Виссарион Григорьевич Белинский

(1811 – 1848)

Белинский первоначально хотел сделаться писателем и написал довольно посредственную драму «Дмитрий Калинин». Ему иногда ставят в вину: самому, мол, не удалось, так стал других учить. Но Белинский, как бы там ни было, – первый профессиональный критик в России, человек, который критику сделал своей основной профессией, делом жизни.

Начинает он печататься в журнале «Телескоп» Н. И. Надеждина, который, по существу, стал его литературным учителем. Основная эстетическая идея Надеждина «где жизнь, там и поэзия» была развита именно Белинским. Само начало критической деятельности Белинского – громкое, сенсационное – также сближает его с Надеждиным. Но есть и существенные различия. Надеждин был преуспевающим учёным. Белинского же в 1832 г. отчислили из Московского университета «по слабому здоровью и притом по ограниченности способностей». Критик, таким образом, не получил высшего образования, но у него были свои университеты. В 1833 г. он сближается с кружком Н. В. Станкевича. Это был знаменитый философский кружок, в котором обсуждали философские, эстетические проблемы, читали Гегеля, Фихте. Два этих имени попеременно были для Белинского путеводными звёздами. Мы будем говорить о целом периоде, который связан с поклонением Гегелю, и это при том, что на русский язык немецкий философ ещё не был переведён, а Белинский не читал по-немецки и плохо владел французским.

Как же так: критик, который был популяризатором Гегеля в России, вряд ли его читал? Дело в том, что Гегеля читали другие члены кружка Станкевича, они владели немецким языком, и особенно два Михаила – Катков и Бакунин. Белинский от них-то и впитал идеи Гегеля, как огурец, попавший в крепкий рассол. «Рассолом» была дружеская беседа, сократовский способ образования.

Небезынтересно отметить, что в недалёком будущем Катков станет ведущим публицистом монархического лагеря, а Бакунин – отцом русского анархизма. В кружке Станкевича участвовал также Константин Аксаков, которого впоследствии назовут передовым бойцом славянофильства, и он разойдётся не только с Бакуниным, но и с Катковым: Аксаков – славянофил. Катков – западник. Но пока все они вместе, в одном кружке. Ещё одно лицо – Василий Боткин, будущий критик эстетического лагеря. Были там и поэты, тогда известные, сейчас позабытые – Красов, Клюшников. Близок к этому кружку Алексей Кольцов.

Николай Владимирович Станкевич (1813–1840) – личность, объединявшая людей вокруг себя, натура богато одарённая, но напрасно вы стали бы искать следы гения в его прозе и стихах. Он выразился как личность в другом – в этом вот кружковом философствовании. Он был гением общения, словно созданным для того, чтобы собирать вокруг себя умных людей России. Его переписка интереснее его художественных произведений. Ещё более талантливым он был, судя по воспоминаниям, в устном общении.

Белинский прошёл школу философского кружка, о чём можно судить по его письмам к Боткину, Бакунину, Каткову. К примеру, одно из писем к Боткину в собрании сочинений Белинского занимает 45 страниц. Была, значит, потребность в таком общении и таком самовыражении, и она порождена эпохой (потом это явление назовут «кружковщиной»). Белинский был дитя своего времени. Его выбор – стать критиком – продиктован духом самосознания 30–40-х годов. В статьях Белинского много отзвуков кружковых дискуссий, да и написаны они как разговор с собеседником или приближаются к ораторской речи.

Что такое критика по Белинскому? У него есть статья «Речь о критике» (1842). В ней даётся такое вот философическое, в гегелевском духе, определение: «Критиковать – значит искать и открывать в частном явлении общие законы разума… и определять степень живого, органического соотношения частного явления с его идеалом». Кое-что нам уже знакомо в этом определении. Вспомните любомудров, Надеждина. Критика для них – способ философствования, эстетического исследования. Как когда-то Пушкин, Белинский отвергает критику вкусовую.

Критика, по Белинскому, – это не мнение о том или ином произведении. Критика – это мысль об искусстве, и критик не оценщик, а мыслитель, поэтому он равен художнику. Вот как пишет Белинский: «Критика есть самовластная царица современного умственного мира. Теперь вопрос о том, что скажут о великом произведении, не менее важен самого произведения…» Чем интересен читателю критик, по мнению Белинского? В отличие от художника, мыслящего образами и дающего непосредственное ощущение, критик мыслит рационально-логически, анализирует, в какой-то мере «разлагает» рассматриваемое им художественное произведение. Не опасно ли это для искусства? От проникновения разлагающего разума, говорит Белинский, погибают только неистинные произведения. Да и сам критический анализ ставит своей целью вовсе не «разложение», для него это только средство: «Разум разрушает явление для того, чтоб оживить его для себя в новой красоте и новой жизни».

Белинский не только провозгласил, но и сумел реализовать эти принципы. Это не значит, что обошлось без провалов, без вкусовщины, без мнений неаргументированных, безапелляционно-несправедливых. Как человек страстный и пристрастный, критик всего этого не избежал. Однако главное, чего ему действительно удалось добиться: критика стала самостоятельным видом духовной деятельности. Более того, журнал «Отечественные записки», когда там писал Белинский, читатели начинали, представьте себе, разрезать с отдела критики.

«Литературные мечтания» (1834) – статья, с которой Белинский энергично входит в историю критики. Статья имеет подзаголовок «Элегия в прозе». Элегия, как вы знаете, печальная лирическая медитация. Белинский указывает на своё настроение, это грустные размышления о нынешнем дне, но одновременно мечтания, т.е. заглядывание в день будущий. Белинский начал с хлёсткого, но уже знакомого утверждения (ещё по речи А. Тургенева 1801 года, а потом по статьям А. Бестужева, Н. Надеждина): «У нас нет литературы». Напомню: шёл 1834 год, когда Пушкин уже вполне развернулся, явился Гоголь, а у нас, видите ли, всё нет и нет литературы. Статья была напечатана в журнале «Телескоп», точнее, в еженедельном к нему приложении «Молва». Белинский как бы выпорхнул из-под крыла Надеждина. «Нет литературы» означало, что критик не удовлетворён современным её состоянием, и это была не одна только эпатирующая декларация, а глубоко продуманный вывод. Читателю был предъявлен самый ход мысли: критик сначала размышлял, а уж потом оценивал, опираясь на изложенные идеи. Белинский начал статью с теоретических выкладок на тему, что такое литература вообще как искусство, как «отблеск творящей силы природы» (чувствуете наследие романтизма?), как «выражение великой идеи вселенной» (ни больше ни меньше!) и только потом наводил «телескоп» теоретической мысли – нет, не на современную русскую литературу, а на всю столетнюю её историю. (Как тогда, так и впоследствии Белинский недооценивал древнерусскую литературу, в отличие от Шевырёва). Автор «Литературных мечтаний», наблюдая развитие некоей идеи (забегая вперёд, скажем: идеи народности) в истории русской литературы, выделяет четыре этапа: ломоносовский, карамзинский, пушкинский, прозаическо-народный. Ломоносов «дал направление» литературе, но «его сгубила слепая подражательность»: «он пялил и корчил русский язык на образец латинского и греческого». Карамзин был реакцией на эту схоластику, но и в его сентиментальности не было искренности, а, главное, естественности. «Повести Карамзина приучили публику к чтению, многие выучились по ним читать; будем же благодарны их автору; но оставим их в покое, даже вырвем их из рук наших детей, ибо они наделают им много вреда: растлят их чувство приторною чувствительностью».

