17. Архитектура времени правления Алексея Михайловича. Русское узорочье.

Новые черты в XVII в. проявились и в архитектуре храмов традиционного крестово-купольного типа. Первой вехой на этом пути стал Покровский собор в царской подмосковной усадьбе Измайлово (1671 — 1678 гг.). Хотя согласно заданию он должен был повторять Покровский собор Александровской слободы, в наружном оформлении зодчий явно вдохновлялся теми же образцами, что и автор церкви в Тайнинском («бочки» над крыльцами и сильно вытянутые оконные проемы), а также принципами «узорочья» середины XVII в. («строчное» расположение изразцового орнамента в закомарах). Репрезентативность кубического здания с тремя торжественными симметричными крыльцами, по сторонам которых столь же симметрично располагаются сдвоенные колонки и оконные проемы, сочеталась здесь с нарядностью посадской архитектуры — яркой цветностью изразцовых фризов, тонкой резьбой белокаменных деталей. Но главным новшеством был сдвиг пятиглавия на запад. До тех пор в больших шестистолпных храмах восточные главы обязательно располагались над жертвенником и дьяконником — для лучшего освещения зон, где происходило основное богослужебное действие. Учитывая же, что вся алтарная часть полностью закрывалась иконостасом, центральный купол в интерьере выглядел сдвинутым к востоку — он находился над солеей, что также было функционально оправдано. Западная часть храма оказывалась затененной, а решение интерьера — асимметричным. Сдвиг центрального купола к иконостасу создавал заметное тяготение по оси запад — восток, способствовал продольной ориентации внутреннего пространства. Эта тенденция шла явно вразрез с общим направлением развития архитектуры XVII в. — с центрическими поперечно ориентированными решениями интерьера, найденными в бесстолпных храмах. Зодчий Покровского собора нашел выход из этого положения, понизив алтарную часть и разместив пятиглавие над основным объемом храма. Освещение алтарной части вследствие больших размеров окон от этого почти не пострадало, а над основным помещением церкви оказались все пять световых отверстий. Интерьер стал центричным, уравновешенным, равномерно освещенным, отвечающим симметрии внешнего вида здания(32).

6. Хронология работы итальянских мастеров в последней трети 15 – первой трети 16 века.

