Выразительные возможности эфира

Журналистов, пишущих для радио, всегда интересует вопрос, насколько возрастает мера воздействия радиопередачи на аудито­рию, повышается ее эффективность при наиболее точном, мастер­ском выборе выразительных средств радиожурналистики. Извест­но, что успех программы зависит не только от содержательности журналистского рассказа, но и от его эмоциональности.

В практике вещания прослеживались разные тенденции. Кто-то был за минимальное использование выразительных средств в программах, кто-то — за их умеренное введение в ткань передач, «дабы не дискредитировать содержание». Лишь по прошествии некоторого времени, с накоплением творческого опыта началась борьба с монотонностью радиосообщений. К основным выразительным средствам (слово, музыка, шумы, монтаж) добавились такие, как голосовой грим, звуковая мизансцена, прием «буратино», реверберация и др. Все они ориентированы прежде всего на слуховое восприятие: воздействуя на воображение человека, возбуждая фантазию, стимулируя чувства, они тем самым дают работу мышлению и неосознанным эмоциям. В силу своей природы радио свойственно образное общение со слушателями.

В связи с этим необходимо определить, что такое «звуковой образ». В учебнике «Радиожурналистика» под редакцией А. Шереля дается следующее определение. «Звуковой образ – это совокупность звуковых элементов (речи, музыки, шумов), создающих у слушателя посредством ассоциаций представление (в обобщенном виде) о материальном объекте, жизненном событии, характере человека». 55 Поиск оптимального со­четания этих элементов в каждом конкретном случае и есть суть творчества радиожурналиста, его индивидуальность, неповтори­мость, профессионализм. Путь формирования звукового образа – процесс эволюции радиовещания начался с банального де­ления «на голоса» – мужской и женский. Это был первый шаг, положивший начало борьбы с монотонностью. Затем в ткань пе­редачи стали вводить музыку и шумы. Следующий этап – усложнение драматической композиции, создание в определен­ных пропорциях элементов различных жанров, относящихся к документальному и художественному видам вещания, становле­ние радиорежиссуры как профессии.

Специалисты выделяют две неразрывно связанные между собой группы выразительных средств: формообразующая и стилеобразующая.

Формообразующая группа выразительных средств стабиль­на (ее еще называют природной), не подвержена количествен­ным изменениям. В ее состав входят четыре элемента:

• слово (речь);

• музыка;

• шумы, или звуковые эффекты (реальные, жизненные или студийные, т. е. имитированные при помощи различных приспособлений), или звуковой фон;

• документальные записи, сделанные вне студии, которые также включают в себя речь, музыку, различные звуки, отражающие вцелом звуковую « фотографию» жизни.

Стилеобразующая группа выразительных средств мобильна, потому что зависит от воли и творческой индивидуальности автора передачи. Входя­щие в нее выразительные средства называют еще техническими. К ним относятся:

• монтаж;

• голосовой грим;

• звуковая мизансцена;

• ряд технических способов звукообразования и др.

Число стилеобразующих средств может меняться. Это зави­сит от новых технологий и творческой фантазии авторов про­изведений. Рассмотрим подробнее выразительные средства.

Формообразующие средства в радиовещании

Радиоречь как главный инструмент журналиста с микрофоном

Главным выразительным средством, имеющимся в арсенале радиожурналиста, является устное слово. Оно относится к группе формообразующих выразительных средств, которая представляет собой стабильное, неизменное образование. Грамотное использование возможностей языка и речи зависит от знаний и способностей журналиста и радиоведущего.

Под грамотным использованием понимается и точный подбор слов, и интонационная окраска, и расстановка пауз и логических ударений, и драматургическое выстраивание текста, и распределение эмоциональных и коннотативных оттенков. Речь заменяет радийному журналисту и видеоряд, используемый на телевидении, и иллюстрации, размещаемые на страницах газет. Слушатель у радиоприёмника не видит ни событий, освещаемых в репортаже, ни героев, о которых повествуется в портретной зарисовке; он слышит лишь слова, произнесённые журналистом и украшенные такими выразительными средствами, как музыка, документальные шумы (звуковые эффекты) и монтаж. Далее в его воображении рождается образ, «видение» услышанного.

Таким образом, происходит мысленная визуализация информации, воспринимаемой исключительно на слух. Именно поэтому радиожурналисту следует тщательнейшим образом относиться к подбору языковых средств для материала, выходящего в эфир. Именно от того, насколько точно, лаконично и образно автор выразит свою мысль, зависит окончательное восприятие информации, а значит, и успех материала в целом.

Радиоречь является объектом многочисленных исследований во всём мире. В Японии, например, создан Научно-исследовательский институт культуры радиовещания, в США анализом языка аудиовизуальных СМИ занимается ряд крупнейших университетов. В нашей стране значительную роль в исследовании языка радио и телевидения играет Белорусский государственный университет, в частности Институт журналистики. Большое внимание культуре радиоречи уделяется на Первом национальном канале Белорусского радио (регулярно проводятся семинары и тренинги, журналисты и ведущие занимаются с профессиональными педагогами по технике речи, подготовленные для эфира тексты тщательно выверяются корректорами).

Такое внимание вполне закономерно, ведь радио как составляющая медиасферы является важным социальным институтом, выполняет множество социально значимых функций (информационную, воспитательную, просветительскую, эстетическую, рекреативную, агитационно-пропагандистскую, организаторскую и другие), а далеко не последнюю роль в качественной реализации данных функций играет чистота звучащей по радио речи, её грамотность и благозвучность.

