М.К.Кантор

Учебник рисования.

1

Подобно тому, как стойка фехтовальщика - первое, чему учат в фехтовальном зале, так и стойка живописца - первое, чему должен научиться художник

Кисть - шпага. Надо держать ее также, как держат эфес шпаги, то есть не слишком сжимая, но уверенно. Черенок твердо уперт в центр ладони, пальцы легко поддерживают кисть - рука с кистью должна слиться воедино. Рисуют не кистью - но всей рукой, рука двигается, подчиняясь замыслу: надо однажды понять это. Во время рисования про руку с кистью не думают - рука сделает то, что нужно, если решение верное. Вооруженный кистью и палитрой художник похож на воина с мечом и щитом. Палитра - щит, палитрой художник закрывает себя от внешнего мира. Палитра должна быть не слишком тяжелой, но достаточно большой, чтобы чувствовать ее вес на локте, чтобы кисти было где передохнуть. Про левую руку с палитрой художник помнит постоянно; его правая рука - атакующий авангард, она всегда рискует; левая рука - тыл, она обеспечивает победу. Те школы, которые считают возможным использовать стационарную палитру - на передвижном столике, например, - исключают с самого начала постановку шага живописца. Лишив ответственности свою левую руку, художник потеряет стойку. Лишив себя возвратного движения: из боевой позиции назад, кистью к палитре, и затем опять вперед, к холсту, - художник потеряет траекторию движения и постановку руки. В руке, поддерживающей палитру, живописец держит несколько запасных кистей. Я полагаю, не более четырех. Кисти располагаются в руке так, чтобы можно было их легко выхватить правой рукой, когда рабочая кисть придет в негодность. За время сеанса - а поединок с холстом длится от одного часа до шести, редко более продолжительные сеансы плодотворны - можно сменить до тридцати кистей.

Художник стоит, повернувшись правым боком к картине. Его правая нога несколько выставлена вперед, опирается он на левую ногу. В ходе боя он передвигается по мастерской короткими шагами, начиная шаг с правой, передней ноги, и пододвигает к ней левую. Палитра всегда несколько отодвинута в сторону и немного назад. Это, с одной стороны, обеспечивает равновесие, с другой - определяет характер и амплитуду движения правой руки с кистью.

Рука с кистью - при правильной стойке - всякий раз возвращает кисть к палитре, точно шпагу в ножны. Следующее затем движение - от палитры к холсту - должно напоминать выхватывание шпаги из ножен, за этим движением следует немедленный выпад. Чем меньше времени пройдет в промежутке между тем, как кисть выхвачена от палитры и переведена в атакующую позицию, тем лучше. В идеале эти два движения сливаются в одно затяжное и переходят в выпад плавно.

Выпад завершается хлещущим движением - мазком. В зависимости от длины и характера мазка меняется вся амплитуда движения руки с кистью: если мазок резкий и пастозный, движение будет широким и рубящим, если мазок короткий и прозрачный, движение будет плавным и выпад прямым.

При условии, что художник обучен правильной стойке и соблюдает правила ведения боя, его осанка всегда останется благородной и спина прямой. Если художник не обращает внимания на основные правила, ему будет трудно сохранить прямую спину.

2

Стойка живописца, описанная выше, сделалась нужна только с появлением холста. Прежде в свободном шаге не было необходимости. Только в общении с холстом художник приобрел осанку фехтовальщика. Связано это с тем, что неожиданно художник остался перед миром один: исчез предмет ремесленного труда (доска, стена, камень), защищающий его от мира и предполагающий строгую позу ремесленника; а холст - не вполне предмет: это лишь занавес, скрывающий - или приоткрывающий - бесконечное пространство. Работая с ним, художник сосредоточен не на его поверхности, а на том, что грезится сквозь нее, на том, что является за зыбкими колебаниями материи. Он может отдаться фантазии; оттого он и ходит по мастерской так легко и быстро, словно шаг к холсту проведет его сквозь картину - в неизвестную даль. Вовсе не случайно холст напоминает парус корабля, а иные художники даже писали картины на парусине. Мольберт - точно мачта с реями, и когда холст воздвигается над ним и белый прямоугольник его трепещет в воздухе, ощущаешь томление, точно при виде отплывающего корабля; скрип рангоута и лееров слышится в скрипе подрамника.

До того как появился холст, изображение наносили на незыблемые поверхности. Доска, покрытая левкасом, и стена, приготовленная под фреску, требуют смирения. Материал не терпит переделок, художник должен склониться перед ним. Иконописец сидит, согнувшись перед доской, мастер, выполняющий фреску, неподвижен на лесах - он не расхаживает с палитрой по мастерской. Изображение, нанесенное на твердую поверхность, всегда определенно - даже дух святой имеет строгую форму, даже сияние вокруг головы имеет четкие очертания. Соответственно и постановка руки - и всего тела - рисующего должна быть раз и навсегда определенной. Твердая поверхность не знает неизвестной дали - все, что удалено на картине, столь же внятно и ясно, как и то, что вблизи. Иное дело вибрирующий, дрожащий холст, прогибающийся под рукой, провисающий под холодным ветром, натягивающийся до звона в жару. Холст трепещет, как флаг, наполняется воздухом, как парус. Художник управляет им, точно матрос парусом, - направляя холст через дали и расстояния. Художник стоит перед холстом, точно воин у знамени: холст символизирует славу и дерзание, - и точно шпагой салютует ему художник своей кистью.

Живопись масляными красками на холсте доминировала в мире недолго - с XV по XX век, всего пятьсот лет. Ни резчики по дереву, ни мастера икон и средневековых фресок не знали той свободной позы, какая появилась в мастерских Возрождения, не знали осанки Тициана и Леонардо, поступи Веласкеса, расправленных плеч Рембрандта. Карл V нагибался, чтобы поднять оброненную Тицианом кисть; Леонардо описывал преимущества живописца перед ремесленниками скульптором, зодчим, ювелиром: живописец не унижен трудом. Свободная поступь художника, та, что увековечена Веласкесом в «Менинах», орнанским мастером в картине «Доброе утро, Курбе», Ван Гогом в его стремительной картине «На работу», - эта свободная поступь исчезнет, когда холст - как материал, присущий эстетике Ренессанса, - уйдет в прошлое. Картину вытеснит иная форма деятельности, соответственно изменится и поза художника. Человеку, именующему себя художником сегодня, случается подолгу застывать в какой-либо неудобной и смешной позе, если он производит то, что называется «перформансом». Нередко от него требуется унизить себя, чтобы развлечь публику: например, раздеться донага, встать на четвереньки, прыгать на одной ноге. Искусство ушло от неведомого, парус спущен, корабль достиг гавани. Творчество вернулось к предмету - теперь таким предметом стала не стена и не доска, а сам автор: он должен сделать свое собственное существо забавным, чтобы обратить на себя внимание.

Нужда в горделивой позе художника быстро пройдет, и она легко будет заменена позой лакея или официанта.

3

Создание картины начинается с создания поверхности, на которой картина будет написана. Сегодня существует убеждение, будто писать можно на чем попало, буквально на всем, что подвернется под руку. Это, разумеется, физически выполнимо - почему бы и нет? Однако один из основных законов искусства заключается в том, что произведение искусства возвращает в мир ровно столько энергии, сколько было истрачено на его создание. Иными словами, если писать на чем попало, то и получится что попало. Результат, то есть сама законченная картина, прямо зависит от материала, который служит основой, от качества поверхности этого материала, от состава грунта, которым покрыта поверхность. Исходя из сказанного, необходимо подойти к приготовлению холста с той же тщательностью, с какой подходят к выбору сюжета. Творчество начинается не тогда, когда художник берет в руку кисть, и даже не тогда, когда он выбирает краски для палитры, но тогда, когда он определенным образом готовит поверхность для своей картины. Именно это в конце концов определит характер живописи.

Кисть по-разному реагирует на гладкий, шлифованный меловой грунт, каким покрывают доски, или на густой, шершавый грунт, которым обыкновенно заканчивают покрытие крупнозернистого холста, или на блестящий, отполированный пемзой верхний слой грунта гладкого полотна. В каждом случае след, оставленный кистью на поверхности, получится разный, два одинаковых мазка, нанесенных на разные грунты, дадут противоположные результаты. Трудно представить себе, что вещи Брейгеля или Мемлинга могли быть написаны на крупнозернистом холсте (в действительности они выполнены на шлифованных дубовых досках, вываренных в льняном масле и покрытых затем тонким левкасом). Напротив, Гоген специально заказывал самый ворсистый джутовый холст для своих произведений. Рембрандт, как известно, предпочитал тяжелый крупнозернистый холст, но долго шлифовал его пемзой.

Собственно, каждый большой художник оставил рецепт своего любимого грунта, случайностей в этом вопросе не было и никогда не будет.

Короче говоря, картина является картиной еще тогда, когда художник и не начинал на ней рисовать. И Ван Гог, и Гойя видели свои картины уже готовыми, разглядывая холст, натянутый на подрамник, покрытый непросохшим грунтом.

Когда живописец готовит грунт, он имеет дело с веществами нехудожественными - работает с клеем, глицерином, мелом. Невозможно объяснить, как так получается, что это ремесленное, техническое занятие делается возвышенным. Вероятно, художник должен верить в то, что любое усилие, отданное холсту, так или иначе поможет созданию образа. Впрочем, он должен думать и о практических аспектах своего занятия. Если в грунт недоложено клея, масляная краска пробьет холст насквозь, и холст сгниет. Если клея слишком много, грунт со временем потрескается, появятся так называемые кракелюры - круговые трещины в грунте, которые приводят к разрушению красочного слоя.

Если время, истраченное на картину, разделить на две части, где первая будет подготовка материала, а вторая - собственно выполнение вещи, то правильной пропорцией следует считать 2:1, то есть процесс приготовления поверхности должен забирать времени вдвое больше, нежели сама живопись. Не следует считать это время истраченным впустую - наоборот, редко когда удается обменивать минуты и часы непосредственно на вечность.

4

Приготовление палитры - ответственное занятие. Можно сказать, что правильно приготовленная палитра уже содержит в себе будущую картину. Художник задает основные темы будущего произведения тем, как он располагает краски на палитре. Палитра - увертюра будущего произведения. Темы, сюжеты, характеры того, что появится на холсте, выражены на палитре в сгущенном, концентрированном виде - в виде цветов, готовых или соединиться друг с другом, или выступить самим по себе. Бледные, яркие, кричащие, они уже содержат в себе набор эмоций и мыслей, которые автор передаст картине. Вероятно, некое чувство может быть выражено лишь путем смешения красок. В таком случае краски надо определить как протоэмоции, элементы алхимии. То, какие краски помещаются на палитре и в какой последовательности они располагаются, говорит о художнике практически все. Делакруа любил повторять, что при виде палитры художник приходит в возбуждение, подобно воину, видящему доспехи. Я добавлю к этому, что ни одна кираса не должна быть вычищена столь тщательно, как палитра. Грязная палитра указывает на сумбур в мыслях художника; случайно подобранная комбинация цветов говорит о слабом интеллекте; грязные замесы (то, что живописцы называют «фузой») говорят о его мелочности или низости. Напротив, если перед нами отполированная в работе, оригинально составленная палитра, она представляет сложившийся характер, особую и яркую судьбу. Палитра должна быть изготовлена из красного дерева, чтобы ее естественный теплый цвет являлся камертоном при работе с другими цветами. Но главное в палитре - порядок расположения красок, их столкновения.

Существуют четыре метода приготовления палитры. Первый - это расположение цветов по спектру, разбег красок от желтой до фиолетовой, подобно тому как мы наблюдаем это в радуге. Адептом такой палитры следует считать Сезанна; такой спектр принято усиливать белой и черной красками, не вполне считая их цветами. Второй метод - расположение красок по контрастам. Здесь каждый цвет уравновешивается неразлучным противником: красный - зеленым, оранжевый - голубым; черный и белый в данной концепции принято считать цветами. Корифей подобного метода - Делакруа, он считал, что подсмотрел его у Веронезе. Третий метод - аранжировка основного цвета его подобиями. На этот метод намекает Гоген в известном совете, данном Ван Гогу по поводу подсолнухов, - «усиливать желтый желтым, а тот, в свою очередь, еще более желтым». Этот метод позволяет цвету раскрыться не через столкновения, а через созвучия. Четвертый метод - приготовление палитры на случай, без системы. Замысел и пристрастия диктуют выбор цветов. Палитра в данном случае не представляет концепцию, но является отчетом о страстях художника. Такова палитра Рембрандта, не употреблявшего синей краски.

Есть школа, учащая работать попеременно с двумя палитрами. Художник держит вторую (как правило, более контрастную) палитру про запас и, исчерпав выразительность первой, переходит ко второй.

Распространено мнение, будто краски соответствуют чувствам. Так, принято считать, что красный - цвет страсти, синий - цвет медитации, белый - цвет невинности, и т. д. Равным образом на особое предназначение каждой краски указывает и принятая в христианском, например, искусстве символика цвета. Трудно оспорить простой факт, что разным человеческим настроениям или страстям созвучны разные цвета. В контексте сказанного любопытно звучит правило «никогда не смешивать более трех цветов - выйдет грязь».

Тот, кто владеет палитрой, владеет своими чувствами.

5

Нанося краски на холст, надлежит помнить, что рано или поздно они соединятся - хочет того живописец или нет - в нечто, что сами художники именуют карнацией. Карнация - это некий средний цвет картины, это, так сказать, общее впечатление о цвете, которое запоминает глаз. Карнация - это таинственный красочный сплав, который остается в памяти после просмотра полотна. Можно не помнить, что нарисовано на пейзаже Сезанна, и тем более не помнить, какого цвета дерево, а какого - дом, но запомнить при этом, какого цвета картина. Необъяснимо, каким образом красные, зеленые, охристые и синие краски, которые употребляет Сезанн (а он пользовался очень богатой палитрой), соединяются в нашей памяти в единую прохладную лиловую среду, в нечто напоминающее всеми цветовыми характеристиками камень. Этот прохладный цвет твердой скалы и есть карнация картин Сезанна. Достаточно сказать, что карнация Рембрандта мягко-золотая, Ватто сухая капустно-зеленая, Остаде - жарко-горчичная, Шардена - цвета воды в Сене, то есть зелено-охристая, а Матисса - цвета синего городского вечера. Иными словами, карнация - это убеждения и пристрастия, это человеческий опыт, выраженный цветом.

Пожалуй, карнация - это единственное, чему нельзя научить. Она индивидуальна, как отпечаток пальца. Невозможно стремиться создать ту или иную карнацию; она получается неизбежно, сама собой. Можно регулировать сочетания цветов, иными словами, можно управлять колоритом, но карнация возникает помимо колорита - иногда вопреки ему. Скажем, колорит картин Якоба Рейсдаля, скорее всего, бутылочно-зеленый - это цвет, который он употребляет чаще других, рисуя свои бесконечные чащи, и оттеняет его лиловым небом и серо-охристым песком. Сходный колорит у Гоббемы, вполне можно предположить, что они пользовались примерно одной палитрой. Однако существует огромная разница в карнации того и другого. Карнация Рейсдаля - тяжело-свинцовая; у Гоббемы она серебристая, легкая. Невозможно объяснить, как это достигается.

Иные склонны видеть в цветном грунте первый шаг к карнации. Действительно, цветной грунт сразу вводит художника в среду будущего произведения. Многие художники покрывают чистый холст неким средним тоном своей палитры - и потом словно вылавливают в нем отдельные яркие цвета. Так поступали испанцы, этот прием характерен для позднего маньеризма, например для Маньяско или Креспи. Широко известны жаркие терракотовые грунты, на их основе любил писать Рубенс. Иногда и сам материал играет роль среды. Например, светящаяся основа незалевкашенной доски, не покрытой левкасом (а она на Севере играла роль цветного грунта), уже сама по себе передает природу Голландии. Художник пишет пасмурный день, но сквозь холодный серый цвет светится теплое дерево, давая эффект движения теплого воздуха. Эль Греко делал прямо наоборот: он пользовался холодными темно-коричневыми грунтами (как правило, на основе умбры), что позволяло ему несколькими широкими мазками прозрачной серебристой краски создавать эффект грозового неба. Впрочем, подлинное мастерство позволяет художнику воспринимать и белый грунт как цвет среды и пространства - поэтому отсылка к цветным грунтам не кажется мне решающей для определения карнации.

Мне представляется, что карнация относится к колориту так же, как душа относится к знаниям, так же, как человеческая сущность относится к набору врожденных свойств и усвоенных привычек. Она безусловно состоит из них и более не из чего, но она больше них, и единственно она и интересна. Иногда нам встречаются люди, сущность которых не вполне ясна или даже очень мутна. Часто также встречаются картины, лишенные этого сгустка смысла и выражения, именуемого карнацией. Кажется, все правила соблюдены, но эффект не достигнут. Одна из привлекательных сторон искусства состоит в том, что имитировать его невозможно.

6

Прежде чем прикоснуться к поверхности холста, художник должен понять, зачем он собирается это делать. Еще не поздно отложить палитру и не портить хорошую вещь. Перед ним чистый холст - и вот сейчас поперек него ляжет линия, и он более никогда не будет чистым. Он превратится в то же, во что до него превратились миллионы холстов, - в необязательное переплетение мазков, в случайные сочетания цветов, в невнятное бормотание композиции.

Хороших картин человечество создало достаточно, но не очень много, вероятно, не больше чем десять тысяч. Редко сыщешь музей, в котором больше десяти великих картин; в огромных музеях их может быть сто - но музеев таких очень мало. Эти десять тысяч великих картин отличает прежде всего ясность мысли: мастер знает, что говорит, знает зачем, и говорит он твердо и точно. Еще существует тысяч сто картин неплохих, создающих уютное соседство великим; так, например, не все картины Рейсдаля гениальны, таковых он, вероятно, написал не больше десяти, но все они прекрасны. Не все картины Гойи или Веласкеса равны гению Гойи и Веласкеса, но все они осмысленны и благородны - в них нет пустот и вялости. К этому же числу относятся картины мастеров, которым судьба обрамлять шедевры, - картины Якоба Рейсдаля не проиграют в своей внятности от соседства его родни - Исаака и Соломона, от пейзажей Ван дер Неера и Асселайна. Все прочие картины - созданные и ежечасно создающиеся - свидетельство вялого, нерешительного, дряблого сознания. Художник не вполне отдает себе отчет, зачем его рука тянется мазать краской по холсту, действительно ли он хочет выразить какую-то мысль, оформленное чувство. И даже если его и впрямь посетила мысль, то он не трудится взвесить ее: является ли эта мысль достойной того, чтобы быть запечатленной, вполне ли она оригинальна. Сколько этих недоговоренных фраз, невоплощенных амбиций, невнятных деклараций - собственно, именно они и составляют тело культуры. Они впоследствии получают название стиля, течения, они характеризуют эпоху, по ним можно судить о времени - ведь у всякого времени свои амбиции и претензии, всякое время не внятно по-своему; всякое время по-своему невеликое; внятно лишь вечное.

Но те великие, те совершенные картины, которых немного, которые выходят из-под кисти избранных, они образуют свой собственный круг, свое собственное время и собственное неподвластное никому пространство. Они внятны высшей пророческой внятностью, они говорят тем глаголом, который слышен всегда.

Пока художник стоит перед белым холстом, еще неизвестно войдет ли он в этот круг избранных или его поделка растворится в огромном вялом теле культуры, как миллионы прочих бессмысленных поступков и жестов. Сейчас холст еще в том состоянии, что из него может произойти что угодно - например, появится великая картина, толкующая человеческие страсти, объясняющая, как жить, дарующая надежду. Это все сейчас спрятано в холсте - если долго смотреть на него, можно разглядеть за нетронутой поверхностью движущиеся линии, переливающиеся цвета. Мало что совершеннее, чем чистый нетронутый холст. Холст - в этом состоянии - не принадлежит никому, он, в сущности, воплощает собой искусство. Не культуру, не среду обитания, не время - а именно то искусство, что сродни вечности. Этот холст помнит взмах руки Рембрандта и неторопливое постукивание кистью Сезанна, в нем хранится деликатная лессировка Шардена и варварский мазок Ван Гога. Точно такая же поверхность была перед глазами Леонардо и Вермеера. И бургундские, и голландские мастера так же смотрели на белый прямоугольник, и рука их наливалась тяжестью перед первым мазком.

Сейчас двинется рука, кисть коснется холста, краска оставит след и как нелеп будет этот след, до чего он будет необязателен. Допустим, на холст ляжет красная краска - и сразу станет непонятно: почему красная? Хотел художник рассказать про страсть и кровь, про муки Спасителя и знамя восстания или ему просто хотелось сделать как поярче. И если художник не знает, зачем он пишет, то все, что он ни сделает с холстом, будет недостойно холста.

7

Есть выражение «рисунок - основа живописи». Для того чтобы научиться писать красками, надо понять, что это выражение значит.

Один из классических рецептов предлагает начинать картину с гризайли (композиции, выполненной в монохромной тональности) то есть с рисунка. Для гризайли используют три краски - натуральную умбру (реже «слоновую кость»), охру и белила, таким образом, гризайль напоминает рисунок сепией или тушью, и можно сказать, что под многокрасочным слоем краски лежит рисунок. Можно сказать, что, выполняя гризайль, художник создает скелет для живописи, остов, который затем обрастет плотью. Считается, чем прочнее скелет, иначе говоря, чем яснее рисунок, тем увереннее живопись, тем свободнее кровь циркулирует по жилам произведения. Сказанное выше распространенный взгляд, но не бесспорный. Можно многое возразить.

