Заключение

1.Максимально краткой и в то же время предельно емкой характеристикой любой науки являются ее методологические параметры. Императив «науковедения» гласит: хочешь сказать о самой сути говори о методологии. Методологические принципы, разумеется, ценны не сами по себе, а в той мере, в какой они позволяют адекватно обозначить предмет исследования, (который, в свою очередь, корректирует ключевые моменты методологии). Какова рыба – такова и сеть.

По отношению к художественному произведению (в том числе – и прежде всего – к словесно-художественному) дискуссионными на сегодняшний день являются и то, и другое. Отсутствие хоть сколько-нибудь общепринятой методологии в сфере науки о литературе не может не наводить на размышления. Еще вчера тотально господствующее марксистское литературоведение было, как мы помним, излишне идеологизированным. Именно это вменялось ему в вину как коренной методологический порок. Сегодня, казалось бы, проблема должна заключаться не в том, чтобы сменить идеологическую парадигму, а в том, чтобы в принципиальном плане развести науку и идеологию. Здесь-то и выяснилось, что многие готовы лишь к замене старых обветшавших идеологических доктрин на новые — демократические, общечеловеческие, национально-возрожденческие и т. д. На смену изжившим себя идеологическим критериям как таковым приходят новые столь же идеологические.

Есть, правда, и альтернатива «идейному» литературоведению. Имеются в виду формалистически ориентированные школы и концепции, которые озабочены собственно эстетическими аспектами художественных феноменов. Однако и эта альтернатива сегодня оказалась сильно скомпрометированной в научном плане: мало кто конструктивно оспаривает краеугольный постулат, согласно которому искусство является формой общественного сознания. Иными словами, мало кто ставит под сомнение взаимообусловленность реальной действительности и ее эстетического отражения.

Итак, исходные позиции в литературоведении (и в главном его разделе — теории литературы, которая и «отвечает» за методологию) остались, по сути, прежними. С одной стороны, художественное произведение как «феномен идей», как проблемно-содержательное образование, которое, будучи образной природы, требует рационализации: абстрактно-логического, научного комментария (т. е. перевода образно выраженной информации на язык понятий). С другой — как «феномен стиля», как некое эстетически замкнутое, самотождественное целое. Первый подход все чаще называют интерпретацией, подчеркивая его субъективно-произвольный характер, не сводимый, по существу, к сколько-нибудь определенным, научно обоснованным закономерностям. (В скобках заметим, что интерпретация, как правило, далека даже от субъективной рационализации; в основном интерпретация носит образно-эссеистический характер, нацеленный на оригинальное выражение оригинального впечатления от прочитанного. Такая поверхностная «литература по поводу литературы» доминирует в практике современного литературоведения). Ясно, что «смыслы реальности», породившие художественное произведение, оказываются актуальнее самого произведения.

Второй подход, акцентирующий проблемы текста как такового, стремится полностью отвлечься от реальности, абсолютизируя формально-знаковое начало, действительно присущее всем явлениям культуры. Кардинальная проблема, стоящая перед теорией литературы (да и перед всей эстетикой, разделом которой и является теория литературы), заключается в следующем: как примирить, совместить крайние методологические позиции, каждая из которых в известной степени состоятельна. Очевидно, что природа объекта исследования литературоведов оказалась намного сложнее, чем это представлялось до недавнего времени. Компромисс между крайними точками зрения лежит не посередине, а в иной плоскости: надо целостно рассматривать не текст, и не поэтический «мир идей», — а художественное произведение , несущее, с одной стороны, идеальное, духовное содержание, которое может существовать, с другой стороны, только в исключительно сложно организованной форме — художественном тексте.

2. Для обоснования данного тезиса необходима какая-то новая концепция. Такая концепция существует, и условно обозначить ее можно как целостный эстетический подход к художественному произведению. По существу, на наших глазах происходит формирование и становление, возможно, наиболее оригинальной и перспективной на сегодняшний день литературной теории.