В мире, где мы живём, постоянно происходят какие-либо события и явления, и практически каждое из них может стать объектом для освещения средствами массовой информации, в том числе и радио. Каждое реальное событие, в которое погружается журналист, становится медиа-событием. Далее в процессе журналистского творчества рождается медиа-текст, который СИ. Сметанина определяет как результат «воплощения события в языковую форму для трансляции в СМИ, корректировки готового материала в соответствии с собственными творческими установками, программой издания/редакции, актуальными в данный период нормами, техническими возможностями передающего канала» . 56 В основе создания медиа-текста лежит принцип тщательного отбора языковых средств в соответствии с тем, какие задачи изначально ставит перед собой журналист. Если главной целью является реализация развлекательной, рекреативной функции, то будут использоваться соответствующие лексические средства (как, например, в эфире локальных коммерческих информационно-музыкальных станций). Если основной функцией является информационная, то в медиа-тексте будут доминировать стандартные сегменты, т.е. немаркированные языковые единицы, воспринимаемые однозначно, несущие информацию в чистом виде. Если же текст аналитический либо публицистический, то в нём будут использоваться преимущественно экспрессивные компоненты высказывания, несущие авторскую оценку, выполняющие воздействующую функцию.

По мнению СИ. Бернштейна, образцом для копирования на радио не могут служить ни разговорная, ни письменная речь в их чистом виде. В теле-радиоэфире должна звучать речь, соединяющая в себе нормы устной и письменной: устная публичная литературная речь. Её стиль - преимущественно публицистический.

Главные особенности радиоречи в силу специфики самого радиовещания - образность, живость, наглядность, красочность, точность, лаконичность. С помощью различных средств языка и речи радиожурналист «рисует» образ события, явления или героя.

На основании принципов классической риторики многие исследователи выделяют ряд важных коммуникативных качеств речи.

Правильность, соответствие современным литературным нормам является главным требованием, предъявляемым к радиоречи. Хотя нормы, характерные для разговорной речи, носят более подвижный характер, они в любом случае существуют, а значит, журналист должен их придерживаться. С требованием правильности связано требование чистоты речи: на радио не должны звучать слова, чуждые литературному языку, не соответствующие нормам нравственности. Этому принципу часто противоречит « диджейская» речь, изобилующая жаргонизмами, просторечиями, резкими оценочными словами и выражениями.

Радиоречь должна быть логична: смысловые связи в ней должны соответствовать действительным связям предметов и явлений.

Точность как строгое соответствие слов обозначаемым предметам и явлениям является ещё одной характеристикой радиоречи. Журналист должен использовать лексические средства аккуратно, внимательно, с учётом их многозначности. Точность является залогом правильного понимания информации аудиторией. Расплывчатость, обобщённость может запутать слушателя, заставить его переключить станцию. Представленный радиожурналистом текст должен быть точным, конкретным.

Требование ясности языка радиожурналистики обусловлено самой спецификой радиовещания. В отличие от читателей газет, слушатели радио не могут вернуться к той части информации, которую они пропустили. Нужно, чтобы всё было ясно с первого раза, потому что второго шанса уже не будет.

Краткость - ещё одна необходимая характеристика речи на радио. Это объясняется не только тем, что журналистская мысль настолько необъятна, что, если не ограничивать её какими-то временными рамками, то автор может говорить о событии, герое или явлении бесконечно. В вещании время - это деньги, времени выделяется ровно столько, сколько есть в ежедневной сетке вещания. Журналист должен использовать каждую секунду максимально эффективно. Роберт Хиллиард сравнивает материалы, пишущиеся для радио и для печатных средств массовой информации: «Хорошая новостная заметка в газете занимает от ста до тысячи слов. Та же самая новость на радио или телевидении должна быть вмещена в тридцать секунд - не более чем в сотню слов — или, если эта новость важна, в девяносто секунд или две минуты».56

Данная характеристика особенно актуальна для текстов информационных выпусков на локальных коммерческих FM-станциях. Чтобы сократить текст материала, например, рекомендуется менять длину предложений, опускать те глаголы, которые не являются ключевыми для понимания информации. Именно этим объясняется тот факт, что многие предложения, звучащие на радио, являются неполными.

Речь на радио всегда диалогична. Даже если журналист не видит своих собеседников и произносит текст в форме монолога, диалог с аудиторией начинается всякий раз, когда он садится к микрофону. Радиоречь не терпит композиционной расплывчатости, ведь выступающий по радио должен захватить внимание слушателя и удержать его до конца передачи.

Таким образом, звучащая на радио речь имеет ряд общих особенностей, которые обуславливают её успешное восприятие. Она должна быть логичной, лаконичной, точной, понятной, наглядной, образной, грамотной. М.П. Карпович выдвигает понятие речевого идеала журналистики — максимы качества, манеры, вежливости, требующей от журналиста «обновления, так как речевой идеал изменчив во времени; укрепления национального фундамента, так как речевой идеал культуроспецифичен, и это, пожалуй, наиважнейшая его черта; связи с социумом, так как речевой идеал - зеркало иерархической структуры социума» . 57 Именно соответствие речевому идеалу является важнейшей необходимостью для радиоречи.