Прежде всего, данный метод не универсален. Можно идти не от костей к мясу, но от мяса к костям. Если описанный подход и верен в отношении флорентийской школы, и в особенности, болонской, то, например, венецианцы выполняли имприматуру не монохромными тонами, но, напротив - яркими красками и впоследствии как бы гасили их более темными лессировками. Именно лессировками они прорабатывали форму, а первый слой был лишь эманацией колорита, ничем не скованным движением цвета. Можно вспомнить и о тех живописцах, что не прибегали к предварительному рисунку по холсту. Многие не делали даже и карандашных набросков будущей картины, а просто начинали работу с цветного мазка. Так, например, неизвестны эскизы к картинам Рембрандта. То, что он любил рисовать, доказано его офортами, но живописью он занимался без предварительных набросков. Существуют ли наброски Гойи - превосходного рисовальщика - к его полотнам? Мало кто усомнится, что Домье был великий график, но графика его существует параллельно живописи: одно не объясняет другое. И где же, скажите, рисунки Эль Греко? Разве там, в первых слоях его работ, мы сыщем лекало, по которому он распределял цвет? Вряд ли. В контексте сказанного важен пример Сезанна, который начинал всякую картину как эскиз себя самой и постепенно из стадии наброска переводил ее в картину. Картина строит себя сама: цвет сам отыскивает свою форму; форма сама заявляет права на особенный цвет. Сохранилась фраза, которой Сезанн описывал свой метод: «По мере того, как пишешь - рисуешь». Эта фраза выражает наиболее существенный закон творчества: не существует никакого умения, независимого от другого умения, не может быть никакого действия, произведенного вне других действий. Напротив того: все свойства художника однородны. Трудно вообразить художника, обладающего пластическим даром Микеланджело и колористическими пристрастиями Рейсдаля. Это невозможно хотя бы потому, что голландская валерная живопись не даст раскрыться рисунку, тяготеющему к круглой скульптуре, она такой рисунок задушит, или он, не подчинившись, такую живопись разорвет. История знает много грустных примеров, когда чуждую органике культуры школу рисунка насаждали насильственно - выходила дрянь. Так болонский академизм породил манерную русскую живопись XVIII века. Всякий живописец рисует ровно так, как ему потребно, не лучше и не хуже. Если рисунок неинтересен и вял, можно не сомневаться - такая же будет и живопись; верно и обратное.

Рисунок и живопись связаны меж собой так же, как в любом событии связаны план и воплощение плана. Разбирая совершенное действие, невозможно знать, существует ли его план отдельно: ведь он уже внутри события и неотторжим от него. Цвет - вещь органическая, он присутствует везде. Все вокруг художника наполнено цветом, его собственным цветом или цветом его культуры, мир - цветной. Отдельно взятого рисунка - то есть черно-белого плана существования - в природе нет; рисунок - это самая абстрактная абстракция. Возможно, приблизительные контурные наброски и лежали на столе у Бога, но это доподлинно неизвестно. Каждому художнику приходится проверять этот факт опытным путем.

8

Существует много теорий построения композиции, но ни одна из них не может решить: что же, собственно говоря, делает художник, когда компонует? Рембрандт очевидным образом собирал фигуры в холсте, убирал незначимых, добавлял нужных. Размещать персонажей в соответствии с их значением и значило для него - компоновать. Сезанн равномерно покрывал холст мазками, постепенно из однородного вещества живописи он вычленял главный объект изображения - гору, фигуру, дерево. Выделение главного из общего и было для него созданием композиции. Домье давал своим героям сразу несколько возможностей разместиться на холсте. Он, постоянно меняя контур, располагал одну фигуру поверх другой, а затем выбирал, какую оставить. Предоставление всех возможностей и поиск лучшей и являлся для него компоновкой. Брейгель, относившийся к картине как к совершенному пространству, не мог считать ее законченной, пока не заполнял всю сплошь фигурами, ни один сантиметр не мог остаться неиспользованным: ведь можно населить и этот угол. Обживание пространства, освоение мира - и было для него созданием композиции. Я оставляю в стороне опыт Малевича и Поллока; очевидно, что в их понимании «компоновать» значило делать нечто иное. Вероятно, подошло бы слово «заполнять»; при этом следует помнить, что «обживать» и «заполнять» - это не одно и то же. Например, заполнить комнату чемоданами - не значит ее обжить. Любопытно было бы понять, может ли существовать картина, в которой попросту не было бы никакой композиции, - можно ли исключить этот элемент вовсе, подобно тому как исключают иные мастера цвет или перспективу. Вероятно, ответ был бы отрицательным: все, произведенное на холсте, так или иначе имеет свою композицию, порой она возникает вне зависимости от намерений творца. Композиция имманентна творчеству закрашивает ли художник поверхность черной краской, подобно Сулажу, или изображает сотни фигур, как Рубенс, - композиция присутствует. Композиция есть форма организации мира, и даже если мир в анархии он неким образом организован. Получается, что разные художники совершают абсолютно непохожие действия, называя их одним словом «композиция». От этого возникает путаница, и художникам предъявляют незаслуженные упреки в отсутствии грамотной композиции.

По-видимому, самое простое (и универсальное) толкование слова «композиция» - это «порядок». Прежде всего надобно ответить на вопрос, что именно художник приводит в порядок? Размещает ли художник на холсте увиденное в природе, приводит ли он в соответствие с внешними правилами свои фантазии, описывает ли он хаос мироздания - все это он делает для приведения в порядок того, что находится в беспорядке, неосмысленное творчеством.

Исходя из понятия «порядок» можно сделать несколько предположений по поводу композиции. В первую очередь композиция это ограничение. Зримый мир и тем более мир фантазии бесконечен; холст - ограничен. Рама отсекает внешний мир и объявляет значимым только то, что поместилось на холсте. Значит, требуется из бесконечного многообразия отобрать самое ценное и поместить это на холст. Иными словами, композиция - это отбор. Во-вторых, композиция - это сравнение. Даже наводя порядок в комнате или на письменном столе, люди стараются расположить предметы в порядке их полезности и частоты употребления. Так и на холсте - незначимое (но значимое настолько, чтобы быть отобранным) отодвигается на задний план или в тень, а то, что нужно видеть ежесекундно, - приближается к зрителю. Исходя из известной формулы Николая Кузанского «познание - это сравнение» и следует относиться к размещаемому на холсте. В-третьих, и это самое главное, в порядок приводят не сами предметы, но расстояния между ними: дистанция, разделяющая героев, важна не менее, чем они сами. Когда один художник повторяет композицию предшественника, вполне может статься, что он воспроизводит лишь набор объектов - пространство меж ними будет иным.

Художник, который не думает об этом, рано или поздно увидит, что пространство победило персонажей. Собственно говоря, в реальной жизни так происходит почти всегда.

9

Пока пишешь картину, нельзя думать о зрителе. Это почти невозможная задача: все мы воображаем себе некоего судью - того, кому доверяем, того, кого любим, или того, от чьего мнения зависит судьба этой картины. Однако думать об этих людях и их мнениях нельзя. Потом, когда картина будет закончена, ей придется выдержать взгляды разных людей; и для того чтобы у нее было достаточно сил их выдержать, она должна напитаться независимостью, стать самостоятельным существом.

Существуют распространенные соображения по поводу роли художника на рынке и при дворе. Обычно приводят примеры отношений Веласкеса и Филиппа, Тициана и Карла V, Гойи и королевской семьи, рассказывают о том, что в современном плюралистическом либеральном обществе рынок уже не диктует заказ художнику, но, напротив, формируется, учитывая бесконечное собрание индивидуальностей. Приводят в пример художников XX века (особенно послевоенных), добившихся славы и признания при жизни. Это, вероятно, правда.

Однако правда и то, что лучшие произведения искусства создавались изгоями или такими признанными художниками, которые потеряли признание и сделались одинокими. Гойя не написал ничего более значительного, чем фрески Дома Глухого, то есть те фрески, которые он делал глухим, забытым всеми стариком; Рембрандт стал великим Рембрандтом, оставшись совершенно один; Микеланджело отстаивал свою независимость от Папы, рискуя карьерой и жизнью; Козимо Тура умер в нищете, все потеряв. Самые великие судьбы - это судьбы беглецов и одиночек. Искусство не выдумало фигур более прекрасных, чем Данте, Рабле, Вийон, Ван Гог, Сезанн, Толстой.

Сказанное выше ни в коем случае не рецепт. Отрадно то, что одинокую позицию невозможно имитировать, иначе количество трагических судеб творцов множилось бы бесконечно. Слава богу, этого не происходит - множатся лишь рыночные удачи. Соблазн мира всегда сильнее, чем соблазн подлинности; просто в силу того, что подлинность ничем не соблазнительна, биографии изгоев ничем не симпатичны. Другое дело, что после их смерти общество обычно обращает на них внимание и пускает их товар в оборот, но ведь трудно дождаться собственной смерти и посмотреть, что же будет потом, да и будет ли?

Простое правило искусства состоит в том, что оно возникает не качестве добавления к жизни и без того прекрасной, но как замещение существования на нечто иное. В религиозном искусстве жизни земной противопоставлялась жизнь горняя, и в светском творчестве происходит примерно то же. Венецианская ведутта не добавление к панораме венецианских каналов, это замена одного на другое, красоты преходящей - на непреходящую. Портрет - не есть добавление к реальному существу: это нечто, что остается взамен смертного человека. Самые великие картины, те, которые претендовали на описание и структурирование бытия - то есть такие картины, которые писали Сезанн, Ван Гог, Брейгель и Гойя, - такие картины в известном смысле противопоставляют себя реальности. Всякая картина есть проект иного бытия, иначе организованного, противного существующему. Представляется лишь естественным, что художник должен обменять свое собственное существование на созданную им идеальную модель. Расплата происходит немедленно и без отсрочки. Это с практической точки зрения бессмысленная коммерция - но единственно возможная.

10

Основной парадокс живописи маслом состоит в том, что материал, из которого создается картина, и сама картина как предмет - имеют разные природы. Краска есть жидкая субстанция, и, рисуя, художник использует ее текучесть, но готовый продукт, то, что получается из жидкой краски, должен своей твердостью соответствовать камню.

Высыхая, краска твердеет, каменеет, поверхность картины застывает, как застывает лава вулкана. Мнения знатоков по поводу срока, который требуется краске для того, чтобы высохнуть совершенно, рознятся. Наиболее радикальные полагают, что процесс отвердения слоев краски занимает около двухсот лет, но и самые либеральные называют сроки не менее нескольких десятков лет. Слои краски высыхают неравномерно, связь между слоями краски может быть легко нарушена, различные связующие замедляют или убыстряют этот процесс, более того, разные пигменты обладают разными свойствами, и сроки, которые требуются для превращения их в однородную каменную массу, различны. В сущности, этот процесс напоминает геологический и сходен с образованием минералов. Высыхая, пигменты словно бы вплавляются друг в друга, слой краски проникает в другой слой, цвет - в другой цвет. Так кристаллы одной породы проникают в другую, так образуется минерал - неоднородный, но неразделимый. Когда процесс кристаллизации состоялся и краска окаменела, часто бывает трудно сказать, какого именно она цвета. Да, краска изначально была красной, но, высыхая, впитала в себя нижние слои лилового и синего, вобрала в себя лаки и масла, она прожила самостоятельную жизнь. Можем ли мы сказать, какого цвета камень? Вернее всего определить его цвет как каменный. Точно так же трудно назвать цвет краски Леонардо, определить, из какой краски изготовлены каменные мазки Ван Гога. Картины Жоржа Руо напоминают рельефные географические карты, и там, где мазки громоздятся один на другой, картографы обозначили бы гору. В идеале поверхность картины должна напоминать поверхность горы, трогая ее, искушенный человек может даже угадать породу камня. Рассказывают, что слепой Дега трогал картины и, проводя пальцами по поверхности, иногда восклицал: это прекрасно, да?

Картина обязана стать каменной по той простой причине, что происходит от каменного собора. Некогда она и создавалась для собора, но даже сделавшись автономной, сохранила стать каменной вершины. Рожденная в твердой культуре для твердого утверждения, призванная запечатлеть вечный образ, картина обязана стать каменной. Разумеется, масляная живопись имеет дело с перспективой и пространством, то есть с воздухом. Но и небеса над нами мы называем «твердь». И если относить живопись к духовным свершениям, то следует помнить, что духовное обозначается термином «горнее» - и имеется в виду не то, что оно сверху, но то, что оно твердо.

Художник повторяет движения строителя. Сезанн выкладывал мазки, как отесанные камни, из которых строил картину. Художник действует, как каменщик, скрепляя мазки связующим, заделывая мастихином, как каменщик мастерком, щели между мазками. Кисти имеют разную форму именно для того, чтобы по-разному стесывать мазок. Строй работы каменщика весьма наглядно виден в картинах Курбе, который выкладывал поверхность картины как стену. Гоген любил повторять, что стук его сабо по гранитному берегу Бретани напоминает ему тот звук, который он хочет достичь в своей живописи, - глухое каменное эхо. Внимательно глядя на картины Ван Гога, изображающие натюрморты с картофелем, можно понять одну из главных метафор художника - картофель изображается им как булыжник, гора картофеля как стена, ограждающая бытие. Лица он писал как картофелины - соответственно уподобляя их камню.

Краска, из которой живописец создает камень, имеет жидкую природу, но, впрочем, то же самое можно сказать и о человеке, пока его характер не сформирован.

11

Символом гильдии святого Луки, гильдии живописцев, является упорный вол, поскольку главная добродетель живописца - терпение. Разумеется, необходим талант, желательно наличие вдохновения, но это вещи второго порядка. Они не стоят ничего без смиренного упорства. Труд живописца однообразен. Только новичку кажется, что запах краски пьянит, а прикосновение к палитре волнует. К запахам привыкаешь и лет через двадцать перестаешь их различать, прикосновение к холсту и палитре становится делом обычным и волнует не более, чем одевание рубахи поутру. Всякий день живописец начинает с одних и тех же движений: приготовления палитры, составления связующего, разливания скипидара по масленкам, протирания кистей, натягивания холста. Поэзии в этом нет, это ремесленные занятия. Всякий день он берет в руки мастихин и соскабливает вчерашние ошибки с холста, и то, что еще вчера казалось достижением, валится цветными струпьями на пол. Вот он, вчерашний труд, лежит у его ног - каша из бесполезно перемешанных красок. Так всякий день начинается с перечеркивания вчерашнего, еще точнее сказать так: всякий день начинается с низведения вчерашнего вдохновения до ошибок мастерового. В работе нет поэзии. Всякий день художник берет в левую руку палитру и пригоршню кистей и начинает монотонный бег по мастерской, к холсту и обратно: взад-вперед, взад-вперед. Чем лучше картина, тем больших усилий она стоила, тем длиннее была дистанция бега, тем больше однообразных дней прошло возле холста.

Конечно, бывали случаи, когда картина создавалась быстро, но таких случаев мало, брать их за образец не приходится. Правда, Делакруа любил повторять, что картину надлежит создать враз - так, как Бог создавал Землю. Как невозможно расчленить прыжок, говорил он, как невозможно войти в одну реку дважды, так невозможно и разъять на дни создание произведения. И однако опыт самого Делакруа опровергает это правило: уже закончив и доставив на выставку, в выставочном зале он переписывал «Резню на Хиосе».

Надо помнить о ежедневных усилиях Сезанна, поклявшегося умереть за работой и сдержавшего слово; надо помнить о больном Ренуаре, который привязывал кисти к непослушным артритным пальцам; надо помнить о Ван Гоге, что каждое утро шел на солнцепек, надо помнить о глухом старике Гойе, который писал свои черные фрески в одиночестве и забытый, надо помнить о немощном Рембрандте, собравшем мужество, чтобы усмехнуться в последнем автопортрете.

Надо помнить о том, что труды - пусть соскобленные поутру с холста - не вовсе напрасны. Нижние слои не пропадают, но посылают энергию усилия, напитывающую холст. Закон сохранения энергии, сформулированный физикой, в интеллектуальном труде столь же властен, как и в предметном мире. Картина ценна тем количеством терпения и сил, что отдал ей художник. Тот финальный свободный взмах кисти, которым только и дорожит живопись, возможен лишь по следу тщетных и неточных мазков. Опыт живописца есть опыт ежедневных потерь. Надо стереть лишнее, оставить точное. Метод живописца сродни тому, который избирает Гамлет, едва цель делается ясной. Он говорит, что сотрет с таблицы памяти все, что мешает сосредоточиться на главном. Чтобы служить главному, требуется постоянно вытирать из памяти то, что главным не является. Когда ты обозначаешь нечто, что вчера являлось продуктом вдохновения, как не главное, ты делаешь само вдохновение ремеслом. С этим надлежит смириться.

Ван Гог повторял: в картине пот должен быть спрятан. Это так; но спрятан он от всего, кроме самой картины. Ты стер из памяти ошибки и забыл про усилия, но картина знает, сколько в ней пота - и ровно настолько верна тебе, насколько ты ей уделил внимания. И это единственное, что тебя в этой жизни не обманет.

Еще раз, и еще, и еще. Встань к мольберту и пиши. Не бросай палитру. Держи кисть тверже. Сотри свои ошибки и начни заново. Плевать, что думают о тебе другие. Безразлично, кто и как предаст тебя. Они, безусловно, это сделают. Работай. Вдохновения нет, есть только труд. Ты должен работать. Работай.

12

В колористическом решении картины один из цветов обязан стать главным, то есть сделаться главным героем произведения. И эмоционально, и символически такой цвет отождествляется с содержанием картины; более того - он это содержание воплощает. Так, главным героем «Расстрела 3 мая» Гойи является лимонно-белый цвет рубахи казнимого, главным героем «Пасмурного дня» Брейгеля свинцово-синий цвет небес, а в «Петре и Павле» Эль Греко - цвета одежды апостолов, желтый и красный соответственно. Этот главный цвет появляется на холсте для того, чтобы сделаться иррациональным, чувственным воплощением сюжета, композиции и рисунка.

Существует два метода разработки цветовой гаммы: от подобий к контрастам и наоборот - от контрастов к подобиям. Известно, что у всякого цвета есть антагонист, то есть цвет, противостоящий ему по всем параметрам, а есть и родственник, то есть цвет, совпадающий по многим характеристикам. Например, у холодного светло-красного кармина противником является жаркий темно-зеленый кобальт, а родственными цветами можно считать розовую мадженту, пурпурный кадмий и так далее.

Подлинные художники различают понятие «цвета» и понятие «краски». Краска имеет оттенок и цвет, но «цветом» в том символическом значении, которое потребно для живописи, не является. Краской можно покрыть стены, одежды и щеки; иные покрывают краской и холсты, но цветом такая краска не становится. Практика так называемой художественной деятельности знает много покрашеных поверхностей; к работе с цветом они отношения не имеют никакого. Цвет - это то, что конденсирует в себе усилия и страсти художника и получает название по имени краски, его составляющей, - синий или красный. Но красный цвет и красная краска - не одно и то же. Цветом краска станет, когда станет символом.

Создавая цвет, художник должен решить, каким методом заставить его состояться. Так режиссер, выводя актера для решающего монолога, решает, как эффектнее подготовить его появление. Применяя первый из указанных методов, то есть следуя от подобий к контрастам, художник оранжирует каждый цвет его инвариантами. Например, Гоген советовал класть подле всякого цвета идентичный ему цвет, варьируя лишь тон и оттенок. Таким образом создавалась гармония понимающих друг друга цветов: семья желтых, семья лиловых. Из семьи равнозначимых оттенков выделяется наиболее властный - и то, что другие цвета недоговаривают, этот главный цвет выкрикивает в полную силу. Анализируя этот процесс, можно сказать, что начинает художник с работы красками - сплавляя их в историю, он получает цвет. Так, из мягких оттенков желтого возникает щемящий желтый цвет в «Подсолнухах» Ван Гога. Впрочем, именно Ван Гог куда чаще пользовался методом контрастов, нежели подобий. Никто другой так прямо, как он, не сталкивал одновременно пять-шесть антагонистических пар: в «Портрете зуава» Милле мы видим шесть контрастных противопоставлений. В этом случае героем становится не властный цвет, вырывающийся из окружения, но, напротив, такой цвет, который словно примеряет в себе противоречия соседей, являясь сам по себе не агрессивным, но глубоким. Например, в «Портрете зуава» таким цветом сделался мягкий розовый - цвет лица главного героя.

Из сказанного должно стать понятным простое положение: для того чтобы состояться, всякому цвету необходима история развития, ему требуется пройти некий путь, чтобы стать в полной мере собой. Иными словами, если у краски есть родословная, или еще лучше - если у нее за спиной история, то она имеет шансы стать героем картины, стать подлинным цветом, а не просто краской.

Известно прекрасное высказывание Гогена: «Чистый красный цвет - надо всем для него пожертвовать!». Если не понимать природу взаимоотношений истории и действия, это правило будет непонято. Без соблюдения этого правила живопись невозможна.

13

Художник должен знать, что формат его произведения - то есть величина картины в соотношении размеров вертикали и горизонтали воплощает общий замысел. Заданный масштаб высказывания показывает не только амбиции мастера, но и принцип ведения диалога со зрителем.