Явление Пушкина как проводника романтизма означало «возвращение к естественности и самобытности», но лишь в ограниченной сфере поэзии. Проза, по мнению Белинского не задалась Пушкину и его современникам, в лучшем случае замечательным поэтам (рассматриваются Языков, Давыдов, Козлов, Веневитинов, Грибоедов). Вовсе не упомянутые в «Литературных мечтаниях» «Повести Белкина» критик так и не раскусил до конца жизни, считая их игрушками гения, безделками. «Пушкинский» период, по Белинскому, – исключительно «стихотворческий». Приговор молодого критика суров: «Тридцатым годом <1830> кончился, или, лучше сказать, внезапно оборвался период Пушкинский, так как кончился и сам Пушкин…» Критик, конечно, поторопился (кстати, «конченный» Пушкин не обиделся и позднее приглашал Белинского в затеваемый им новый журнал «Современник» – редчайший для литературного быта пример неамбициозной мудрости!), однако в его суждениях была своя строгая логика и тонкое чутьё, что, собственно, и оценил Пушкин. Новый, четвёртый период, по Белинскому, должен положить конец царствованию стихотворцев и дать толчок к мощному развитию прозы. Имея теперь возможность проверить этот прогноз, нельзя не подивиться прозорливости молодого критика.

Прозаизация, как полагал Белинский, вытеснит, наконец, романтизм, главенствовавший в пушкинский период (узнаёте мечтания Надеждина?) и возведёт на трон русской словесности нового владыку: «народность – вот альфа и омега нового периода». Слово было сказано! Но ведь произносили его, как клятву, и романтики. Однако Белинский в романтической народности видит лишь «подражательность», он не признаёт самобытности ни в Жуковском, ни в поэмах и сказках Пушкина (как он полагает, псевдонародных) в отличие от его же «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова». Романтики, как утверждает критик, смешали истинную народность с подражанием, с псевдонародностью. Истинная же народность в литературе – «отпечаток народной физиономии», поэтому её невозможно обрести сознательным усилием, как тщились романтики. В противоположность им Крылов в своих баснях «был народен бессознательно», а до него Державин – «в сгибе ума русского, в русском образе взгляда на вещи».

Подводя итог полемике с романтизмом, Белинский резюмировал: «наша народность состоит в верности изображения картин русской жизни». Теоретический тезис, родственный эстетическому постулированию «жизни» у Надеждина, был провозглашён, но чтобы не повторить надеждинского разлада теории и практики, следовало теперь опереться на соответствующую литературную реальность. Заметим: четвёртый период, в отличие от первых трёх, назван «по идеям», а не по имени писателя, главного представителя и двигателя.

Имя появилось через девять месяцев, когда в «Телескопе» напечатана была статья Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835). Автора только что вышедших «Миргорода» и «Арабесок» критик назначает главным выразителем наступающей литературной эпохи: «он становится на место, оставленное Пушкиным». Торопливое возглашение нового вождя (в продолжение преждевременных «похорон» Пушкина в «Литературных мечтаниях»), отвергнутое Гоголем, а впоследствии уточнённое и смягчённое самим глашатаем, легло-таки в основание центрального мифа русской критики XIX века – о смене «пушкинского» направления «гоголевским». Кое-какой материал для подобного мифотворчества давало и теоретическое вступление к статье, обосновавшее разделение поэзии на идеальную и реальную. Типология Белинского по-своему продолжает хорошо известную уже русской критике шиллеровскую дилемму «наивной» и «сентиментальной» поэзии. «Поэт, – утверждает Белинский, – или пересоздаёт жизнь по собственному идеалу … или воспроизводит её во всей её наготе и истине». Первый тип, т.е. идеальная поэзия, наиболее древен («Илиада»), но остаётся в силе и по сей день, сменив младенчески-наивное радование жизни на меланхолическую «мыслительность» («Фауст» Гёте, «Манфред» Байрона). Что же касается реальной поэзии, то она, по Белинскому, рождена была в эпоху, когда целостность возмужавшего человечества распалась на множество индивидуальных сознаний (слышится отзвук гегелевского историзма) и была утрачена «вера в богов и чудесное»: тогда-то одинокий человек оказался перед лицом непонятной и требующей познания «жизни действительной». Высшее своё выражение реальная поэзия получила в творчестве Шекспира и Вальтера Скотта, а в России их наследником явился Гоголь.

Белинский как будто бы не отдаёт явного предпочтения реальному или идеальному типу поэзии: и в воспроизведении действительности, и в самовыражении мысли, говорит он, «есть своя поэтическая истина». Но другое дело, продолжает критик, каждая из них по-разному востребована той или другой исторической эпохой. Современная эпоха, убеждён Белинский, жаждет поэзии действительности (мысль, горячо подхваченная Гоголем в рассуждении о двух типах художников в седьмой главе «Мёртвых душ»).

Если следовать предлагаемой логике, к идеальной поэзии надо было отнести Пушкина. Белинский прямо этого не сказал, но за него «договорили» последователи, созидатели так называемой «реальной критики» (Чернышевский, Добролюбов, Писарев), окончательно оформившие миф о «пушкинском» (идеальном) и «гоголевском» (реальном) направлениях в русской литературе.

Что касается самого Белинского, то он в статье «О русской повести…» параллельно ставит другую проблему, волновавшую его ничуть не меньше. И в реальном, и в идеальном направлениях есть истинные поэты, а есть просто стихотворцы, сочинители, рассказчики. «Первый и главный вопрос, предстоящий для разрешения критика, есть – точно ли это произведение изящно, точно ли этот автор поэт?» Белинский таким образом ставил кардинальный и, пожалуй, вечный вопрос критики как «движущейся эстетики» – о критериях художественности.

Критерий, предложенный тогда Белинским, исходит из идеи природосообразности искусства в его творческой ипостаси. Истинно поэтические произведения, говорит он, созданные, в отличие от всех остальных, сделанных. В первом случае Белинский всячески подчёркивал бессознательность, непринуждённость свободно творящего вдохновения («сомнамбулизм»), а во втором – расчёт, напряжённое усилие ума. В качестве примера неистинной поэзии был представлен Марлинский (А. А. Бестужев), самый популярный у тогдашних читателей прозаик. Как доказывал критик, в романтических повестях Марлинского «нет истины жизни…, в них всё придумано, всё рассчитано» и в то же время «нет глубокости мысли», подменяемой «цветистою фразеологиею». Это был смелый поступок: критик решался пойти против течения, наперекор всеобщему обожанию, которым был окружён Марлинский как увлекательный рассказчик, к тому же защищённый ореолом изгнанника, ссыльного декабриста.