Подводя итог вышесказанному, сделаем заключение. В работе со словом журналисту необходимо следовать трем задачам:

-слова должны точно описывать событие, которое является объектом журналистского внимания, достоверно передавать его атмосферу. Важно не просто правильно подобрать слово, но и сделать это точно по отношению к сути происходящего;

-журналист должен найти наиболее подходящую интонацию, которая часто несет ничуть не меньше информации, чем само содержание материала. Нужно стремиться к тому, чтобы прослушав сообщение человек мог представить картину происходящего;

-следует определить логические и экспрессивные акценты (ударения). Ударение, согласно Станиславскому, это элемент смысловой точности речи. Правильное использование ударений заключается не только в умении поставить его на нужном слове, но и в умении снять его с других слов.

Юрий Летунов замечает, что микрофон обладает чудесным свойством фиксировать слово в момент его рождения, иначе го­воря, дает возможность следить за рождением мысли. Микрофон схватывает все звуки, а следовательно, все чувства и пережива­ния в непосредственной близости. 58

Необходима «скульптурная отточенность каждого слова», потому что она компенсирует невидимость говорящего, а следовательно, его мимику и жесты, а также потому, что радио доносит слово в дом каждого человека одновременно, и оно должно быть понятно и эмоционально выразительно. Слушатель получает продукцию бесплатно «с доставкой на дом» в течение суток, простота включения и выключения радиоприемника позволяет ему быть свободным и решительным в вопросах выбора.

Одно из золотых правил техники повествования на радио – начать рассказ с конкретного, чтобы затем перейти к абстракт­ному. Заинтересовать аудиторию гораздо проще примером из жизни, чем общими рассуждениями. Удержать ее внимание важнее всего в первые минуты программы, пока ему не захоте­лось выключить радио или переключить канал.

Эрик Фихтелиус дает несколько советов журналисту:

• выступая перед камерой или микрофоном, репортер должен оставаться самим собой, независимо от того, с кем беседует;

• нужно уметь рассказывать слушателю, а не считывать свой текст с бумажки слово в слово;

• важно уметь импровизировать;

• язык радиорепортера должен отличаться разнообразием;

• следует избегать любых повторов – они раздражают слушателя;

• сложные понятия и неточные описания усложняют понимание;

• порядок слов в предложении должен быть прямой;

• текст не должен допускать ошибочное восприятие информации;

• радиорепортер должен научиться говорить экспромтом, уметь спонтанно описать события или место, где он находится;

• речь необходимо очистить от модных и пустых слов, а также слов-паразитов, которые имеют тенденцию проникать в язык радио;

• нужно осторожно использовать оценочные выражения;

• из текста необходимо убрать все лишние слова и ненужные предложения. 59

Радиоречь обладает и своеобразными невербальными речевыми средствами, которые несут так называемую «несмысловую информацию». К ним относятся темп речи, сила звука, высота тона, ритм, пауза, ударение, тембр голоса. Роль невербальной информации меняется в зависимости от жанра и содержания пе­редачи, степени ее эмоциональной окрашенности, наконец, от личности информатора, однако во всех случаях оказывается до­статочно существенной.

Вспомним слова И. Андроникова: «Что делает устную речь такой непохожей на письменную? Прежде всего интонация, которая дает возможность безгранично придать слову обратный смысл. В устной речи, как человек сказал, превращается в то, что человек сказал» 60. Конечно, высказывание это в какой-то ме­ре категорично и характерно больше актерской манере подачи текста. В документальной программе эти «что» и «как» не могут стоять на разных полюсах. Но речь идет не столько о возможностях интонации, сколько о ее первоприроде – отношениях между людьми. Интонация – это ответная реакция на собеседника, от­ношение к нему как к участнику разговора. Интонация в интер­вью, беседе выступает как бы в двух измерениях. Во-первых, в документально зафиксированной беседе на пленке интонации. Это живая, подлинная интонация во многом и создает образ, укрупняет характер героя. Фрагмент из радиорассказа «Хозяйка» («На хвалі часу») наглядно передает интонационный диапазон такой беседы.

Корр.: – Валентина Ефимовна, вот смотрю я – достаток у вас, уют такой притягательный, даже уходить не хочется... А ведь не сразу все это при­шло, наверно? Как и каждая семья с вилки-ложки начинали?

Дроздова: – Да, начинали с этого. Ой, даже трудно себе представить, как, бывало, зарплату принесешь и думаешь, что в первую очередь ку­пить, что необходимо? А потом еще родился ребенок, пришлось уволить­ся, год не работала. Но все равно пережили.

Корр.: – Эта теплота, этот уют – он ведь сплачивает семью...

Дроздова: – Да, уют, теплота, сплачивают, мне кажется. Когда чистота, порядок даже в самой скромной квартире – это уже говорит о многом. Вот и я стараюсь. У меня даже соседи спрашивали: ну чем вы моете окна, почему они у вас всегда блестят? Собственно, самый простой способ – тряпкой с водой, и потом газетой протираю до блеска.

Корр.: – И не раз в год...

Дроздова: – Вот в том-то и дело. Хотя бы раз в месяц.

Корр.: – И как важно все-таки быть талантливой хозяйкой...

