между жизнью и смертью К ним относится знаменитая переправа.

Кому память, кому слава, Кому темная вода.

Перевоз через реку ассоциируется с перевозом с одного берега жизни на другой, потому и битва на переправе становится битвой за жизнь на земле, приобретает значение грандиозного символа. Теркин — воплощение не только храбрости и героизма. Он выражает еще и народную совесть, присутствие которой в поэме ощущается остро и пронзительно. Неоднократно, даже в минуты победоносного наступления, на глаза солдата набегают слезы. За ними стоит многое: позор отступления, зрелище оставленной разоренной родной земли и, конечно, чувство вины перед погибшими. В жизни часто случается: самая большая радость сопровождается грустью, если эта радость досталась большой ценой. Цена же нашей победы над фашизмом общеизвестна..

И еще одна особенность поэмы Твардовского. Говоря о главном герое, мы всегда подчеркиваем его типичность. Это значит, что собирательность образа, его обобщенность находят выражение через индивидуальность, неповторимую личность, которую нельзя спутать с другими. Так и Василий Теркин предстает перед читателями в психологической полноте, бытовой конкретности и национально-исторической обобщенности. Он не аллегория, не схема, а характер — «живой, как жизнь»:.

...тот, который.

На войне лихой солдат,.

На гулянке гость не лишний,.

На работе — хоть куда....

«Книга про бойца» Твардовского — постоянный и горячий диалог автора (а значит, и героя) с читателем:.

Бился ль ты в горах Кавказа,.

Или пал за Сталинград,.

Мой земляк, ровесник, брат... «Друг-товарищ», «брат», «братья», «братцы»... Конечно, с такими словами писатель обращается прежде всего к воинам-фронтовикам — псковским, елецким, тамбовским, смоленским... Но он обращается также и к их друзьям, матерям, женам, невестам. «А из кого же еще, как не из них всех состоял» народ, победивший в войне? Каждый мог стать и был товарищем по оружию, братом по духу, земляком по любви к родине. И это еще раз подтверждает: «Василий Теркин» — «живая книга», она для всех и обо всех..

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 25

1. Повесть А. Куприна «Поединок» в свете традиций русского реализма.

Куприн «Поединок» в свете русского реализма

Реализм - типический характер в типических обстоятельствах. Это изображение действительности в формах самой действительности, это жизнеподобно. При этом художник не копирует действительность, он не фотографирует ее, он не натуралист, а он изображает самое характерное, типизирует ее.

Реализм изображает человека – не просто человека, не просто в жизнеподобной ситуации, а в сложнейших причинно-следственных связях с миром.

Повесть «Поединок» уходит корнями в тот период жизни Куприна, когда он приобретал опыт военного человека. Желание служить в армии было в юности страстным и романтическим. Со временем служба и показная, нарядная сторона офицерского бытия обернулась своей изнанкой: утомительно однообразными занятиями «словесностью» и отработкой ружейных приемов с отупевшими от муштры солдатами, попойками в клубе да пошлыми интрижками с полковыми распутницами. Работа над повестью «Поединок» в 1902 – 1905 годах была продиктована желанием осуществить давно задуманный замысел – «хватить» по царской армии, этому сосредоточению тупости, невежества, бесчеловечности. Ведь армия – это оплот самодержавия, и если в ней есть недостатки, то их надо стремиться устранять. Иначе вся важность и образцовость существующего строя – это блеф, пустой звук, и нет никакой «Великой державы». Осознать весь ужас армейской действительности предстоит главному герою подпоручику Ромашову. С самого начала повести автор резко погружает нас в атмосферу армейского быта. Солдаты не понимают офицеров: в силу необразованности, в силу шока от того, что попали в новую обстановку, в силу непонимания языка, наконец.

Отчетливо фигурирует тема рукоприкладства – апофеоза социального неравенства, ведь солдат даже не имеет право поднять руки, чтобы загородить лицо, отвести голову. И речь идет не о наказании, а об издевательстве, когда за небольшой проступок ломают кости. Разве станет так себя вести человек с нормальной психикой? Моральный мир каждого, кто попадает в армию, коренным образом меняется и, как замечает Ромашов, далеко не в лучшую сторону. Так даже капитан Стельковский, командующий пятой ротой, лучшей ротой в полку, офицер, который всегда «обладал терпеливой, хладнокровной и уверенной настойчивостью», как оказалось, тоже бил солдат (в пример Ромашов приводит то, как Стельковский выбивает вместе с рожком зубы солдату, неверно подавшему сигнал в этот самый рожок). То есть завидовать судьбе таких людей, как Стельковский, не стоит. Вдобавок к тому, что рядовые подвергаются систематическому избиению, их еще и лишаются средств к существованию: то малое жалование, которое они получают, они почти все отдают своему командиру. И эти самые деньги расходуются господами офицерами на всякие посиделки в барах с выпивкой, грязной игрой (опять-таки на деньги), к тому же в компании развратных женщин.

Уйдя официально от крепостнического строя 40 лет назад и положив на это огромное количество человеческих жизней, Россия в начале века имела модель такого общества в армии, где офицерство – это эксплуататоры-помещики, а простые солдаты – это рабы-крепостные. Армейская система разрушает сама себя изнутри. Она не выполняет в достаточной степени ту функцию, которая на нее возложена.

Тех же, кто пытается пойти против этой системы ожидает очень не легкая судьба. Фактически, в одиночку бороться с такой «машиной» бесполезно, она «поглощает всех и вся». Ромашов пытается отгородиться от этой системы, этой серой массы, он перестал ходить на танцы, перестал пить, сидел дома, даже думал о самоубийстве. Ромашов приходит к мысли, что армия без войны – это абсурд. Но чтобы устранить этот абсурд нужна не война, а понимание ненужности войны всем в мире сразу. Нет войны, нет офицеров, нет солдат. Для решения глобальных проблем вообще необходимо, чтобы потребность в осуществлении перемен поняло большинство людей, так как небольшие группы людей, и уж тем более единицы, неспособны переменить ход истории.

2. Проблематика и поэтика стихов О. Мандельштама 1930-х гг.

Проблематика и поэтика стихов Мандельштама 30-х годов

Мандельштам одним из первых стал писать на гражданские темы. Революция была для него огромным событием, и слово народ не случайно фигурирует в его стихах.