Низвержение литературного кумира впоследствии довершит статья Белинского «Полное собрание сочинений Марлинского» (1840). Там будет конкретизирован критерий художественности, который критик применял к прозе: у героев должны быть характеры (впоследствии Белинский вводит и другой термин – типы). За трескучими же фразами Марлинского, за рвущимися в клочья страстями безнадёжно и уныло стоят «безличные образы», обнаруживающие в авторе «неглубокость взгляда на человеческую природу». Художественно воссозданные характеры западают в память читателя, своей живой многоплановостью требуют от него вдумчивости и открываются новыми гранями при повторном чтении. Произведения «сделанные» могут поначалу ослепить своей новизной, приобрести всеобщий успех, но они неизбежно тускнеют от повторного чтения. Таков простой, но надёжный способ проверки на художественность. Впрочем, и малохудожественные сочинения могут быть весьма полезны для общества выраженными в них идеями, и позднее Белинский придумал для них специальный термин, переосмыслив слово «беллетристика» как лёгкое и в то же время познавательное чтение.

В 1835 г. в статье «О стихотворениях г. Бенедиктова» состоялось свержение с пьедестала другого кумира русской публики. Популярность В. Бенедиктова затмевала творения зрелого Пушкина, критик Шевырёв именно в Бенедиктове, а не в Пушкине обнаружил давно искомый любомудрами образец «поэзии мысли». Белинский разгадал секрет успеха: «Цветистая фраза принимается за мысль, за чувство, новая манера и стихотворные гримасы – за оригинальность и самобытность». Приговор критика был подобен удару молнии: у Бенедиктова «нельзя отнять таланта стихотворческого, но он не поэт. Читая его стихотворения, очень ясно видишь, как они сделаны». Белинский наглядно демонстрировал «механику» бенедиктовского стиха как произведения ума изобретательного, но холодного. В разоблачительных целях критик применяет приём, в принципе не очень-то законный, но в данном случае работающий безотказно: он пересказывает прозой стихи Бенедиктова. Цветистые метафоры (оцените: «Чудная дева магнитными прелестями влекла к себе железные сердца»), лишённые стихотворного контекста, ещё резче обнаруживали свою надуманность.

Реакцию читателей на эту статью позднее описал в своих воспоминаниях И. С. Тургенев. Обожатель Бенедиктова, он, разумеется «воспылал негодованием». «Но – странное дело! – и во время чтения и после, к собственному моему изумлению и даже досаде, что-то во мне соглашалось с “критиканом”, находило его доводы убедительными… неотразимыми… Прошло несколько времени – и я уже не читал Бенедиктова».

Статьи Белинского, как видим, были школой эстетического вкуса, через которую проходили тогдашние читатели (а среди них и будущие писатели). Белинский нашёл наконец и формулу так называемой философской поэзии, которую безуспешно искали критики-любомудры на стезе «очищения» мысли от якобы мешающего ей чувства (эстетический срыв Шевырёва был закономерным). «Эстетика – не алгебра», – остроумно парирует Белинский и предлагает решение на путях диалектики: «мысль уничтожается в чувстве, а чувство уничтожается в мысли; из этого взаимного уничтожения рождается высокая художественность». Образцы такой поэзии Белинский находит у Пушкина – он реабилитирует, возвышает его значение в глазах современных читателей (отчасти противореча собственным недавним оценкам). Увы, одновременно он несправедливо унизил поэзию Баратынского, не найдя в ней чувства, согревающего голую мысль.

Тему различения художественного, столь важную для дальнейшего развития русской литературы, Белинский продолжил в статье «Стихотворения Кольцова» (1835). Критик учит читателя не поддаваться на обман ярких красок и видеть красоту в простоте и неизысканности нового русского поэта Кольцова:

Не шуми ты, рожь,

Спелым колосом!

Ты не пой, косарь,

Про широку степь!

Критик в то же время учит и самого поэта, отделяя в его книге стихи сотворённые (в основном это песни) от сделанных (в основном это думы, идущие не от живого опыта, а от поверхностной начитанности). Через десять лет, уже после смерти поэта, критик подготовил к печати полное издание его стихотворений и предпослал ему большую статью-исследование биографии, личности и произведений поэта, «сына народа» («О жизни и сочинениях Кольцова», 1846). Концепция живой народности этой поэзии, великой в своей непритязательности, доныне сохраняет своё значение (см. работы о Кольцове современного исследователя Н. Н. Скатова).

После запрещения «Телескопа» Белинский некоторое время сотрудничает в журнале «Московский наблюдатель» (1838–1839), а затем переходит в «Отечественные записки» (1839–1846). Четырёхлетний «послетелескопский» период 1837–1840 гг. – это не только поиски критиком своей трибуны, но и проба голоса, удивившая современников: как будто баритон вдруг запел тенором.

И вправду, можно ли было ожидать от критически и либерально мыслящей личности такого, к примеру, пассажа: «Безусловное повиновение царской власти есть не одна польза и необходимость наша, но и высшая поэзия нашей жизни, наша народность». Между тем это цитата из статьи Белинского «Бородинская годовщина» (1839). Вся статья как будто написана самым искренним и восторженным адептом официальной народности.

Так оно и было на самом деле: искренне и восторженно Белинский принял новую веру. Указанное четырёхлетие его умственной деятельности называют периодом примирения с действительностью. Случилось оно под магическим воздействием гегелевской философии.

Гегель был особенно популярен тогда в России. В русской его рецепции сказалась одна характерная наша черта, не раз проявлявшаяся в истории: пробовать «на зуб» всякую философскую теорию, поспешно внедрять её в жизненную практику. За Гегелем последуют Фейербах, Маркс… Вот так начитавшиеся Гегеля Бакунин с Белинским (т.е. читал Бакунин – Белинский жадно слушал) ухватились за итоговую сентенцию немецкого философа «всё действительное разумно», причём «действительное» (Was ist) они поняли буквально: «всё, что существует» – и отсекли вторую, диалектически уточняющую часть гегелевской формулы «а всё разумное – действительно» (т.е., по Гегелю, есть и неразумная действительность). «Новый мир нам открылся», – восклицал Белинский. Он вдруг осознал, что же такое та «действительность», о которой он хлопотал в своих статьях. Всё, что ни происходит, согласуется с неким высшим замыслом (Гегель его называл абсолютным духом), проявлением божественного разума. Это означало признание объективной закономерности как в природе, так и в истории. В отечественной истории, в частности, это означало признание закономерности и спасительности самодержавия для России, о чём и говорилось в упоминавшейся статье «Бородинская годовщина». Формировался таким образом историзм мышления, и это хорошо, но одно дело – признание силы исторических закономерностей, и совсем другое – слепое подчинение им, пассивный фатализм. Белинский пошёл до конца, до крайности, до фатализма.