Отдаленность России исключила для нее возможность иных путей приобщения к художественной культуре итальянского Возрождения, кроме приглашения мастеров. Зато по интенсивности работы итальянских строителей она занимала в ряду европейских стран весьма заметное место. Это станет особенно ясно, если мы обратимся к подробному хронологическому сопоставлению известий о работе итальянцев в разных странах Европы в пределах интересующего нас периода. Можно даже считать, что реальной датой, открывающей непрерывную художественную деятельность итальянцев за рубежом, был 1475 год — год приезда Фьораванти в Россию и закладки им Успенского собора. В середине 1480-х годов развернулось строительство Московского Кремля, которое возглавили фряжские зодчие. Весьма вероятно, что итальянский мастер руководил и начавшейся тогда же перестройкой Новгородского детинца, восходящего к тому же типу североитальянских крепостей, что и Кремль Москвы. В России в тот же период намечается явный рост активности мастеров-фрязей, особенно заметный с приездом в Москву Пьетро Антонио Солари. Завершается строительство Московского Кремля и Грановитой палаты, начинается возведение нового великокняжеского дворца. Судя по сохранившимся остаткам галереи, можно предполагать участие итальянцев в строительстве Новоспасского монастыря (1491-1497)(17). В начале последнего десятилетия XV века Москва — важный центр приложения сил итальянских мастеров вне их родины. Бон фрязин, возводивший в 1505—1508 годах столп Иоанна Лествичника(24), Петр Френчюшко, посланный в 1508 году для строительства кремля в Нижний Новгород(25), Варфоломей, ездивший в 1508/1509 году в Дорогобуж для городового дела вместе с Мастробоном, видимо, тем же Боном фрязином(26), и также, возможно, мастер Иван, работавший во Пскове в 1516/1517 году(27). Но, в отличие от западных стран, поток прибывающих на Русь мастеров уже в самом начале века иссякает, и к концу 1510-х годов известия об их работе исчезают со страниц летописей. Картина, которую мы наблюдаем в России, во многом аналогична той, что имела место в Западной Европе, с той разницей, что Иван III, один из могущественных государей этого времени, поручил итальянским зодчим возведение не только дворца, но и всего Кремлевского комплекса, включая башни, стены и соборы. Деятельность фряжских мастеров поначалу также целиком определялась великокняжескими заказами, но уже к началу XVI века положение изменилось и здесь. Об этом свидетельствует архитектура нескольких маленьких вотчинных храмов, заставляющая предполагать участие в их возведении итальянских строителей или, во всяком случае, говорить о нетрадиционности и наличии сильно выраженных итальянизирующих черт. Таковы церкви в вотчинах Голохвастовых (Юркино)(34), Нагих (Благовещенский погост)(35), Репниных (Ильинское)(36) и даже торговых людей Чашниковых (Чашниково на Скалбе)(37). Таким образом, социальный статус заказчиков в России и в большинстве европейских держав весьма сходен. Почетное положение итальянских мастеров в России подтверждается множеством свидетельств. Красноречиво уже само обилие имен фряжских архитекторов, упоминаемых в летописях, — десять, причем речь идет почти исключительно о памятниках общерусского летописания, в которых имена строителей приводятся крайне редко(57). При описании похода Ивана III на Тверь в S485 году имя Аристотеля Фьораванти названо непосредственно вслед за именами великого князя, его сына Ивана, брата Андрея Углицкого и князя Федора Вольского(58). Упоминание имени Солари в надлиси на воротах Кремля — первый на Руси эпиграфический памятник такого рода и единственный, в котором даны русский и латинский варианты текста(59). Алоизио да Карезано писал на родину в середине [490-х годов, «как хорошо он обласкан этим Господином (имеется в виду Иван II?.--С. Я.), который подарил ему восемь своих одежд"(60). Франческе да Колло, побывавший в Москве в 1518 году, писал, что иностранцы в России «не только допускаются, но и бывают обласканы, и от князя непосредственно одеты в прекраснейшие одежды и снабжены продовольствием, и если ремесленники, назначены к искусству, и к своему занятию, если солдаты, то еще намного более дороги, и итальянцы в частности чтятся сверх меры, и желанны»(61). Ряд топонимов Подмосковья указывает на земельные пожалования фрязям, хотя, правда, не известно, относятся ли эти свидетельства именно к мастерам(62). Но об одном из таких пожертвований, сделанном архитектору, нам известно доподлинно: Петр фрязин, бежавший в 1539 году в Ливонию, имел при себе, помимо драгоценных одежд — «саженья» и «золотного», —- государевы поместные и жалованные грамоты(63). Пожалование землями в условиях XVI века означало приравнивание к классу служилого дворянства. Таким образом, социальный статус итальянских мастеров в России был не менее высок, чем в других европейских странах. Ситуация в России в этом отношении была иной, и для мастеров-фрязей дорога на родину была закрыта. Хорошо известны летописный рассказ о просьбе Аристотеля Фьораванти отпустить его в Италию и о последовавшем за этим его аресте(68), а также многие другие свидетельства источников. Нетрудно заметить, что Россия представляла в этом отношении значительный контраст большинству европейских стран. Итальянские мастера использовались здесь в первую очередь как архитекторы. Только по данным летописей, они возвели в России двадцать восемь построек, среди которых не только единичные здания, но и такие грандиозные комплексы, как Кремлевская крепость(99). Летописный перечень, однако, далеко не полон. Вне его остаются кремли Новгорода, Тулы и Коломны, собор Новоспасского монастыря, церковь в Юркине и другие сооружения, в строительстве которых, по всей вероятности, принимали самое активное участие мастера-фрязи. Свободнее всего должны были чувствовать себя итальянцы при возведении крепостей благодаря своему авторитету не только как фортификаторов, но и вообще как военных инженеров. Московский, Нижегородский, Тульский и некоторые другие кремли конца XV — начала XVI века развивают традиции строительства североитальянских крепостей. Недавно А. Н. Кирпичников обратил внимание на имеющиеся данные о введении итальянскими мастерами в 1530-х годах типа земляной бастионной или полубастионной крепости, который использовался главным образом на западных рубежах(109). Как бы то ни было, размах собственно архитектурной деятельности итальянских мастеров в России по сравнению с другими странами Европы был несопоставимо велик. Помимо этого, итальянцы достаточно широко использовались на Руси как мастера-резчики. Прежде всего обильно украшались резьбой здания, возводившиеся под руководством фряжских мастеров: Грановитая палата, великокняжеский дворец,, Архангельский собор. Но образцы орнаментальной архитектурной пластики ренессансного характера находим и в некоторых других сооружениях, таких как Благовещенский собор, собор Чудова монастыря(110), Покровский храм Александровской слободы. Источники также содержат сведения о приглашении на Русь итальянских резчиков. Это — «pichapedre» Бернардино да Боргоманеро, отправившийся из Милана в 1494 году вместе с Алоизио да Карезано(111), и «резец» Григорий Воренза, задержанный в 1505 году в Крыму Менгли-Гиреем(112). Кульминацией культурных проявлений, о которых шла речь выше и которые создавали предпосылки для восприятия ренессансного искусства, был самый рубеж XV и XVI веков. После церковного собора 1503 года и разгрома новгородско-московской ереси преобладающее влияние получила клерикальная партия Иосифа Волоцкого. «Элементы Возрождения, которые намечаются в конце предыдущего века, в XVI веке почти совсем исчезают», — пишет Я. С. Лурье(118). Резко сокращаются и посольства в Италию, благодаря которым попадали на Русь итальянские мастера. После 1528 года дипломатические связи России и Италии прерываются на несколько десятилетий. Изменение общей ситуации не сразу сказывается на архитектуре, и первые 15—20 лет XVI века продолжается активная строительная деятельность фряжских мастеров, но после новой короткой вспышки конца 1520-х и начала 1530-х годов она окончательно затухает, уступая место последующей фазе, когда происходят активное осмысление и переработка того нового, что внесли в русское зодчество итальянские архитекторы.