3.3. Соотносительность содержательных и формальных уровней произведения. Понятие внутренней формы.

Предлагаемая в учебном пособии методология характеризуется «пропитанностью» диалектикой – относительностью, текучестью, гибкостью выделенных уровней, развернутых одновременно и в сторону идеального поэтического содержания, и в сторону их знакового воплощения в тексте. Вместе с тем сквозь каждый уровень просвечивают все остальные. Расчленение их — чисто умозрительная операция. Все это, опять же, не лишает выделенные аспекты определенности, а делает ее весьма специфичной, динамичной, трудноуловимой.

Очевидно, что говорить о ритме или о сюжете — т. е. о частном — невозможно, не имея общей картины. Справедливо и обратное утверждение. Перед нами не система, а целостность, которая не может быть формализована без остатка, не может быть сведена к системности, но иначе, кроме как через системность, познана тоже быть не может. Природа целостности вовсе не означает, что целостность принципиально не познаваема. Предлагаемый подход — не разложение объекта на элементы с последующим их сведением в систему (подчеркнем это еще раз). Каждый уровень — это не просто элемент, а элемент, содержащий в себе все целое. Его невозможно локализовать, он везде, но целостность относительно познаваема все-таки только через систему. В противном случае целостность — что бы мы о ней ни говорили — останется «вещью в себе», а мы будем вынуждены, объявив художественное произведение «вечной загадкой», бесконечно его интерпретировать. По существу, это означает не что иное, как научную капитуляцию, отрицание возможности научного познания эстетических феноменов.

Интерпретация, конечно, необходима. Это живое, непосредственное восприятие художественного произведения, развернутый акт самоактуализации. При ином подходе множество великих произведений искусства останется невостребованным для большинства людей. Более того, жизнь художественного произведения — это в основном его интерпретация. Художник создает свои творения не для литературоведов, а для публики.

Однако отрицать необходимость научного познания наивно. Видимо, следует не противопоставлять интерпретацию научно-эстетическому анализу, а различать их. Это важно, в частности, и потому, что научный анализ так или иначе «вооружает» интерпретацию методологией, терминологией, принципами подхода к художественному материалу. Интерпретация и научный анализ — это две взаимосвязанные плоскости существования художественного произведения в общественном сознании. Убрав любую из плоскостей, мы лишим художественное произведение жизни.

После всего сказанного об уровнях возникает вопрос: что же считать художественным содержанием, а что — формой? Казалось бы, эти категории утрачивают свою определенность: содержание становится формой и наоборот. Вспомним дух гегелевской диалектики: «Содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма есть не что иное, как переход содержания в форму». Как и во всякой структуре, важны не только жесткая фиксированность уровней, но и отношения между ними. Соотносительность категорий в художественном произведении проявляется не в дихотомичности, а в многоступенчатости, в постепенном и последовательном переходе содержания в форму и наоборот.

Концепция личности, будучи формой для выражения миросозерцания, является содержанием по отношению к стратегиям художественной типизации (а они, соответственно, — формой по отношению к идеальному духовному содержанию). Но по отношению к стилю стратегии художественной типизации выступают уже как содержание. Верхние уровни стиля (ситуация, сюжет, композиция, оба детализирующих уровня), являясь формой по отношению к стратегиям художественной типизации, в отношении к словесной стороне стиля выступают как содержание. Последние уровни (лингвистическая реальность текста) и составляют, строго говоря, внешнюю форму художественного произведения. Стратегии художественной типизации по отношению к концепции личности, стиль в отношении стратегий типизации правильнее называть «внутренней формой».

Понятие внутренней формы, в известном смысле, применимо также к каждому уровню в его отношении ко всем вышерасположенным уровням. Зависимость между ними не жесткая, не однозначная, а гибкая. Например, сатирический пафос (как доминанта) может реализоваться не только в комедии, но и в очерке, в повести, в басне. Но никогда — в трагедии, в романической повести и т. д. В принципе же, каждый верхний уровень «сказывается» на более низком.

Собственно говоря, внешняя, внутренняя формы и, наконец, идеальное содержание есть уже и в отдельном слове: уровень фонемы, морфемы и семемы. Такое удивительное совпадение внутренней структуры слова и художественного произведения легко объяснимо. Дело в том, что это универсальная структура всех собственно человеческих способов производства, накопления, хранения, передачи и восприятия духовной информации. Так работают все символы в культуре. Именно благодаря сложной структуре и ее функциям слово легко становится многозначным. Многозначны и все остальные — без исключения — уровни стиля и стратегии художественной типизации. Вот откуда берется бездна смыслов образа и произведения. Наложение полисемантических символических рядов — генератор и источник бесконечных неиссякаемых смыслов (одновременно это и способ их передачи). А если учесть, что слова, детали, мотивы, сюжетные ходы и прочее приобретают в культуре с течением времени новые смыслы, то становится понятным феномен перманентного смыслового обогащения, «самопроизводства» смыслов.

Вместе с тем сказанное не означает, что смысл произведения всегда размыт и неконкретен. Уничтожить или принципиально исказить смысловую доминанту произведений вряд ли возможно — во всяком случае, пока культура едина и обеспечивается это единство преемственностью в пространстве одного смыслового поля. Определенный смысл детерминирован определенным контекстом.