Существуют холсты, которые зритель легко может охватить единым взглядом - просто в силу их небольшого размера; такие холсты как бы принадлежат зрителю, он присваивает их актом смотрения, делает их частью своего опыта, они размерами меньше человека, и человек чувствует себя непринужденно в их присутствии. Даже если холст являет нам властную Джоконду, или жестокого Федериго де Монтефельтро, или не вполне доступный толкованию черный квадрат, - он, этот холст, оказывается тем не менее в ведении зрителя, соразмеряется с его опытом. Агрессивность картины может сделать отношения зрителя и картины странными, принести в них интригу, но отношения останутся интимными. Множество интригующих отношений с известными картинами вызвано противоречием между авторитарным высказыванием и демократичным форматом. Некоторые художники умели это делать специально.

Существуют, напротив, произведения, забирающие зрителя внутрь себя, подавляющие масштабом. Самым простым примером является готический собор: сколь бы понятна ни была каждая отдельная деталь этой конструкции, трудно измерить все пространство сразу, и совсем невозможно представить, что из многих освоенных деталей получается освоенное тобой одним общее целое. Всегда предполагаешь, что осталась незамеченная часть, и именно она-то и существенна для общего замысла. Иными словами, такое произведение (и зритель узнает это немедленно) сделано не для единоличного пользования. Отношение огромного целого к человеку всегда пребудет подавляющим. Даже если не брать таких вопиющих примеров, как собор, достаточно вообразить себе крупный холст - скажем, «Плот Медузы», «Смерть Сарданапала», «Ночной дозор» или нечто подобное. Когда художник говорит со зрителем таким повелительным образом, он вряд ли может рассчитывать на интимное понимание. Как однажды заметил Сезанн (который в своем творчестве от больших патетических холстов постепенно перешел к маленьким и сдержанным), «у себя в спальне "Плот Медузы" не повесишь». Никто, разумеется, и не ждет от таких огромных произведений доверительного рассказа. Напротив того, подобный масштаб нарочно создан, чтобы внушить нечто сверхважное, чтобы научить, и объяснить, и обязать.

Существует также некий промежуточный формат картины, находящийся почти на грани возможностей антропоморфного сопоставления: человек выдерживает сравнение с картиной, но с трудом. Глаз справляется с тем, чтобы присвоить картину единым смотрением; однако справляется глаз не вполне: картина чуть больше, сложнее и информативнее, чем требуется для интимного диалога. Она одновременно не подавляет, то есть не являет собой пространства, что заключает зрителя внутрь себя, но она и не отдается смотрению легко. Картины Брейгеля, Учелло, Рембрандта, Эль Греко, Гойи выполнены в таком - не вполне удобном для глаза - формате. Часто не понятно для чего такие картины написаны: вероятно, не для собора, но и не для частного кабинета. Они созданы не для того, чтобы повелевать, но и не для того, чтобы вступить в интимный разговор. Еще точнее будет сказать, что они выполняют обе функции одновременно, и от зрителя зависит способен он отдаться холсту или его присвоить взглядом.

Самым важным в разговоре о формате является то, что первым и главным зрителем является сам художник. Он первый должен представить себе, сколько места занимает интимность в категорическом утверждении.

Исходя из сказанного, важно осознать опыт Микеланджело, разделившего огромный плафон на несколько десятков запоминающихся сцен.

14

Кисть - шпага, это так; данное утверждение ко многому обязывает. Так же точно, как фехтовальщик должен гордиться своим оружием и уметь отличать шпагу от сабли, а саблю от рапиры, так и художник должен разбираться в различных кистях. Кисти друг на друга не похожи, и держать их следует по-разному, по-разному и использовать: одна сделана для защиты, другая для атаки. Одна предполагает длинный замах, другая создана для твердого и короткого выпада. Для того чтобы научиться владеть оружием, надо знать, какие варианты оружия бывают и зачем существуют разные предметы, когда достаточно и одного. Надо также понять, почему кисть (шпага) предпочтительнее другого оружия.

Круглые кисти помогают мягкому вхождению мазка в мазок, оставляемые ими мазки - выпуклы и длинны, они ложатся рядом, край в край. Такими кистями пользовались Веласкес и Ван Гог. И длинный мазок Ван Гога, и огромные дымные пространства Веласкеса выполнены круглой кистью. Плоские кисти, которые любили Сезанн и Рембрандт, хороши для неравномерной красочной кладки - верхний мазок не полностью перекрывает нижний, но ложится поперек. Так написаны горы Сезанна и лица Рембрандта. Мягкий ворс кисти позволяет делать прозрачную лессировку, когда связующего на кисти больше, чем пигмента, и от верхнего цвета остается только легкая цветная пыль. Жесткая кисть делает верхний слой почти не прозрачным. В этом разница между лессировкой Шардена и Делакруа. Бэкон часто пользовался торцом кисти, достигая странного шероховатого состояния поверхности. Сезанн порой поворачивал свою кисть черенком вперед, чтобы сквозь красочный слой процарапать рисунок

Иные мастера обходились без кисти. Тициан в старости писал пальцем, втирал краску в холст; Ван Гог выжимал краску прямо из тюбика на картину, вдавливал свежую краску в уже написаный слой; Курбе предпочитал писать мастихином, выкладывая краску точно штукатурку на холст - однако это приемы, возникающие по ходу живописи, и научить им нельзя. Так, в бою можно ударить противника и камнем, а Алкивиад, впоследствии ставший великим полководцем, даже разрешал себе в бою кусаться, - но к боевым искусствам данные приемы не относятся. Даже применяя их, не следует забывать искусства владения шпагой.

Современное искусство настаивает на том, что кисть более не является единственно применимым оружием. Более того, говорят, что кисть устарела. Многие используют фотографический метод, иные пользуются пульверизатором для разбрызгивания краски, кто-то употребляет клей для коллажа, а кто-то - иные способы. Так и фехтование считается несовременным видом оружия - ввиду наличия бомбы или нервно-паралитических газов. Однако генералу, принимающему парад, приходится нацепить шпагу, даже если он для достижения победы и отдал приказ травить неприятеля ипритом. Именно шпага делает рыцарем, именно кисть делает художником.

Бывают случаи в драках, когда практически безразлично, чем ударить, - что попалось под руку, то и хватают. Но, когда решается вопрос чести, берут шпагу. Мгновение, когда художник берет в руки кисть, равнозначно принятию вызова. Мир огромен, а кисть ничтожно мала. Мир изобрел бессчетное количество приемов и способов выражения, превосходящих своей эффективностью живопись кистью. Тем отважнее выглядит человек, идущий с кистью на мир. След, оставляемый кистью на холсте, почти невиден. Придется провести тысячи мазков, чтобы заставить холст говорить. За это время мир сумеет ответить куда более радикальными и бесповоротными действиями, нежели те, что ты ему противопоставляешь. Однако художник, взявший в руки кисть, обязан довести картину до конца. Джексон Поллок, разложивший холст на полу гаража и поливающий его краской из банки, пожалуй что, мог отставить банку в сторону и не потерять лицо. Но человек, стоящий с прямой спиной перед картиной и отважившийся взять кисть, положить ее без урона для себя уже не сможет. Теперь невозможно бросить кисть - и не потерять честь. Придется сражаться; а доведется победить или предстоит проиграть - этого никогда и никто заранее не знает.

15

Переход от imprimatura, то есть от первого, легкого слоя живописи, к основной корпусной работе красками - всегда опасен. Это изменение легкости и стремительности на монотонное упорство даром для холста не проходит. Не только легкость пропадает, но из картины словно уходит самый дух свободы - а всякое произведение начинается именно со свободного вздоха. От рутинной и нудной работы кистью (десять раз по одному месту), от того, что поверхность холста тяжелеет и грубеет, исчезает очарование первой минуты, первого прозрачного прикосновения к холсту. Как бы ни был искусен мастер, как бы он ни старался в финальных мазках воскресить ту, первоначальную легкость - это уже невозможно. Если - а так иногда случалось в истории искусств - сохранился беглый набросок, первоначальный этюд, и его можно поставить рядом с совершенным законченным произведением, то почти всегда именно этюд вызывает наибольшую похвалу. Знатоки живописи часто отдают предпочтение именно этюдам - за безоглядный риск в движении руки, за спонтанность самовыражения, за то, что эти вещицы художник исполнял, не обращая внимания на будущего зрителя, делал их просто так - в никуда. Этим и ценны наброски: выполненные без заказчика (пусть заказчиком является не князь, а собственный замысел), то есть без правил, они выражают в большей степени, чем законченное произведение, подлинный гений мастера. Они - говоря коротко искреннее.

Всякая законченная картина скрывает под собой легкий этюд впоследствии замазанный многодневной рутинной работой. Где-то он похоронен там, под первыми слоями краски - искренний взмах легкой кисти. Всякая картина начинается с этой невероятной решительности и легкости - и именно с ними-то и приходится в ходе работы проститься. Большинство ценителей Рубенса отдают предпочтение его беглым эскизам, а не замученным многодневной работой холстам. Искусствоведы ставят этюды Иванова выше печально знаменитой картины. Именно свежими эскизами обязан Констебль славе колориста, и, когда знатоки видят рядом эскиз и картину, они проводят сравнение не в пользу последней.

Матисс, не желая жертвовать легкостью, чуть только картина грозила отойти от качества imprimatura, тут же менял холст и начинал сызнова легкий эскиз. Один из первых мастеров современного искусства, он сообразил, что куда привлекательнее создать двадцать этюдов, нежели одну тяжелую, якобы законченную вещь. В дальнейшем развитии истории искусств незаконченность сделалась необходимым условием, гарантирующим современное видение. Поскольку прогресс и развитие ассоциируются скорее с легкостью и стремительностью, нежели с тяжестью и медлительностью, художнику - даже если он переписывает холст, то есть развивает его, - требуется заменять набросок на набросок, никогда не доводя его до совершенного состояния. Недосказанность стала синонимом непосредственности и новизны. Собственно говоря, именно недоведенность до совершенного состояния сделалась гарантией искренности высказывания - и, что важнее, его актуальности. В незавершенном наброске есть, как кажется, все необходимое для того, чтобы посчитать его чаемой целью искусства. Если именно напор и решительность суть искомый результат поступка, то этот тезис верен. Если именно искренность и непосредственность - идеал, то набросок их воплощает. Но различается ли искренность знания и искренность невежества?

Средневековый мастер не знал соблазна эскиза. Всякий элемент работы (задор первых прикосновений кисти и кропотливый труд в ходе завершения вещи) рассматривался как элемент целого - и не больше. Так происходит оттого, что художник в создании произведения повторяет Творца, который не удовлетворился наброском, но постоянно уточняет свой сюжет. Начать свой труд легко и непосредственно - этого мало. Объявить легкость достижением бессовестно. Следует пожертвовать легкостью ради ежедневного труда. Но что делать, если результат долгой работы окажется не столь красив, как стремительный набросок? Ответа на это не существует.

16

Есть два умения, они могут дополнять друг друга или существовать врозь: умение писать тень и умение писать свет. Те художники, что работали до Ренессанса (правильнее назвать их иконописцами), вовсе не сталкивались с проблемой писания тени. Изображенное ими всегда имеет отчетливый яркий цвет, тот цвет, что обнаруживает свои качества на свету. Даже сам Сатана не спрятан в тень, но явлен зрителям при отчетливом и ровном освещении - он просто черен. То, что отличает грешников от праведников, - это цвет лиц и физиономические черты, но никак не погруженность во тьму, где и черт их было бы не рассмотреть. Представление о мире как о предельно ясной конструкции, насквозь пронизанной светом и поддающейся суждению и пониманию в любой точке, было потеснено в эпоху географических открытий, церковной реформации и бурных страстей.

Ту живопись, где все на свету, где любой цвет имеет лишь одно выражение и одно состояние, не отменили - но такую живопись отныне стали подозревать в недостаточной сложности, называть декоративной, а затем и примитивной. Художникам потребовалось научиться прятать лица и цвета в тень - или, напротив: уметь выводить героев из тени. Собственно говоря, вслед за перспективой, удостоверившей, что есть вещи важные, а есть менее важные, введение светотени удостоверило, что отнюдь не все сущее открыто пониманию. Есть вещи спрятанные; есть отдельная природа греха и тайны; есть вторая сторона бытия - и проникнуть в нее непросто. Рисование тени предъявило новые задачи: цвета в ней неотчетливо видны, и черты лица неразличимы. Зачем художникам изображать то, что не вполне внятно - а стало быть, ускользает от изображения? Ответ прост: именно невнятица есть свидетельство сложности - не всегда хочется позволить зрителю прочесть свою судьбу до буквы. А порой и заранее хочется встать в тень - чтобы уберечься от разглядывания. Так, погрузились в тень венецианские дожи и куртизанки, храня значительное молчание, - не разберешь: хорошие они люди или не слишком. Погрузились во тьму голландские интерьеры - это частная жизнь, и нечего ее пристально разглядывать. Погрузился в тень ад, и неразличимым в темном пламени сделался Сатана - и для некоторых мастеров он стал в силу этого романтической фигурой.

Использование светотени имеет очевидную посылку: утвердить предположение, что в человеческой природе ясное переплетено с невнятным, хорошее с дурным. Проблему столкновения светлых участков картины с темными решают по-разному.

Один из методов предполагает, что природа добра и зла однородна: как светлые, так и темные части лица пишутся пастозно и светло; впоследствии то, что находится в тени, закрывается легкой лессировкой нейтральным цветом - но зритель видит, что основа, даже под тенью, светлая и сильная. Так писал Тициан. Иной способ предполагает, что находящееся в тени имеет собственную субстанциональную природу и, соответственно, цвет в тени создается по отдельным законам, схожим с теми, что используются для изображения света, но другим. Цвет, которым Рембрандт пишет тень, - это не субститут цвета, использованного на свету, - это отдельный драгоценный сплав, он не менее важен. Третий способ утверждает, что тень не нуждается в определениях - она хозяйка. Караваджо механически закрашивал пространство и половину фигур в темный неинтересный цвет, подразумевая, что тень господствует в мире и собственно пространство и есть тень. Четвертый способ, явленный Леонардо, показывает, что свет и тень переплелись, и ничто невозможно назвать определенно светлым или определенно темным. Цветная тень, которую бездумно употребляли импрессионисты и которую Гоген сделал героиней своей живописи, она стала интереснее света. Постепенно знание того, что есть свет, а что есть тень, вовсе утратилось. Это совпало с размыванием предмета, а затем и с исчезновением портрета. Потребовались усилия Ван Гога, чтобы вернуть свету - цвет и отказаться от тени вообще, но это возвращение к иконе осталось практически незамеченным. Наследниками Ван Гога оказались фовисты, прочитавшие его живопись как декорацию.

Художнику остается выяснить, является ли цвет - выражением света.

17

Картина должна быть не красивой, но прекрасной - и разница между красивым и прекрасным огромна. Собственно говоря, это вовсе не совпадающие понятия.

Ни Папы, ни Принцы, сказал однажды Леонардо, не заставят меня заниматься тем, что не прекрасно по-настоящему. Высказывание это туманно: непонятно, зачем сильным мира сего заставлять художника делать что-либо несообразное прекрасному. Однако именно этим они и занимаются, исходя из обычных социальных нужд: миру требуется не прекрасное, но красивое. Обычная жизнь искусства, то есть те отправления, которые наполняют мир украшениями и милыми деталями быта, совсем не связана с идеалом. Миллионы людей, играющих в обществе роль художников, принимаясь за работу, стараются сделать красивую вещь, то есть такую, которая воспринималась бы зрителями одобрительно, ласкала бы глаз. И они правы. Трудно требовать от художника, чтобы он, создавая произведение, руководствовался не понятием красивого, но понятием прекрасного - исходя из характера художественного процесса, это было бы невыполнимой задачей. Искусство (живопись в частности) воплощается в наборе приемов, которые применяет художник для создания красивых вещей, красивых в той же степени, в какой красивыми бывают одежда, драгоценности или еда. Ремесленные навыки, т. е. умение гармонично сочетать цвета, сбалансировать композицию, - сами по себе ничем не отличаются от таких же ремесленных навыков ювелира, портного и повара. Надо помнить о том, что средневековый живописец входил в ту же ремесленную гильдию, что и ювелиры. Эту роль, т. е. вспомогательную, отвел художнику и Платон. История (история искусств как ее часть) постоянно возвращает художника в ремесленное состояние, объясняя ему, что идеальными формами будет заниматься кто-то иной - демиург, начальник, - а практическое украшение общества, построенного по чужим чертежам, доверено художнику.

Известная фраза Сократа, обращенная к красавцу Критобулу: «А теперь скажи что-нибудь, чтобы я мог тебя увидеть» - как нельзя точнее объясняет разницу между красивым и прекрасным. Прекрасное то, что имеет надмирный смысл, то, что связано с миром идей. Именно к этому состоянию стремится живопись. Существует очень мало образцов живописи такого рода - это искусство насчитывает немного мастеров. Сделанная материальным образом, красивая в качестве предмета обихода, используемая в интерьерах в декоративных целях, великая живопись существует по собственному усмотрению - ежесекундно опровергая свое утилитарное бытие. В той мере, в какой живопись способна преодолеть свою материальную природу, она становится прекрасной. Энергия, излучаемая картиной, ничего общего с красотой (постулируемой обществом в качестве таковой) не имеет: это эманация духа, который прекрасен именно в качестве нематериальной субстанции, так как бывает прекрасна совесть, или честь, или добро, - а стало быть, декоративными качествами обладать не может. Разумеется, картина - и в этом ее особенность - призвана воплощать дух, то есть найти оболочку для нематериальных понятий чести, совести и добра. И то, насколько эта оболочка будет прозрачна для эманации духа - или самодостаточно непрозрачна (как в случае с Критобулом), и решит: прекрасна картина или красива. Только в том случае, если картина способна отдавать зрителю заряд, укрепляющий душу и разум, т.е. способна передать эманацию прекрасного - она может считаться великим произведением; в противном случае - эта вещь является скорее декорацией и украшением.

Исходя из сказанного, возникает любопытный вопрос: чем является гармония - что она представляет: красоту (утилитарное) или прекрасное (идеальное)? Или гармония есть рабочее понятие, такое, как вес и мера. Поскольку критерием работы живописца является чувство гармонии, было бы хорошо понять, что именно он использует для оценки своей деятельности.

Рассказывают, что слепой Дега трогал руками картины в музеях и спрашивал: «Это прекрасно, да?»

18

Когда художник компонует цвета, он каждому цвету назначает роль. Одному цвету достается много пространства, другому места отведено мало, а третий лишь едва обозначен - словно эпизодический персонаж романа. Однако в том случае, если картину писал хороший художник - а только такие случаи интересны, - ни одна из ролей не лишняя. Рано или поздно случится так, что цвет, точно оброненный с кисти в углу картины, напомнит о себе требовательно и властно. Но до той поры, как это произойдет, он пребывает в забвении. Так, в картине Эль Греко «Снятие одежд с Христа» главная роль принадлежит красному цвету одежды, которую срывают с Иисуса стражники. Серые стальные доспехи служат красному превосходным контрастом и оттеняют его; рваное эльгрековское небо дает возможность бурым, коричневым и синим мелькнуть и пропасть; охрой и тоскливым розовым тронуты лица стражников. Зритель не в состоянии запомнить эти неглавные цвета, заставь его припомнить, какой мазок тронул щеку стражника второго плана, - и он не сможет. Создается впечатление, что и сами цвета плохо помнят о существовании других: разве может могучий красный вспомнить о своем тусклом соседе?

Для того чтобы цвета вспомнили друг о друге, в картине имеется специальное место, где все цвета, используемые в картине, по необходимости встречаются.

Подобно тому как горизонт в картине является точкой схода всех движений, и любой, самый неожиданный ракурс стремится к горизонту так и для каждого цвета в картине имеется точка схода, то есть такое место, где все цвета (и главные, и второстепенные, и контрасты, и подобия) встречаются - причем на равных условиях.

Это место - точку схода всех цветов картины, соблазнительно определить как контрапункт, однако это не контрапункт. Как и горизонт, это место в картине лишено патетики - то есть свойства, по определению контрапункту необходимого. Например, в картине Эль Греко контрапунктом является красная одежда, в картине Гойи «Расстрел 3 мая» контрапункт - это фигура повстанца с раскинутыми руками. Можно с легкостью обозначить контрапункт во всех великих картинах: он необязательно связан с цветовым аккордом, но обязательно с эмоциональной концентрацией: в «Падении Икара» это нога утопающего, в «Заговоре Юлия Цивилиса» - скрещенные мечи, в «Блудном сыне» - руки отца, а в «Битве при Сан-Романо» - лес разноцветных копий. Ни линию горизонта (т. е. точку схода усилий рисовальщика), ни место встречи цветов картины (т. е. точку схода усилий живописца) контрапунктами не назовешь - контрапункт есть нечто, что возникает нежданно, как вспышка, - а эти понятия даны раз и навсегда, они неизменны, и в этом их значение.

Местом, где все основные цвета картины встречаются друг с другом, точкой схода всех колористических усилий художника - является глаз персонажа картины. Глаз (по анатомическим своим данным в том числе, просто потому, что в нем много подробностей и деталей) по необходимости собирает все имеющиеся у колориста ресурсы. Надо нарисовать радужную оболочку, черный зрачок и белый белок; надо найти цвет для ресниц и века; надо обозначить красно-розовый слезный мешочек во внутреннем углу глаза и голубую тень, лежащую в углублении глазной впадины; надо найти цвет для подглазных мешков и для морщин у внешнего угла глаза. Всего вышеперечисленного достаточно для самой богатой палитры. Красные и зеленые, щедро разбросанные по всему холсту, встретятся здесь; найдется место для охры и голубого. Посмотрите на глаз, написанный Ван Гогом: в нем сходятся все цвета. Посмотрите на глаз, написанный Гойей: это ключ к его палитре. Посмотрите на глаз, написанный Дюрером, Кранахом, Гольбейном: их экономную и вместе с тем страстную палитру невозможно оценить, если не понять, что вся эта палитра придумана ради изображения человеческого глаза.