В 1933 году Мандельштам первый и единственный из живущих и признанных в стране поэтов, написал антисталинские стихи и прочёл их не менее чем полутору десяткам людей, в основном писателям и поэтам, которые, услышав их, приходили в ужас и открещивались: “Я этого не слышал, ты мне этого не читал.”:

А где хватит на полразговорца,

Там припомнят кремлёвского горца.

Его толстые пальцы, как черви, жирны,

И слова, как пудовые гири, верны,

Тараканьи смеются глазища,

И сияют его голенища.

Поэзия Мандельштама становится в начале 30-х годов поэзией вызова, гнева, негодования. Он человек своего времени и не может равнодушно смотреть на происходящее, он имеет на это право:

Пора вам знать, я тоже современник,

Я человек эпохи Москвошвея, -

Смотри, как на мне топорщится пиджак,

Как я ступать и говорить умею!

Попробуйте меня от века оторвать, -

Ручаюсь вам - себе свернете шею!

13 мая 1934 года Мандельштам был арестован и выслан в Чердынь. Арест очень тяжело сказался на Мандельштаме, временами у него наступало помрачение сознания. Не признавая и все же каждодневно ощущая себя “тенью”, изверженной из мира людей, поэт проходит через свое последнее искушение: поддаться иллюзорному соблазну вернуться в жизнь. Так возникает “Ода Сталину”. И все-таки работа над “Одой” не могла не быть помрачением ума и саморазрушением гения.

2 мая 1938 года повторный арест. В лагере под Владивостоком 27 декабря 1938 года Осип Мандельштам умер.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 26

1. Символические образы в «Стихах о Прекрасной Даме» А. Блока.

Одинокий, к тебе прихожу,

Околдован огнями любви.

Ты гадаешь -

Меня не зови, -

Я и сам уж давно ворожу.

А.А. Блок

Александр Александрович Блок один из изысканнейших поэтов русской классической литературы. Увлекшись в юности философией Владимира Соловьева о «двоемирии», поэт на время становится мистиком, чувствует в окружающем мире предвестников конца света. А наступающую революцию Блок ощущает как развертывающийся хаос. Спасение же видит в божественном начале «Мировой души» или «Вечной женственности».

В этот период появляется таинственный и волшебный цикл «Стихов о Прекрасной Даме». В лирической героине цикла слились черты загадочной незнакомки и конкретной женщины, Любови Дмитриевны Менделеевой, в которую Блок был страстно влюблен, ставшей впоследствии его женой.

Предчувствую Тебя.

Года проходят мимо —

Все в облике одном — предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне — и ясен нестерпимо,

И молча жду, — тоскуя и любя.

Но Блок не был бы великим поэтом, если бы отразил в лирике лишь свои личные переживания. Он сумел услышать грядущие большие перемены, прочувствовать всем сердцем испытания, выпавшие на его долю и судьбу страны, и вылить их в прекрасные стихи.

Это было необычное, судьбоносное время. И поэзия получилась под стать времени.

Разгораются тайные знаки

На глухой, непробудной стене.

Золотые и красные маки

Надо мной тяготеют во сне.

Укрываюсь в ночные пещеры

И не помню суровых чудес.

На заре — голубые химеры

Смотрят в зеркале ярких небес.

«Неземные» черты «Прекрасной Дамы» органично и легко сливаются в запоминающийся и узнаваемый образ музы Блока. Он преклоняется перед «вечной женственностью» и красотой своей избранницы. Она принимает облик то горячо любимой матери, то возлюбленной, то Родины.

Я искал голубую дорогу

И кричал, оглушенный людьми.

Подходя к золотому порогу,

Затихал пред Твоими дверьми.

Проходила Ты в дальние залы,

Величава, тиха и строга.

Я носил за Тобой покрывало

И смотрел на Твои жемчуга.

Поэт стремится слить воедино три этих образа, чтобы получился идеальный, достойный поклонения, и одновременно боится приземлить, упростить черты своего кумира. Блок одновременно ожидает и боится любви, уходит в мистицизм и символику.

Вхожу я в темные храмы,

Совершаю бедный обряд.

Там жду я Прекрасной Дамы

В мерцаньи красных лампад.

В тени у высокой колонны

Дрожу от скрипа дверей.

А в лицо мне глядит, озаренный.

Только образ, лишь сон о Ней.

Это время становления поэта, Блок в поиске формы, ритма, мелодики стиха. Реальный мир часто представляется ему как бы сквозь призму волшебного зеркала. Вполне реальные события и места действия заволакиваются волшебной дымкой фантазии поэта. Он искусственно уходит от реальности, в красивость фантазии.

Мы встречались с тобой на закате,

Ты веслом рассекала залив.

Я любил твое белое платье,

Утонченность мечты разлюбив.

Были странны безмолвные встречи.

Впереди — на песчаной косе

Загорались вечерние свечи.

Кто-то думал о бледной красе.

Таким образом, вполне земной образ преображается в романтико-символический миф. Поэт стремится к некой гармонии, какой нет на земле, но существует в его мечтах и фантазиях. На протяжении времени заметно меняется настроение поэта от восторженного поклонения к сомнениям и крушению надежд. Напряженный драматизм присущ ряду стихотворений Блока. Временами он сменяется заполняющим душу лиризмом. Поэт находится в поиске своего стиля. Но что присуще было Блоку изначально, так это изысканность слога, красота речи и полет фантазии.

Я к людям не выйду навстречу,

Испугаюсь хулы, и похвал.

Перед Тобой Одною отвечу,

За то, что всю жизнь молчал.

Молчаливые мне понятны,

И люблю обращенных в слух:

За словами — сквозь гул невнятный

Просыпается светлый Дух.

Я пойду на праздник молчанья,

Моего не заметят лица.

Но во мне — потаенное знанье

О любви к Тебе без конца.

2. Особенности поэтики прозы первой пол. 1920-х гг.

.    Особенности прозы и поэтики первой половины 20-х годов

В первой половине 20х годов стала формироваться собственно советская литература. Была установка на всеобщее новаторство, темой всех писателей оказалась революция и гражданская война. В творчество пришли «новые люди», художников формировала не культура, а революция – все хотели строить новую пролетарскую культуру, лит-ра принимает классовый характер. РАПП – Российская Ассоциация Пролетарский Писателей. Рапповцы говорят о том, что графство не только в паспорте Алексея Николаевича Толстого, но ее и в его чернильнице, и он не может быть разным в этой литературе, ее должны делать «новые люди», они должны вытеснять предыдущих:

Во имя нашего завтра, разрушим музеи

Сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы

Многих «людей от народа» делает революция писателями (Артем Веселый, грузчик).