Эстетическое и духовное — неразделимы. Духовное — это, если угодно, суммарная характеристика того идеального содержания, которое непосредственно несут в себе образы искусства. Невозможно изъять из искусства духовное начало и оставить нечто собственно эстетическое. Эстетическое есть способ организации духовного. Если нет материала и «нечего» организовывать, то эстетическому качеству материала просто неоткуда будет взяться. «Красота» не может существовать на манер улыбки Чеширского кота — сама по себе, ни от чего не завися и ничего не выражая. Однако каким образом осуществляется эстетизация духовности в словесно-художественной форме?

Духовность как интеллектуально-эмоциональный комплекс идей и ощущений не может быть передана непосредственно в стиле, потому что стиль только «закрепляет» (оформляет) осмысление и оценку, но не производит ее. Упорядочивание духовного содержания, его конкретизация, придание ему определенного мировоззренческого лица (персонификация содержания) — не является функцией стиля. Ответственным за «духовную работу» в искусстве является метод. Это именно его прерогатива и функция. Метод не является собственно эстетической характеристикой произведений искусства, как это иногда себе представляют. Метод в искусстве — это духовная основа эстетического. И в таком качестве он обязателен для любого вида искусства, в т.ч. для литературы. Таким образом, метод — это мостик (внутренняя форма) от духовности определенного типа (в искусстве всегда воплощающейся в форме концепции личности) к стилю. Или по-другому: метод — это фактор стиля.

Между методом и стилем существуют промежуточные стратегии художественной типизации (как характеристики типа художественной целостности): в первую очередь — родожанровые. Сильно упрощая формулу произведений искусства, можно выделить следующие основные структурные звенья: концепция личности — основная стратегия художественной типизации (метод) — блок иных стратегий художественной типизации (род, метажанр, жанр) — стиль (характеристика типа организации художественного целого).

Так духовное опосредованно программирует стиль, а эфемерная красота, виртуозность последнего являются на самом деле оборотной стороной духовности. В выявлении и тщательной детализации указанной принципиальной взаимосвязи и заключается суть нового целостного — взгляда на художественное произведение. Очень сложно понять, как разные уровни, аспекты единой реальности (эстетический, этический, философский и др.) «прорастают» друг в друга, взаимоотражаются и взаимообуславливаются. Но целостная методология предлагает именно такой, интегративный подход. Как же научно отразить неделимый симбиоз (своеобразную «вещь в себе»)?

3. Если до сих пор каждый срез, плоскость целостного объекта исследовались изолированно, то теперь они осознаются как момент целостности, которому присущи все свойства целого. «Чистые» характеристики отдельного качества осложняются гаммой характеристик всех иных качеств. Любой компонент стиля (ситуация, сюжет, композиция, деталь, речь, словесная сторона текста) становится носителем всей духовно-эстетической парадигмы — но при этом не утрачивает своей автономной специфичности. Становится ясно, что анализировать стиль — значит выявить отношения стилевых компонентов со всеми содержательными уровнями произведения; квалифицированный же анализ концептуальной стороны может состояться только при условии рассмотрения идей сквозь призму стиля. В художественном произведении вне стиля нет идей — и наоборот. Таким образом, главным объектом исследования становится художественное произведение, взятое в ракурсе собственно эстетическом, который обусловлен внехудожественными факторами.