Помимо прочего, наделение именно глаза такой ролью есть простое подтверждение того, чем является христианская живопись вообще, а является она свидетельством.

19

Не существует такого движения руки, а значит, и не существует такого мазка кисти, который был бы присущ одному определенному художнику и никакому иному. Всякий художник рано или поздно повторяет взмах кисти своего предшественника - просто потому, что возможности анатомии ограниченны и амплитуда движений довольно однообразна. Набирая на кисть краску с палитры, художник оказывается в зависимости - от тяжести кисти, от количества краски, от приемов обращения с тем и другим. Живопись, в конце концов, это физическая работа - а физическая работа не может быть бесконечно оригинальной. Так, мазок Ван Гога, при всей его непредсказуемой энергии, иногда напоминает мазки Джеймса Энсора, мазки Вламинка похожи на мазки их обоих, а движения немецких экспрессионистов повторяют всех трех сразу. То, как работал кистью Эдвард Мунк, весьма похоже на некоторые движения, совершаемые Матиссом, особенно в ранних вещах; армянский художник Сарьян повторяет их обоих. И если уж движения рук значительных мастеров бывают схожи, то что говорить о миллионах незначительных художников: механика движений у всех примерно одинаковая. Оригинальному жесту научиться почти невозможно. Более того, обучение рисованию построено на том, чтобы копировать движения великих художников, и это разумно: повторяя великое движение великой руки, начинающий художник словно пробуждает в себе те чувства, какие мог испытывать большой мастер. Просто эти чувства приходят к нему как бы иным путем: великий мастер переживал, оттого и размахивал кистью, - а тот, кто подражает ему, размахивает кистью - и оттого испытывает набор чувств. Проходит время, и трудно разобраться: в каком случае первично движение, а в каком чувство.

Такое - неизбежное - сходство движений подвигает исследователей к сравнениям и параллелям. Экспрессионисты объявлены наследниками Ван Гога прежде всего на том основании, что выкладывают на холст открытый цвет резким взмахом руки. Художники группы «Бубновый валет» будто бы наследуют Сезанну, оттого что выкладывают мазки елочкой, рисуют тень зеленой краской, а свет - розовой, и так далее.

Одновременно с феноменом неизбежных подобий в живописи существует простой закон, согласно которому художник вполне проявляет себя в самом малом фрагменте. Достаточно увидеть часть руки, написанной Рембрандтом, чтобы угадать автора. Достаточно увидеть десять квадратных сантиметров картины Ван Гога, чтобы понять, что это Ван Гог. Достаточно угла холста Эль Греко, чтобы опознать автора.

Для того чтобы научиться рисованию, следует понять, как оба закона - подобий и оригинальности - уживаются друг с другом. Почему, глядя на фрагмент картины Ван Гога, мы знаем, что это Ван Гог, а глядя на фрагмент картины экспрессиониста - невозможно определить, чьей он кисти?

Ответ прост. Дело в том, что Сезанн не знает, что у него получится, он просто старается рассказать о мире как можно точнее, а художник «Бубнового валета» - знает, что получится на холсте, и о мире рассказывать не стремится. Сезанн старается изо всех сил слепить предмет - средствами, которыми располагает, а художнику «Бубнового валета» не предмет интересен - а красивые средства, которые он использует для изображения предмета. Ван Гог пишет яростно не потому что думает, будто ярость - условие творчества, у него просто по-другому не выходит передать ветер и кипарис. А экспрессионисты используют неистовство как эстетическую ценность и знают отлично, что неряшливая поверхность - есть доказательство страсти.

Отличить оригинальное творчество от поддельного просто. Великий художник старается максимально прояснить изображение, максимально подробно рассказать о явлении - а имитатор затуманивает мир: ему важнее манера рассказа. Природу Прованса и жизнь крестьян можно точно реконструировать по холстам Сезанна и Ван Гога, но никто не воспроизведет жизнь москвичей по картинам группы «Бубновый валет» - эти картины отразили жизнь узкого круга имитаторов прекрасного, барчуков и лентяев.

20

Цвета бывают теплыми и холодными: например, красный цвет может гореть (как горят кадмий и вермильон), а может пребывать прохладным (если использовать кармин и пурпур). Такое противопоставление легко объясняет, например, простой факт: один и тот же цвет может одновременно символизировать страсть и разврат, мятеж и власть. Цвет действительно используют один и тот же, но мятеж и страсть пишут горячими красками, а разврат и власть - холодными. Мантия дожа и обои борделя - не алые, но карминно-розовые, закатные; красный в этих случаях утомленный и властный, но никак не яростный. Напротив, знамя восстания пишут багряно-красным, и это соответствует тем страстным чувствам, которые будоражат кровь революционера или любовника.

Сходным образом нам знаком горячий синий - цвет южного полуденного неба, и холодный голубой - цвет неизвестной дали, цвет далеких небес, где витает дух, где нет места земным страстям.

Исходя из сказанного, любопытно рассмотреть, как решалось основное столкновение цветов в живописи - а именно: отношение красного с синим, то есть одежд Христа. Понятно, что данное сочетание суть описание отношений тела и души, земного и небесного, символ двуприродности Христа.

Эль Греко странным образом сочетал пурпур, цвет, символизирующий власть, с горячим синим, то есть с цветом ближних небес, познаваемого знания. Беллини писал алым, цветом восстания, оттеняя его холодным голубым, цветом несбыточной дали.

С появлением перспективы художники столкнулись с необходимостью помещать горячий цвет вдаль - так далеко, что зритель уже не сможет почувствовать его жара. Цвет может быть багряным и раскаленным, но находясь в глубине холста, он спрячет свои свойства - по необходимости он предстанет холодным. Мы можем лишь догадываться о том, что когда тот, дальний, цвет приблизится, он нас опалит.

Простая логика рассуждения заставляет спросить: какой цвет первичен - теплый или холодный? В отношении формы, равновесия композиции и света мы легко определяем первичность и степень искажения: очевидно, например, что свет есть основа бытия, а различные формы сумерек, вплоть до темноты, - есть изменения света. Можно предположить, что по отношению к цвету также применимо понятие искажений. Тональное изменение цвета (то, что называется словом «валеры») относится к природе света, но насыщение цвета теплом - и, напротив охлаждение цвета - есть изменения его собственной природы.

Так же, как разнообразное освещение определяется нами в зависимости от ровного полуденного света, так и изменение теплоты цвета обязано иметь отправную точку анализа.

Применимо к эмоциональному содержанию красного цвета вопрос будет звучать так: что первично - восстание или власть, страсть или разврат? Цвет революции охладел до того, что стал пурпурной мантией дожа, или, напротив - пурпур разгорячился до состояния бунта?

Поскольку природа тени скорее холодная (и в этом можно убедиться, рассмотрев как в жизни и на холстах тень обволакивает предмет), то, скорее всего, изначальной температурой цвета следует считать его жаркое состояние.

Лицо персонажа картины может быть бледным - Сиенская школа использовала даже оттенок, близкий к зеленому - салатно-охристый, но мы знаем, что под бледным ликом скрывается жар. Холодный голубой недоступных небес непременно станет жарким ультрамарином. Когда мы видим пурпур и кармин, мы знаем, что однажды эти цвета изменятся - они вспыхнут багрово-алым.

21

Картина (в том понимании, которое мы наследуем от Возрождения) называется картиной именно потому, что являет собой полную и совершенную картину мира. От имприматуры до финальной лессировки создает художник ее столь же тщательно, как Господь создавал мир. Художник распределяет в ней тень и свет, предметы и воздух, тепло и холод. Художник населяет ее страстями и усилиями - как тщетными, так и прекрасными. Художник наделяет ее памятью, ибо что такое как не память - преемственность и традиция, без коих невозможна картина. Художник открывает в ней героев, их лица и руки, их взгляды и немоту, их любовь и бесстрашие. Картина не может быть ироничной или пародийной (как не может быть иронией или пародией созданный Богом мир) - ибо она сущностна и с предельной серьезностью отвечает за все то, что воплотила. Этим она и отличается от любого иного плода человеческой деятельности, объявленного искусством (т. е. от абстракции, объекта поп-арта, перформанса, инсталляции и прочего, - то есть от тех занятий, что демонстрируют зрителю лишь фрагменты бытия).

Нельзя сказать, что абстрактных пятен в природе не существует; они, вне всяких сомнений, есть в узорах калейдоскопа, в ряби на воде, в игре света на стене. Известно, что Дега (усмотревший уже в пейзажах импрессионистов отход от картины и общего замысла) полагал, что для создания импрессионистического пейзажа достаточно пропитать краской губку и бросить ее о стену. Великолепный пример абстрактной живописи, достойный кисти Кандинского, показывает фрагмент «Тайной вечери» Андрео дель Кастаньо, изображающий разводы и прожилки камня на мраморной стене поверх головы Иуды. Иными словами, абстрактное столкновение цветов и пятен - феномен, природе и разуму известный, но лишь усилием сознания можно вычленить этот фрагмент бытия из целого и придать ему значение целого. То же самое касается объектов поп-арта, или перформансов, или иных выражений свободного художественного духа.

Применять прием абстрактной живописи для достижения нужного эффекта не зазорно. Так, Пизанелло задолго до Эдгара Дега освоил прием бросания губки в стену. Отчаявшись написать пену на губах у собаки, метнул пропитанную краской губку в нарисованного пса - и случайные брызги дали нужный эффект. Включать перформанс в художественный процесс возможно: что, как не большой перформанс, устроил некогда Боттичелли, сжигая свои великие холсты в кострах Суеты? И в использовании инсталляции нет греха, как нет в этом и новаторства: что, как не инсталляцию, являла собой площадь Синьории, небо над которой затягивали холстами с нарисованными светилами и звездами, пока самое пространство площади было занято скульптурами Микеланджело и Донателло? Ни один из вышеуказанных приемов ничем не плох, более того - любой из этих приемов присущ искусству.

Грех состоит лишь в том, чтобы подменить фрагментом бытия само бытие, всю полноту его. Грешно было бы объявить часть - целым и лишить мир тем самым смысла и цели. Разнообразные житейские обстоятельства будут вынуждать вас к подобной уступке: всегда соблазнительно обозначить малое свое достижение и незначительное знание как целую картину мира. Всегда соблазнительно будет обозначить неумение как сверхумение, недуманье как особого рода думанье и моральную неполноценность как специальную мораль. Вам часто будет казаться, что возможно поступиться общей картиной - ради сиюминутной выразительности; вы захотите именовать такую выразительность самовыражением и будете связывать это с представлением о личной свободе. Надлежит помнить, что подобная уступка есть уступка небытию.

Однако до той поры, пока существует живопись, до той поры, пока хоть одна картина свидетельствует усилиями своими о всей полноте бытия, история и смысл защищены надежно - и торжества небытия не наступит никогда.

22

Наступает момент, когда надо писать с размаху - безоглядно. После имприматуры и первого рисунка, после выяснения композиции и работы с палитрой наступает момент (он приходит вдруг, его приход невозможно подготовить), когда живописец оказывается беззащитен перед тем, что изображает. И палитра (щит), и кисть (шпага), и приемы живописи (наука поединка) делаются бесполезными перед миром, который не знает правил. Аккуратное исполнение работы кажется в такие минуты художнику - капитуляцией: ведь он повторяет приемы, уже известные миру, те, на которые мир научился давать ответ. Надо совершить нечто, к чему мир не готов - и в запасе у живописца нет ничего, кроме самого себя, кроме своей энергии и своей страсти.

Так происходят прямые столкновения с миром, рукопашная, в которую бросается художник, забыв про правила. Так порой действовал Тициан, когда откладывал кисть, чтобы работать пальцами; так писал старый глухой Гойя на стенах своего дома; так рисовали Домье и Рембрандт, ежесекундно меняя ракурсы изображения; так писал Ван Гог, особенностью работы которого была перманентная, неостановимая рукопашная.

Для того чтобы понять, что такое живопись, надо представить и поверить, что состояние рукопашной - нежеланно для художника. Он прибегает к этому способу от безвыходности. Любой разумный живописец работает ради гармонии, а перевести экстатическое состояние в гармоничное не всегда удается. Следует различать состояние нервного возбуждения, в котором всегда пребывал Ван Гог и которое он обуздывал в себе ради работы, и тот искусственный экстаз, в который вводил себя Сутин. Это совершенно несхожие меж собой состояния, и отличить одно от другого можно по качеству мазка и линии - подлинно экстатическое чувство не выходит из твердых границ, театральный экстаз границ не имеет.

Взволнованностью мазка и напряженностью линии живописец удостоверяет, что, помимо изображенного предмета, в картине присутствует также и его воля, его особенное отношение, иногда это отношение называется верой; его вера реализует себя в усилии и страсти - эти свойства только и могут одушевить изображение. Надо научиться отличать неровный мазок - от взволнованного, размашистую линию - от напряженной.

Истовость, присущая Сезанну при изображении вещей, наделяла вещи душой; изображение геометрических тел с напряжением и страстью есть то, что отличает кубизм от супрематизма; линия Пикассо отличается от линии Леже только тем, что она есть результат переживания, но не описание геометрического объекта.

Помимо прочих различий, великая живопись отличается от хорошей, а хорошая от плохой - наличием истового усилия. Такого рода усилие переплавляет саму живописную поверхность в особую субстанцию - в субстанцию духовную. Есть разница между изображением экстатического состояния (история знает довольно примеров изображения молящихся, которые оставляют зрителей равнодушными) и наличием экстаза в самой плоти живописи (герои Гольбейна, Ван Гога и Рембрандта заражают истовостью, оставаясь при этом сдержанными людьми). Микеланджело и Буше рознятся не только замыслами, но и возможностью одухотворить материю.

Ван Гог однажды поразился тому, что Франс Хальс мог писать с таким неистовством, владея при этом собой, то есть дозируя эмоции. Впрочем, Ван Гог впоследствии сам продемонстрировал эту способность - подчинив темперамент идее. Взволнованность, иногда даже бешенство, - это слово может прийти на ум тем, кто разглядывает картины Ван Гога или Гойи, - всегда регулируется высшим началом. Этим отличается то, что называется мазней, от того, что есть живопись. Экстаз в живописи, как и в работе души, - исключительно важен; однако важным он делается, только будучи подчиненным иному началу, а именно вере. Вне энергии, переданной холсту, - искусства нет; безоглядная смелость в воплощении энергии есть необходимое свойство художника; однако смелость в отсутствие веры значит мало. Основной урок живописи состоит в том, что экстаз можно имитировать, но веру нельзя.

23

Существуют картины, написанные поверх других, - художник использует былую картину просто как основу, как грунт. Случалось, живописец брал законченную картину, чтобы писать поверх нее - просто от недостатка холста. Чаще всего так поступают с собственной картиной, если признают ее негодной, но бывали случаи, когда художник брал чужой холст и писал поверх него. Разумеется, это предполагает достаточно высокую самооценку художника и, во всяком случае, неуважительное отношение к труду предшественника. Рассказывают, что Модильяни, не имея возможности приобрести чистый холст, заходил к знакомому торговцу картинами, который давал ему выбрать чужую картину для работы - среди тех, что не находили спроса. Согласно рассказу, Модильяни, прежде чем забрать чужой холст, долго к нему присматривался и, если находил хоть что-нибудь достойное внимания, не мог позволить себе записать чужую картину. Иногда он проводил часы, разглядывая чужие - вероятно, не самые выдающиеся - картины, и, после колебаний, так и не решался ничего взять. Видите, показывал он на деталь в чужом холсте, какой интересный фрагмент - его нельзя уничтожать. Напротив того, Пикассо славился бесцеремонностью, он не мог себя сдержать и покрывал живописью любую поверхность - в том числе картины друзей. Его, как говорят, было опасно оставить в чужой мастерской: он мог записать чужой холст, не говоря о том, что рисовал на полу, дверях и стенах.

Известны случаи, когда мастер заканчивал набросок ученика (как, например, Рембрандт - неоконченные ландшафты Сегерса) или, напротив, когда великий ученик довершал недоделанное мастером (так Тициан заканчивал «Сельский концерт» Джорджоне).

Подобную возможность - то есть исправить или вовсе покрыть другой живописью законченный холст - появилась только с изобретением масляной живописи; ранее такой возможности не существовало. Иконописец не только не мог писать поверх чужой иконы, но даже не способен был изменить что-либо в своей собственной. Художник, исполняющий фреску, должен был бы сколоть штукатурку и заново грунтовать стену - захоти он писать иной вариант. Подобной возможности лишен скульптор, рубящий из мрамора - каждый удар по камню лишает его возможности пересмотреть решение; эта возможность отсутствует у художника, кладущего мозаику, режущего деревянную гравюру, льющего бронзу.

Масляная живопись, таким образом, предстает как наибольший соблазн для изменений и искажений. Это абсолютно автономная вещь, предмет, независимый от окружения, - в отличие от иконы, скульптуры, фрески, живопись может существовать, где угодно. Именно свобода делает масляную живопись наиболее уязвимой: картина может оказаться в руках человека, который захочет ее исправить, улучшить или уничтожить. Масляная живопись уязвима так же, как слова, которые, будучи раз произнесены, могут быть с легкостью взяты назад.

Ничто так не провоцирует на изменения или даже на создание новой работы, как чужая, не слишком законченная живопись. Опытному живописцу достаточно тронуть кистью в двух-трех местах, чтобы оживить поверхность, опытный живописец может оценить в чужой картине возможности, скрытые от самого автора, и он-то хорошо будет знать, как заставить заиграть цвет, как сделать из чужой картины - шедевр, но шедевр свой. Случалось, что иные художники заблуждались на свой счет и недооценивали то, что, по их мнению, может стать основой для их собственной живописи.

Существует лишь один способ предотвратить возможную судьбу картины: подобно слову, произнесенному столь страстно, что его невозможно уже взять назад, краска и цвет должны быть столь определенны и внятны, чтобы и тень мысли о том, что это набросок, не могла посетить ничью голову. Помимо прочего, сильные и резкие суждения неудобны в обращении - их неудобно как произносить, так и брать назад, а резкие, пастозные, яркие мазки (как, например, у Ван Гога) плохо подходят для грунта под чужую живопись.

История искусств сохранила память о том, что картины Ван Гога продавались как «холсты, бывшие в употреблении».

24

Когда видишь человеческое лицо, видишь одновременно и общее выражение, и отдельные черты. Панофский считал, что каждая из частей лица принимает на себя ответственность за нечто свое: лоб - воплощение интеллектуальной жизни; от бровей до губ черты лица рассказывают о характере; то, что ниже, - выражает опыт. Встречаются лица, в которых каждая черта говорит противоположное, тем не менее общее выражение лица существует. Как правило, искусство концентрирует внимание на общем.

Искусство в отличие от оптики обладает способностью избирательного зрения. Очки не помогают близорукому в избирательном анализе деталей: они приближают мир сразу - во всех подробностях. Сочетать несколько расплывчатое и зоркое зрение - в жизни невозможно. Когда же речь идет об искусстве, вопросы звучат так: не сделать ли зрячего немного близоруким? нужно ли внимательное зрение или легкий туман не повредит? До какой детали доводить разрешающую способность кисти, когда рисуешь портрет: рисовать ли глаза у человека или ограничиться пятнами, а может быть, достаточно пятна вместо всего лица? Полная картина мира искусству не требуется - нужна редакция.

Художнику надо создать баланс между подробностями и общей интонацией холста. Всегда кажется, что лишняя деталь разрушит впечатление. Считается безусловно доказанным, что коль скоро целое важнее детали, деталями нужно жертвовать. Причем жертвовать деталью художник должен не потому, что он этой детали не видит, и не потому, что он ее не может воспроизвести, и не потому, что не хватает времени на подробный рассказ, - но потому, что есть нечто важнее ее. Это нечто определяется, как правило, через идеальные понятия: общее видение, цельная форма. Существует много примеров, когда художник жертвовал частью ради впечатления от целого: Роден отрубал руки у уже готовой статуи, Сезанн время от времени сводил формы к простой геометрии. Есть термин, широко используемый в живописи, - «обобщить». Обобщить - значит пожертвовать частным ради целого, пожертвовать материальным (ибо, что есть деталь как не торжество материального) ради идеального. Здесь существует противоречие, в котором художник должен отдавать себе отчет.

Живопись - субстанция материальная, производящая материальный продукт. Цельная форма и общее видение в живописи могут быть выражены лишь наглядно, а значит, остаться в качестве идеальных понятий не могут. Когда Сезанн говорит слова «общая форма», его восторженный слушатель Бернар может воображать невообразимый эйдос, но в действительности Сезанн имеет в виду нечто цилиндрообразное, что обозначает тело купальщицы. Поскольку художнику органически не дано нарисовать то, чего нет в природе (даже если он рисует только пятна, то следует признать, что и пятна в природе тоже существуют), то, изображая идеальную форму, он все-таки нарисует конкретный предмет. Толкуя о цилиндре, конусе, шаре (последователи относились к этим формам как к метафизическим указаниям), Сезанн имел в виду буквальный цилиндр и буквальный конус. Когда кубисты, а вслед за ними супрематисты заменили образ схемой - то (вольно или невольно) они изображали простые геометрические тела, ведомые всякому школьнику, - хотя собирались выразить метафизические основы бытия.