Дроздова: – Вы знаете, когда смотришь на неряшливого мужчину, то как-то сразу думаешь о его жене. У хорошей хозяйки муж всегда будет опрятным. Она не сможет видеть его с оторванной пуговицей, в неотглаженных брюках, в нечищен­ных туфлях.

Корр.: – Валентина Ефимовна, пожалуй, самое большое испытание для семьи – испытание бытом. О него, как говорится, разбиваются многие семьи. А я вот слушаю вас – и выходит, что не в тягость он вам, а в ра­дость. Как вы его сумели создать?

Дроздова: – Вы знаете, когда все понемножку берут нагрузку на себя, тогда он не утомительный быт. Но когда муж пришел с работы, взял газе­ту, а жена тоже пришла с работы уставшая, начинает уборку, стирку, а потом она уже злая к вечеру – из-за этого и весь раздор в семье.

Корр.: – То есть дело в нас самих. Вот почему бы, скажем, не рассудить по-другому: да, я не люблю мыть полы, но в твоей комнате... или я нена­вижу мыть посуду, но для тебя... Ведь легче всего собственные недостатки свалить на этот самый быт.

Дроздова: – Да, да, все надо делать рационально.

Корр.: – Вы об этом и пишете в своей книге. Выходит, это целая наука – правильно вести домашнее хозяйство? И постичь ее не так просто. Я ду­маю, женщины очень признательны вам за этот сборник полезных сове­тов. Вон здесь: и уход за собой, и кулинарные премудрости, и как ухажи­вать за одеждой, квартирой, мебелью. «Я считаю себя весьма посредствен­ной хозяйкой, поэтому с удовольствием послушаю ваши добрые советы».

Дроздова: – Вот, чтобы отварить свеклу, нужно два, два с половиной ча­са. Не всегда есть время. Можно сделать по-другому. Варить ее час, а по­том поставить под струю холодной воды. И минут через 5–10 она уже го­това. Я так и делаю. Теперь вот такой еще совет. Тоже не все его знают, но тоже очень удобный. Когда печете блинчики, нужно каждый раз подма­зывать сковородку. Сколько чаду в квартире, правда? А я в тесто ложку растительного масла выливаю. Размешаю и без всякой подмазки жарю блины. Они вкусу не вредят абсолютно и никакого запаха нет. Вот, каза­лось бы, мелочь. А она экономит время и в кухне свежо.

Корр.: – А вот многие считают, что, если следовать всем этим советам, времени не напасешься...

Дроздова: – Нет, это неправда. При желании всегда время найдется. Ког­да у нас народился второй сын, я все время работала во вторую смену. С утра я встаю, все сделаю по хозяйству: и обед, и уборку, и выстираю. Муж приходит с работы, я бегу. Вот так растили. Может, поэтому прожили 36 лет и до сих пор жалеем друг друга.

Корр.: – Что ж, Валентина Ефимовна, мне пора. Спасибо вам за добрые со­веты. Счастья вашему дому.

Здесь важное значение имеет авторская интонация, т. е. отноше­ние к собеседнику не как к герою, а как к участнику разговора. Подлинность этой интонации очень важна.

Работая со словом, необходимо помнить, что оно основной, но не единственный элемент передачи. Для эффективного воз­действия на аудиторию важным часто оказывается не только прямое значение слова, но и его способность к контакту с музы­кой и шумами.

Музыка и звуковой фон события.

Рев океанского прибоя, плеск речного переката, свист ветра, шум работающих станков, ше­лест листьев, постукивание колес поезда, топот лошадей, гул ав­томобильных моторов, звон капель, падающих с весел лодки, плывущей по тихой реке, – все эти звуки обладают своеобраз­ной ритмической пульсацией и нередко приобретают значение своеобразной музыки. Поэтому нет необходимости говорить о музыке и звуках жизни по отдельности.

Выразительные средства радиовещания - музыку и различные звуковые эффекты можно использовать в двух направлени­ях: как дополнение к слову и как самостоятельную часть сюжет­ной конструкции.

Музыка как звуковой фон существенную роль играет в документально-художественных жанрах. Наиболее универсальным по комплексу используемых выразительных средств является радиоочерк. Музыкальное произведение или его часть могут слу­жить фоном для всего рассказа. При этом музыкальная тема должна совпадать с темой радиоочерка. Музыка может исполь­зоваться для характеристики и отдельного героя очерка, тогда она должна быть созвучна его образу. Наконец, музыка в очерке может служить средством характеристики конкретных (лирических, героических, драматических) ситуаций.

Музыка и звуковой фон в структуре радиопередачи выступа­ют как самостоятельные элементы композиции, равноценные друг другу и слову. Они способны уточнять, дополнять и разви­вать идейную и эстетическую информацию, высказанную с по­мощью слов, нести важную логическую и эмоциональную на­грузку, необходимую для движения сюжета.

Музыкальные отбивки и заставки – неотъемлемая часть современной передачи или канала в целом. Эти элементы необ­ходимы, ведь зачастую на любимую программу человек спешит, услышав знакомую мелодию.

Также стало популярным заканчивать программу песней или инструментальной композицией. Этот прием создает наибо­лее яркое впечатление от прослушанной передачи. Удачно по­добранная к теме мелодия в начале программы настраивает слу­шателя на лучшее восприятие информации.

В информационном вещании использование звуковых эф­фектов осложняется тем, что они подчас воспринимаются слу­шателем как искусственный фон. А искусственность не привле­кает, а отталкивает. К тому же подложенная под текст фоно­грамма нередко перебивает речь говорящего.