Как бы ни относиться к этому периоду деятельности Белинского, следует признать, что он сыграл важнейшую роль в формировании его эстетических принципов. Не случайно, что именно на почве эстетики состоялся первый решительный поворот критика к идее «примирения с действительностью» – в статье «”Гамлет”, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838). И раньше высоко ценивший Шекспира, Белинский теперь открыл в нём художника, могучего в своей объективности, мудром приятии жизни как она есть. Очевидно, этому открытию способствовала конгениальная игра Мочалова в указанном спектакле. Белинский побывал на восьми (!) представлениях «Гамлета» из девяти, состоявшихся тогда на московской сцене. В своей статье он подробно описал их, зафиксировав тончайшие нюансы спектаклей, сыгранных в разные дни. Прочтение Шекспира великим русским актёром, судя по всему, оказало на «реактивного» критика не меньшее воздействие, чем некогда Гегель в исполнении Михаила Бакунина. Переживший крах «младенческого» верования в человека, мочаловский Гамлет, как его понял Белинский, наконец «увидел мир и человека не такими, какими он хотел бы их видеть, но увидел их такими, каковы они суть в самом деле». Велика цена этого прозрения, но только оно приводит к «восстанию падшего духа», зритель же выходит из театра с «просветлённым взглядом на жизнь и примирённым с нею».

Назначение искусства – примирять с жизнью. Исходя из этого эстетического постулата, Белинский теперь резко меняет былую оценку «Горя от ума» («божественной комедией» называл он пьесу в «Литературных мечтаниях», а самого Грибоедова сравнивал с Шекспиром). В статье «Горе от ума» (1840), перекликаясь с суждением Пушкина о неумной говорливости Чацкого и предваряя прочтения Салтыкова-Щедрина (поверхностный либерализм Чацкого) и Достоевского (беспочвенность героя), Белинский критикует автора комедии за необъективное, явно сочувственное отношение к главному герою. Чацкого, страдающего глухотой к действительности, как полагает критик, следовало бы изобразить сатирически: «Это просто крикун, фразёр, идеальный шут, на каждом шагу профанирующий всё святое, о котором говорит…» Позднее, споря с Пушкиным и Белинским, И. А. Гончаров в статье «Мильон терзаний» (1872) будет объяснять Чацкого именно как объективный реалистический образ и подведёт психологическую подоплёку (слепая любовь к Софье) под очевидную неадекватность героя. Не устраивало Белинского и построение комедии Грибоедова: он не находит в ней целостности (вот ещё один критерий художественности, вводимый критиком), противопоставляя истинно-художественное, т.е. целостно-самодостаточное построение гоголевского «Ревизора» с его сатирическим изображением «призрачной действительности».

Идея самодостаточности искусства с особенным пафосом проведена в программной статье данного периода «Менцель, критик Гёте» (1840) Немецкий критик Менцель нападал на Гёте за «олимпийское» невмешательство в бурные политические события эпохи, в отличие, скажем, от Шиллера, горячо приветствовавшего Великую французскую революцию. Белинский находит высшее оправдание Гёте как «гения чисто художнического», исходящее из самой природы искусства. Критик по существу ставит знак равенства между художественностью и объективностью: задача искусства «не поправлять и не прикрашивать жизнь, а показывать её так, как она есть в самом деле». В этом Гёте выше Шиллера. Субъективизм, служение нравственным, политическим целям прежде эстетических губит искусство, превращает поэзию в публицистику, в «рифмованные диссертации». Охваченный пафосом независимости искусства, критик идёт до конца, заявляя, что содержание истинной поэзии – «не вопросы дня, а вопросы веков, не интересы страны, а интересы мира, не участь личностей, а судьбы человечества». Вот так! Никакой середины! Белинский со свойственным ему экстремизмом доводит до геркулесовых столпов постулаты кантовской эстетики. В статье имеется почти цитата из Канта: искусство «служит обществу не как что-нибудь для него существующее, а как нечто существующее по себе и для себя, в самом себе имеющее свою цель и свою причину».

Защита специфики искусства, пусть даже не лишённая крайностей «примирительного» периода, была продолжением тех фундаментальных усилий по созданию в России эстетической критики, что предпринимали Карамзин, Жуковский, Пушкин. Недаром же и разошедшиеся с поздним Белинским «эстетики» Анненков и Дружинин, почвенник Ап. Григорьев признают за ним заслугу утверждения прав искусства как искусства.

Период примирения с действительностью продолжался недолго. В 1840 г. Белинский совершает новое сальто-мортале: от пафоса примирения он переходит к пафосу отрицания, от поклонения всеобщему закону к абсолютизации права личности. Именно так, идя от одной крайности к другой, не зная середины, критик, как говорится, сжёг всё, чему поклонялся, и поклонился всему, что сжигал. Максимализм был, несомненно, свойством индивидуальной природы «неистового Виссариона», однако нельзя не видеть здесь и проявления некоего общего закона. Русский философ Н. А. Бердяев точно подметил такую черту нашего национального характера, как пренебрежение серединой.

Отсутствие срединной культуры в национальном бытии способствовало тем поворотам на 180 градусов, наблюдаемым в нашей истории, когда семинаристы шли в революцию и атеизм (Чернышевский, Добролюбов…), а марксисты в религию (Н. Бердяев, С. Булгаков…).

Надо понять, что же такое произошло с Белинским. Несомненно, определённую роль сыграл состоявшийся осенью 1839 г. его переезд из Москвы в Петербург – не просто смена жительства, но как будто перемещение из одного мира в другой. Белинский и сам задумывался над несходством старой и новой столицы как двух полюсов русской жизни. Позднее этой нескончаемой у нас теме он посвятит статью «Петербург и Москва» (1844). «Отличительный характер Москвы – семейственность», – скажет он здесь. Действительно, в Москве (мы говорим о Москве и Петербурге XIX века) русский человек ощущал себя частью целого, семьи, рода, нации, недаром же «матушку-Москву», в отличие от бюрократического Петербурга, так любили славянофилы с их общинностью. «Холодный», по определению Пушкина, Петербург отчуждал личность от общего, здесь человек пребывал сам по себе, новая столица ориентировалась на европейский личностно-деятельный стиль жизни. Любопытна первоначальная реакция москвича Белинского, обнажавшая противоречивую суть новой среды его обитания: «Питер имеет необыкновенное свойство оскорбить в человеке всё святое и заставить в нём выйти наружу всё сокровенное. Только в Питере человек может узнать себя…» (письмо к В. П. Боткину от 22 ноября 1839 г.). Белинский примет новые правила игры и в указанной выше статье, воздав должное Москве как «произведению непосредственной силы», всё же отдаёт предпочтение Петербургу как «произведению сознательного духа». Эволюция весьма значимая для становления «нового Белинского».