Но целостность невозможно обмежевать рамками художественной модели; сама модель — лишь момент целостности иного уровня и порядка. Поэтому предлагаемый подход ставит перед литературоведами целый ряд нелитературоведческих проблем: необходима версия о сосуществовании эстетической формы общественного сознания со всеми иными формами; требует прояснения проблема личности (и связанный с нею комплекс вопросов, упирающийся в основной: вопрос взаимоотношения психики и сознания); в свете проблем личности и общества новыми гранями оборачивается феномен искусства — в частности, актуализируется проблема объективности художественных критериев, национального как фактора художественности, психологизма в литературе. Очевидно, что в контексте предложенной проблематики литературоведение утрачивает свой позитивистско-эмпирический характер и превращается в философско-культурологическую дисциплину. Разумеется, появляется риск растворить литературоведческую специфику в более общих, нелитературоведческих проблемах. Тем не менее автор считает, что интенсивная философизация будет инициировать долгожданную гуманитарную конкретность и определенность, а не препятствовать ей — правда, на иной, чем представлялось ранее, основе. Как показывает практика, сосредоточенность исключительно на «тексте» и «стиле» не позволяет литературоведению всерьез претендовать на статус науки. «Феномен стиля», осознанный как оборотная сторона «феномена идей» — вот стратегическое направление эволюции науки о литературе. Квалификация специалиста-литературоведа в том и заключается, чтобы он мог видеть «все» под углом зрения эстетической целостности. При этом все остальные целостности интересуют его в той степени, в какой они обуславливают эстетическую специфику объекта исследования. Ключ к решению литературоведческих проблем лежит в области философии.

Обновление на путях философской эстетики — следующий необходимый этап в становлении литературоведения как науки.

4. Теория художественного произведения вооружает нас знаниями о закономерностях зарождения, становления и функционирования произведения как целостного образования. Не забудем, однако, что перед нами теоретическая схема. А к схеме и нужно относиться как к схеме, не пытаясь подгонять под нее все конкретные явления и парадоксы (это не раз было отмечено нами в учебном пособии). Схема должна помочь научному анализу, но не может заменить его.

Сам анализ — тоже творческий процесс, не поддающийся регламентации. Пути и способы анализа могут быть бесконечно разнообразны. Каждая целостность — конкретна, а при нашем подходе и эстетически конкретна. В одном случае уместно начать с конца произведения, в другом — с начала, в третьем — с сюжета, с заглавия, с особенностей композиции, с темы и т. д. В идеале каждое произведение требует конкретного, наиболее соответствующего ему пути анализа.

Однако существует принципиальный момент, без которого не обойтись в любом случае: поскольку художественное произведение целостно, анализ тоже должен быть целостным. Это значит, что любая исследовательская операция должна быть единством анализа и синтеза. Иначе говоря, каждый изучаемый уровень или элемент должны рассматриваться как момент художественного целого. Это методологический принцип , логически вытекающий из изложенной теории художественного произведения.

И если по форме безразлично, с чего начать (с начала или с конца), то по существу принцип целостного анализа требует начинать анализ с такой клеточки художественности, в которой содержалось бы зерно концепции личности, «зерно жизни» (А. П. Чехов, «Дама с собачкой»). Вначале следует осознать те принципы, которые обуславливают все поступки, действия и состояния персонажа. Только осознав логику метода писателя, можно проследить, как разворачивается целое. Отыскание же такой клеточки, нервного узла произведения возможно тогда, когда есть представление о произведении в целом.

Таким образом, три ключевых момента присущи целостному эстетическому анализу: отыскание доминантных стратегий художественной типизации, последующее их развертывание на всех уровнях (в том числе на всех уровнях стиля с выявлением стилевой доминанты) и анализ связи этих стратегий с породившими их реалиями.

5. Хотелось бы подчеркнуть: речь идет о целостном — научном, диалектическом, всестороннем — анализе произведения. Однако целостность в данном случае — эстетическая. Вполне возможен целостный научный анализ художественного произведения, который будет преследовать цели совсем не эстетического порядка. (Кстати, возможен анализ эстетический, но при этом совсем не целостный). Эстетическая характеристика целостности для данной методологии принципиальна. Об этом нельзя забывать ни на мгновение.

Предлагаемый подход включает в себя и собственно эстетический анализ, и интерпретацию. Речь идет об интеграции этих начал, об их примирении и мирном сосуществовании. Эстетические свойства произведения не отгораживают его от реальности непроходимой стеной. Целостный эстетический анализ произведения — это одновременно и постижение реальности. Но специфика постижения реальности делает и реальность особой. Это не совсем та реальность, которая исследуется наукой. Перед нами — особые свойства фактической реальности: мы пытаемся увидеть ее и чувствами, и разумом в бесконечной целостности.