Использование музыки в информационных сообщениях – вопрос деликатный. Музыка за­писанная как элемент обстановки не на месте событий, является средством манипулятивного воздействия. Музыкальное сопро­вождение способно радикально изменить интерпретацию фраг­ментов репортажа. Звуки могут подсказать о приближающейся опасности, напряженная мелодия, на фоне которой идет рассказ о судьбе человека, способна передать трагизм.

Наиболее часто звуковой фон используется в таком жанре радиожурналистики, как репортаж. Слово и шумы – неотъем­лемая его часть. Радиорепортаж немыслим без звуковой карти­ны происходящего. Никто не поверит в то, что журналист ведет репортаж с праздничного парада, если его рассказ прозвучит в полной тишине или в сопровождении инородных звуков.

Следует отметить, что шумы не должны заглушать или пере­крывать речь журналиста. Перед репортажем следует провести пробу, записать свои слова на пленку и правильно сбалансиро­вать уровни голоса и шумов. Если уровень шумов в зале или на стадионе недостаточен, журналисту следует увеличить расстоя­ние между собой и микрофоном, повысить уровень записи. И на­оборот, если уровень шумов в зале очень высок, и они заглушают голос, репортер должен говорить прямо в микрофон с очень не­большого расстояния при минимальном уровне записи. Это уменьшит уровень шумов и усилит уровень звучания его голоса.

Известный радиожурналист Ю. Бокач в беседе с автором этих строк об использовании шумов отмечал: вопервых, не надо придумывать «звуковую картинку», «иллюстрировать без необходи­мости»; вовторых, слова и фон (звуки и шумы) должны дополнять друг друга, а не повторять.

В радиожурналистике и радиоискусстве появилось интересное направление, получившее название «арт-акустика». Сюжетные передачи основываются на использовании всевозможных шумов, с которыми мы сталкиваемся в реальной жизни или которые ассоциативно восстанавливают определенные исторические обстоятельства. В подобных передачах нет ни одного сло­ва – человеческая речь приравнивается к шуму, когда слова разобрать невозможно, и остается по интонации и ритму речи узнавать оратора, известного поэта и т. д. То есть звуки используются как символы. 61

Заменяя человеческую речь, музыка и шумы могут выполнять следующие функции:

• обозначать место и время действия;

• свидетельствовать о перемещении действия во времени и пространстве;

• выражать эмоциональный характер описываемого события;

• иллюстрировать психологическое состояние участников события или самого журналиста.

Опыт показывает, что мера смыслового и эстетического воз­действия любой радиопередачи в значительной степени зависит от ее цельности и интонации, от точного соотношения всех ее звуковых элементов – слова, музыки и шумов.

Как уже отмечалось, документальные записи включают в себя речь человека, музыку и шумы, отражающие реальную зву­ковую атмосферу в том или ином месте, в конкретное время. Они выступают как выразительное средство, помогающее корреспон­денту наиболее достоверно рассказать о происходящем событии, и как фотодокумент, являющийся самостоятельным дополни­тельным аргументом для доказательства подлинности фактичес­кого материала.

Текстовый документ включается в программу в следующих целях:

• для придания содержанию передачи большей достоверности и масштабности;

• в качестве сюжетно-смысловой основы радиосообщения;

• в качестве одного из двух структурообразующих элементов (по принципу параллельного сюжета);

• в качестве материала для инсценирования.

Наиболее сложным является вопрос об использовании фоно-документа как материала для инсценирования. Художественную организацию материала вообще и обработку документа в целях его включения в ткань передачи нельзя смешивать с встречающейся в практике подменой реальных событий вымышленными фактами и обстоятельствами. В этом случае искажается сам принцип документализма, лежащий в основе радиопубли­цистики. Документ может быть «разыгран», чтобы конкретный факт поднялся до уровня обобщения, но вымысел не может выдаваться за документ.

Стилеобразующие средства радиожурналистики. Выше уже отмечалось, что стилеобразующие средства радиожурналистики непостоянны, могут меняться как из-за технической оснащенности, так и из-за особенностей творческой индивидуальности жур­налиста. Поэтому раскроем наиболее распространенные из них.

Реверберация – придание звучанию голоса или записи события дополнительной объемности, эффекта «эха» с помощью компьютера. Этот прием часто используется для того, чтобы сконцентрировать внимание слушателя на речи персонажа, на какой-либо фразе журналиста или звуковой детали события.

Прием «буратино» получил такое название, потому что впервые был использован режиссером Розой Иоффе при записи детского радиоспектакля «Золотой ключик, или приключения Буратино». Обаятельная скороговорка маленького деревянного человечка, грубые вопли и стоны Карабаса, звонкие голоса ку­кольных артистов и многое другое было создано голосом одного актера с помощью приема «буратино», который состоит в убыстрении или замедлении хода магнитофонной пленки. Так, «технический брак» превращается в эффектный художественный прием. Это позволяет подчеркнуть ироническое отношение кор­респондента к речи кого-либо из интервьюируемых.