Проблема материального бытия - а картина принадлежит посюстороннему бытию - в том, что место одной детали обязательно займет деталь иная, и художник должен понять - какая именно, ради чего он поступился подробностями бытия. Противоречие заключается в том, что в живописи невозможно жертвовать материальным ради идеального: освободившееся место с неизбежностью займет другая материя. Сезанн испытывал отвращение к слащавым подробностям анатомии - но всю жизнь переживал, что, обобщая, не может закончить холстов: цилиндрообразные объекты, заменившие тела, его также не устраивали. Последователи усмотрели в этом лицемерие, они-то восхищались именно цилиндрообразными объектами. Сезанн же был искренним: он чувствовал страшную власть детали - оставшееся от нее пустое место кричит о материальности мира еще громче.

25

Как правило, художник пишет одновременно несколько картин. Иногда он думает, что пишет всего лишь один холст, а впоследствии оказывается, что написано много холстов. Так происходит не только потому, что нужно делать эскизы к большому произведению, но еще и потому, что диалектический способ рассуждения присущ рисованию. Всякое утверждение может быть оспорено - и всякая линия может быть проведена иначе. Домье осуществляет это внутри того же самого рисунка - он проводит пять вариантов линии. Пикассо случалось отставить один холст в сторону, чтобы на соседнем изобразить то же самое, но с иным чувством. Матисс менял холсты стремительно - чтобы во всяком следующем избавиться от подробностей. Известна серия рельефов Матисса, в которой он доводит упрощение формы до геометрического знака. Помимо контрастов и подобий, использованных внутри одной картины, художнику требуется другой холст, чтобы попробовать взглянуть на объект с противоположной точки зрения. Так возникают картины одного мастера, дополняющие друг друга по принципам контрастов: стога и соборы Моне, подсолнухи Ван Гога, групповые портреты регентов Франса Хальса.

Помимо прочего, художник полагает, что во всякой следующей работе оттачивает высказывание. Так, известно несколько вариантов «Едоков картофеля» Ван Гога, «Крика» Эдварда Мунка, бесчисленные версии горы Сен-Виктуар, написанные Сезанном, три схожих «Петра и Павла» работы Эль Греко, почти неотличимые друг от друга портреты Лютера кисти Кранаха.

Помещение картин на рынок привело к тому, что большинство художников пишут одну и ту же картину много раз подряд: не счесть схожих меж собой пейзажей Аверкампа или Ван дер Нера, никто и никогда не определит разницы между картинками Мондриана, на которых расчерчены квадратики, - холсты рознятся как денежные купюры разного достоинства. Рассказывают, что циничный пейзажист Айвазовский писал один морской пейзаж с единой линией горизонта, а потом резал холст на части. Энди Ворхол сделал серийность принципом художественной деятельности. Это имеет прямое отношение к коммерческой стороне вопроса.

Однако основная причина того, что художник пишет несколько холстов одновременно, - иная. Картина - по определению - призвана представлять весь мир и, до известной степени, замещать его. Художник инстинктивно чувствует, что одно произведение этого сделать не может - просто потому, что холст маленький, а мир большой. Иконописцу было легче: икона висела в соборе. Мондриану мнится, что если он нарисует сто холстов с квадратиками, то высказывание станет намного полнее, мир, если можно так выразиться, наполнится квадратным смыслом, поверит в геометрию. Ворхол полагает, что десять изображений Мэрилин Монро жизнеспособнее, чем одно, Матисс считает, что пять холстов с красными рыбками выразят мир красных рыбок полновеснее, чем один холст. Это рассуждение сродни тому, по которому толпа представляет человечество в большей степени, нежели один человек. Требуется большая самоуверенность этого одного, чтобы полагать свое мнение более ценным, чем мнение многих. И не всякий художник (даже брутальный и дерзновенный в жестах) этой уверенностью обладает. Всегда проще написать десять вариантов - нежели один. Проще высказать десять суждений, чем одно. Известно, что Сезанн страдал от неуверенности, от того, что не знал, как закончить холст и сделать его единственным, - последующие поколения возвели его неуверенность в принцип.

Художник должен помнить о работе Брейгеля, оставившего немного холстов, каждый из которых уникален. Плафон Сикстинской капеллы существует всего один. И это не оттого, что у Ватикана не нашлось соседней капеллы, которую можно было бы расписать, но оттого, что общий порядок вещей - один. Существует много вариантов поведения, есть много различных интонаций речи, в мире бесчисленное разнообразие образов - но основная идея мира, та, что позволяет различать добро и зло, - одна. И если художник этого не понимает - он не может рисовать.

26

Большинство художников стремится сократить срок ученичества. Есть два принципиально разных метода обучения приемам рисования.

В Средние века (и сегодня этот метод никто не отменял) профессиональные навыки усваивали в мастерской авторитетного художника. Так устанавливалась преемственность в истории искусств: из мастерской Поллайоло и Бальдовинетти вышел Гирландайо, из мастерской Гирландайо вышел Микеланджело; Эль Греко выучился в мастерской Тициана, который, в свою очередь, учился в мастерской Беллини, а тот - в мастерской собственного отца. Эти династии можно дополнить другими именами, но верно и другое: многие ученики в разряд художников не перешли. Ученики находились в статусе подмастерьев, содержание хозяйства мастерской в порядке и было процессом обучения. Иногда говорится, что ученики помогали мастеру в создании картины; не следует преувеличивать эту помощь. Имеется в виду то, что ученики исполняли буквальные требования: натягивали холсты, шлифовали грунт, готовили краски, промывали кисти, выписывали фрагмент пейзажа на дальнем плане. Ученики сами превращались в своего рода инструмент мастера - он работал учениками, как кистями, шпахтелем, палитрой. Их человеческая сущность (если таковая призвана выражать себя в творчестве) присваивалась мастером - и должна была служить его собственной картине. Приобретение навыков - именно в силу специфики труда подмастерья - носит не универсальный, но однобокий характер. Ясно, что ученики, вышедшие из мастерских династии Беллини, знали, как противопоставлять пурпурные и голубые цвета, а ученики Рембрандта запоминали рецепты земляной палитры, в которой голубой отсутствовал. Только от ученика зависело - сумеет ли он осознать техническую часть работы как наиболее творческую, понимает ли он, что пропорция красного и синего пигмента в пурпурном цвете то, что доверил ему мастер) и есть искусство. Понимает ли он, что если его человеческую сущность употребляют как пигмент и шлифовальный камень - то таким образом превращают его в художника? В той мере, в какой художник способен стать картиной - в буквальном смысле этого слова перевести свою сущность в предмет, - он и является художником. Обладающие таким умением - равны друг другу по мастерству, даже если конечный продукт (картина) и отличен о продукта другого мастера. Единственной наукой, которую следует выучить, является возможность превращаться из человека в картину. Пониманием такого рода обладали не все подмастерья - и не все стали художниками.

Иным методом обучения является академическая школа - ученик в академии получает универсальное образование, не зависит от капризов хозяина мастерской, и главное - не связывает процесс обучения с созданием чужой картины. Он студент свободного университета и приобретает знания общего характера. Существуют отдельные дисциплины: композиция, рисунок, портретная живопись, в каждой дисциплине имеется свод правил. Так, существуют рекомендации по штриховке, универсальные советы по анатомии, простые рецепты нанесения краски на холст. Питомцы академии становились свободными художниками автоматически - по получении диплома; они относятся с традиционным презрением к подмастерьям частных мастерских.

Академическое искусство легкоузнаваемо - оно не имеет определенных черт. Картины академической школы удивительным образом напоминают одна другую - в отличие от картин Тициана, который не похож на Беллини, и Кранаха-младшего, не схожего с отцом. Парадоксальным образом питомцы академии всю жизнь рисовали анонимные, чужие картины: трудно найти среди академических холстов нечто, отмеченное неповторимым переживанием. Обретение свободы - привело к созданию шаблонной продукции.

Характерно, что в те времена, когда авторитет академии был неоспорим, а великих учителей (и великих мастерских соответственно) не стало, сами художники назначали себе учителя. Так Делакруа ежедневно ходил в Лувр копировать Рубенса, так Ван Гог копировал Делакруа. Свободное творчество не есть следствие независимости.

27

До того как приступить к работе над картиной, художник должен проделать работу над собой. Иконописцы постились и шли к исповеди перед тем, как взяться за кисть. Они надевали чистые рубахи, словно сама техника живописи не грязна.

Леонардо и его современники оставили довольно указаний, регулирующих поведение художника. Эти правила основаны на том, что стиль жизни художника обязан соответствовать тому, что он изображает. Художники Возрождения выглядели за работой столь же торжественно, как священники или музыканты.

В дальнейшем появилось много примеров, опровергающих этот стереотип. Авантюры Челлини и Караваджо смотрелись революционно на фоне строгих правил, но они померкли рядом с богемной жизнью дадаистов. Для последних уже не было сомнений - художник должен выглядеть необычно, шокировать публику. Что касается современного творца, то наличие грязного свитера, употребление наркотиков, пьянство и несимпатичное поведение стали столь же необходимыми характеристиками его, как в Средние века - чистота рубахи и строгость поведения. Можно сказать, что приметой цеховой принадлежности стал нездоровый образ жизни.

В двадцатом веке художники пришли к прагматическому выводу: коль скоро искусство - работа грязная и краски имеют свойство пачкать, не имеет смысла соблюдать чистоту. Труд наш тяжел, мы не скрываем профессии. Парадоксальным образом именно техническая сторона живописи занимала в двадцатом веке крайне небольшую часть работы. Для того чтобы покрыть холст пятнами, требуется меньше усилий и времени, чем для того, чтобы написать «Джоконду» или «Сдачу Бреды». Однако, сравнивая внешний вид Джексона Поллока и Веласкеса, можно прийти к выводу, что именно Поллок тяжело трудился, а Веласкес - отдыхал.

Разница в облике этих двух типов художников вызвана простым обстоятельством.

Сам факт изображения предмета на картине удостоверяет ценность этого предмета. Художественный образ по природе своей - явление положительное. Художник пишет то, что ценит и любит, или, во всяком случае, он пишет ради того, что он любит. Даже когда Босх изображает мучителей Христа, Брейгель - торжество смерти, а новгородский иконописец - ад, они делают это не ради прославления ада, мучений и смерти. Напротив, они пишут дурное, чтобы обозначить опасность и ее преодолеть. Цвета и формы принадлежат не бесам - но чистому сознанию, что призвано бесов победить. Контрапунктом творчества является тот положительный образ, наличие которого делает победу возможной. Поэтому любой изображенный объект (лицо, дерево, стакан, пейзаж) есть свидетельство ценности мироздания. Если данное правило (объяснение в любви к изображаемому предмету) не соблюдать, картина не состоится - художественный образ есть сконденсированная любовь. Соответственно, художник должен соблюдать в самом себе эту гармонию. На тех же основаниях, на каких он не пользуется грязной кистью для того, чтобы писать лазурное небо, он не может допустить в себе неряшливости и моральной нечистоплотности.

В том случае, если любовь не считается достойной целью, если мастер занят разрушением образа, а деятельность его направлена на уничтожение гармонии - то блюсти личную гигиену не имеет смысла. Найдутся посредники, которые истолкуют его творчество применимо к общественным нуждам: например, скажут, что гармония разрушена во имя свободы. Этим посредникам придется соблюдать правила общественного поведения, но мастеру деструкции это не обязательно.

Наука рисования имеет отношение только к созданию образов. Для того чтобы уничтожать образы, учиться не следует. Напротив, воспитание и знания могут стать помехой: чем распущеннее персонаж, исполняющий обязанности художника, тем больше шансов у него произвести нечто шокирующее толпу.

Художнику следует выбрать, какой системе взглядов он отдает предпочтение. Тот, кто решил учиться рисовать, должен вести себя прилично.

28

Великая картина нуждается в зрителях, но неизвестно в каких. Это не икона и в церкви висеть не может. Если картина находится в церкви, то конкретного зрителя нет, и воздействие картины на прихожан предопределено характером помещения. Когда картина живет автономно - спрос с нее другой.

Пока картина ведет себя прилично, не превышает допустимый уровень воздействия на зрителя, ее можно пускать в дом, но что делать, если она слишком о себе понимает? Есть картины невоспитанные (такие писал Гойя, Брейгель, Ван Гог), в них больше страсти, чем допустимо для социального комфорта. Есть картины истовые (такие писали Мантенья, Козимо Тура, Беллини), которые содержат больше требований к морали, чем позволительно предъявить в светской беседе. Поскольку картина является собеседником владельца, требования к ней соответственные.

Для вопиющих картин придуманы музеи, где их воздействие дозировано. Они будут отныне содержаться под надзором, общение с ними будет кратким. К ним можно ходить на свидание, поскольку жить с ними рядом нельзя.

Оттого и полюбили люди, ценящие комфорт, так называемую интерьерную живопись: изображения отдыхающих, фрагменты природы и декоративные абстракции в доме поместить можно, но зачем в гостиной вешать «Блудного сына» или «Триумф смерти»? Для кого конкретно написано «Ночное кафе»? Для кого создан «Расстрел 3-го мая»? Чем определеннее содержание картины - тем менее ясно, что с ней делать: ведь она написана для хороших людей, а не все зрители - хорошие. У нее есть нравственная программа - а не всякому хочется таковой следовать. Более того, многим не особенно хорошим людям свойственно считать свою моральность вполне удовлетворительной.

Иначе можно сказать так. Основной социальной функцией картины является воспитание. Художник закладывает в картину представление о хорошем и справедливом, возвышенном и добром, каким он обладает. Природа искусства такова, что эту энергию картина хранит долго и отдает ее постепенно, как дом, будучи однажды протоплен, хранит тепло и постепенно его отдает. Общение с такими картинами призвано образовывать нравственную сущность зрителя, иногда говорят, что картина живая, и она беседует с тем, кто на нее смотрит. Подле таких картин невозможно совершить низкий поступок - это и является основной проверкой их подлинности.

Однако живопись не препятствует преступлениям, более того, часто их обрамляет. Великие картины были свидетелями таких мерзостей, которых устыдились бы художники, писавшие эти картины. Богатые люди приобретают великие картины в декоративных целях, а далеко не все князья мира отличаются моральными свойствами. В их роскошных интерьерах картины чахнут. То, что картины не в состоянии выполнять своей прямой функции, - их губит. По всей видимости, процесс, происходящий с живописью, имеет как поступательную, так и возвратную силу. Картина обладает способностью воспитывать мир и его улучшать - однако и мир обладает способностью ухудшать картину и перевоспитывать ее на свой лад.

Если признать за картиной свойство внутренней жизни, то надо согласиться с простым утверждением: когда картину любит подлец, картине стыдно. Неизвестно, как долго она способна испытывать стыд без того, чтобы изменить своей природе - однако рано или поздно такое случится. Ведь и протопленный дом, если открыть в нем двери, впуская ветер, станет холодным - и будет отдавать не тепло, но холод. Картина должна обладать запасом гордости и стойкости, чтобы выдержать свое обитание. Деление на великие и невеликие картины объясняется просто: было время, когда все картины были равновеликими. Но некоторые не выдержали истории - и мир выхолостил их, выстудил их нутро. Можно сказать, что виноваты не буквально собственники, но социальные условия заказа, что порча случилась еще до создания картины. Какая разница?

Картины, которые дошли до нас истинно великими, обладали силой сопротивления. Надо писать так, чтобы остаться неуязвимым для бесчестного соседства.

29

Одним из качеств живописи является постоянство. Картина пребудет неизменной - изменится зритель, который смотрит на нее. Зритель будет приходить на свидание к картине в молодости и в старости, - он изменится, а картина останется такой, как была. Даже когда время или глупость людей разрушают картину, картина продолжает жить - так сохранены нашим сознанием погибшая во флорентийском пожаре «Битва при Сан-Романо» Леонардо, фрески Мантеньи из Падуи, разрушенные бомбежкой, холсты Рембрандта, поврежденные безумцами. Упорство замысла сильнее житейских бед.

Несовпадение человеческой природы и природы искусства проявляется разительнее всего во время создания картины: художник каждый день подходит к холсту в ином настроении, мысли, несходные со вчерашними, посещают его. Однако перемены не должны оказать влияния на замысел. Картина, только задуманная, уже живет в нераздельном единстве красок, в неколебимости образа. Все, что художник будет делать в дальнейшем, - есть служение этому образу. Мелкие заботы, ценители, выставки и заказы могут привести в волнение, которое несовместимо с чистотой замысла. Художник, приступая к работе, должен вернуть себе ровное дыхание: не всплесками эмоций создается живопись. Ровный огонь вдохновения не похож на возбуждение или энтузиазм - это всего лишь следование долгу.

Исполненная таким образом, картина получает заряд стойкости, которого ей хватит на века - и который она сможет отдать зрителю. Художник умрет, он будет забыт, картина может быть разрушена - но непреклонное усилие труда и морального решения пребудут навеки. Даже через обломки разрушенной стены, через стертые с холста мазки эта твердость явит себя. Это твердость и есть живопись. Следует помнить слова, сказанные Лионелло Вентури о портретах кисти Сезанна: «они прочны, как горы, и крепки, как чистая совесть». Настоящая картина хранит верность не только себе самой - она хранит верность всему настоящему и хорошему, ради чего и была написана.

Сказанное выше ставит вопрос: нужно ли миру искусство, которое пребывает прекрасным, в то время как мир переживает боль и страх? Уайльд рассказывает о грешнике, который пребывал неизменно красным, в то время как его портрет (изначально красивый) менялся. В этой истории искусство под грузом чужих грехов делалось уродливым, а реальный мир пребывал в растленном покое. Однако, по Уайльду, красота искусства обладает большей прочностью: в финале романа возвращается к первоначальному виду, а персонаж - старится и умирает. Можно предположить, что стойкостью искусство наделено ради таких побед.

Однако сутью картины является не торжество, но сострадание, картина не дорожит прекрасными качествами, сияющими среди мерзостей мира. Напротив того, прекрасным своим воплощением картина может пожертвовать - расставшись, если придется, с бренной оболочкой. Прекрасной картина становится не вопреки грехам мира, но благодаря им, ежечасно переплавляя соблазн в стойкость. Заставив однажды художника подавить в себе суету, живопись навсегда от суеты застрахована. С тем большей легкостью она делается жертвой разрушений и предметом спекуляций - что ее сущность выше этого. Картина должна стариться, трескаться, разрушаться. Художнику не следует относиться к своему труду с преувеличенной заботой - что сделано, то сделано, и пусть картина постоит за себя сама. Если картина настоящая - она неуязвима.

30

Всякий образ допускает четыре уровня толкований, и сохраняет цельность на любом из этих уровней. Изображенный предмет может восприниматься и непосредственно как данный предмет (т. е. буквально), и как выражение определенного образа жизни (т. е. аллегорически), и как обобщение опыта времени и общества (т. е. символически), и как метафора бытия (т. е. метафизически). Эти прочтения существуют в изображении одновременно, более того, всякое следующее толкование присовокупляется к уже существующему, дополняя, но не отменяя его.

Например, изображение окна дома прежде всего показывает конкретное окно, то как это окно сделано, его раму и стекло. Это изображение так же рассказывает о жизни людей в комнате за этим окном. Подробности изображения помогут узнать больше об этой жизни. Изображение окна есть также обобщенный образ определенного места (города, страны, социального слоя). Детали изображения являются характеристикой не только жизни конкретной комнаты за окном, но и всей эпохи. Также изображение окна является метафорой входа в иной мир, возможностью проникнуть за преграду, увидеть свет бытия.

Фома Аквинский говорит о четырех уровнях толкования образа (символический уровень он называет «анагогическим»), возвращается к этой мысли и Данте в «Монархии». Любопытно, что метод анализа образа может быть как восходящим - от буквального прочтения метафизическому, так и нисходящим. Очевидно, что образ, явленный в иконе (например, образ девы Марии, изображенный Дуччо), проживает четыре уровня своего существования, снисходя от метафизики к реальности, спускаясь по ступеням вниз - от обобщения до конкретного человека, что, собственно, и соответствует принципу обратной перспективы. В сущности, можно представить себе и вполне реальную женщину, с чертами лица, нарисованными Дуччо, но это не первое, что приходит в голову. В то же время точильщик ножей, изображенный Гойей, воспринимается прежде всего как буквальный портрет, уже потом, как обобщенный образ ремесленника, потом - как согбенный заботой испанский народ, и в конце концов - как Хронос, точащий свои ножи. Его образ действительно перекликается с гигантами, Хроносом и парками, написанными Гойей много позже, но в картине «Точильщик» - на первом плане находится конкретный человек.

Любопытно в данном случае следующее. Легко примириться с тем, что крестьянка чертами своего лица копирует светлый облик девы Марии, но принять то, что Хронос воспроизводит черты точильщика из соседнего двора - непросто. Впрочем, мы легко примиряемся с тем, что носим красное и синее - цвета Спасителя, что наполняем вином рюмку, напоминающую формой Грааль, что дорога идет в гору - и не думаем при этом о Голгофе.

Структура изобразительного искусства затем и придумана, чтобы собрать воедино разнесенные во времени и по величине фрагменты бытия. Наша жизнь символична сама по себе - и не искусство сделало ее таковой. Картина лишь призвана напомнить, что всякая деталь нашего быта неизбежно становится событием, и нет случайной истории, которая не участвовала бы в общей мистерии.