Коротко сформулируем итоговый постулат: исследуется не реальность, а реальность отраженная в знаках, образах, символах. Поэтому предмет исследования — не реальность, а образы, порожденные ею. Исследовать реальность — значит совершать подмену предмета исследования. Исследовать только образы, знаки, символы — значит совершать «подмену наоборот».

6. Уже было отмечено, что целостный анализ, будучи наиболее адекватным природе художественного произведения, не может все же претендовать на исчерпывающую полноту постижения объекта. Художественное произведение — как и личность, как и жизнь — невозможно познать, проинтерпретировать без остатка. Претензия на абсолютное постижение есть не что иное, как претензия на абсолютную истину. Истина же познаваема только относительно. Отстаиваемый нами методологический принцип есть своеобразный компромисс между невозможностью до конца постичь эстетический объект и возможностью его максимального постижения.

Художественный мир — это система редукций, набор определенных плоскостей (углов зрения), при совмещении которых создается стереоэффект, эффект объемности, «всамделишности», иллюзия живой жизни. Тенденция развития художественного творчества (как, впрочем, и науки), видимо, состоит к стремлению к увеличению числа плоскостей (своеобразной «системы зеркал») и к их видоизменению.

Научное отражение художественного мира (научная редукция) предполагает вычленение этих плоскостей (реконструкция процесса создания художественного мира) и выявление взаимосвязи между ними. Научная методология должна быть максимально адаптирована под предмет исследования. Каждая литературоведческая школа числит за собой перечень методологических открытий и, как правило, какой-либо один тщательно разрабатываемый аспект в изучении произведения (потому и тщательно разрабатываемый, что один).

Многогранности же предмета должна соответствовать многогранность подходов и методов. Это не отрицает, а инициирует синтезирующий, всеобъемлющий подход к целостному объекту исследования. Горизонты каждого научного направления — глубоки в своей односторонности, и в силу этого — ограниченны. Необходимо концептуальное объединение всех накопленных противоречивых подходов. Освоение этого этапа и будет уровнем, определяющим класс литературоведа.

7. Особенности предмета исследования предъявляют самому исследователю серьезные требования. Во-первых, надо быть талантливым читателем, т. е. неординарной личностью, способной к сопереживанию и сотворчеству. Во-вторых, одновременно, и ученым, т. е. человеком, который в известном отношении идет и дальше писателя, и дальше читателя: художественное произведение открывается ему не только со стороны сопереживания и сотворчества, но и со стороны научного познания целостности. Очевидно, это максимально доступная человеку полнота восприятия.

8. Из нашей опорной схемы 4 видно, как реальность, отражаясь в сознании субъекта (и формируя его), транслируется в эстетической форме другому субъекту, читателю, также продукту, сформированному реальностью. Перед нами специфическая система обработки, хранения, передачи и восприятия художественной информации. Искусство потому и незаменимо, что оно моделирует свою реальность, творит новый мир (пусть и художественный). Цель моделирования новой реальности многопланова: духовное, опосредованное освоение реальности ради постижения все новых уровней свободы личности, смысла ее жизни. Это самоактуализация (в нравственно-психологическом и философском плане). Искусство является своеобразным полигоном для отработки моделей поведения. «В искусстве человек идеально формирует мир, который его устраивает по критериям красоты и нравственности и тем духовно преодолевает не устраивающий его мир. Искусство является поэтому средством преобразования внутреннего мира человека, способом духовного производства человека [39, 34].

После всего сказанного становится понятным, что художественное творчество нельзя рассматривать как «пустячок» и «забаву». «Бесполезность» искусства не следует преувеличивать. Это мощный способ воздействия на личность с использованием механизмов, которые сама природа создала и отшлифовала.