Звуковая мизансцена – положение микрофона по отношению к участникам события, о которых идет речь в эфире. Микрофон можно установить так, чтобы всех было слышно одинаково, можно передавать его из рук в руки или приближаться и отда­ляться от работающего механизма, создавая эффект присутствия на событии в самом общем представлении. Также можно выб­рать для микрофона такую точку, чтобы какой-то один звук или чей-то один голос выходил на первый план. В этом случае дан­ный звук или голос будет сюжетным, смысловым и эмоциональ­ным стержнем передачи.

Голосовой грим (выразительное средство было позаимство­вано радиожурналистами у радиотеатра) – это придание речи журналиста эмоциональных красок и ритмических особеннос­тей, передающих атмосферу события. Об одном и том же можно рассказать по-разному. Найти нужный тон, чтобы передать ат­мосферу, – грустный или веселый, быстрый или замедлен­ный – творческая задача, которую помогает решить точно найденный голосовой грим.

Главное место в группе стилеобразующих средств занимает монтаж. Монтаж – это специфический радийный процесс отражения окружающей нас действительности, порождаю­щий в сознании слушателя цепь мыслей и представлений. Мон­таж подчиняется идейному замыслу. С помощью монтажа автор по-своему интерпретирует проблему, это метод художественного мышления, который вытекает из психологии восприятия радиопередачи. Необходимо одно уточнение: монтаж не является спе­цифическим радийным процессом. Он существует и на телевидении. Как известно, кинематограф стал искусством только благодаря монтажу.

На радио монтаж наиболее ярко проявляется в документаль­ных жанрах. В радиорепортаже он понимается не как механи­ческое соединение частей передачи или первичная обработка пленки, а как метод творчества, подчиняющийся в соответствии с замыслом автора либо хронологии развития событий, либо ло­гике авторских мыслей, стремлению столкнуть, противопоста­вить его противоречивые части и т. д.

В процессе работы над передачей автор чаще всего обращается к тем стилеобразующим средствам, которые способны организовать эмоциональную среду конкретного радиосообщения. Подобные возможности предоставляет акустический монтаж – процесс соединения на пленке отдельных звуковых элементов или звуковых фрагментов радиосообщения в целостную компо­зицию, а также систему, выполняющую функцию драматурги­ческой конструкции.

При параллельном монтаже объединение различных по времени и месту событий зависит главным образом от желания автора; звуковые фрагменты сами по себе не имеют директивной власти с точки зрения последовательности их включения в ткань сообщения.

Параллельный акустический монтаж не требует четко выстроенной звуковой монтажной фразы. Последовательный мон­таж, в отличие от параллельного, заключается в построении раз­вивающегося смыслового и эмоционально завершенного звуко­вого фрагмента, сохраняющего самостоятельность и внутрен­нюю логику и вне контекста всего радиосообщения.

Если раньше монтаж пленки делали вручную с помощью клея и ножниц, то новая цифровая техника намного облегчает и упрощает не только процесс монтажа, но и создание обновлен­ных версий. Запись-оригинал загружается в компьютер, после чего может по-разному обрабатываться любым сотрудником ре­дакции неограниченное количество раз. Однако существуют об­щие основополагающие правила монтажа как с помощью компьютера, так и с помощью монтажной установки.

Микширование. Нередко фрагменты одного сюжета могут быть запи­саны на звуконосители в разные дни и в различной обстановке, например, текст журналиста в студии, а документальные записи – на месте события. В живом интервью много документальных шумов, которых нет в студийной записи. Отличие в фоновых звуках при прямом монтаже будет «резать» слушателю ухо. Поэтому фрагменты с разными фонами лучше микшировать – когда окончание одного куска постепенно пере­ходит в начало другого. Атмосфера перед тем, как репортер нач­нет читать свой текст в студии, постепенно заглушается. Микширование смягчает переходы от одного фрагмента к другому, делая их более естественными, поэтому журналисту, работающему над репортажем, в котором есть внестудийная запись, следует всегда записывать фон-атмосферу, которая царит на месте происходящего события. Также записи можно использовать в качестве монтажных переходов.

Резать на согласный. Резать запись интервью или текста легче на твердый согласный, чем на мягкий или гласный звуки. Произнесите вслух слово «небо». Трудно определить, где слово начинается. Сравните его со словом «туча». Твердый согласный в начале слов придает четкость звучанию, что облегчает поиск на обычной пленке или записи, загруженной в компьютер.

Избегать двойных вдохов. Подготавливая отдельные куски для их микширования в записи, вы сталкиваетесь с риском двойного вдоха: тот, кто заканчивает говорить, вдыхает в легкие воздух, так же, как и тот, кто начинает говорить. Поэтому неред­ко получается так, что интервью на вдохе заканчивается, а сле­дующий за ним текст журналиста или другое интервью с вдоха начинается. Слушателю кажется, что кто-то из собеседников в порыве гнева, неуверенности или смятения судорожно заглатывает воздух. Оставляйте лишь один вдох. Не имеет значения чей, лучше менее отчетливый, если, конечно, он не используется ва­ми в качестве эффекта.

Избегать столкновений голоса. Голос в тексте, записанный репортером в студии, нельзя состыковывать с его же голосом во внестудийной записи. Такие столкновения неестественно звучат и режут ухо. Подобное явление, которое принято называть «го­лос на голос», возникает, когда журналист монтирует эпизод из интервью, размещая его сразу после куска с записью в студии.