Левый Фронт Искусств (ЛЕФ) утверждает, что реальность так богата и неожиданна, что нет смысла что-то придумывать, в художественном тексте начинают использовать документы (фактографичность): декреты, лозунги, статьи.

Герой: человек «из толщи земли», из народа, уже не «маленький человек», а герой, творящий новую жизнь. Он не подвергает действительность рефлексии. Из лит-ры уходит психологическое и интеллектуальное начало. Авторов интересует не душа человека, а то, как он относится к революции, кто он – красный или белый, «за» революцию или «против» - политизированность лит-ры.

Форма: сказ – имитация устной речи от первого лица, героя из народ, который видит жизнь и о ней рассказывает. Писатели как бы прятались за героя, не высказывали свою точку зрения. А поскольку высказывается человек из народа, лит-ра стала активно использовать метафоры, эпитеты и т.п. и так много, что ее стали называть орнаментальной.

Еще одна особенность – обязательный эпиграф, который помогал понять о чем произведение, играл вспомогательную, обучающую роль.

В основном – рассказы и повести (мало романов), т.е. небольшими жановыми формами.

Литература тогда была физиологична. Она открыто и так откровенно писала о многих каких-то вот таких физиологических проявлениях человеческого существования. Она как бы это целомудрие литературы 19-го века намеренно вот так опровергала своей откровенностью, и даже некоторым любованием жестокости, например, которое было, например, в прозе Бабеля.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 27

1. «Конармия» И. Бабеля. Особенности стиля. Проблема авторской позиции.

. Конармия Бабеля. Особенности стиля, проблемы авторской позиции.

Роман «Конармия» состоит из 25 новелл, в которых выдумка переплетается с реальными событиями. Бабель сам состоял в Конармии, поэтому обстановка и дух передаются очень реалистично. Б. описывает беспорядки в русской армии, ее бедность и бесхозность во время революции. Написано очень тяжело.

Авторская позиция: проблема бабелевского реализма: насилиесоциальная законность; пролетарская диктатурагуманизм; свободареволюционная необходимость. Идея: показать изъяны революции и русской армии, безнравственность человека, разрушение старой культуры. Этот роман принес Б. известность, но за него же его и расстреляли как врага народа.

Рассказ идет от лица Кирилла Лютова, глубоко одинокого интеллигента, наделенного чувством прекрасного, но попавшим в среду, в которой «режут за очки» (Конармия). Эта среда отказывается его принимать, пока он не совершит убийство (гуся, но и это для Лютова трагедия), только после этого его называют «своим». Но он все равно среди них чужой, он не может отречься от морали, не принимает осквернение церквей, насилие над женщинами, жестокость к пленным. Он никогда не станет как Василий Курдюков, хладнокровно описавший убийство собственного отца.

Еврейская культура очень важна для Б. с детства, и в романе евреи показаны как люди образованные, оберегающие свою культуры и традиции. В рассказе «Гедали» мы видим человека, который ни в каких обстоятельствах не может отказаться от своих национальных традиций: «Революция — скажем ей «да», но разве субботе мы скажем «нет»?» Но и он, одухотворенный Гедали, вынужден во время войны торговать на рынке мелом, синькой и фитилями. Революция не принесла ему и другим евреям ничего, кроме новых бед. Итак, мы видим, что гражданская война чужда интеллигентному человеку. Это царство дикости, разрушение культуры — и русской, и польской, и еврейской. Как спасти свои духовные ценности в хаосе революции и братоубийственной войны?

2. М. Горький и его место в отечественной литературе.

Горький и его место в отечественной литературе

На смену надорванным героям Чехова пришла потребность жить полной жизнью, воскресла готовность отстаивать свои идеалы – прилив общественной бодрости, нашедший свое выражение в марксизме.

Горький – один из его создателей. Кардинальная черта марксизма - отказ от народнического благоговения пред крестьянством - красной нитью проходит через все первые рассказы Горького. Ему противна мелкобуржуазная привязанность к земле, он говорит о мужике с прямым пренебрежением.

*Челкаш – романтичные контрабандист – широкая душа, не то что мелкие натуришки добродетельных крестьян.

У Горького отсутствует барская сентиментальность, порождающая народолюбие. Если прежний демократизм русской литературы был порывом великодушного отказа от прав и привилегий, то в произведениях Горького перед нами яркая "борьба классов".

*Тоскующий в условиях серой обыденщины пролетарий Орлов ("Супруги Орловы") мечтает о том, чтобы "раздробить всю землю в пыль или…стать выше всех людей и плюнуть на них с высоты... И сказать им: Жулье вы лицемерное и больше ничего".

*Особую группу представляют собой театральные пьесы Горького. Драматического таланта в непосредственном смысле - уменье завязать драматический узел, а затем развязать его, сконцентрировать внимание зрителя на одном пункте и вообще дать нечто цельное, - у Горького совсем нет. Он дает ряд отдельных картин, отдельных характеристик и блестящих, врезающихся в память афоризмов и ярких словечек. В литературно-художественной иерархии пьес первого периода деятельности Горького довольно слабы "Дачники", "Дети Солнца". По содержанию все это нападки на интеллигенцию за отсутствие глубины и искренности и, в лучшем случае, за беспочвенность.

*Пьеса "Мещане", интересно разработаны разложение старого мещанско-купеческого быта и трагедия разлада между старым и молодым поколением. Автор выдвигает появление на арене жизни здоровой трудовой интеллигенции, верящей в свои силы и свою способность устроить свою жизнь по собственному идеалу. Представители этой бодрости не лишены, однако, известной дозы самодовольства и впадают, таким образом, в мещанство нового рода.