Атрибуты «божественности» художественного мира (ведь он сотворен, подобно Вселенной, могучей Личностью) изначально заставили поклоняться красоте, находить в ней живые и мистические свойства, воспринимать ее как чудо, надеяться, что «красота спасет мир». Вряд ли стоит опасаться, что литературоведение — даже «самое научное» — может, так сказать, алгеброй разрушить гармонию. Скорее наоборот: красота, как мы убедились, остается цела и невредима, пройдя через научное горнило. И от этого поклонение красоте только возрастает.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М.: Наука, 1977. – 320с.

2. Андреев А. Н. Культурология. Личность и культура. – Мн.: Дизайн-ПРО, 1998. – 180 с.

3. Андреев А. Н. Методология литературоведения. – Мн.: Дизайн-ПРО, 2000. – 191 с.

4. Аристотель. Поэтика // Соч.: В 4т. / АН СССР. Ин-т философии. – М., 1983. – Т.4. – С.645-680.

5. Барт Р. От произведения к тексту // Р. Барт. Избранные работы. Семиотика, поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С.413-423.

6. Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Р. Барт. Избранные работы. Семиотика, поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С.424-461.

7. Бахтин М. М. Поэтика Достоевского. – М.: Худ.лит., 1972. – 470с.

8. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Худ.лит., 1990. – 541с.

9. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Эстетика словесного творчества. – 2-е изд. – М.: Искусство, 1986. – С.297-324.

10. Бахтин М .М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества. – 2-е изд. – М.: Искусство, 1986. – С.381-391.

11. Белая Г. А. Органичность творчества как критерий художественности // Г.А. Белая Дон Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей. – М.: Советский писатель, 1989. – С.169-178.

12. Белинский В. Г. Полн.собр.соч.: В 13т. – М., 1954. – Т.5. – С.316.

13. Белинский В. Г. Полн.собр.соч.: В 13т. – М., 1954. – Т.9. – С.535.

14. Белинский В. Г. Полн.собр.соч.: В 13т. – М., 1953. – Т.1. – С.271.

15. Блок А .А. Судьба Аполлона Григорьева // Собр. соч.: В 6-ти т. – Л.: Худ. лит., 1982. – Т.4. – С.57-64.

16. Борев Ю. Б. Целостность и разорванность // Ю.Б. Борев. Эстетика. – 2-е изд. — М.: Изд-во полит. лит-ры, 1975. – С.116-120.

17. Бушмин А. С. Наука о литературе: Проблемы. Суждения. Споры. – М.: Современник, 1980. – 334с.

18. Введение в литературоведение: Учебник / Поспелов Г. Н., Николаев П. А., Волков И. Ф. и др.; Под ред. Поспелова Г.Н. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Высшая школа, 1988. – 528с.

19. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. – М.: Высшая школа, 1989. – 406с.

20. Виноградов В. В. Избранные труды: О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1980. — 360с.

21. Виноградов И. А. Вопросы марксистской поэтики: Главы из книги // И.А. Виноградов. Вопросы марксистской поэтики. – М.: Советский писатель, 1972. – С.38-239.

22. Виноградов И. А. О теории новеллы // И. А. Виноградов Вопросы марксистской поэтики. – М.: Советский писатель, 1972. – С.240-311.

23. Виноградов И.И. Проблемы содержания и формы литературного произведения. – М.: МГУ, 1958. – 216с.

24. Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. – М.: Искусство, 1989. – 2-е изд. – 253с.

25. Гартман Н. Эстетика. – М.: , 1958. –

26. Гассет - и - Ортега. «Дегуманизация искусства» и другие работы: Эссе о литературе и искусстве. – М.: Радуга, 1991. – 639с.

27. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 3-х т. – М.: Искусство, 1968 – 1971.

28. Гей Н. К. Искусство слова: О художественности литературы. – М.: Наука, 1967. – 364с.

29. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. – Л.: Советский писатель, 1979. – 226с.

30. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. – Л.: Худ.лит., 1977. – 443с.

31. Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. – М.: Высшая школа, 1991. – 159с.

32. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. – М.: Советский писатель, 1982. – 367с.

33. Гончаров Б. П. Анализ поэтического произведения. – М.: Знание, 1987. – 61с.

34. Грознова Н. А., Гречнев В. Я. Рассказ первых лет революции // Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. Под ред. В. А. Ковалева – Л.: АН СССР. Ин-т рус. лит., 1970. – С.44-178.

35. Дильтей В. Введение в науки о духе // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. – М.: МГУ, 1987. – С.108-135.

36. Дильтей В. Сила поэтического воображения. Начала поэтики // Зарубежная эстетика литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. – М.: МГУ, 1987. – С.135-143.

37. Дима А. Принципы сравнительного литературоведения. – М.: Прогресс, 1977. – 229с.

38. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. – М.: Прогресс, 1979. – 320с.

39. Егоров А. В. Диалектика сознания. Текст лекции по курсу философии для студентов всех специальностей. – Мн.: МРТИ, 1993. – 37с.

40. Егоров А. В. Психика, сознание, религия // Чалавек. Грамадства, Свет. – 1997, №7. – С.55-69.

41. Егоров А. В. Сознание, познание, знание // Методологические аспекты научного познания и социального действия. — Мн.: Университетское, 1985. – С.55-60.

42. Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л.: Наука, 1977. – С.15-55.

43. Жирмунский В. М. К вопросу о «формальном методе» // Теория литературы. Поэтика, Стилистика. – Л.: Наука, 1977. – С.94-105.

44. Жураўлеў В. П. Структура твора. – Мн.: Навука і тэхніка, 1978. – 311с.

45. Ильенков Э. В. Что же такое личность? // С чего начинается личность. – М.: Просвещение, 1983. –С.321-363.

46. Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М.: Изд. иностр. лит-ры, 1962. – 572с.

47. Исупов К. Г. Романтик свободы (русская классика глазами персоналиста) // Н.А. Бердяев. О русских классиках. – М.: Высшая школа, 1993. – С.7-22.

48. Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. – М.: Прогресс, 1990. – С.33-41.

49. Кожинов В. В. Происхождение романа. – М.: Советский писатель, 1963. – 439с.

50. Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. – Свердловск, Сред.-Урал. кн. изд-во, 1982. – 254с.

51. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. – М.: Изд-во полит. лит-ры, 1975. – 302с.

52. Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4-х т. – М.: Правда, 1969. – Т.4. – С.363.

53. Маккормак Э. Когнитивная теория метафоры // Теория метафоры. – М.: Прогресс, 1990. – С.360-381.

54. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., Т.42, С.265.

55. Маслоу А. Самоактуализация // Психология личности. Тексты / Под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер, А.А. Пузырея. – М.: МГУ, 1982. – С.108-118.

56. Минералов Ю. И. Концепция литературоведческого синтеза // П.Н. Сакулин. Филология и культурология. – М.: Высшая школа, 1990. – С.7-22.

57. Николаев П. А., Курилов А. С., Гришунин А. Л. История русского литературоведения: Учебное пособие. – М.: Высшая школа, 1980. – 350с.

58. Поспелов Г. Н. Искусство и эстетика. – М.: Искусство, 1984. – 325с.

59. Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. – М.: Просвещение, 1972. – 271с.

60. Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. – М.: Изд. Моск. ун-та, 1970. – 330с.

61. Поспелов Г. Н. Теория литературы (Учебник для филол. спец. ун-тов). – М.: Высшая школа, 1978. – 351с.

62. Поспелов Г. Н. Целостно-системное понимание литературных произведений // Г. Н. Поспелов. Вопросы методологии и поэтики. Сб. ст. – М.: МГУ, 1983. – С.138-172.

63. Рагойша В. П. Тэорыя лiтаратуры у тэрмiнах. – Мiнск: Беларуская Энцыклапедыя, 2001. – 383 с.

64. Рубцов Н. Н. Символ в искусстве и жизни. – М.: Наука, 1991. – 175с.