31

Историки искусства придают особое значение тому началу (греки употребляли термин «технэ»), которым художник тщится управлять, но которое живет автономно. Это своего рода умение, обладающее безличным характером, и распространено мнение, что требуется освоить набор общеупотребимых приемов, чтобы затем подчинить эти навыки собственному замыслу. Определенная часть работы художника анонимна - это общие правила, принадлежащие всем и никому. Собственно говоря, работа живописца есть постепенный уход от общих положений к частным. По мере развития его труда, живописец последовательно исключает генеральные утверждения, заменяя их индивидуальными. Так, рука живописца при исполнении имприматуры следует привычным правилам, по которым цвет объекта должен быть дан в максимальной узнаваемости и насыщенности. Это общее положение, сродни тому, что в рисовании фигуры невозможно обойтись без представлений об анатомии. В дальнейшем живописец каждым новым слоем краски усложняет первоначальный цвет - это и есть процесс живописи: художник уточняет утверждение, наделяет цвет оттенками, сообщая цвету то, что знает он один. Скажем, тот факт, что море синее, знает любой школьник, и, выполняя имприматуру, живописец, скорее всего, покроет холст синим цветом - совершив тем самым обобщенный, не индивидуализированный жест. И лишь уточняя свое высказывание, художник перейдет к известному ему одному уровню знания, и цвет его моря сделается лишь ему одному присущим цветом. Море Витторио Карпаччо - зеленого непрозрачного цвета, море Гюстава Курбе напоминает слои штукатурки, облупившиеся с каменных стен, море Джованни да Модена - буро и мутно, точно несложившаяся в твердь земля, а фра Анжелико рисует море, стоящее перпендикулярно суше, наподобие забора. Эти цвета и эти формы принадлежат только им, перечисленным художникам; чтобы добиться их, художникам пришлось отказаться от общих положений. По мере того, как они создавали свое море, они уходили от моря, как общеизвестного понятия.

Этот процесс имеет как поступательный, так и возвратный характер. Первый слой краски, имприматура, над которой художник и не думал вовсе, а выполнил ее бегло, по родовой художественной привычке, то общее место, что претит творцу, желающему сказать уникальную истину, рано или поздно, но отвоевывает потерянные позиции и восстанавливает утраченное значение. Да, море у Джованни да Модена- бурое, у Витторио Карпаччо - зеленое, у Гюстава Курбе - черно-желтое, и тем не менее, море - пребудет синим, и этот факт в живописи Витторио Карпаччо, Джованни да Модена и Курбе неотменим. Живописец, отказавшись от первоначального наброска, с удивлением обнаруживает, что первые движения кисти оказались жизнеспособнее его последующих усилий - сквозь верхние слои краски настойчиво проступает первый рисунок. Постепенно картина возвращается туда, откуда художник старался увести ее волевым усилием. Он навязывал ей индивидуальное знание, но она с не меньшей настойчивостью возвращает его к простым положениям. Будучи зеленым или бурым, море должно восприниматься синим - вот в чем секрет живописи.

В свете сказанного любопытен опыт таких живописцев, как Матисс или Кандинский, не различающих цвет имприматуры и цвет последнего красочного слоя, не делающих различия между общим и частным - они стараются генерализировать самое интимное утверждение. По контрасту с их методом любопытно отметить Сезанна и Рембрандта, всегда опасающихся, что высказались недостаточно строго - оставив слишком много места случайностям. В сущности, все, чем занимался Сезанн, это уточнение однажды сказанного, он накладывал мазок на мазок, желая избежать повтора и банальности. Итогом данного рассуждения будет простой вопрос: не следовало бы вовсе отменить имприматуру, начав работу с индивидуальных цветов? Ответ будет также прост: в этом случае интимное высказывание возьмет на себя роль имприматуры и сделается высказыванием общего порядка - как это случилось с Малевичем, или Клее, или Мондрианом. Гуманистическое искусство принять этот путь не может.

32

Картина - есть явление невидимого через видимое. Это утверждение отсылает к Анаксагору и Демокриту: всякое явление есть видение невидимого, считали они, и наделяли философов дополнительным, третьим глазом. В сущности, картина и есть третий глаз философии. Зритель говорит себе, что видит дом, хотя в действительности видит только стену фасада; искусство дает понять, что есть перспектива, в которой фасад имеет продолжение. Знание о невидимых стенах дома - и есть, таким образом, искусство. Но если так, зачем изображать фасад?

Объяснить феномен картины (понятый, как обнаружение невидимого) можно иначе.

Рисуя, художник интерпретирует мир: Ван Гог преувеличивает желтизну подсолнуха, Рембрандт искажает анатомию, усиливая мелодраматический эффект, Босх создает из двух существ одно - например, гибрид из рыбы и человека.

Неправда рисования в отличие от бытовой неправды, существует не для того, чтобы подменить действительность: достаточно отвернуться от картины, чтобы вспомнить реальный цвет подсолнуха, более тусклый в жизни, чем на картине. Также было бы неверно сказать, что подсолнух содержит в себе некую сверхжелтую идею, которую художник выразил. Ничего этого в подсолнухе не содержится - и подсолнуху, и человеку довольно собственного бытия, их бытие самоценно. В конце концов, если принять, что искусство в числе прочего есть свод морали - то было бы крайним противоречием, защищая искусство, допустить, что жизнь, в искусстве не отраженная, - морали лишена.

Легче признать, что искусство выражает бытие в превосходной степени, передает его в концентрированном виде - закон перспективы, света, движения, свод моральных правил, то есть искусство есть экстракт бытия. Рассуждая так, мы объясняем возникновение абстрактной картины, некоей чистой духовности, знака - вот где это «нечто» явлено в освобожденном виде. Можно предположить, что, освободившись от необходимости конкурировать с реальностью, правда искусства станет убедительнее, цвет - ярче, движение - стремительнее.

Можно предположить, что цель искусства сделать эти свойства, невидимые прежде, - видимыми. Данное предположение опровергнуто самим искусством.

Парадоксальным образом желтый цвет Ван Гога - желтее желтого цвета Кандинского, тьма Рембрандта - чернее черного квадрата Малевича, а фантазеру Иву Танги не удается выдумать форм, превосходящих фантазию Босха. Желтый Ван Гога делается таким отчаянно желтым не потому, что он лжет относительно желтизны реального подсолнуха, но потому, что реальное бытие являет меру, достаточную для жизни, а Ван Гог ее превышает - и говорит нам: это требование жизни. Не в качестве опровержения относительной желтизны подсолнуха существует интенсивный желтый Ван Гога, но в качестве, так сказать, нужного запаса цветности, сохраняющего первоначальную желтизну неуязвимой. Герой Рембрандта морален тем, что являет собой запас морали, необходимый своему прототипу в качестве ориентира и поддержки, а чудовище Босха ужасно тем, что найдет понимание реальных чудовищ. Иначе говоря: бытие картины не есть иное бытие, не есть торжество доселе неизвестного, но принесение невидимого в жертву видимому и через это дополнительное утверждение реальности.

Таким образом, лишь явление, имеющее форму, может претендовать на представление невидимого. Абстрактная картина не содержит в себе причины возникновения невидимого, и тем самым явление морали, истины, добра - для данного вида деятельности не существуют. Возможно ли бытие сознания вне данных категорий? Поскольку ответ может быть лишь отрицательный, следует сказать, что, освобожденная от подобия бытия, картина утрачивает бытие собственное.

В некотором смысле реальное бытие есть невоплощенное искусство: но это положение следует дополнить противным, и сказать, что искусство есть бытие, нуждающееся в воплощении. Процесс создания картины - то есть придание вещественности идее - не есть торжество невидимого в видимом. Невидимое существует, чтобы видимое оберегать.

33

Любую композицию в картине делает завершенным цвет неба - этот цвет играет роль не просто фона, на котором происходит действие, но последнего слова в повествовании, главного утверждения. Сила этого последнего утверждения такова, что сюжетные события картины отступают перед его значением. Так, в иконах трагичность сюжета искупается спокойствием небесной тверди, а в картинах Ренессанса рассредоточенные в перспективе цветные силуэты объединяются сиянием небес.

Цвет неба - то есть тот цвет, который обнимает все предметы, удаленные и близкие, тот цвет, который равно прикасается и к щеке Мадонны, но и к щеке Иуды, тот цвет, который является ответом на все цвета и все страсти сразу - этот цвет мог быть только одним: а именно золотым. Свет солнца, тот свет, что делает предметы и лица видимыми, тот свет, который сделал самое искусство возможным - это именно свет явлен нам в виде золотого фона небес. Золото - это скорее свет, нежели цвет, это скорее сияние, чем определенный оттенок, это скорее знак цвета, чем цвет сам по себе. И однако зрители - с некоторой долей условности - могут дать характеристику золотому цвету. Очевидно, что это теплый цвет - в некоторых иконах он накаляется до оранжевого, а в сиенских досках (например, Лоренцо Монако или Симоне Мартини) этот жар оттеняет характерную сиенскую зеленоватую бледность ликов; очевидно, что это яркий цвет - нет ни одного цвета в картине, который мог бы поспорить по интенсивности с золотым, и все цвета композиции представляются темными силуэтами на фоне сверкающих небес например, у венецианцев Виварини и Джамбоне, в луврском «Снятии с креста» неизвестного средневекового мастера); очевидно, что этот цвет ближе всего к интенсивному желтому кадмию - и образует естественную цветовую триаду с красными и синими одеждами Спасителя. Без этого логического завершения - христианская цветовая символика осталась бы неполной.

В истории искусств мы наблюдаем, как золотой цвет небес - завершающий цвет композиции - менялся и варьировался, в зависимости от веры, убеждений и времени. Средневековые мастера использовали собственно золотые пластины, наклеивая их на доски. Нередко плоскость доски украшалась предварительно рельефом, и золотая пластина наклеивалась поверх рельефа (так делал, скажем Дуччо или каталонец Хайме Югет), таким образом усиливалась характеристика вещественности золота - то есть небесная твердь делалась еще осязаемее, еще тверже. В средневековых рецептах этот способ изображения небес описан подробно, затем он показался излишне сложным: мы найдем этот способ у Ченнино Ченнини, но уже не найдем у Кареля Ван Мандера. В дальнейшем золотые пластины перестали использовать, и уже пользовались золотым порошком, приготовляя из него краску так же, как готовили краску из лазурита или сиенской земли. Фон оставался золотым, но постепенно этот золотой цвет все более приближался к прочим цветам, утрачивая свое сверкающее естество. Затем и золотой порошок уже не использовали, но добивались сверкания небес, употребляя чистые, яркие краски, - реализм Ренессанса заставил художников воспринимать и голубое небо, как сияющую твердь. Миновало и это время, и художник перестал воспринимать небо, как твердь, закрашивая пространство над головой своих героев чем попало. Время нагнало на небо тучи, и эти тучи стали выполнять функцию предметов, что закрывают от нас сияние. В картинах нового времени мы видим лишь пеструю рябь облаков - и эти мелькающие оттенки не сообщают зрителям знания о той последней, финальной истине, что, возможно, прячется за ними.

Лишь наиболее значительные художники нового времени сохранили способность писать небо так, что, даже используя условный цвет (иногда темный), они добивались эффекта свечения. Разительным примером является небо в картине Франциско Гойи «Расстрел 3-го мая» - написанное неумолимым глубоким черным цветом, это небо создает впечатление сверкающей небесной тверди.

34

Анатомия важна потому, что помогает строить художественный образ с самых основ. Подобно тому как здание не стоит без опор и фундамента, так и художественный образ нуждается в логике конструкции. Всего рисование учитывает три уровня анатомии: строение костей, мышечную ткань и кожный покров.

Когда художник устанавливает фигуру в холсте, он делает это согласно возможностям скелета - человеческий скелет содержит пять поясов, движения которых по отношению друг к другу сообщают фигуре соответствующую пластику. Прежде всего художник устанавливает ноги, на них располагается таз, поддерживающий позвоночник, на позвоночник надета грудная клетка, сверху расположен плечевой пояс, скрепленный ключицами. Эти части скелета могут смещаться по отношению друг к другу, это смещение и есть та пластика, которую художник передает ракурсами. Движение шеи и наклон головы являются результатом равновесия объемов и распределения направляющих движений фигуры. Таким образом, если изображен всего лишь портрет, можно догадаться, как у персонажа расположены плечи и позвоночник. Мы видим лишь голову Брута в скульптуре Микеланджело, но ясно, что он стоит, распрямив спину.

Второй уровень анатомии - мышечный покров. Скелет покрыт мышечной тканью и сухожилиями, которые также имеют свои законы движения (например, бицепс и трицепс придают рельеф плечевой кости). Скольжение мышц поверх костного основания сообщает фигуре то, что художники называют мимической пластикой и красотой жеста и что Шарль Лебрен специально изучал.

Третий уровень анатомии - это кожный покров. Он также сообщает свое собственное движение образу, движение эмоциональное. Человек может бледнеть от гнева, краснеть от стыда, глаза его могут сверкать от страсти.

Соответственно, художники делятся на тех, кто изображает образ в полноте всех трех уровней его существования, или рисуют только один, поверхностный уровень, или изображают поверхность с некоторым использованием мимики. Например, салонное искусство (Буше, Ворхол и т. д.) изображает только кожный покров; школы и академии (скажем, Тинторетто или Караваджо) - изучают кожный покров и мышечную ткань; великие художники (Микеланджело и Пикассо) создают образ начиная с костяка, с разворота осей, направляющих скелет.

Есть основания предположить, что наибольшей убедительностью будет обладать тот образ, который учитывает все уровни существования тела. Душа появится там, где для нее приготовлено место. Именно руководствуясь этим, изучали анатомию Дюрер и Леонардо.

Также любопытно в этой связи вспомнить суждение Бернара Клервосского, который, обличая лицемерие мира, говорил, что если с красивой женщины содрать кожу, то останутся лишь мышечный покров и кости. В сущности, мышцы и кости - это не так мало.

35

Художник должен сделать усилие, чтобы не быть посредственностью. Надо принять данное решение твердо и никогда от него не отступать. Быть посредственностью - позорно, так надо сказать себе однажды. Это серьезное решение, отвечай за него.

Это тем тяжелее, что с точки зрения искусства, как общественного института, быть посредственностью - и надежнее, и честнее, и талантливее. С течением времени именно посредственности стали представлять искусство, оттеснив великих художников и объявив их нежелательным исключением из правил. Самую плоть истории искусств, тот материал, который изучается многочисленными историками и кураторами, составили так называемые художники второго плана - неисчислимое серое большинство. Именно это серое большинство, по общему признанию, и является настоящим профессиональным искусством, подлинной историей искусств. Тысячи исследователей посвятили себя изучению оттенков и полутонов в картинах бессмысленных художников - пребывая в твердой уверенности, что таким образом они вступают в диалог со временем. Эти тысячи знатоков в свою очередь являются посредственностями - но общий вектор развития от того не меняется: именно усредненное качество, мысль без полета, ординарная серость и есть критерий сегодняшней истины.

В обществе, нуждающемся в демократических и либеральных ценностях, укрепилось мнение, что именно школа, питательная среда, общий знаменатель определяет развитие истории искусств - и гораздо важнее изучать эту среднюю массу, нежели отдельного выскочку. Значение Микеланджело или Ван Гога не оспаривается, но неизмеримо больше внимания уделяется их окружению - т. е. среднему художнику Кватроченто, ординарному живописцу Больших бульваров. Есть общая истина (т. н. дух времени), разлитая в воздухе, говорят приверженцы такого взгляда, и Ван Гог выразил ее наряду с многими, просто более экстатично, с большим пафосом. Дух времени можно равно найти и в произведениях Ван Гога, и в произведениях его менее напористого коллеги. Вероятно, есть некая доля невоспитанности со стороны Ван Гога в том, чтобы сказать то же самое, что говорили Поль Серюзье, Шарль Лаваль, Поль Бернар и прочие малоодаренные художники, что говорило само время, - и приписать это высказывание только себе. Следует изучать дух времени, общий знаменатель искусства, но не великое искусство и не великих художников.

Именно эту мысль выразил Энди Ворхол, сказав: наступит время, когда каждый будет гением хотя бы четверть часа. Общество свободных и равных приняло данную мысль с удовольствием. Возникла история искусств, сделанная специально для демократического буржуазного общества, история искусств, состоящая из школ и кружков, подменяющих работу художника его социальным функционированием. Нет произведения, за которое может нести ответственность школа или кружок, но есть социальная деятельность, ревнующая к произведению. Отныне всякая конкретная вещь, не нуждающаяся в объяснениях куратора, будет признана несущественной и противоречащей духу времени. Величие будет разделено поровну между тысячами бездарностей - и отменено, как самодостаточная величина.

Гуманистическое искусство принять данную доктрину не может. Величие поступка и величие цели есть обязательное условие творчества; нельзя отменить и то, что великому отдана вся жизнь художника. Величие есть груз и долг, которым нельзя поделиться, который нельзя нести всего лишь четверть часа. Ты должен быть велик всегда, каждый миг своего бытия. Ты должен знать, что никто не сделает того, что должен сделать ты. Нет духа времени вообще - этот дух живет в тебе, ты отвечаешь за время. Не существует истории искусств вообще - лишь в тебе она обретает плоть и полноту, ты отвечаешь за искусство. Твои соратники - Микеланждело и Ван Гог - поймут тебя. Ты отвечаешь за свое - значит, и за их - величие. В признании посредственностей вы не нуждаетесь: следуй своей дорогой и предоставь мертвым погребать своих мертвецов.

36

Художник пишет для того, чтобы его картины понимали. Картина может быть истолкована только одним образом, двух толкований у картины быть не может. Образ для того и существует, чтобы быть понятым определенно. Бывают сложные образы: например, портрет обнаженной махи, который написал Гойя. Эта женщина желанна и бессовестна, она отталкивает и притягивает, она лежит на кровати, раскинувшись, как проститутка, но сохраняет стать госпожи. Все это вместе и есть ее образ - образ власти красоты. Смысл картины может быть не сразу ясен, образ может быть противоречив - значит, надо дольше думать и уточнять, что означает данное противоречие. Страсть, власть и красота, явленные на картине, - суть безжалостная сила. Эта сила завораживает, поскольку бесстыдство иными трактуется как храбрость. Эта сила побеждает, поскольку зритель не знает, что ей противопоставить. Эта сила аморальна, поскольку подчиняет зрителя и не дает ничего взамен. И только определив место для этой силы (на кровати), дав ей форму и цвет (голой женщины), снабдив ее биографией (порочной дамы) - художник побеждает ее. Единый смысл образа существует обязательно: весь процесс живописи ведет к тому, чтобы сплавить сложности в простом и внятном образе. Художественный образ есть не что иное как оболочка идеи, и процесс живописи - есть путь, возвращающий зрителя от формы и оболочки к первоначальному замыслу, к самой идее. Именно это имел в виду Микеланджело, говоря, что глыба мрамора уже содержит внутри себя скульптуру, надо ее только оттуда извлечь. Так и скульптура, извлеченная из мрамора, содержит внутри себя идею - надо только ее понять. Поскольку идея существует как строго определенная субстанция, ее зримое воплощение (образ) также определенно.

Этим образ отличается от знака, который может значить все, что угодно.

Скажем, красный прямоугольник может означать запрет движения, а может служить свободолюбивым призывом к прогрессу, как уверяют супрематисты. Сам по себе знак - пуст, его наполняет содержанием идеология тех, кто знак использует.

Однако образ не подчиняется никому, образ существует только в качестве выражения одной идеи, и, во всем своем богатстве, этот образ имеет точную характеристику. Создавая конкретный образ, живописец каждым новым мазком отменяет иные толкования, уточняя единственное. Марианна на картине «Свобода на баррикадах» призывает к победе Парижской коммуны, а не к торжеству генерала Галифе, Христос на иконе «Сошествие во ад» осуждает бесов, а не приветствует их, рабочие на холстах Домье протестуют против угнетения, а не поддерживают эксплуатацию наемного труда.

Когда говорят, что данный знак, клякса, мазок - может иметь много толкований, тем самым утверждают не многомерность бытия, но бессмысленность мира, зависимость вещей не от смыслов, но от воли и власти. Крест может означать что угодно: процветший посох Иесии, символ милосердия, швейцарский флаг, эмблему фашистских летчиков, знак воинской славы, орудие унизительной пытки. И лишь когда на кресте появляется распятый человек - бессмысленный знак обретает смысл, и смысл этот не имеет много толкований.

Идея принятия мученической смерти одним - для того, чтобы стать символом спасения многих, стать примером терпения, жертвенности и отваги, не поддается иному толкованию - и поэтому миллионы людей носят на груди маленькую копию орудия пытки и трактуют ее как символ милосердия.

Применительно к работе над холстом это следует понимать так: ты работаешь для того, чтобы вещь утратила таинственность, но наполнилась смыслом. Неодухотворенные явления и предметы стараются сделать существование непонятным, они хотят, чтобы непонятность называли сложностью. Каждый мазок, каждая линия должны делать мнимую сложность - простотой, а загадку объяснять и делать зримой. Понимание того, что мир вещей старается представить как мистическую сложность, и есть живопись. Сложность вещей - мнимая; работая, ты делаешь мир вещей простым и ясным.

37

Если художнику покажется однажды, что уже нечего добавить к сделанному и творение совершенно, найдется много способов избавить его от этой иллюзии.

Такому художнику можно указать на качество цвета в картинах Чима ди Конельяно, на упругую линию Леонардо, на картины Ван Гога, которые непонятным образом вызывают у зрителя сердцебиение. В каждом из великих произведений есть особенное свойство, доводящее выразительность до предела, - и эти свойства не сходны меж собой, поскольку всякой картине и всякому мастеру присуще нечто особенное.