Среда обитания, конечно, много значит, но нельзя и преувеличивать этот фактор. Так, мы знаем и тех, кто тоже стал петербуржцем, но так и не принял этот город в своё сердце (самый яркий пример – Достоевский).

Другое впечатление, литературного свойства, окажет на Белинского мощное воздействие на глубине его восприимчивого духа. Я имею в виду совершённое им открытие Лермонтова.

Всё-таки Белинский был критик не только по профессии и не только даже по призванию – он был им по природе своей, как говорится, до мозга костей. А что такое критика, как это понимал сам Белинский? Вдумайтесь в его слова: «Критика соответственна тем явлениям, о которых судит: поэтому она есть сознание действительности». Критика вторична, и в этом нет ничего плохого, критика ведь не создаёт литературу, она рефлектирует, улавливает формирующиеся явления и поддерживает их (или стремится уничтожить как бесполезные или даже вредные). Так Белинский увидел в Лермонтове творца новой литературной действительности и, не задумываясь, выбросил прежний скарб и пошёл за поэтом. То новое, что принёс Лермонтов, и было – восстание личности против деспотизма абсолютизированных общих правил. То есть против всего того, что до встречи с Лермонтовым было «религией» Белинского. Новые боги приходили на смену старым.

В апреле 1840 г. Белинский посетил Лермонтова, бывшего тогда под арестом за дуэль с Э. Барантом. В письме к Боткину от 16 апреля он описал это свидание, редкий для Лермонтова разговор «от души» и свои впечатления на грани потрясения: «Глубокий и могучий дух! … Чудная натура! … Печорин – это он сам, как есть».

Последняя фраза замечательна: прикосновение к личности Лермонтова открыло критику движущую силу творчества писателя, субъективное начало в объективно-аналитичном лермонтовском романе. Статья Белинского «Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова» (1840) писалась как своеобразный отчёт о состоявшемся личном открытии критика. Б. Ф. Егоров в книге «Литературно-критическая деятельность В. Г. Белинского» (1982) отмечает, что данная статья обозначила переход от «примирительного» периода к «революционно-демократическому». Можно добавить, что переход этот совершался как бы сам собой, спонтанно, а не как следствие целеустремлённых усилий автора статьи. Самая эта статья – редчайшая в своём роде стенограмма совершавшегося в критике поворота от одних ценностей к другим.

Эпоха «примирения» присутствует в эстетической подкладке статьи. Роман Лермонтова выстраивался как мозаика из пяти повестей, но, утверждает Белинский, в нём есть «оконченность, полнота и замкнутость целого». Критик доказывает это с помощью подробного пересказа или комментирования ключевых, довольно больших цитат (противники Белинского даже обвиняли его в том, что он чуть ли не переписал весь роман). Он всматривается в художественные подробности, детали, научая читателя видеть и слышать великого художника слова.

И всё же главная для критика проблема – это проблема героя. В предшествующих выступлениях консервативных критиков (С. О. Бурачок, С. П. Шевырёв) Печорин был истолкован как безнравственная личность, причём автору вменялось в вину апологетическое или в лучшем случае чрезмерно объективистское отношение к «герою нашего времени». Белинский и не отрицает аморализма многих поступков главного героя, но предлагает судить его не с точки зрения априорных «идеалов чистейшей нравственности», а исходя из внутренних законов изображённой художественной реальности. Он обращает внимание на то, что высший нравственный суд в романе всё же представлен, и его приговор произносит Печорин самому себе. Белинский бесконечно ценит, как проявление высшей нравственности, способность человека посмотреть в глаза правде. В Печорине это «отрицание собственной личности» поднимает героя над присущими ему гордостью, самолюбием и тщеславием. «Вы говорите, что он эгоист? – обращается критик к «ругателям» Печорина. – Но разве он не презирает и не ненавидит себя за это? разве сердце его не жаждет любви чистой и бескорыстной?.. Нет, это не эгоизм: эгоизм не страдает, не обвиняет себя, но доволен собою… Душа Печорина не каменистая почва…» и т.д.

Белинский идёт и ещё дальше, очевидно увлекаясь «богатою натурою» лермонтовского героя. Незаурядные, сильные личности, «искривлённые» борьбой с враждебными обстоятельствами, привлекали критика до того, что он готов был простить за их «великие страдания» все грехи и преступления (таково было теперь его отношение к Наполеону, к Ивану Грозному). Печорин же дорог Белинскому ещё и тем, что он несёт в себе болезнь переходной эпохи человечества – рефлексию (он «подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою»). Путь человечества, по Белинскому (ученику Гегеля!), лежит от младенческой непосредственности цельного бытия через муки осознания действительности к будущей гармонии бытия и сознания. Печорин, как и Гамлет, герой промежуточной – и «необходимой»! – эпохи разлада. И как недавно о трагедии Шекспира, так теперь о лермонтовском романе критик заявляет: «Это вопль страдания, но вопль, который облегчает страдание…» (имеется в виду не только герой, но и сострадающий ему читатель, переживающий свой катарсис). «Без бурь нет плодородия», – на этом основании выстраивает критик настоящую апологию «бурного» лермонтовского героя. Он сравнивается с пароходом, под колёса которого попали неосторожные. Вывод Белинского предвещает его будущие революционные парадоксы: «Опасность от парохода есть результат его чрезмерной быстроты; следовательно, порок его выходит из его достоинства». Заметим, что тогда пароходом называли паровоз. Белинский, к слову сказать, будучи поклонником технического прогресса, свято верил, что строительство железных дорог изменит к лучшему облик России. Достоевский вспоминал, как смертельно больной критик каждый день ходил смотреть на строительство Николаевского (ныне Московского) железнодорожного вокзала Петербурга, очевидно, получая удовлетворение от самого этого зрелища и как бы торопя события.

Размышления о Печорине закономерно привели критика к исследованию лермонтовской поэзии в ракурсе проблемы личности лирического героя (используя современный нам термин). Я имею в виду статью «Стихотворения М. Лермонтова» (1841), уже отчётливо обозначившую начало нового этапа идейной эволюции критика. В какой-то мере возвращаясь к прежнему разделению поэзии по её тяготению к объективному или субъективному началу, Белинский теперь отдаёт явное предпочтение последнему, для него теперь «адвокат человечества» Шиллер выше «олимпийца» Гёте. Опровергая самого себя, критик теперь порицает у Гёте «спокойное довольство действительностью, как она есть». Протестующая личность, выламывающаяся из предлагаемых ей обстоятельств, теперь видится Белинскому как совершенно необходимый фактор исторического развития. Именно такого героя критик находит в лермонтовских поэмах «Песня … про купца Калашникова», «Мцыри», «Демон», в стихотворениях «Дума», «Благодарность», «И скучно, и грустно…». Есть у Лермонтова и «гармоничные» стихи («Молитва», «Когда волнуется желтеющая нива…», «Ветка Палестины»), но не через них, уверяет читателя критик, выражается новая, уже не пушкинская эпоха. Критик, по существу, видит себя в стихах Лермонтова, в тех, что «поражают душу читателя безотрадностию, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства…» Обществу, как полагал Белинский, необходимо пройти через это самоотрицание, которое одновременно оказывается самоутверждением протестующей личности.