* Коронная пьеса Горького "На дне" тесно связана с типами «бывших людей». Перед нами ночлежка, мнимые босяки, ярко и образно философствующие о смысле жизни. С одной стороны, герои пьесы - большей частью люди, которых никак нельзя причислить к сентиментальной породе "униженных и оскорбленных". Они нимало не жаждут сострадания, они - принципиальные враги существующего порядка; работу презирают, в благотворность ее не верят. Но, помимо их воли, все существо их проникнуто тоской по чему-то положительному, хотя бы в форме какого-нибудь красивого призрака. Центральной фигурой является своеобразный праведник, странник Лука, создающий целую стройную теорию возвышающего обмана. В лице Луки индивидуализм доведен до крайних пределов. Все существует постольку, поскольку я тут причастен. Во что веришь, то и есть.

По возвращении из Америки Горький поселился на острове Капри, не имея возможности вернуться в Россию, как потому, что ему угрожала тюрьма по литературному делу.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 28

ВОПРОСЫ:

1. Борьба литературных группировок как характерная черта литературного процесса 1920-х гг..

В 1917—1921 годах меняется культурная парадигма, за счет экспансии идеологии в литературу происходит разрушение «классического» литературного канона и начинается создание нового, приведшего к формированию соцреализма. Забытый в истории русской литературы Пролеткульт, оказавшийся в центре этого «разлома», достаточно наглядно демонстрирует процесс семиотической трансформации происходивший в двадцатые годы, и последовавшую за этим смену литературного канона, определившую магистральный путь развития русской литературы вплоть до конца ХХ века.

Поэзия Пролеткульта (1917—1921 гг.) рассматривается как переходный этап между системами авангарда и соцреализма, то пространство в истории русской литературы, где происходит десемантизация художественных систем символизма и постсимволизма. Пролеткульт демонстрирует исчерпанность семантического потенциала авангардной системы, что и определило его периферийное положение в истории литературы. Его можно отнести к так называемому «протоканону» соцреализма, так как активное вторжение политики и идеологии в сферу литературы и перестройка отношений внутри художественного знака начинаются именно здесь. Этот переход от авангарда к соцреализму в пространстве Пролеткульта в истории русской литературы остается практически неизученным. В диссертации предполагается описание как институционального, так и литературного феномена поэзии Пролеткульта, основанного на глобальной перекодировке предшествующей культурной системы. С идеологией связана и роль Пролеткульта в формировании новых культурных стереотипов в послереволюционной культуре. Пролеткульт фактически был платформой адаптации политических идей и одновременно демонстрировал процесс усвоения массами этих идей (это реализуется в двусторонности поэтической практики Пролеткульта: с одной стороны, «высшие» достижения пролетарской литературы — поэзия Михаила Герасимова, Ильи Садофьева, Владимира Кириллова, с другой стороны — массовая поэзия, усвоившая пролетарскую картину мира). Отчеты Центрального Комитета и местных Пролеткультов рисуют картину раскинувшейся по всей стране сети отделений, занимающихся «выявлением» и «распространением» пролетарской культуры. В работе Пролеткульта участвовало около 400 тысяч человек, издавалось более тридцати периодических журналов и альманахов, огромными тиражами выходили сборники пролетарских поэтов и писателей. Масштабы и агитационно-пропагандистская направленность пролеткультовской деятельности создавали платформу для автоматизации и усвоения массами новой идеологии. Поэтому прагматическая функция в литературном тексте выступает на первый план. Предполагается, что поэзию Пролеткульта, сформировавшуюся в конце 1910-х годов, возможно описать как единую художественную систему², одно из поэтических течений авангарда, обладающее как чертами последнего, так и чертами, характеризующими следующий этап литературного процесса, то есть социалистического реализма — в том виде, в котором он проявился через 10 лет после заката самого Пролеткульта — как в институциональном отношении, так и в своей семиотической базе. Одна из основных задач исследования — выявить и описать эти категории, что при всей маргинальности положения Пролеткульта может добавить определенные штрихи к пониманию других литературных систем этого времени. Прежде всего необходимо отметить внутреннее сходство поэзии Пролеткульта с авангардной поэтической системой (а скорее, даже принадлежность к ней), которую возможно отнести к «первичным стилям», отождествляющим совокупность знаков с социофизическим бытием, к системам, в которых «значение художественного знака совпадает с референтом, к которому он отсылает»³, представляющих «мир смыслов как продолжение фактической действительности»⁴. Для системы Пролеткульта совпадение реальности и текста оказывается верным на любых уровнях. Литература призвана прежде всего отражать жизнь пролетариата. В художественном знаке доминирующим становится референт, с которым полностью совпадает смысл (добавим, что этим референтом в основном является идеологическая система). Наиболее ярким примером такого отождествления может послужить собственно культурная теория Пролеткульта, а именно восприятие культуры (литературы, искусства) как «орудия борьбы» пролетариата наравне с «политической, экономической и кооперативной формами движения»⁹. Эта идея Луначарского—Богданова оказала огромное влияние на риторику Пролеткульта (удивительно, насколько поэты оказались «восприимчивы» к пропагандируемой им идеологии). Ср. также речь Антонова на первой Петроградской общегородской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций, положившей начало Пролеткульту: «Наука и искусство — это богатство, до сих пор бывшее в руках имущих, и оружие, которое обращали на защиту богатых от бедных, сильных от справедливого гнева слабых. Как оружием, завладеет пролетариат сокровищами прошлого, и присвоит себе то, что прежде сообщало необычайную силу врагам народа»¹⁰. Расформирован в 1932 году.

Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) — официальный творческий союз в СССР, сформировавшийся в январе 1925 г. как составляющая Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей (ВАПП, которая существовала с 1924 г.). Идеология РАПП выражалась в журнале «На литературном посту» (1925-1932). Главными активистами и идеологами РАПП были писатели Д. А. Фурманов, Ю. Н. Либединский, В. М. Киршон, А. А. Фадеев, В. П. Ставский, критики Л. Л. Авербах, В. В. Ермилов. В РАПП состояло более 4 тыс. человек. В истории литературы ассоциация знаменита прежде всего нападками на литераторов, не соответствовавших, с точки зрения рапповцев, критериям настоящего советского писателя. Давление под лозунгом «партийности литературы» оказывалось на таких разных писателей, как М. А. Булгаков, В. В. Маяковский, Максим Горький и другие. РАПП, так же, как и ряд других писательских организаций (Пролеткульт, ВОАПП), был расформирован постановлением ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г., заменившим старую организацию новой, Союзом писателей СССР. Большинство членов РАПП вошли в Союз писателей.