Когда художник учится рисовать, он, разумеется, учится разным аспектам ремесла и тщится соединить их в одной вещи. По всей видимости, совершенство - это такое состояние картины, когда всякий ее компонент: замысел, композиция, цвет, рисунок - выполнен в превосходной степени. Вообразить себе картину, которая бы сочетала все искомые особенности и воплощала их в лучшем виде, - невозможно. Подобных произведений мир не знает вообще.

Если цвет в картине исключительно ярок и красив, и мастер мнит свою работу непревзойденной - он совершает ошибку. Когда пылкие фовисты или экспрессионисты (например, Вламинк или Нольде) покрывали холсты отчаянными разноцветными мазками, они могли претендовать на небывалое качество цвета, но рисунок, необходимый для их произведений, ничем особенным не поражает. Напротив, если рисунок безупречен, линия легка и стремительна, то цвет подчас играет вспомогательную роль, иногда он особенно выразителен (так случается в картинах великого Пикассо). Те редкие случаи, когда сама композиция становится непревзойденным достижением (как у Брейгеля и Микеланджело), вероятно, ближе всего к совершенству - во всяком случае судить о качестве рисунка и цвета в этих вещах затруднительно, настолько все подчинено общему замыслу. Но если у кого-то достанет дерзости анализировать цвет у Микеланджело, изолируя его от плафона капеллы в целом, он должен будет признать, что невероятных колористических достижений композиция не являет.

Такой анализ произведений вульгарен - нельзя разъять целое на составные части. Микеланджело пользуется тем цветом, какой ему необходим, а если бы Эмиль Нольде однажды попробовал усложнить свой рисунок, то куда бы он поместил свои бурные мазки? Более того, всякий художник обладает собственным рисунком и собственным цветом - именно их нерасторжимый сплав и делает этого художника неповторимым. Так особенный рисунок Ван Гога дополняет особенный цвет Ван Гога.

И однако никакая практика не в силах отменить наличие природы, где совершенство рисунка, цвета, композиции и замысла явлено безусловно. Никакие примеры не могут затмить главного примера, и присутствие того главного художника, которого именуют Творцом, заставляет думать, что соединение объективных совершенств возможно. Всякий художник полагает, что, коль скоро однажды это единение случилось, оно может состояться снова - в принципе, основания для такого рассуждения есть.

В свете сказанного, любопытно было бы узнать мнение главного Творца о своей работе; из сохранившихся свидетельств известно, что он часто выражал недовольство. Многое действительно получилось убедительно: цвет, безусловно, хорош, и рисунок выполнен исключительно. Что касается замысла - он прекрасен. Возможно, композиция была неудачной. И художник не оставляет усилий, он улучшает ее постоянно - результаты не потрясают, но работа идет.

Всегда можно сделать что-то еще. Последнее слово еще не сказано. Любая гармония есть лишь временное равновесие противоречий - скоро оно будет утрачено. Картина Брейгеля «Нидерландские пословицы» учит нас этому: гармония мира есть набор неправильностей, не больше. Такая гармония вечной быть не может. Работу следует продолжать, не обольщаясь достигнутым результатом. Величие замысла регулирует работу художника.

38

У всякого времени есть свой цвет. Общий цвет времени складывается из окраски одежд и предметов, картин и флагов, оттенка лиц и того цвета, который люди ждут увидеть в природе. Общеизвестно, что всякое время обладает специальными предпочтениями - в иные века люди хотели видеть спокойные цвета, а в начале двадцатого века популярным цветом стал красный, который спокойным не назовешь. Помимо прочего, некоторые мыслители связывают с цветом идеологическую составляющую времени: они утверждают, что цвет времени образуется из страстей и воль людей, населяющих время, - а поскольку страсть ищет для себя выражение, она находит его в том или ином оттенке. Так, Шпенглер считал, что античность связала себя с красным и желтым - практичными телесными цветами, а европейское Просвещение - с коричневым, цветом тайны, загадочного фаустовского духа. Руководствуясь той же логикой, Возрождение принято считать голубым - цветом дали и перспективы, а Средневековье - золотым, цветом небесной тверди в иконах.

Логично задать вопрос: если Возрождение - голубое, а Просвещение - коричневое, то значит ли это, что коричневый - есть Просвещение, а голубой - Возрождение? Если античность - красная, то значит ли это, что красный цвет - суть античность? Очевидно, что это не так.

Если к цвету применимо то определение, какое Кант давал времени и пространству, то следует, таким образом, считать цвет - творением человеческого сознания. Людям свойственно измерять мир в цветах в той же степени и по той же причине, по какой они измеряют мир в часах и километрах. Расстояния существуют сами по себе, независимо от нас, и время между рождением и смертью проходит объективно; но установить членение в стихии, расслоить время на части - значит совершить внутреннюю работу: ничто в мире не указывает на наличие объективных часов. Так и в случае с цветом: безусловно, предметы окрашены по-разному, и можно дать для различной окраски различные наименования. Но то, что делает цвет цветом, то есть его эмоциональное содержание, - есть вещь в природе не существующая, вещь не объективная. Качество и содержание цвета, следовательно, есть продукт сознания - и восприятие одного и того же цвета розно для людей, точно так же, как восприятие одного и того же отрезка времени. Иному человеку час (т. е. шестьдесят минут) кажется непреодолимо длинным, иному - крайне коротким, кто-то воспринимает красный как сигнал опасности, кто-то - как сладострастный призыв. Требуется усилие обобщенного опыта людей, коллективного сознания, чтобы убедить каждого по отдельности в том, что красный - цвет революции. И отрезок времени длиной в час, и определенный оттенок красного цвета общество использует для граждан в качестве установленных рамок сознания. Рабочий день длится восемь часов, флаг - красный, от работы до дома - три километра. Гражданин определенного общества усваивает содержание цвета одновременно с другими знаниями о жизни.

Следовательно, когда мы говорим о цвете времени, мы учитываем прежде всего общественную идеологию, которая наделяет тот или иной цвет произвольным содержанием. Так Возрождение, пора географических открытий и изобретения перспективы, вполне может претендовать на голубой цвет. Исходя из того, что современное демократическое общество программно отказалось от директивных лозунгов и направлений, сегодняшнее время исключило руководящую роль красного цвета, равно и коричневого. Напротив, мир современных городов заполнился разноцветной рекламой, пестрыми красками, мелькающими оттенками плакатов - дабы всякий человек мог удержать в своем сознании свой личный оттенок, свою особенную окраску. Практика смешения цветов гласит, что, если перемешать все оттенки воедино, выйдет серый оттенок; все цвета, растворившись друг в друге, произведут среднюю величину. Цвет сегодняшнего времени - серый.

39

Когда видишь человеческое лицо, то одновременно видишь и его общее выражение, и набор черт. Встречаются лица, в которых каждая черта говорит противоположное, и тем не менее общее выражение лица существует. Нам может быть дорого выражение на любимом лице, но это не исключает того факта, что нос на данном лице кривой и морщины указывают на возраст, а зубы испорчены. Воспринимается все вместе - и человек обладает способностью отвлекаться от некрасивых зубов и любить лицо в целом, хотя и знает, что вмешательство дантиста желательно. При этом неизвестно, что именно является реальностью - скорее всего, детали и мелкие черты лица есть объективная реальность, а общее выражение - продукт сознания смотрящего. Чувство к другому устроено так, что оно постоянно ищет компромисс между деталями и общим впечатлением, решает, что именно настоящее - и делает выбор в пользу целого.

Так и в искусстве: надо создать баланс между подробностями и общей интонацией. Закончив статую Бальзака, Роден отсек у фигуры кисти рук, они мешали общему впечатлению. Считается безусловно доказанным, что жертвовать деталью художник должен не потому, что он этой детали не видит, но потому, что есть нечто важнее ее. Это нечто определяется через идеальные понятия: общее видение, цельная форма, и так далее. Выглядит это так, будто идеальное избавляется от материальных подробностей, которые этому идеальному мешают. Так возникла абстракция - как наиболее последовательное выражение целого и идеального.

Однако и цельная форма, и общее видение в живописи могут быть выражены только наглядно, а значит, остаться в качестве идеальных объектов не могут. Художник так или иначе, но изобразит нечто - с подробностями или без таковых. Очевидно, что изображенная без подробностей вещь будет уже иной, нежели с ними. Иными словами, художник не только жертвует деталью ради общего, но жертвует одной вещью ради другой вещи.

Художнику не дано нарисовать то, чего нет; даже если он рисует только пятна, то следует признать, что и случайные пятна тоже существуют в реальности - например, пятно соуса на рубашке. Абстракция невозможна в принципе: художник отказался от деталей реального лица и нарисовал обобщенные пятна - то есть приблизился к реальности разлитого соуса. Следовательно, и деталь, и общая картина обязательно соответствуют некоей опознаваемой вещи, вещи, имеющей свою собственную идею, и художник должен понять - почему он предпочел одну вещь другой? Или так: почему идея одной вещи убедительнее идеи другой вещи? Чем пятно соуса лучше лица?

Существует разрешающая способность печати: имеется в виду то, как много подробностей мира может одна фотография показать в отличие от другой. Есть особенности зрения: один человек видит предметы четче, чем другой, - и для близоруких придумали очки, чтобы разглядывать подробности. Ни прогрессивная камера, ни очки не проводят избирательного анализа деталей: они приближают мир сразу весь - во всех мелочах. Но, возможно, отсутствие очков отодвигает образ от будней к идеальному: ведь детали исчезают. Возможно так же и то, что если будет проделан обратный путь (то есть не от деталей к целому, но от целого к деталям), то возникнут подробности, не свойственные первоначальной вещи.

Применительно к искусству вопрос звучит так: нужно ли острое зрение? До какой детали доводить разрешающую способность искусства? Что есть цель картины: общее знание или деталь? И главное: если присутствует общее знание без конкретной детали - не послужит ли это причиной возникновения иной детали, не свойственной целому?

40

Дайте мне грязь, я напишу ею солнце, говорил Курбе.

Он имел в виду следующее. Никакой цвет не существует в отдельности, но все цвета становятся собой в зависимости от окружения. Умозрительно мы знаем, что существует красный цвет, мы знаем, что этому цвету присуще определенное эмоциональное содержание, мы отчетливо представляем, как этот цвет выглядит. Однако если поместить тот цвет, который мы своим знанием определили как красный, в окружение еще более ярких цветов, например алого, оранжевого и т. п., то красный цвет сделается более темным - при взгляде на картину мы скорее переадресуем те свойства, какими наделяли красный цвет, - к алому, а сам красный сочтем более темным цветом; мы даже можем принять его за коричневый. В зависимости от соседства меняется характеристика цвета. Также изменение освещения, то есть придание цвету тональной характеристики, может изменить наше представление о нем. Очевидно, что в темноте красный цвет продолжает оставаться красным, предмет, окрашенный в этот цвет, своих свойств не поменял, - но выглядеть красным он уже не будет, скорее - черным. Также и расстояние, то есть помещение между нашим глазом и предметом красного цвета определенного количества воздуха, меняет наше восприятие. Воздух имеет некий не вполне явный цвет (допустим, голубой), который, накладываясь на цвет обозреваемого нами предмета, меняет его. Чем дальше от нас искомый предмет, тем более цвет его подвержен перемене. Комбинация этих обстоятельств (соседство, освещение, расстояние) делают цветовую характеристику понятием относительным. Собственно говоря, это и лежит в основе правил валерной живописи, то есть изображения цвета в зависимости от обстоятельств его бытия.

Голландские мастера (в особенности мастера темных интерьеров) дали нам разительные примеры такой живописи. Искомый красный цвет на их полотнах мы можем опознать как таковой не сразу: он явится нам тускло-кирпичным, глухим лиловым или темно-бурым - в полумраке низкой комнаты в северной стране, под неярким небом.

В изолированном виде цвет существует лишь в нашем воображении - и на иконах. Иконописцы изображали цвета как символы, вне зависимости от их реального бытия в природе. На иконах нет ни расстояния, ни атмосферы, а соседство не бывает случайным; в обратной перспективе созданы идеальные условия для сохранения цвета как символа. Однако, подобно тому как Сын человеческий должен был разделить с людьми земную жизнь и земную смерть, так и цвет, перейдя из иконы в светскую живопись, должен был пожертвовать своей определенностью. В новом времени сохранить себя в чистом виде никакому цвету не удалось - он перемешался со многими цветами и растворился в прямой перспективе.

И оттого, что, мимикрируя к обстоятельствам, цвет меняет свои характеристики, можно подумать, что абсолютного значения цвета более не существует. Однако это не так. Едва наш глаз идентифицирует тускло- кирпичный или бурый цвет как красный (просто такой красный, который претерпел изменения в связи со средой обитания), как в нашем сознании возникают все те характеристики красного, которые присущи цвету как символу. Цвет борьбы и страсти, созидания и непримиримости, он проявит себя, даже если ему пришлось предстать перед нами в виде тусклого, бледного, невнятного.

Если нет голубой краски, я беру красную, говорил Пикассо. Он имел в виду то, что художник выше обстоятельств. И вслед за ним позволено сказать: если нет красной краски - я беру любую. Подлинному колористу безразлично, каким цветом писать. Если значение красного от освещения, соседства или расстояния, или чрезмерно частого употребления (и такое бывает) - утрачено, это не значит, что свойства, которыми наделен был красный цвет, утрачены вместе с ним. Красный цвет может вовсе исчезнуть в природе, но символ красного сохранится. Роль красного будет играть другой цвет, вот и все. Задача живописца - как и полководца на поле боя - понять, какие силы требуется использовать сейчас. При правильном использовании всякий инструмент становится оружием.

41

Когда картина закончена, художнику остается решить, в каком виде он предъявит ее зрителю. Художник знает, что картина отныне будет жить отдельно от него, перестанет зависеть от его субъективного суждения - надо приготовить ее к общественной жизни, сделать так, чтобы в глазах публики она была нарядной. Помимо прочего, картина будет страдать от климата и условий хранения, надо защитить красочный слой от среды. Так повелось, что наиболее распространенным методом является покрытие картины лаком. Считается, что под слоем лака краски лучше сохраняются, и к тому же блестящая поверхность картины производит на зрителя выигрышное впечатление. Это тем более странный обычай, что в реальности покрытие лаком приносит картине непоправимый вред.

С течением лет лак темнеет, превращается в густой вязкий коричневый слой, сквозь который разглядеть картину - ту, первоначальную, картину, которую собирались предохранить от порчи, - уже невозможно. Лак проникает в пигмент, меняет его оттенок. Цвета картины теряют свои характеристики, сводятся к единообразному мутному цвету. Так произошло с большинством малых голландцев, с некоторыми вещами Рембрандта, с луврской «Битвой при Сан-Романо» Паоло Учелло. То, что сегодняшнему зрителю представляется мистической золотой дымкой, таинственной мглой, - на самом деле не что иное, как сгустившийся лак, съевший многообразие цвета. Эту мутную темную массу лака принимают за откровение художника, итог его размышлений о тайнах бытия - на деле это лишь дефект картины, паразит, поселившийся на ее теле, - наподобие грибка.

Одновременно с потемнением красочный слой портится в своей кристаллической структуре. Лишившись доступа воздуха (слой лака делает это невозможным), краска сохнет неравномерно, процесс ее полной кристаллизации (который обычно занимает двадцать - тридцать лет) идет непредсказуемо. Как правило, в итоге красочный слой трескается. Трещины, идущие в массе красочного слоя (кракелюры), делятся на те, что поражают собственно краску (такие трещины идут по картине зигзагами, и краска отваливается с холста слоями), и те, что свидетельствуют о процессе, ушедшем глубоко в грунт (такие трещины идут концентрическими кругами, и краска осыпается вместе с грунтом, уничтожая картину как таковую).

Кроме того, липкая и вязкая природа лака делает поверхность восприимчивой к любой грязи. Иными словами, нанеся слой лака, художник провоцирует дополнительный слой пыли, копоти и жира. Все, что находится в окружающей картину среде, неизбежно прилипнет к ее поверхности и сольется с ней.

Художники знают о том, что, нанося лак на холст, они холст губят. Короче других высказался на этот предмет Делакруа: «Известно, что перед потомками придется краснеть, но как бороться с желанием понравиться современникам?»

Решение покрыть картину лаком художники оправдывают объективным процессом, идущим в красочном слое по мере высыхания краски. Краска так или иначе выделяет из себя связующее, основой которого было льняное масло (отсюда масляная живопись), и это масло с годами превращается практически в тот же самый лак, который изменит цвет картины в любом случае. Так не все ли равно, что портит картину? Речь может идти лишь о пропорции наносимого картине вреда.

Так события, превращаясь в записанную историю и покрываясь лаком, уже не являются правдой и лишь напоминают о том, что происходило на самом деле. Историк, нанося этот слой лака, сквозь который события уже не разглядеть, оправдывает себя тем, что восприятие с годами изменилось бы в любом случае, и к тому же, как можно буквально доверять свидетельствам очевидцев, каждый из которых добавил толику лака от себя.

И однако реставраторы стараются вернуть картине первоначальный вид, терпеливо смывают с холстов желтый налет, очищают холст от копоти, лака и жира. Остается добавить, что работа реставратора не имеет объективных критериев - мы никогда не знаем, до какого предела следует счищать наслоения времени.

42

Художник должен знать, какую именно часть бытия он рисует. Дело не в том, какой предмет он изображает, но в том, какое место в общей конструкции мира занимает данный предмет. Да, Гойя рисует всего лишь натюрморт с рыбами, выброшенными на берег, - но что это за берег, где он расположен? Берег ли это Стикса, или щедрого Средиземного моря?

Некогда художник работал внутри собора и, занимаясь одной из многих деталей, знал, каким образом его труд вписан в целое. Не столь важно, что охватить целое взглядом затруднительно (химеры на соборах невозможно разглядеть, скульптуры спрятаны в темноте порталов, иконы, висящие в алтаре, сливаются в общее золотое пятно), важно то, что это целое властно заявляет о себе и оно внятно разуму. Присутствие огромного замысла наделяет каждую деталь величием и осмысленностью. Зритель может даже не видеть скульптуру в темноте нефа, но он знает, что она там живет. Художник, делавший скульптуру для этого нефа, понимал, что несет равную долю ответственности с архитектором собора. Когда картины Ренессанса сменили иконы - им пришлось принять на себя эту ответственность: ее никто не отменял. Фигуры третьего плана раздавались перспективе с той же щедростью, с какой прятали скульптуры по нефам и нишам собора. Художники Ренессанса писали такие картины, где весь мир умещался в один холст, - создание подобных произведений требовало времени и четкого представления о том, что из себя представляет мир: где именно находится ад, кто и как туда попадает, какова география дольних и горних пространств.

Дальнейшее развитие искусств отменило изображение целого. Художник примирился с тем, что он отвечает лишь за фрагмент бытия, за крошечную часть большой картины, и никогда не пишет весь мир целиком - с его пропастями и горами. Художник (и это сделалось правилом в последние столетия) - лицо сугубо частное, его партикулярная позиция по отношению к миру сделала для него значимыми именно детали: натюрморт с бутылкой (см. голландцев, Шардена, Сезанна), портрет любимой (см. Модильяни или Ренуара), пейзаж, фигуру. Честный по отношению к своему ремесленному труду, закрывшись в мастерской, художник уже не мог отвечать за общую картину бытия - собор никто не строил. Оставалась иллюзия, что роль целого будет играть музей, который разместит фрагменты бытия в некоем порядке и реконструирует - если не общий замысел, то хотя бы время.

В дальнейшем задача художника еще более сузилась: сделалось возможным изображать лишь линию, пятно, кляксу - т. е. фрагмент фрагмента, деталь детали, атом бытия. Художник говорил себе, что он анализирует анатомию мира - на деле же он отходил от нее все дальше. Знание о единой картине бытия оказалось утрачено. Где именно разместится данный атом - в том случае, если общая картина все же будет воссоздана, - совершенно неизвестно. Прежде художник мог догадываться, что пейзаж изображенный им, мог бы располагаться за плечом Иоанна Крестителя - если общая картина мира была бы написана. Но вообразить, где будет находиться розовое пятно - в облаках над головой Мадонны или на кончике языка Сатаны, - невозможно. Художники новейшего времени принялись создавать осколки и фрагменты бытия в полной уверенности, что большой картины уже не существует.

Однако цельного замысла никто не отменял - и отменить не в состоянии. Большая картина пишется всегда: соборы принимали участие в создании ее, этой главной большой картины, и мастера Ренессанса, и Модильяни, и Пикассо, и любой, берущий в руку кисть - независимо от степени своего таланта. Эта картина - Страшный суд, то есть наиболее исчерпывающая по информативности картина бытия. Прежде художники дерзали Страшный суд изобразить, затем ленились - но (вне зависимости от намерений) их произведения так или иначе занимали свое место в этой великой финальной композиции.

Проводя линию по холсту, художник должен отдать себе отчет, какую именно часть общей картины он рисует.

43

Художники, обращаясь к традиционным приемам старых мастеров, приводят в свое оправдание поговорку: новое есть хорошо забытое старое. На деле же старое никто не забывал по той причине, что таких дефиниций - старое и новое - по отношению к искусству не существует. Искусство есть неразъемный на части организм, в котором все равно актуально. То, что объявлено прошлым, никуда не делось, оно лишь наполнилось подробностями последних новостей. Тщеславное настоящее объявляет вчерашний день прошедшим, словно не принадлежат они вместе (вчерашний и сегодняшний день) одной истории. Как бы ни старался художник числить себя лишь участником современного ему процесса, - общего счета он не избегнет. Существует веками длящийся разговор, и всякий художник вступает в него со своей репликой. Даже если художнику померещится, что былой разговор уже закончен, ход вещей его опровергнет. Однажды прошлое - во всей полноте своей традиции - скажется и заставит современную картину принять участие во всей истории искусств сразу.