Тон или голос того, кто рассказывает что-то интересное и намерен продолжить свое повествование, как правило, повышается. В таких местах сложно сделать монтаж, поскольку слуша­тель по тону рассказчика ожидает продолжения. Резать лучше на том участке , где голос говорящего понижается. Если такой возможности нет, то следует смонтировать два куска так, чтобы у слушателя создалось впечатление, что рассказчика, к сожалению, оборвали на полуслове, после чего он продолжил свое повествование. Лучше сделать так, чем оставлять высказы­вание «повисшим» в воздухе.

Анализ практики. На наш взгляд, обо всех различиях традиционного радио и радио на FM-частотах можно говорить только с учетом специфики каждого из них. Ведь понятно, что они различны, и это проявляется во многих аспектах. Они ориентированы на разную аудиторию, ставят перед собой различные цели, используют разные технические приемы. То, что приемлемо для FM-радиостанций, не всегда можно использовать на Первом канале Национального радио. Если принципы организации работы на коммерческом радио можно сформулировать тремя словами: «целесообразность», «окупаемость», «мобильность», то для «Радио-1» эти слова не всегда являются определяющими. Главными функциями государственного радио всегда были информационная и культурно-просветительская. Исходя из этого, можно судить о том, что одни и те же выразительные средства используются неодинаково.

Первое и наиболее существенное различие проявляется в манере поведения ведущего у микрофона. Специфика радио такова, что здесь речь является устной, что отличает его от газеты. Однако существует и такое понятие, как разговорная речь. Долгое время, когда дело касалось языка радио, мы говорили именно об устной речи. Но на сегодняшний день все большее ко­личество людей склоняются к мнению о господстве на радио раз­говорной речи. Так оно по большому счету и происходит на FM-радиостанциях. Ди-джеи в эфире непринужденно общаются друг с другом и радиослушателями, устраивают всевозможные конкурсы, розыгрыши, приглашают звонить на радиостудию и дают в эфир телефонные голоса с музыкальными заявками, а то и просто с веселой болтовней. Обычно это разговоры «ни о чем». Они максимально приближаются к речи, которая возникает при личном, непосредственном общении. Слово «радио» у современ­ного человека ассоциируется именно с подобными музыкальны­ми станциями на FM-частотах. С молодежью общаются непри­нужденно, без лишней официальности. Без сомнения, молодым людям это импонирует. Нередко ди-джеи употребляют сленговые слова типа «тусовка», «прикалываться», «фишка» и т. д., что свойственно разговорной речи в молодежной среде. Некоторой официальности ведущие придерживаются лишь в коротких вы­пусках новостей.

Первый канал Национального радио имеет противоположные характеристики. Разго­ворная речь в ее «чистом» виде применяется ограниченно – в художественном, литературно-драматическом вещании, воспро­изводящем живую бытовую речь, а также в бестекстовых доку­ментальных записях подлинной разговорной речи. Ведущие в студии стремятся без видимых ошибок произносить без сучка и задо­ринки строго выверенный текст. Ни одного лишнего всхлипа, вздоха, заикания.

Когда мы говорим «устная речь», то предполагаем своеобразный диалог, взаимодействие гово­рящего человека в студии с радиослушателями. Одна из особенностей радио, как мы отмечали раннее, заключается в том, что вещание ведется на много­миллионную аудиторию и на каждого человека в отдельности. И чтобы создать видимость разговора, ведущие используют целый комплекс средств диалогизации речи:

• использование обращений к радиослушателям;

• широкое употребление вопросительных и восклицательных предложений;

• употребление неполных предложений, эллиптических и вставных конструкций;

• использование вводных слов и словосочетаний, утвердительных и отрицательных слов-предложений, инверсий, групп синонимов и т. д.

Иногда эти приемы в действительности создают лишь поверхностную видимость диалога. Происходит это из-за их неправильного использования, наигранности разговора и как результат - возникает обратное впечатление.

Что касается особенности FM-радиостанций, то большинство из них работает в прямом эфире. Все, что говорится у микрофона, в ту же секунду прослушивается у радиоприемников. Ра­бота в прямом эфире предусматривает некое равенство между ведущим и аудиторией. Здесь в первую очередь важна искренность и желание выслушать своего оппонента. Ди-джеи FM-радиостанций чрезвычайно близки к своим слушателям: в течение дня проводят различные конкурсы, принимают звонки слушателей в студию, выполняют заявки на исполнение любимых песен, т.е. возникает уже не радиовещание, а радиообщение. По количеству звонков и переданных сообщений на пейджер иногда можно судить о попу­лярности той или иной радиостанции.

Что касается традиционного радиоэфира, ярким представителем которого является Первый канал Национального радио, то прямой эфир здесь можно услышать не очень часто. Практически все передачи выходят в запи­си на носителе, что позволяет во многом избежать неточностей, иногда воз­никающих в прямом эфире. Записанные материалы всегда можно смонтироватъ, «очистить» от лишних погрешностей.

Нельзя не отметить, что на информационно-музыкальных станциях основой эфира является музыка. Все остальные элементы: рекламные ролики, джинглы, текстовые реплики ведущих – соответствуют музыкаль­ному формату радиостанции. Формат, как мы отмечали выше – это концепция, вклю­чающая в себя содержание, ритм вещания, эстетические нор­мы, программирование, манеру работы ведущих, а также структурирование програм­мных элементов в соответствии с потребностями целевой аудито­рии. По существу, формат – это подбор и расположение про­граммных элементов в последовательности, способной привлечь и удержать тот сегмент аудитории, в котором заинтересована станция. Музыка на современном радио подбирается по двум принципам: 1) на основе выбранного музыкального направле­ния; 2) произвольно, по принципу «свободного музыкального эфира».На сегодняшний день наиболее характерен произвольный выбор музыкальных композиций. Поклонники различных на­правлений могут послушать в радиоэфире любимые мелодии.