«Серапио́новы бра́тья» — объединение писателей (прозаиков, поэтов и критиков), возникшее в Ленинграде 1 февраля 1921. Название заимствовано из цикла новелл немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана «Серапионовы братья», в которых описывается литературное содружество имени пустынника Серапиона. Первое заседание «Серапионовых братьев» состоялось 1 февраля 1921, от этого дня шло «серапионовское летосчисление». Почти сразу прием новых членов был ужесточен, а затем и прекращен вовсе. «Канонический» состав группы запечатлен на фотографии 1921. Это Л.Н.Лунц, Н.Н.Никитин, М.Л.Слонимский, И.А.Груздев, К.А.Федин, В.В.Иванов, М.М.Зощенко, В.А.Каверин, Е.Г.Полонская, Н.С.Тихонов. Членами объединения были Лев Лунц, Илья Груздев, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Николай Никитин, Михаил Слонимский, Виктор Шкловский, Владимир Познер, Елизавета Полонская, Константин Федин, Николай Тихонов, Всеволод Иванов. Упоминание Ахматовой, Шкловского и иных авторов, официально не входивших в группу, объясняется тем, что у молодых литераторов имелось немало друзей и единомышленников, многие из них регулярно посещали серапионовские собрания, участвовали в обсуждении новых произведений. Не являясь «серапионами» в полном смысле слова, не были они и «гостишками» – так именовали людей случайных или не слишком близких группе, допускавшихся на открытые собрания (иногда заседания проходили в узком кругу, где присутствовали одни «братья»). Идейным и художественным руководителем «Серапионовых братьев» был Евгений Замятин. В своих декларациях объединение в противовес принципам пролетарской литературы подчёркивало свою аполитичность. Наиболее полно позиции «Серапионовых братьев» выражены в статье «Почему мы Серапионовы братья» («Литературные записки», 1922, № 3), подписанной Л. Лунцем, в которой на вопрос «С кем же вы, Серапионовы братья? С коммунистами или против коммунистов? За революцию или против революции?» прозвучал ответ: «Мы с пустынником Серапионом». Михаил Зощенко прямо заявлял: «С точки зрения партийных я беспринципный человек… Я не коммунист, не монархист, не эс-эр, а просто русский» (там же). «Серапионовы братья» в ряде статей выступали против идейности в искусстве («Мы пишем не для пропаганды», декларировал Л. Лунц), отстаивая старый тезис идеалистической эстетики о незаинтересованности эстетического наслаждения. С точки зрения партийной критики, позиции объединения отражали идеологию растерявшейся мелкобуржуазной интеллигенции после октябрьского переворота. Опубликованные декларации и альманах «Серапионовы братья» (П., «Алконост», 1922) вызвали оживленную дискуссию. В. М. Фриче, Валериан Полянский, П. С. Коган и другие в своих выступлениях резко критиковали декларации «Серапионовых братьев» за их враждебность пролетарской идеологии и нарочитую аполитичность. Однако с самого своего возникновения объединение не было однородным ни по политическим, ни по литературным симпатиям его членов. Между декларациями и творческой практикой большинства «Серапионовых братьев» наблюдалось противоречие. Если часть «братьев» стремилась соответствовать заявленным принципам аполитичности, то другие пытались осознать подлинное значение процессов советской действительности. Так Всеволод Иванов опубликовал повесть «Бронепоезд № 14—69» («Красная новь», 1922, кн. 6) и другие произведения партизанского цикла. Не соответствовали декларациям «Серапионовых братьев» творческие устремления Николая Тихонова, целый ряд стихотворений которого («Баллада о синем пакете», «Баллада о гвоздях» и др.) стал классикой советской революционной поэзии, а поэма «Сами» явилась одним из лучших произведений, посвящённых Ленину. Большие общественные проблемы поднимались и в произведениях Константина Федина, Николая Никитина, Михаила Слонимского. Принципиально различными были и стилистические особенности творчества «братьев». Так, Каверин, Зощенко стремились к объективистскому показу действительности, в то время как, например, уже в ранних произведениях Вс. Иванова ярко сказывается увлечённость автора пафосом партизанской борьбы против белых. Чуждой оказалась ряду «серапионовцев» и ориентация на западную сюжетную прозу (Дюма, Стивенсон, Кетнер, Конан-Дойль), провозглашённая в статье Л. Лунца «На Запад» («Беседы», 1923, № 3). В то время как так называемое «западное крыло» объединения (Л. Лунц, В. Каверин, М. Слонимский) в центр внимания ставило авантюрный остросюжетный жанр — «западную новеллу», «восточное крыло объединения» (М. Зощенко, Вс. Иванов и др.) работало над бытовым рассказом, используя фольклорный материал. Характерно, что отсутствие единства литературно-политических и творческих принципов «Серапионовых братьев» вызвало резкое недовольство Е. Замятина, заявившего, что почти все «Серапионовы братья» «сошли с рельс и поскакивают по шпалам» («Литературные записки», 1922, № 1). Пестроту идеологических убеждений вынужден был признать Л. Лунц, писавший — «у каждого из нас есть идеология, есть и политические убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит», и с горечью констатировавший наличие у них «идеологических расхождений». С 1923—1924 Объединение начало хиреть, а в 1926 совсем прекратило свои собрания, однако не было официально распущено. Сопровождавшие социалистическое строительство репрессии и усиление цензурного гнёта вынудили часть «серапионовцев» принять платформу советской власти: «Похищение Европы» Федина, «Кочевники» и «Война» Тихонова, «Повесть о Левинэ» Слонимского и ряд произведений других бывших членов объединения говорят об их полном разрыве с иллюзиями о «беспартийности» художника. Лев Лунц и Владимир Познер эмигрировали.

ЛЕФ (Левый фронт искусств) — творческое объединение, существовало в 1922—1929 годах в Москве, Одессе и других городах. Основано в конце 1922 года в Москве. Ядро ЛЕФа — В. В. Маяковский, Н. Н. Асеев, О. М. Брик, С. М. Третьяков, Б. А. Кушнер, Б. И. Арватов, Н. Ф. Чужак. Органы Лефа — журналы «ЛЕФ» (1923—1925) и «Новый ЛЕФ» (1927—1928). В деятельности ЛЕФа также принимали участие литераторы: Б. Л. Пастернак, А. Е. Кручёных, П. В. Незнамов, С. И. Кирсанов, В. В. Каменский, И. Г. Терентьев, М. Ю. Левидов, В. Б. Шкловский, Л. А. Кассиль и др.; художники: А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, Л. С. Попова, В. Е. Татлин и др. Сотрудничали с Лефом кинематографисты: С. М. Эйзенштейн, Л. В. Кулешов, Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, Дзига Вертов, С. И. Юткевич, Э. И. Шуб и др., архитекторы: братья Веснины, А. К. Буров. Основные принципы деятельности ЛЕФа — литература факта, производственное искусство, социальный заказ.

(Литературный центр конструктивистов) — литературная группа. Основана И.Сельвинским в 1923 г. Распустилась в 1930 г. Члены: Зелинский, Луковской, Сельвинский, Багрицкий, Инбер Вера, Габрилович Евгений, Агапов Бориса, Дир Туманный (Н. Панов) Адуев николай, Квятковский, Чичерин. Сборники: «Мена всех», «Госплан литературы» (1925), «Бизнес» (1929). Конструктивисты -литературное течение, возникшее в Москве весной 1922 (И.Л. Сельвинский, К.Л. Зелинский — теоретик группы, А.Н. Чичерин и др.). В программе конструктивистов на первое место выдвигался принцип понимания литературного произведения как конструкции. В окружающей действительности главным провозглашался технический прогресс, в связи с чем формировался культ «бизнеса», «американской деловитости», акцентировалась роль технической интеллигенции. В 1924 был создан ЛЦК (Литературный центр конструктивистов), куда вошли также В.А. Луговской, Э.Г. Багрицкий, В.М. Инбер, Б.Н. Агапов, Е.И. Габрилович, Дир Туманный (Н.Н. Панов), Н.А. Адуев и др. ЛЦК декларировал установку на современную тематику, рационализм, предельную уплотнённость поэтической речи. Встречаясь в первые годы на квартирах писателей, с 1927 конструктивисты собирались в «Доме Герцена» (Тверская улица, 25). Постоянная острая критика конструктивистов со стороны теоретиков марксистского толка привела в 1930 к ликвидации ЛЦК и образованию «Лит. бригады М. I», осуществлявшей фактический переход к РАППу; в декабре 1930 бригада самораспустилась.

2. Образ поэта в творчестве В. Маяковского.

Среди литературных деятелей начала 20 века резко выделялся начинающий поэт Владимир Маяковский. Несомненно, в первых его произведениях нашло отражение время, в которое он жил, время глубоких социальных перемен, время колоссальных общественных противоречий и потрясений. Вполне очевидно то, что стихийные события первой русской революции существенно повлияли на развитие мировоззрения будущего поэта. Революция для Маяковского - это разрушение старого мира во имя создания нового. Он протестует против старой жизни. "Долой вашу любовь!", "Долой ваше искусство!", "Долой ваш строй!", "Долой вашу религию!". Эти четыре крика "Долой!" помогают понять, каков был образ поэта в раннем творчестве Владимира Владимировича. В первых стихотворениях футуриста мы часто замечаем антибуржуазные настроения. Чуждая обывательская среда изображалась в них сатирически. Поэт рисует ее как бездуховную, погруженную в мир низменных интересов, в мир вещей: Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста Где-то недокушанных, недоеденных щей; Вот вы, женщина, - на вас белила густо, Вы смотрите устрицей из раковин вещей. Очень сильно чувствуется отвращение поэта к устаревшим идеалам мещанства. "Россия, нельзя ли чего поновее?" - кричит он с возмущением в своем стихотворении "Эй!", обращаясь к людям, "заплесневевшим в радости". Он протестует против консервативных устоев буржуа. Образ поэта-новатора часто встречается в ранних произведениях Маяковского. Он призывает: Возьми и небо заново вышей, новые звезды придумай и выставь, чтоб исступлено царапая крыши, в небо карабкались души артистов. Еще один характерный мотив творчества Владимира Владимировича - это обличение ложного патриотизма мещан. По-моему, особенно хорошо поэт показал это в стихотворении "Вам!": Знаете ли вы, бездарные, многие, думающие нажраться лучше как, - может быть, сейчас бомбой ноги выдрало у Петрова поручика?.. В раннем творчестве Маяковский предстает перед читателем как поэт-богоборец. Он иронически снижает образ всемогущего Бога. В четвертой части "Облака в штанах" Бог - не "вездесущий", "всесильный божище", а "недоучка, крохотный божик", которого можно испугать "сапожным ножиком". Однако поэма написана со смутным ощущением высшей силы. И когда мой голос похабно ухает - от часа к часу, целые сутки, может быть, Иисус Христос нюхает моей души незабудки. В поэме "Облако в штанах" поэт говорит от имени народа, пророчески предсказывая близость революции ("в терновом венце революций грядет шестнадцатый год"). Настоящий поэт "видит идущего через горы времени, которого не видит никто". Он - предсказатель будущего страны во имя народа. Маяковский искренне верил в идею революции, в прекрасное светлое будущее, в неизбежность перемен и счастья. Владимир Владимирович первый, используя свой необыкновенный талант, соединил политику и лирику. В ранних стихах внимательный читатель увидит не только фамильярные, насмешливые, пренебрежительные интонации, но и поймет, что за внешним шумом стоит ранимая, одинокая душа. Чувствуется, что поэт только хочет казаться грозным, дерзким, уверенным в себе, но на самом деле он одинок, и душа его жаждет любви и понимания. Стихотворение 1914 года "Послушайте!" - это крик поэта. Оно начинается просьбой, обращенной к людям, наполненной надеждой быть услышанным и понятым. Лирический герой отчаянно пытается обратить внимание людей на волнующую его проблему. Звучит интонация доверчивости, поражает масштаб. Поэт, по моему мнению, глубоко и тонко чувствует и переживает все, что происходит с окружающим нас миром, Вселенной, людьми. Это жалоба на человеческое равнодушие. Поэт говорит о том, что нельзя мириться с безразличием, одиночеством. Одновременно с робостью и неуверенностью слышна надежда на понимание: Значит - это необходимо, чтобы каждый вечер над крышами загоралась хоть одна звезда?! Маяковский подчеркивал ответственность поэта перед обществом, он ощущал себя выразителем чувств и мыслей улицы, поэтому его поэзия отличается высокой идейностью и народностью. И, несмотря на то, что сейчас наша жизнь существенно отличается от жизни наших предков в начале столетия, а значит, отличаются и наши взгляды на действительность, современный читатель восхищается гениально-простыми произведениями поэта. Причиной этому, может быть, является строгая определенность ответов на конкретные вопросы, но я думаю, что поэзия Владимира Маяковского актуальна до сих пор, потому что в его творчестве нашли отражение проблемы, интересующие человечество на всем протяжении его существования - любовь, дружба и смысл жизни.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 29

1. Поэтический диалог А.Ахматовой и Н. Гумилева («Сжала руки под темной вуалью…» и «Отравленный»).

2. Спустя некоторое время появятся другие два стихотворения, наводящие на серьёзные размышления. Это "Сжала руки под тёмной вуалью" Ахматовой (1911) [1, с. 25] и "Отравленный" Гумилёва (1912) [8, с. 190]. Не являются ли они продолжением или выражением поэтического спора? Может быть, перед нами поэтическое состязание? Мы не располагаем материалами, которые бы позволили в данном случае делать категоричные утверждения. Однако связь между этими стихотворениями бросается в глаза, так что хотя бы беглый сопоставительный анализ представляется необходимым.

   Сжала руки под тёмной вуалью… "Отчего ты так страшно бледна?" - Оттого, что я терпкой печалью Напоила его допьяна. Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот… Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот. Задыхаясь, я крикнула: "Шутка Всё, что было. Уйдёшь, я умру". Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: "Не стой на ветру".		Отравленный "Ты совсем, ты совсем снеговая, Как ты странно и страшно бледна! Почему ты дрожишь, подавая Мне стакан золотого вина?" Отвернулась печальной и гибкой… Что я знаю, то знаю давно, Но я выпью, и выпью с улыбкой Всё налитое ею вино. А потом, когда свечи потушат И кошмары придут на постель, Те кошмары, что медленно душат, Я смертельный почувствую хмель И приду к ней, скажу: "Дорогая, Видел я удивительный сон,
   		Ах, мне снилась равнина без края И совсем золотой небосклон. Знай, я больше не буду жестоким, Будь счастливой, с кем хочешь, хоть с ним, Я уеду, далёким, далёким Я не буду печальным и злым. Мне из рая, прохладного рая, Видны белые отсветы дня… И мне сладко - не плачь, дорогая, Знать, что ты отравила меня".

3.     Несомненно, именно стихотворение Гумилёва можно назвать романтическим. Метафора первой строфы стихотворения Ахматовой (напоила печалью) реализована у него как основа сюжета (напоила отравой). Здесь представлен полный набор романтических стереотипов: полярная противопоставленность героя и героини, исключительность ситуации, возведённая в квадрат. Удивительна не только героиня, печалящаяся после того, как неведомо зачем отравила возлюбленного, но ещё более замечателен герой, сознательно выпивающий отраву, да ещё и с улыбкой, да ещё и с невероятной театральной манией к произнесению прощальной речи, в которой преступница получает неожиданное и вообще-то непрошенное отпущение грехов. Плач героини в конце стихотворения, видимо, говорит о моральном торжестве отравленного героя, победившего её своим благородством. Всё это долженствует знаменовать торжество любви, однако сразу же вызывает в памяти слова, сохранённые кем-то из учеников Гумилёва: "Если вы хотите стать поэтом, научитесь преувеличивать свои чувства в 20 раз". Впрочем, основные качества этого стихотворения восходят к "Кубку" В. Брюсова, написанному ещё в 1905 году: "Вновь тот же кубок с влагой чёрной / Вновь кубок с влагой огневой! / Любовь, противник необорный, / Я узнаю твой кубок чёрный / И меч, взнесённый надо мной. / О дай припасть устами к краю / Бокала смертного вина! <…> Скорей! Скорей! Пусть пламя хлынет, / И крик восторга в небо кинет / Моя сожжённая душа!" [4, с. 196]. Брюсов, который, по известному определению критика Ю. Айхенвальда, был "холоден, как рассудительный покойник на сорокаградусном морозе", даже романтическое неистовство претворял в ходульную риторику. Впоследствии Гумилёв постарался уйти от влияния Брюсова. Здесь подтверждение этого влияния интересно именно потому, что обнаруживает те же стереотипы романтической лирики: любовь как отрава, влюблённые как враги, кубок (бокал) любви как причина смертельного хмеля, смерть как экстаз - у Гумилёва они ещё всесильны и организуют структуру стихотворении.     Стихотворение Ахматовой более чем вдвое короче. Однако оно кажется гораздо более ёмким, многомерным. Это одно из самых известных ранних её произведений, вызвавшее множество читательских и критических откликов. Именно это стихотворение производило впечатление неподдельной драматической истории. Известна непосредственная реакция А. Платонова, с негодованием писавшего: "Вопль любящей женщины заглушается пошлым бесчеловечием любимого; убивая, он заботится о её здоровье: "не стой на ветру". Это образец того, как интимное человеческое, обычное в сущности, превращается в факт трагической поэзии" [13, с. 737].     На самом деле текст ахматовского стихотворения столь лаконичен, что ситуация в нем не менее загадочна, чем у Гумилёва. Нам может показаться, что мы только что прочли огромный роман и видим перед собою его последнюю страницу. Но ведь мы этого романа не знаем, и кто такие его главные персонажи, что погубило их любовь, каковы были их чувства и поступки до описанной сцены - неизвестно. Прочтение Платонова представляет вовсе не единственный вариант истолкования текста. Мы можем предположить, что страдания героя в стихотворении Ахматовой были столь велики, что надежда покинула его. Тогда заключительная его реплика может быть истолкована как попытка из последних сил сохранить самообладание и достоинство перед лицом непоправимой катастрофы. В любом случае заметно некоторое ситуационное сходство с "Отравленным" Гумилёва: первой причинила зло женщина, страдающий герой не проклинает её, принимая случившееся в целом как данное, и ему нельзя отказать в известном благородстве или в попытке его продемонстрировать - с этим не стал бы спорить и Платонов.     И всё же сочувствие Платонова именно героине, а не её любимому, не случайно: и признаваясь в своей вине, лирическая героиня Ахматовой описывает не только свою боль, а прежде всего боль любимого, что позволяет заметить самоотверженность её чувства. С этим связано то чисто художественное обстоятельство, что оба действующих лица выглядят живыми, реальными, и, несмотря на предельный лаконизм, ей удалось обозначить если и не характеры, то хотя бы позволяющие догадываться о них черты. Традиции русской реалистической прозы в умении передать чувства через детали поведения, через жест, через слово, настолько наглядны, что это стихотворение кажется одним из наиболее подходящих примеров для утверждения, что в лирике ранней Ахматовой начинается новая жизнь российского реализма. Мнение О. Мандельштама на это счёт уже стало общеизвестным: "Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с "Анной Карениной", Тургенева с "Дворянским гнездом", всего Достоевского и отчасти даже Лескова". [11, с.344]. Слово реализм здесь не произнесено, но без него никак не обойтись. Реалистически глубокое видение мира позволяет передать сложность мира и чувства, уйти от плоских романтических схем.     Более поздние высказывания А. Ахматовой позволяют установить, что неприятие романтизма имело для неё, видимо, принципиальный характер. Она воспринимает мир романтизма в этическом плане как эгоистический, зачастую безнравственный, в художественном же - как ограниченный и субъективный. Неприятие этих сторон романтизма Ахматова выражает на протяжении всего творческого пути. В разговоре с Л. Чуковской она роняет: "А у Байрона и без того ума не слишком много" [17, с. 25]. В беседах с Лидией Гинзбург Ахматова называет романтиками людей, которым ни до чего не было дела [6, с. 222]. Э. Бабаеву рассказывает: "Символизм шёл от Жуковского. "Розы расцветают - Сердце уповай…" Это была допушкинская поэзия" [2, с.102]. В последнем высказывании определение "допушкинская поэзия" определяет меру отталкивания Ахматовой от символизма и романтизма, различия между которыми она не делает.     Всё это выглядит вполне убедительно, однако же представляет лишь одну сторону медали. Нельзя отрицать наличие другой стороны.     Ахматова писала не романы, а стихотворения, которые не переставали быть лирическими. Это была "не такая", "другая", но именно лирика.     И если мы вернёмся к стихотворению "Сжала руки под тёмной вуалью…", то должны будем признать, что трансформация его первой строфы в романтический сюжет у Гумилёва оказалась возможной лишь потому, что её связь с романтической поэтикой оставалась весьма ощутимой. Знаменитая романтическая бледность романтических героинь (да и героев тоже) - знак жгучих страстей, подтачивающих душевные и физические силы, в 19 веке даже породила, например, во Франции моду на "интересную бледность", для достижения которой существовал целый ряд вполне материальных приёмов отнюдь не возвышенного плана (например, дамы пили уксус и т. д.). У Ахматовой (как и у Гумилёва) именно бледность героини подчёркнута как знаковая характеристика. Зрительно представление усиливается контрастом бледного лица и тёмной вуали. Это порождает у читателя представление о значительности переживаемого конфликта. Выражение "терпкой печалью / Напоила его допьяна" вызывает не только ощущение предельной интенсивности испытываемых чувств, но и исключительности происходящего: это не просто ссора влюблённых, а роковой надлом в отношениях, гибель любви. Не случайно Платонов употребил слово "убивает": здесь неточность в применении, но не в сути. Не герой убивает героиню, как почувствовал Платонов, и не героиня убила возлюбленного, как придумал Гумилёв. У Ахматовой оба, и он, и она, страдая, нанесли сокрушительные удары друг другу - любви - самим себе. Одной психологической реалистичности деталей, "психологического эмпиризма" для передачи накала страстей явно было бы недостаточно, поскольку необходимо было выразить ещё и суть происходящего, которая не сводится к описанию обстоятельств разрыва. В традициях русской литературы со времён Пушкина любовь выступает как высшее испытание личности и высший способ её самореализации. В стихотворении присутствует нечто большее, чем разговор и чувства двоих. Сама любовь в огромности своих идеалов составляет непримиримый контраст убийственному прозаизму последней строки. В этом плане примечательно отношение А. Ахматовой к творчеству реалиста, наиболее, как считалось, созвучного этой эпохе - А. П. Чехова.     А. Найман, разделяя недоумение и огорчение тех, кто слышал от Ахматовой о её неприятии творчества Чехова, проделал интересную работу. Он сопоставил некоторые их тексты и добился поразительного эффекта: в её полудетских письмах действительно можно услышать интонацию чеховских героинь: "Не Ахматова цитировала Чехова, а Чехов - некую девицу Горенко. И в последующем, пусть самом незначительном, усвоении Чехова, если бы такое случилось, было бы "что-то от кровосмешения", как высказалась она однажды по сходному поводу" [12, с. 42]. Правда, столь экзотическое объяснение выглядит неточным. Ахматова вполне могла кое-чему у Чехова научиться. Концовка стихотворения "Сжала руки под тёмной вуалью…" - не что иное, как pointe, приём концовки повествовательного произведения, использованный, например, мастером подтекста Чеховым в финале драмы "Дядя Ваня": заключительная реплика доктора Астрова, обращённая к Соне, - о том, какая жарища сейчас, наверное, в Африке, - выступает в той же функции знака исчерпанности отношений и невозможности их продолжения, что и слова "Не стой на ветру". Однако есть у А. Наймана и другое объяснение её отталкивания от Чехова, может быть, не вполне строго сформулированное, но, на наш взгляд, гораздо более близкое к истине. Чеховские героини действительно говорят иногда на том же языке, что и лирическая героиня Ахматовой, но у Чехова это всего лишь объект изображения, а в стихах Ахматовой - жизнь сердца, истинный путь к тем безднам души и бытия, который знает лишь романтизм.     Характерен упрёк, брошенный Ахматовой в беседе с И. Берлиным реалисту Чехову: "Ахматова говорила мне, что не может понять этого поклонения Чехову: его вселенная однообразно тускла, никогда не сияет солнце, не сверкают мечи…" [3, с. 267]. Итак, можно предположить, что реалистический опыт Чехова был не чужд Ахматовой, однако без романтического начала её лирика не могла получить настоящего звучания.

2. Особенности литературного процесса второй пол. 1920-х гг. (психологизм, образы новых людей).

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 30