Белинский начинает новый этап борьбы, теперь уже в защиту прав личности, или, как он любит теперь говорить, гуманности, и вновь доходит до крайней точки. В письме к Боткину от 1 марта 1841 г. он произносит патетический монолог, обращённый к Георгу Фридриху Гегелю, представлявшему ход истории в виде неумолимого и безличного восхождения к абсолюту: «Благодарю покорно, Егор Фёдорович, кланяюсь вашему философскому колпаку… Если бы мне удалось влезть на верхнюю ступень лестницы развития, я и там бы попросил вас – отдать мне отчёт во всех жертвах условий жизни и истории… Иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головою. Я не хочу счастия и даром, если не буду спокоен насчёт каждого из моих братий по крови». Исследователи видят в этом письме протоидею одного знаменитого литературного героя, который тоже отказывался принять самое замечательное устройство мироздания, если за него заплачено хотя бы одной слезинкой ребёнка. Письмо Белинского написано как бы Иваном Карамазовым, хотя в 1841 году его и в проекте даже не было.

«Лестница развития» – образ исторического прогресса, характерный для Гегеля, для его понимания «разумной действительности». Вопрос о жертвах, заплаченных за этот прогресс, у Гегеля не встаёт: цель оправдывает средства, а цель – конечное воплощение абсолютной гармонии. Белинский отказывается оправдывать жертвы истории, ибо высшей ценностью он теперь объявляет человеческую жизнь, единственную и неповторимую.

В основании этого нового периода Белинского лежит гуманистическая идея (Шевырёв пренебрежительно назвал её «филантропической»). Это надо видеть, как бы мы к Белинскому ни относились. Весь вопрос в том, как эта идея реализуется, какие предлагаются пути для её реализации. Боткину в 1842 г. «неистовый Виссарион» пишет следующее: «Я начинаю любить человечество по-маратовски: чтобы сделать счастливою малейшую часть его, я, кажется, огнём и мечом истребил бы остальную». Это пример крайнего идеологического экстремизма Белинского. Почему «по-маратовски»? Именно Марату принадлежит знаменитое изречение, которое было написано во времена Великой французской революции на стенах общественных зданий: для счастья нации Марат потребовал «истребить двести тысяч голов» тех, кто сопротивляется революционным требованиям, – аристократов, их пособников и т.д. Потом в истории человечества эта цифра постоянно росла. В XX веке счёт пошёл на миллионы (вспомните хотя бы великие планы Мао). «Арифметика», как говаривал Родион Раскольников.

Здесь как раз и заключается самое большое противоречие революционно-демократического периода Белинского. Это противоречие не одного Белинского, это противоречие самой революционной идеи, которая к достижению счастья идёт через насилие. Белинский, который отчаялся и других путей не видит, логично приходит к маратовскому «огнём и мечом» (это нам всё очень знакомо: «Загоним человечество железной уздой к счастью…»). Нужно понять, что Белинский и за ним очень многие достаточно умные и достойные люди уверовали, что с помощью насилия можно достигнуть общественного блага. Только вот встав на путь насилия, трудно остановиться. Незаметно и сам Белинский переходит некую границу: начинает с гуманизма, сострадания и защиты единичной личности, а заканчивает оправданием кровожадного экстремизма. Понятно, что сам Белинский никого не принёс в жертву: он был только критик, публицист, только провозглашал идеи. Но по этому поводу вновь вспоминается роман Достоевского. Иван Карамазов никого не убивал, но создал такую идею, которая подтолкнула, дала оправдание «деятелю». Всегда найдётся Смердяков, была бы идея. Повторяю: это величайшее заблуждение Белинского, но надо понимать, что оправдание насилия составляет убеждение, увы, многих людей.

Белинский в этот период делает ставку на радикальное переустройство мира, сам себя называет социалистом. Прежде всего, полагает он, нужно изменить социальные условия, поменять обстоятельства. Этим пафосом пронизано его знаменитое Письмо к Гоголю (1847), разошедшееся в списках по всей России. Это была самая негативная реакция на книгу Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями». В подцензурной печати Белинский откликнулся рецензией, где сокрушался, что великий художник взялся не за своё дело – за проповедь. В указанном же письме Белинский с издёвкой осмеял предложенную Гоголем программу христианского воспитания русского общества. Не доверяя церкви и утверждая, что русский народ – атеист, Белинский предложил путь общественных реформ как единственно возможный. Идея социального детерминизма была положена в основу его критических статей 1840-х годов. В статье «Герой нашего времени» (1841) вину за несложившуюся судьбу Печорина Белинский возлагает прежде всего на обстоятельства. В восьмой статье цикла «Сочинения Александра Пушкина» (1843 – 1846) он называет Онегина эгоистом поневоле. Т.е. опять-таки акцент он делает на обстоятельствах, которые необходимо изменить, чтобы человек был счастлив. Идея перемены обстоятельств ведёт Белинского к необходимости изучения этих обстоятельств.

Чтобы проследить идейное движение критика, вернёмся к началу сороковых годов. В мае 1842 г. произошло поворотное событие в истории русской литературы и в судьбе живущего её интересами критика: вышли в свет долгожданные «Мёртвые души» (первый том). Белинский возвращается к Гоголю, и теперь для него именно с этим писателем, даже ещё больше, чем в тридцатые годы, связано будущее русской словесности. В письме к автору поэмы Белинский признавался: «моё нравственное существование, моя любовь к творчеству тесно связаны с Вашею судьбою: не будь Вас – и прощай для меня настоящее и будущее в художественной жизни моего отечества…» Здесь же он обещает написать ряд статей о творчестве Гоголя «вообще». Замыслу этому не суждено было совершиться. Белинский написал лишь рецензию на поэму и две статьи в полемике с К. С. Аксаковым.