65. Руднева Е. Г. Пафос художественного произведения (из истории проблемы). – М.: Изд. Моск. ун-та, 1977. – 164с.

66. Сакулин П. Н. Синтетическое построение истории литературы // П.Н. Сакулин. Филология и культурология. –М.: Высшая школа, 1990. – С.23-86.

67. Сакулин П. Н. Социологический метод в литературоведении // П.Н. Сакулин. Филология и культурология. – М.: Высшая школа, 1990. – С.87-132.

68. Скафтымов А. П. Телеологический принцип в формировании литературного произведения // А. П. Скафтымов. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках / Сост. Е. Покусаев. –М.: Худ. лит., 1972. – С.27-31.

69. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов. М.: Издательство «Флинта», 1999. – 607 с.

70. Соколов А. Н. Теория стиля. –М,: Искусство, 1968. – 223с.

71. Таранов П. С. Анатомия мудрости: 120 философов. В 2т. – Симферополь: Таврия, 1997. – Т.1. – С.133-139.

72. Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. – Красноярск: Изд. Краснояр. ун-та, 1987. – 217[2]с.

73. Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. – М.: Высшая школа, 1989. – 133[2]с.

74. Унгер Р. Философские проблемы новейшего литературоведения // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. – М.: МГУ, 1987. – С.163-169.

75. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. – М.: МГУ, 1987. —С.232-264.

76. Франкл В. Человек в поисках смысла. – М.: Прогресс, 1990. – 366[1]с.

77. Фрейд З. По ту сторону принципа наслаждения // З. Фрейд «Я» и «Оно». Труды разных лет. Книга 1. – Тбилиси: Мерани, 1991. – С.139-192.

78. Фрейд З. «Я» и «Оно» // З. Фрейд «Я» и «Оно». Труды разных лет. Книга 1. – Тбилиси: Мерани, 1991. – С.351-392.

79. Фридлендер Г. М. Методология литературоведения и ее задачи (Вместо введения) // Г.М. Фридлендер. Методологические проблемы литературоведения. – М.: Наука, 1984. – С.3-24.

80. Фромм Э. Человек для себя: Исследование психологических проблем этики. – Мн., Коллегиум, 1992. – 253с.

81. Хализев В. Е. Теория литературы – М.: Высшая школа, 1999. – 398с.

82. Храпченко М. Б. Художественное творчество, действительность, человек. – М.: Советский писатель, 1982, 3-е изд. – 415с.

83. Чернец Л. В. К методологии изучения литературных жанров // Литературный процесс: Сб. под ред. Г.Н. Поспелова. – М.: МГУ, 1981. – С.202-216.

84. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека (письма 15-20) // Ф. Шиллер. Собр. соч.: В 7т. – М., 1957. – Т.6. – С.298-327.

85. Шкловский В. Б. Искусство как прием. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // В.Б. Шкловский. О теории прозы. – М.: Советский писатель, 1983. – С.9-62.

86. Шубин Э. А. Современный русский рассказ. – Л.: Наука, 1974. – 182с.

87. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // К.Г. Юнг. Собр. соч. Т.15 Феномен духа в искусстве и науке. – М.: Ренессанс, 1992. – С.93-121

88. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // К.Г. Юнг. Собр. соч. Т.15 Феномен духа в искусстве и науке. – М: Ренессанс, 1992. – С.121-153.

89. Юнг К. Г. «Улисс». Монолог // К.Г. Юнг. Собр. соч. Т.15 Феномен духа в искусстве и науке. – М.: Ренессанс, 1992. – С153-194.

90. Якобсон Р. О. Два аспекта языка и два типа аффатических нарушений // Теория метафоры. – М.: Прогресс, 1990. – С.127-140.

91. Яскевич А. С. Ритмическая организация художественного текста. – Мн.: Навука і тэхніка, 1991. – 207[2]с.

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ:

ЛИЧНОСТЬ, ПРОИЗВЕДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО