Глава 4. Генезис литературно-художественного произведения

Из схемы 4 видно, что целостность художественного произведения имеет, во-первых, историко-генетический аспект (совокупность внелитературных и внутрилитературных факторов, способствующих появлению художественного произведения), во-вторых — историко-функциональный (закономерности, определяющие жизнь и функционирование художественного произведения в обществе). Произведение как бы растворяется в той реальности, которой оно и порождено. Круг замыкается, символизируя единство универсума. Какие возможности для исследователя открывает подход к художественному произведению как к целостности при рассмотрении различных сторон генезиса произведения?

Абсолютизация отдельных аспектов проблем генезиса приводила либо к засилью школ герменевтического толка, либо к одностороннему сосредоточению на имманентных началах литературного развития. Прямолинейно, упрощенно понятое взаимоотношение произведения и действительности в определенные исторические эпохи заставляло видеть в произведении отражение в художественной форме проблем времени: идеологических, национальных, философских, религиозных и т. д. Более всего ценилась позиция писателя-гражданина, писателя-философа, писателя-борца. Задачу художника рассматривали как образную зашифровку, кодирование этих проблем. Для литературоведов означенного направления за картинами недвусмысленно сквозили идеи, и именно идеи определяли картины. По большому счету, искусство трактовали как служанку политики, идеологии, а его функции сводили к иллюстраторским, если вообще не агитационным. Проблемы человека и общества главенствовали и заслоняли проблемы собственно художественные. Критерием художественности становились те же идеи: их глубина, прогрессивность, новизна и т.д. Поскольку произведения виделись отблеском явлений их породивших, анализировались, в основном, не столько сами произведения, сколько внешние по отношению к ним явления. Отсюда пристальное внимание сторонников различных детерминаций искусства (социальной, психоаналитической и др.) к вопросам формирования мировоззрения автора, откликам произведений на актуальные «социальные заказы времени», зависимость произведений от веяний времени» и т. д.

Таким образом, рассмотрение произведения в парадигме историческая эпоха — автор — произведение — читатель стало источником герменевтического подхода к художественному произведению, т.е. художественный текст «расшифровывался» при помощи определенного идеологического, социокультурного или какого-либо иного кода. Поиск соответствующей идейной доминанты и был поиском кода художественного произведения. Иначе говоря, в целостной парадигме акцентировались первые два звена при максимальной редукции третьего. Нельзя не признать, что в известной степени такой подход к произведению правомерен (в его содержании действительно есть то, что интересует герменевтику). Однако абсолютизация внехудожественных факторов приводила к недооценке или игнорированию эстетической специфики художественного произведения. Сегодня все больше литературоведов склоняются к мысли о недопустимости однобокого герменевтического восприятия произведения, не затрагивающего его художественности. Вопрос о национальном, идеологическом, философском началах в искусстве слова — это вопрос о том, как и в какой степени эти внехудожественные факторы стали (или не стали) факторами эстетическими. Если рассматривать любой внехудожественный фактор как таковой, безотносительно к его эстетической ассимиляции художественным произведением, то этот фактор неправомерно считать критерием художественности, сколь бы привлекательными, бесспорными ни были концепции сами по себе. Наличие или отсутствие каких-либо внехудожественных факторов еще не является непосредственным критерием художественности. Подобный подход отчетливо и последовательно представлен в работах М. М. Бахтина, Л. Я. Гинзбург и др. В их работах показано, как эстетические, социально-психологические, историко-культурные принципы взаимоотношения людей в конкретные исторические эпохи становятся эстетическими, структурными принципами изображения персонажей.

С аналогичным постоянством в истории искусства культивируется иной, прямо противоположный подход к генезису художественных произведений. Всякого рода теории «искусства для искусства», «чистого искусства», «формальные школы», постмодернистская эстетика и т. д. — так или иначе сосредотачиваются на формальной стороне произведений, принципиально игнорируя их идейно-смысловой импульс. Если в одном случае в художнике и его творениях видят прежде всего человека, то в другом считают, что «поэт начинается там, где кончается человек» (Х. Ортега-и-Гассет). Здесь, как видим, акцентируется третье звено парадигмы при редукции первых двух и последнего.Художественное произведение для апологетов «чистого искусства» — это «приключения письма», «прогулка по тексту», утоление «языкового сладострастия» (термины французских структуралистов). Произведение рассматривается исключительно как эстетический феномен, как бескорыстная — без всякой подспудной мысли — игра словами и приемами. Добро и зло — не более, чем материал в игре. За словами — нет жизни. За словами нет... ничего. Слова, слова, слова... Бесцельная игра с языком, красота ради красоты провозглашаются целью и смыслом искусства. Произведение отлучают от жизни, от человека и рассматривают как самодовлеющую систему «приемов и средств». К подобному эстетическому кредо, если его исповедуют художники, можно относиться и «снисходительно». Одно дело — творческая программа, и совсем другое — творчество. Кредо еще не означает, что «эстеты» не способны создать шедевр; от шедевра так же «не застрахованы» художники, во главу угла ставящие гражданские и пр. ценности. В творчестве художники часто нарушают свои же добровольные эстетические табу. Почему так происходит — это особый вопрос, которого мы не будем касаться. Фактом остается то, что в реальной творческой практике не выдерживающие научной критики эстетические программы оборачиваются иногда блистательными литературными достижениями (достаточно вспомнить Набокова). Однако для литературоведов подобная «эстетическая идеология» означает отдаление от фундаментальной теоретической проблемы: выявить взаимопредставленность реальности в тексте и текста — в реальности. Основное противоречие теории художественного произведения и в этом случае, как видим, решается просто: устранением одного из членов противоречия, а именно — реальности и связанной с ней концепции личности. Если последовательный культ «правдивого» содержания приводит художественную литературу к натурализму и публицистике, а художественные образы превращает в иллюстративно публицистические, то возведение культа формы в эстетический принцип также разрушает художественность, превращая произведение в бессмысленную «игру словами».

Таким образом, неадекватное восприятие целостной природы художественного произведения неизбежно приводит к перекосам в его трактовке, к односторонней интерпретации художественных явлений.