Статья «Похождения Чичикова, или Мёртвые души» (1842) – только вступление к задуманному циклу. Белинский здесь расставил акценты, наметил темы, не развивая их вполне. Он предвидит трудный путь книги к читателю: «Гоголь первый взглянул смело и прямо на русскую действительность, и если к этому присовокупить его глубокий юмор, его бесконечную иронию, то ясно будет, почему ему ещё долго не быть понятым и что обществу легче полюбить его, чем понять…» Итак, с одной стороны, беспощадность критики русской жизни, коробящая многочисленных у нас приспешников «фарисейского патриотизма» (и они не преминули восстать против нового произведения), а с другой стороны, эстетическая малообразованность читательской массы, воспитанной на «романах как сказках, где действующие лица полюбили, разлучились, а потом женились и стали богаты и счастливы». Ничего романического, «сюжетного» нет в гоголевской поэме, здесь одни «описания», тяжкие для неразвитого читателя и по сей день. И сегодня слова Белинского ничуть не утратили едко-правдивого смысла: «Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому доступна мысль и художественное выполнение создания… “Мёртвые души” не раскрываются вполне с первого чтения… “Мёртвые души” требуют изучения… юмор доступен только глубокому и сильно развитому духу. Толпа не понимает и не любит его». Слова Белинского словно заповеди читателю, в том числе нынешнему, а в первую очередь учителю словесности, на чью долю досталась задача развития читателя.

Поэму Гоголя Белинский трактует под знаком нового этапа собственной эволюции: он ценит везде (а не только в лирических отступлениях) «проступающую субъективность» автора. Не ту субъективность, что является односторонностью и «искажает объективную действительность», уточняет критик, а «ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, … которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому…» Здесь мы находим то самое оправдание художественной тенденции, которое обусловило эстетическую программу критика в последний период его деятельности.

Правда, кое-что в тенденции самой поэмы начинает настораживать Белинского. В самом конце статья он высказал упрёк автору за «излишество» его «любви и горячности к родному и отечественному», доходящее до нескромных мечтаний «о превосходстве славянского племени». Статья «Несколько слов о поэме Гоголя “Похождения Чичикова, или Мёртвые души”» (1842) – полемика с одноимённой брошюрой славянофила К. С. Аксакова. Белинского не только не устраивает чрезмерный, на его взгляд, патриотизм аксаковского уподобления гоголевского творения «Илиаде» Гомера; он видит другие истоки у «Мёртвых душ» («исторические и социальные» романы Вальтера Скотта) и совершенно противоположное направление гоголевского творчества: «В “Илиаде” жизнь возведена на апофеозу: в “Мёртвых душах” она разлагается и отрицается…». Спор с Аксаковым позволил Белинскому уточнить свой взгляд на поэму Гоголя, довести его до логического предела. Он с новой силой возвращается к прежнему своему разделению русской литературы: «мы в Гоголе видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине: ибо Гоголь более поэт социальный…» Слово было сказано, и последствия не заставили себя ждать.

К. Аксаков оспорил суждение Белинского (см. раздел о славянофильской критике), и тот выступил с новой антикритикой – «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя “Мёртвые души”» (1842). На этот раз, вновь возводя произведения Гоголя не к древнему эпосу, но к современному роману с его «прозой жизни», критик вынужден полемизировать и с самим автором, назвавшим своё произведение поэмой. Обрушивается Белинский и на авторское обещание новых частей, где «предстанет несметное богатство русского духа». Критик иронизирует по этому поводу: «Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять…» Последующая полемика Белинского с «утопизмом» Гоголя как автора «Выбранных мест из переписки с друзьями» началась, как видим, ещё в связи с «Мёртвыми душами». Творческая сила Гоголя, как это представлялось Белинскому, состоит не в утверждении положительных ценностей русской жизни, а в его социальной критике.

В сороковые годы формируется и укрепляется представление Белинского о зависимости художественного творчества от характера породившего его времени и от запросов общества. Отсюда является потребность исторического рассмотрения. Белинский садится писать историю русской литературы. Этот замысел не был реализован, но от него остался некий краеугольный камень – цикл из одиннадцати статей «Сочинения Александра Пушкина» (1843–1846). Вся русская литературы от Ломоносова до Жуковского и Батюшкова трактуется здесь как движение к Пушкину. Именно Пушкин явился завершением и самым полным выражением становящейся в течение столетия русской художественности. В этом, по Белинскому, высший смысл явления Пушкина, но в этом же и его ограниченность. Пушкин «исключительно художник», это огромное достижение по сравнению со всеми его предшественниками, но в отношении будущего развития литературы этого, полагает Белинский, уже мало. Пришёл Лермонтов, и уже он, а не Пушкин, «призван был выразить собою и удовлетворить своею поэзиею несравненно высшее, по своим требованиям и своему характеру, время». Гоголь «Мёртвыми душами» начал новую эпоху не только в литературе, но и в «развитии общественного сознания». Как видим, Пушкину Белинский придаёт ключевое, но ограниченно-историческое значение. Одной «художественности» ему теперь мало, а в «развитии общественного сознания», как ему кажется, Пушкин перестал играть действенную роль. Послушаем, что говорит критик (и что потом разнесено будет и усилено его последователями от Чернышевского до народников и марксистов): «Вся насквозь проникнутая гуманностию, муза Пушкина умеет глубоко страдать от диссонансов и противоречий жизни, но она смотрит на них с каким-то самоотрицанием (resignatio), как бы признавая их роковую неизбежность и не нося в своей душе идеала лучшей действительности…» Подразумевался, конечно, идеал социальный; поздний Пушкин уже не стремился возбуждать в читателе недовольство окружающей действительностью, напротив, он вёл к приятию коренных законов бытия. По выражению солидарного с ним Тютчева, поэзия «на бунтующее море льёт примирительный елей». Белинский не признал высшую мудрость Пушкина, заключённую в его своеобразном консерватизме, в уважении к «преданию». Даже «Евгений Онегин», по замечательному определению критика, «энциклопедия русской жизни и в высшей степени народное произведение», обнаруживает сословную ограниченность автора: «Везде видите русского помещика» (позднее Белинский прямо упрекнёт автора «Онегина» в идеализации помещичьей жизни). Финальная сцена романа, верность Татьяны «старым» нравственным нормам вызывает пламенное негодование критика, борца за женскую эмансипацию.

Признавая эстетическое совершенство пушкинской поэзии, её «гуманность» и «народность», Белинский посмотрел на всё это из своей эпохи, как он её понимал, и фактически вернулся к тезису, с которого он когда-то начинал свой путь критика, – об исчерпанности «пушкинского периода». Белинский, по существу, дал сигнал к дальнейшему наступлению «прогрессивной» критики на Пушкина. Он, разумеется, не может нести ответственность за нигилизм Писарева и Зайцева, но нельзя не видеть, что злаки сии выросли из брошенных им зёрен. Это была ошибка, но не случайная, а закономерная. Она предопределена была произошедшими сдвигами в эстетическом сознании новой литературной эпохи и её главного выразителя. Социальная наполненность художественного творчества, к тому же осмысленная под знаком политического радикализма, теперь превышала для Белинского то, что он в свой «примирительный» период называл вечным и непреходящим смыслом искусства.

Итак, социальность стала высшим критерием для Белинского сороковых годов. Он ратует за новую (не «пушкинскую», но «гоголевскую») школу, которая должна обследовать общественные обстоятельства и сложившиеся под их влиянием человеческие типы. Новое направление получит название натуральной школы.

В 1846 году Белинский порывает с издателем-эксплуататором Краевским и из его «Отечественных записок» переходит в новый журнал «Современник», созданный когда-то Пушкиным, а после его смерти редактируемый Плетнёвым. Журнал хирел, пока его не выкупили Некрасов и Панаев, создавшие, по существу, новый журнал под старым названием. Этот журнал стал ведущим в последующие десятилетия. Белинский два последних года своей жизни определял направление «Современника», был вождём группировавшейся вокруг него литературной школы. Она складывалась постепенно. До «Современника» было два издания, которые Белинский курировал: «Физиология Петербурга» и «Петербургский сборник». Они-то и положили начало новой, натуральной школе.

Конечно, мы должны понимать, что писателей 1840-х годов объединяла вокруг Белинского не его революционная теория, а его эстетически активная позиция. В своих эстетических воззрениях Белинский, следует заметить, не порвал окончательно с периодом примирения, сохранил здравый взгляд на то, что такое искусство. Он оставался верен «поэзии действительности». Благодаря этому и его несомненному критическому чутью на всё новое, талантливое, Белинский притягивал к себе писателей очень разных, впоследствии разошедшихся, таких, как Некрасов, Тургенев, Гончаров, Герцен, Достоевский, Григорович… Белинский не просто объединил этих писателей. Он сыграл очень важную, направляющую роль в судьбе каждого из них. Он открыл Некрасову глаза на самого себя. Некрасов, тогда ещё водевилист, прозаик мелкого пошиба и псевдоромантический поэт, создал стихотворения «Тройка», «В дороге», «Огородник», «Еду ли ночью по улице тёмной…», на которые именно Белинский указал как на его истинное назначение. Белинский сыграл такую же поворотную роль в судьбе Тургенева. Уже будучи и поэтом, и прозаиком, тот как бы между делом написал один очерк, который был напечатан в «Современнике» в разделе «Смесь». В этот раздел сбрасывалось всё, что никуда уже не идёт, и потому печатается мелким шрифтом. Здесь и был напечатан очерк «Хорь и Калиныч», с которого начался не только цикл «Записок охотника», но и новый Тургенев, а вместе с тем целое народоведческое направление в русской литературе. Именно Белинский увидел новизну и ценность этого маленького шедевра. Критик уловил природу дарования молодого писателя, его «наблюдательность» (способность «творить, но из готового, данного действительностью материала», как написал Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года»).

Белинский первым разглядел Ф. М. Достоевского и весомо сказал о нём в рецензии на «Петербургский сборник», куда вошёл первый роман Достоевского «Бедные люди». Критик говорил о нём как о новом Гоголе, более того, как о писателе, который пошёл дальше Гоголя, соединив «юмор» с «трагическим элементом». Правда, потом наступил период охлаждения: Белинскому не понравились следующие произведения Достоевского – «Двойник», «Хозяйка». Ему показалось, что Достоевский уходит куда-то в сторону. Молодой писатель и действительно перерастал натуральную школу, но гений его ещё не отлился в завершённые формы. Если бы Белинскому довелось прочитать хотя бы «Преступление и наказание», что бы он сказал? Так или иначе, их дороги разошлись, но в начале пути Достоевского стоит та же самая ключевая фигура, недаром же Тургенев назвал Белинского центральным явлением русской литературы.

В целом Белинский действительно оказался началом начал русской критики. От него пошли два противоположных направления: реальная критика, видевшая в литературе зеркало социальных проблем, и эстетическая критика, судившая о литературе с точки зрения законов красоты. Белинский ещё соединял и то, и другое. Эта диалектика наиболее очевидна в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» (1848), написанной в защиту «натуральной школы» и ставшей литературным завещанием критика. Под этим названием напечатаны были две статьи, составившие критическую дилогию. В первой статье анализируется исторический и теоретический фундамент натуральной школы, во второй – основные произведения школы, напечатанные в 1847 году, т.е. «теория» подтверждается «практикой». Эстетическая программа натуральной школы не ограничивается, по Белинскому, лишь «верностью натуре»: искусство есть «как бы вновь созданный мир», а в творении не может не отразиться творец, поэт и человек, «гражданин своей земли, сын своего времени». Поэтому, уточняет Белинский свои прежние суждения, «искусство прежде всего должно быть искусством», это так, но сие не значит, что верна «мысль о каком-то чистом, отрешённом искусстве, живущем в своей собственной сфере, не имеющей ничего общего с другими сторонами жизни» (социальными тоже). «Такого искусства никогда и нигде не бывало», – решительно и твёрдо заявляет критик. Он очень убедительно говорит об исторической и социальной природе искусства. Вдохновение посещает критика, когда он защищает право художника «служить общественным интересам».

Понимание искусства как «выражения общественных вопросов» (их Белинский находит и у Шекспира, и у Гёте, но более всего в современной литературе – у Диккенса, у Гоголя и его последователей) ведёт критика к утверждению его интеллектуальной природы. Искусство и наука, полагает он, имеют общее содержание, их различие «только в способе обработывать данное содержание». «Философ говорит силлогизмами, поэт – образами и картинами, а говорят оба они одно и то же». Так рождается знаменитое определение искусства как мышления в образах. Белинский, как всегда, идёт до логического конца, незаметно переходя границу, отделяющую истину от преувеличения. Важные уточнения очень скоро будут внесены одним из его тогдашних соратников П. В. Анненковым (см. далее главу об эстетической критике).

Во второй статье указанной дилогии в центре внимания оказываются два романа натуральной школы, как бы два её полюса – «Обыкновенная история» И. А. Гончарова и «Кто виноват?» А. И. Герцена. Если первый из романов – произведение художественное по преимуществу, наиболее близкое к «идеалу чистого искусства» (Белинский первым подметил универсальный объективизм Гончарова), то второй стремится вообще выйти из традиционных границ художественности в сферу «мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой». Белинский удивительно проницателен и в деталях, и в понимании общей природы герценовского дара: такое ощущение, что он читал не только «Кто виноват?», но и ещё не написанные «Былое и думы». Герцен действительно создал новую, пограничную форму словесности, которую можно охарактеризовать словами Белинского: «поэтический анализ общественной жизни». Да и не один Герцен. Публицистика станет скоро естественной частью русской литературы, смешав карты привычных теорий. Но точно так же получила развитие и другая мысль Белинского – о том, что искусство как особый способ мышления развивается по собственным законам. Между этими двумя полюсами будет формироваться последующая русская критика, тяготея то к одному, то к другому (реальная – эстетическая) или пытаясь их соединить (органическая критика).