С другой стороны, люди, которые не приемлют какой-либо стиль музыки, предпочитают специализированные каналы, при­держивающиеся определенного музыкального направления. Не­подготовленный слушатель, настроившись на такой канал, обя­зательно скажет, что вся музыка «на один лад». Если переключаться с одной частоты на другую, можно заме­тить, что одна и та же композиция иногда звучит в течение дня несколько раз на разных станциях. У неискушенного слушателя создается впечатление, что музыкальный стиль и вкус этих стан­ций абсолютно одинаковый. Так считать вполне правомерно, ведь массив музыки, используемый в эфире, – общий для многих каналов. Разница заключается лишь в ограничениях на ту или иную музыкальную продукцию, обусловленных форматом.

В плане использования музыки «Радио-1» значительно отличается от информационно-музыкальных радиостанций. Здесь музыка является отнюдь не основным фактором. И даже не вто­ростепенным.

Долгое время в нашей стране на государственном радио практиковался принцип «тематической заставки», когда песни для передач подбирали в соответствии с темой. Подобного прин­ципа придерживались, заполняя промежутки между передачам. Например, после передачи о подготовке к празднованию 9 Мая могла звучать песня «День Победы». До сих пор этот принцип существует на «Радио-1», хотя использовать его стали значительно реже.

Элементы музыкального «оформления» эфира выступают также и в качестве структурирующих темпообразующих элементов сетки веща­ния. Например, с помощью позывных можно ускорять или за­медлять темп вещания. Если «отбивать» каждую песню позыв­ными, а после каждой третьей давать сигналы точного времени, то вещательный час разбивается на еще более мелкие отрезки и создается впечатление, что станция работает в «ускоренном ре­жиме». Если же «отбивать» позывными только каждую пятую песню и при этом давать сигналы точного времени один раз в час – у слушателей будет складываться впечатление, что стан­ция работает в замедленном темпе, но дает больше музыки.

Говоря об использовании в качестве выразительных средств звуковых эффектов (шумов), то Первый канал превосходит FM-ради­останции по количеству введения их в ткань передачи. Наиболее часто шумы используются в радиорепортажах, радиоочерках и радиоинтервью, т. е. там, где необходимо для максимальной убе­дительности воссоздать звуковую картину события. FM-радиостанции также используют шумы. Наиболее часто их можно услышать в мини-репортажах и рекламных роликах. Например, в рекламе моторного масла фон может быть заполнен звуком проезжающего на большой скорости автомобиля.

Из стилеобразующих средств на радио наиболее часто применяется монтаж. Опять же, в основном для первичной обработ­ки записанной на носитель передачи или как механическое соединение её частей.

С технической стороны монтаж на FM-радиостанциях гораз­до проще. В основном используется компьютерная техника. Так­же следует заметить, что подобные станции к монтажу прибегают достаточно редко, потому что работают в прямом эфире, а в новостных блоках практически не используется записанная на носитель информация.

На «Радио-1» монтаж применяется гораздо чаще. С техни­ческой точки зрения он намного сложнее, потому что до некото­рых пор на государственном радио не было компьютерной техни­ки. Монтаж был механический, что значительно усложняло про­цесс создания передачи. Но уже в конце осени 2002 года там ста­ли появляться компьютеры, и вскоре полностью заменили плен­ку. Кроме первичной обработки записанного текста и механического соеди­нения частей передачи, монтаж, как мы отмечали, также может подчиняться замыслу автора или хронологии развития событий, либо логике его мыслей, стремлению столкнуть, противопоста­вить противоречивые части программы и т. д. Именно такой монтаж лежит в основе публицистических и художественных передач на Первом канале.

Из всего изложенного можно сделать вывод: окрашенное эмоциями человеческое слово обладает несравненно большей энергией, активностью, способно быстрее привлечь внимание, чем слово, прочитанное в эфире с листа бумаги. Использование музыки в радиопередаче создает наиболее благоприятный режим восприятия информации, усиливает те или иные эмоциональные стороны, делает акценты на наиболее важных частях програм­мы. Удачное использование звукового фона события делает пере­дачу объемнее, ярче, нагляднее, помогает точнее передать атмос­феру происходящего. Документальные записи, включенные в ткань программы, подтверждают подлинность фактического ма­териала.

Стилеобразующие средства радиожурналистики формируют стиль программы, индивидуальные особенности манеры журна­листского изложения материала, ритм рассказа и т. д.

Борьба с монотонностью радиосообщений, с единообразием передач была и остается одним из основных стимулов развития радио как средства массовой информации. Наряду с государ­ственным радио в этом процессе участвуют и FM-радиостанции, которые максимально используют всевозможные выразитель­ные средства. Информационно-музыкальные станции чаще ори­ентированы на музыку, чем слова. В любом случае практически все произносимые слова в студии звучат в эфире на музыкальном фоне. Еще одна из особенностей таких радиостанций – исполь­зование разговорной речи.