Великие картины, написанные в двадцатом веке, лишь по видимости описывают современные художнику реалии - не бывает, и не может так быть, чтобы последняя по времени реплика не относилась ко всему разговору сразу.

Пикассо написал много фрагментов бытия: сцены корриды, портреты возлюбленной Доры Маар, карикатуры на генерала Франко, силуэты тонких девочек, вытянутые шеи лошадей, головы быков. Однажды эти фрагменты встретились в картине Страшного Суда, которую ему пришлось создать - эта картина называется «Герника». Картина представляется набором разрозненных предметов, трактованных языком, современным художнику. Кубистические деформации, аффектация линий - кажется, что содержание состоит в экстатическом состоянии рисунка. Мир разъят на части, его фрагментарность - свидетельство катастрофы, общий сюжет читается не вдруг. Однако у картины есть конкретный сюжет: коррида. Собственно, картина «Герника» продолжает многочисленные корриды, написанные самим Пикассо и другими художниками, например Гойей. Данная картина изображает поражение матадора, т. е. проигранную корриду. Смерть матадора изображали редко - такой исход не типичен. Однако - случилось. Шпага сломана, матадор убит, бык вышел победителем. В контексте испанской гражданской войны такой финал корриды можно считать символическим.

Коррида, как ее обыкновенно трактуют, есть представление, сталкивающее варварство и цивилизацию. Зрители корриды наблюдают самый процесс истории: бык (см. традиции гладиаторских боев) символизирует варварство; матадор - суть символ цивилизации, вступающей в бой со зверем по правилам искусства. Можно считать, что картина «Герника» изображает цивилизацию, проигравшую в столкновении со стихией.

Впрочем, генерал Франко полагал себя именно представителем цивилизации, более того, развитие испанской истории это подтвердило: политика генерала вписала Испанию в общий процесс развития капиталистических стран, а неразумная деятельность республиканцев предполагала нечто менее убедительное - с точки зрения прогресса. Равно и образ быка не должен пугать - в иконографии Пикассо бык могуч, но не зол, он просто не различает добра и зла, он есть воплощенная мощь истории. Также и матадор - как его показывает Пикассо в своих рисунках - не вполне цивилизация, он выходит на бой не для победы - но принося себя в жертву. Пикассо часто изображал матадора в терновом венце, ассоциируя его жертву - с подвигом Спасителя. Выходя на арену, матадор пытается противостоять общему порядку вещей. Победить он может лишь чудом - бык гораздо сильнее. Чудо и происходит на арене - он побеждает снова и снова. Но вот однажды чуда не случилось, победила реальность.

Таким образом, перед нами изображение поверженного христианства, сбитого и смятого напором цивилизации, - слепой силы, что не различает хорошего и дурного, но служит только силе и славе.

44

По мере обучения художник становится пленником своего мастерства: он видит, что существует предел, перейдя который, он рискует ошибиться в работе. Всякий художник старается создать вещь безусловную, на века, и страшится ошибок. Корпоративная договоренность обозначает определенный уровень умения как достаточный, все что за ним - чревато провалами. Профессионализм советует воздержаться от величественных жестов: избыточная патетика ведет к преувеличениям, те, в свою очередь, - к ошибкам. Великого художника от хорошего профессионала отличает обилие ошибок - он не боится великих жестов.

Мы редко найдем формальные просчеты в работах учеников Рембрандта, но сам мастер позволял себе ошибаться часто. Последователи Микеланджело соблюдали пропорции тщательно - но сам мастер относился к пропорциям свободно. Современники Франциско Гойи рисовали аккуратно, но гениальный Гойя, увлекаясь, рисовал плохо - ракурсы ему не давались. Непомерно длинная рука «Мальчика в красной жилетке» Сезанна, криво вставленный глаз женщины в «Хиосской резне» Делакруа, корявое рисование честного Мазаччо - перед нами вещи, не зависящие от нормативов профессии: ошибка - непременный спутник великого.

Не надо стеснятся великих фраз и отчаянных линий: они, безусловно, не вполне верны - но чему следует быть верным? Они ведут к ошибкам - но так только и можно узнать, что образ - живой.

Образ живет именно потому, что он уязвим. Создавать безупречные условия для его хранения не нужно. Вечная жизнь не требуется ни для человека, ни для картины. Не следует боятся утрат: потеря - привилегия подлинного образа.

Мы любим человеческое лицо остро и отчаянно - именно потому, что знаем: оно не вечно. Всякий образ и любая картина обречены на смерть - исключений не бывает. Умрет человек, и картина рано или поздно погибнет, ей отпущено определенное время жизни и срок отмеряй. Осыплется фреска, растрескается масляная краска на полотне, не пощадят произведения огонь и нож - придет время, и не станет картины, как не стало многих картин Боттичелли, как не стало иных фресок Мантеньи, как не стало «Данаи» Рембрандта, как не стало икон Монте Кассино, как сгинули в небытие многие великие картины.

Смертность человека, смертность картины, смертность образа - есть непременное условие жизни, ее финал, горький и величественный. Наличие жизни можно доказать лишь одним способом - приходом смерти. Бытие проверяется небытием, и больше удостоверить факт бытия нечем. Приход смерти проверяет простую вещь: смогла ли смерть забрать все существо человека, или осталось нечто, неподвластное ей. Художественный образ христианского искусства повторяет таким образом путь самого первого образа, образа Спасителя. Собственно, в том и состоит подвиг Христа, разделившего смертную жизнь человека во всей ее неизбежности: он обозначил границы жизни - и обозначил границы смерти. Сущность художественного образа выражается формулой: смертию смерть поправ.

Не умирает только то, что никогда не жило. Знак - вечен; и дорожный указатель, и квадрат польского хуторянина можно воспроизводить бесконечно, и ничего в изображении не поменяется, и смысл изображения не исказится, - просто оттого, что там не было смысла никогда. Но никто не вернет к жизни «Данаю», никогда мы не увидим картины «Заговор Юлия Цивилиса» так, как она была написана, никто не напишет снова «Битвы при Кашине» Микеланджело, погибшей при пожаре, никто не воскресит алтарей Грюневальда, исчезнувших в море. И скорбеть об этом не следует. Дух этих произведений пребудет с людьми всегда, и никакая стихия истребить его не в силах.

Бессмертие (если вкладывать в это слово христианское содержание) не имеет отношения к вечности и существует постольку, поскольку преодолевает акт физической смерти. Произведение искусства - бессмертно.

45

Настоящее искусство можно опознать по тому воздействию, какое оно оказывает на зрителя. Настоящее искусство - это такое, которое проникает в сердце и душу, заставляет переживать. Лев Толстой определял это свойство через термин «заражать». Зритель испытывает волнение, он сопереживает мыслям и чувствам, что в произведении явлены; несомненно, существуют переживания такого рода, которые делают человека лучше. Если переживания касаются нравственности, совести, ответственности, правды - а искусство способно провоцировать такие переживания, - то такого рода переживания развивают ум, укрепляют душу, врачуют сознание. Все великие картины, известные человечеству, производят именно этот оздоровительный эффект. Укрепление души есть неоспоримый критерий подлинности искусства - и, если произведение ему не соответствует, значит, оно не выполняет обязательной своей задачи. Следует отметить, что вторая половина ушедшего столетия не пользовалась данным критерием.

Изделие может быть любопытным, развлекательным и декоративным - но никак не воздействовать на душу и сердце. Такое изделие не имеет отношения к гуманистическому искусству. Существует также иной критерий, его сформулировал мой отец. Философская система, им созданная, учит следующему. Произведение искусства содержит код бытия, проект жизни. Идеи сострадания и любви, феномен свободы, история мысли и духа - все это сконцентрировано в произведении искусства, закодировано в нем - наподобие того, как в двойной спирали ДНК содержится генотип человеческой личности. В сжатом виде в подлинном произведении искусства присутствует, таким образом, вся история человеческого рода. Даже если случится катастрофа, и род человеческий прекратит существование, произведение искусства может быть использовано для того, чтобы восстановить историю - то есть воскресить людей. Иными словами, произведение искусства обладает такой эманацией духа, которая способна творить природу, и великий проект обладает силой оживлять материю. Это и есть предназначение искусства - обусловить новую эволюцию, на иных основаниях, не материальных, но духовных. Это и есть та гарантия, которую дает искусство миру, - обещание новой жизни, более справедливой и гуманной. В этом именно состоит проект всемирной истории. Ради этого работает художник.

Глава сорок пятая живопись I

Повествование подошло к концу, пришла пора Павлу Рихтеру сознаться в своем авторстве. С упорством средневекового хрониста я фиксировал события последних лет, прилежно описывал характеры и страсти, старался не ограничиваться описанием собственных мыслей. То, что случилось со мной, с временем, с нашей страной, требовало понимания и описания - я постарался рассказать об этом, как умею. Некоторые вещи я представлял хорошо, другие приходилось додумывать, я старался рассказать про то, что случилось со всеми, про общую беду, и пусть простят мне те, чье горе я не сумел описать должным образом, за чью беду я не смог ответить так, как следовало.

Происшедшее должно быть описано, я знал это твердо, однако описаний не появлялось. Могло случиться так, что события забудутся, причины, их породившие, сотрутся в памяти, история умеет чисто заметать следы. Допустить это было невозможно. Хранителем памяти и ответственным за время может стать любой: то, что основной род моих занятий - живопись, не казалось мне препятствием для работы. Я начал писать эту хронику потому, что не отделяю занятий рисованием от занятий литературных: цель у того и другого - одна, более того, происхождение этих занятий родственно. В основе рисования, как и основе бытия вообще, лежит слово. В начале было Слово, говорит Завет. В дальнейшем из единого цельного слова образовались философия, искусства и ремесла, оно оказалось расщепленным на разные направления деятельности, но общий смысл деятельности, эйдос - пребудет неделимым. Чем бы ни являлось изначальное библейское Слово - делом, силой или мыслью, - за ним общее животворящее начало. В числе прочего это определяет возможность понимания всякой деятельности исходя из общего смысла. Всякая деятельность может быть осознана и должна быть описана. Если что-то неясно (в какой бы сфере бытия это ни происходило), следует найти для этого явления простые слова. Слишком часто действительность прибегает к обману, объявляя профессиональные манипуляции политиков, историков, художников, экономистов недоступными простому пониманию и обыкновенным словам. Многое из того, что случается с так называемыми простыми людьми, объявлено лежащим вне сферы их понимания. Примириться с этим нельзя: все явления мира принадлежат к единой сфере понимания - к единому общему смыслу, который может быть временно утрачен, но существовать не перестает никогда. Жизнь всякого человека, его ежедневное счастье и его достоинство зависят от того, насколько общий смысл бытия ясен. Пестрая и разнообразная профессиональная деятельность создает видимость сложности - нельзя поддаваться на обман. Связать воедино разрозненные явления необходимо - также необходимо уничтожить представление о некоторых аспектах человеческой деятельности как о привилегированных: ясными обязаны быть все. В конце концов, проверкой любых исторических проектов и профессиональных гипотез является жизнь отдельного человека - и если жизнь человека оказывается лишена смысла, значит, в профессиональной деятельности властителей дум произведен подлог. В этом случае необходимо вернуться к тому изначальному состоянию, когда все сферы деятельности поверены одним словом и несут равную ответственность перед бытием. Хроника событий, описывающая изменения и амбициозные проекты в разных сферах человеческой деятельности, призвана вернуть такое общее понимание. Я мог ошибиться в окончательном диагнозе происшедшего (я даже надеюсь на это), но в правильности метода я уверен. Часто я не мог отыскать нужных слов, но, если у меня не получилось сказать как надо, тому виной мое неумение, а вовсе не то, что данное явление неподвластно словам вообще.

Я связал свое повествование с историй искусств, равным образом оно могло опираться на экономическую и политическую историю, на историю литературы или металлургической промышленности. Исходя из любой точки бытия можно вести хронику. И лучшей отправной точкой для всякого рассказа является отдельная судьба. Смутные времена более других нуждаются в том, чтобы быть описанными, нуждаются они также и в том, чтобы разнообразная деятельность людей собиралась воедино для общего усилия, соединялась в один рассказ, как собирались некогда усилия скульпторов, музыкантов, каменотесов, философов, живописцев для того, чтобы построить собор. Одному хронисту не по силам произвести работу многих, я не обольщаюсь на свой счет. Однако то, что я делал, я считаю безусловно необходимым, другого пути для себя я не видел.

Сперва я собирался рассказать о себе и о своей работе, но быстро увидел, что моя история есть лишь фрагмент и следствие истории большой, и невозможно описать частность, не описав всего.

Рисование - есть ни что иное, как искусство видеть. Общество, культивируя изобразительное искусство, развивает свою способность видеть, то есть узнавать, понимать, высказывать суждения, оставлять свидетельство своего знания в зримых образах. Изменения, случившиеся с изобразительным искусством христианского мира, стали для меня свидетельством изменений, случившихся с обществом в целом. То, что изменения произошли, отрицать трудно.

Историю минувших десятилетий я связал с историей так называемого авангарда, явления, властно представившего новую систему образов для изобразительного искусства. Знаки и заклинания потеснили прежние образы, а потом - вытеснили совсем. Можно было бы определить авангард как разрушительную силу, произведшую в христианской культуре Запада радикальный переворот. Однако следует признать, что авангард - явление, имманентное западной культуре, а культура христианская имеет исторически гораздо меньше оснований для цветущей жизни и торжества. Можно лишь удивляться тому, что хрупкие и не особенно властные христианские образы - иконы и картины - могли в течение нескольких столетий владеть умами. Власть и сила более пристали величественным образам героев античных мифов, вавилонским царям, германским, славянским и скандинавским богам. Яркие и напористые произведения современного искусства Запада гораздо ближе к дохристианским традициям, нежели к иконописи. Существенно также и то, что само антропоморфное изображение, то есть образ, оказалось современному искусству не нужно. В то же время искусство, дизайн, философия, идеология, юриспруденция, функционирующие внутри современных демократических обществ, провозгласили главной ценностью - именно человеческую личность и ее интересы. Мне показалось странным, что интересы личности программно отстаиваются, но портрета этой личности искусство не дает.

Я понимаю движение авангарда как безличную подавляющую силу, которая персонифицирует себя в шаманах и вождях, употребляя привычные для культуры понятия «личность» и «индивидуальность» для характеристики этих шаманов. Языческое начало проявило себя сильно и властно и обозначило свое усилие как гимн индивидуальной свободе. Таким образом, базовые для христианской культуры определения оказались лишены того смысла, какой в них некогда вкладывали. Бытование и развитие западной культуры попало в зависимость от произведенной подмены. Всякая дальнейшая деятельность, направленная на торжество личного начала, неизбежно вела к противоположному результату - к власти толпы и презрению к судьбе отдельного человека. Равным образом авангард утвердил иное понимание слова «свобода», связав его с властью и правом, изъяв из его содержания сострадание и жертву. Возможно, такое изменение вектора способствовало развитию общества. Можно, однако, сказать, что подобное понимание свободы превратило исторические усилия по обретению таковой в череду преступлений. То, что преступления против людей совершались и совершаются во имя свободы и ради торжества личности - является безобразным парадоксом, гримасой истории. Можно относиться к случившемуся с научной беспристрастностью, я предпочел вынести суждение - и не раскаиваюсь в нем. Я квалифицирую деятельность авангарда как антигуманистическую и случившееся с миром под влиянием этого властного движения рассматриваю, как возвращение к языческим основам бытия. Я полагаю, что строительство мировых империй с неизбежностью связано с язычеством и материалом для такого строительства являются воля и насилие, страсть и власть, но ни в коем случае не любовь и не свобода. Авангард, по определению неспособный к производству духовных ценностей, исказил представление о ценностях. Авангард, рекрутировавший в свои ряды посредственностей, объявил их великими, а величие духовное отменил. Цивилизация, авангардом которой стало язычество, подменила собой гуманистическую культуру, постепенно изменила культурные ценности, заменив их на прямо противоположные. Таким образом, всякая политическая деятельность, направленная на торжество западной культуры, перестала быть гуманистической.

Я полагаю, что тот момент, когда общество предало живопись, явился поворотным пунктом. Антропоморфный образ, который веками утверждался живописью, свидетельствовал прежде всего о внимании к другому - к отдельному, автономному человеку, наделенному мыслями, чувствами, разумом и взывающим к сочувствию. То, что интерес к другому и к пониманию другого как отдельной ценности утрачен - говорит о многом. В конце концов, европейская христианская живопись есть воплощение любви, и утрата обществом гуманистической живописи означала то, что любовь перестала являться социальной добродетелью. Собственно говоря, жрецы нового мира принесли живопись в жертву прогрессу. Переход живописи - и воспетых ею добродетелей - в разряд антикварных реликвий неизбежно привел к тому, что общественной и культурной добродетелью сделались импульсы авангардного творчества - напор и право, а не любовь и закон. То, что культура сохранила фразеологию гуманизма как атавизм, не меняет положения дел. Декларированная в призывах и лозунгах, любовь исчезла из европейской культуры.

Случившееся в искусстве с неумолимостью произошло и в прочих сферах бытия: экономике, политике, производстве, образовании. Цивилизация сделалась самодовлеющей силой, она обзавелась собственной моралью и логикой развития. Рабочим инструментом этого процесса стало так называемое авангардное искусство. Историк, изучающий наше время, должен будет поставить простой вопрос: достаточные ли основания у цивилизации, производящей в качестве идеалов красоты и меры вещей - квадратики и полоски, претендовать на роль морального примера в мире? Выражаясь проще: если жрецы некоего общества приносят человеческие жертвы, можно ли надеяться, что влияние данного общества на прочие народы будет позитивным? Некогда христианская цивилизация кичилась своими моральными основаниями, оправдывала свое движение вперед, покорение новых пространств устойчивыми моральными ценностями; сохранилось ли за ней такое право? Данная цивилизация в промышленном, военном и научном отношении сильнее прочих, но разве это дает основания для морального поучения? И если ответ на этот простой вопрос на будет дан, любое директивное вмешательство в чужую жизнь, произведенное данной цивилизацией, останется просто насилием.

Впрочем, на это можно возразить, сказав, что Европа и западная идея всегда в кризисе - кризис есть условие существования Европы. В сложном объединении государств, партий, группировок все находится в постоянном движении и мутации. Были периоды относительной стабильности и периоды совершенной нестабильности. Легко рассматривать происходящее сегодня как очередной период нестабильности западной идеи, связанный в частности со смещением влиятельного центра западной идеологии из Европы. Также никто не сказал, что идея Запада и идея Европы - суть одно и то же. Да, борцам за свободу мнилось, что они борются за европейские ценности, а вышло, что за западные, и это не совсем одно и то же. Но, если разобраться, возможно, это ничем не хуже.

Идеология Запада имеет колониальный характер: Запад всякий раз достраивал свою историю задним числом, подгоняя события под идеальный проект. Яснее всего эта концепция видна в Ренессансе, произведения Микеланджело, великого историка и прожектера, предъявляют ее в сжатом виде. Концепцию Микеланджело сформулировать просто. Он принудил античность произвести на свет христианство - хотя в планы античности это не входило. Античность, собственно говоря, и так сделала предостаточно: в античном мире Христос родился - и это уже немало. Однако Микеланджело захотел, чтобы античное наследие стало христианским, он, если можно так выразиться, колонизировал прошлое. Он соединил Ветхий Завет и античную мифологию, наделил Саваофа характеристиками Зевса, написал свою версию истории, и эта история получила статус подлинной. Во всяком случае, многие миллионы людей поверили, будто такая последовательность - то есть не разъятая на части совершенная прямая, соединяющая мир Платона и мир неоплатоников, - существует. Наличие такой прямой исторической перспективы, т. е. непосредственное указание из языческих веков на христианский мир как на конечную инстанцию развития, является смелым допущением (можно предположить, что императорский Рим был убежден в собственной самодостаточности) - однако время Микеланджело нуждалось в таком утверждении, так требовалось сказать. И Микеланджело сказал. Версия Микеланджело была закреплена за западной историей.

В Риме просторные языческие храмы попирают душные христианские катакомбы; арки цезарей, термы и колизеи, дворцы власти и имперской силы делают еще меньше и уязвимее мученика за веру. Нигде христианство не чувствует себя столь уязвимым и беспомощным, как в соседстве с языческим великолепием. В таком окружении собор Святого Петра должен был не уступить Пантеону - ни размерами купола, ни твердостью воли. Величие языческого Рима требовало равновеликого ответа. И герои росписи капеллы собора не уступают колоссам имперской истории. Микеланджело прочел Ветхий Завет, как читают Илиаду, показал, что путь духа не менее геройская стезя, чем дорога триумфатора. Он сделал святых античными атлетами и одухотворил мышцы. Мощь распирает фигуры библейских старцев, сила заставляет бугриться их спины - утверждается, что это духовная мощь и нравственная сила. Микеланджело написал историю того рода, который соединил в себе античного героя и ветхозаветного праведника. Образ Моисея из Сан-Пьетро ин Винколи убедительно сочетает оба противоречивых начала. Ветхозаветный пророк предстает языческим царем - и это не компрометирует Завет, напротив, утверждает. Западный гражданин отныне может считать, что языческие цари и пророки счастливо соединились в его судьбе.

Краткая история христианства нуждалась в законодательном обосновании. Христианскому мученику, возможно, и довольно сознания того, что он прав, однако христианской цивилизации одной веры мало, ей требуется мощь, и ей недостаточно сознания правоты, ей требуется право. Это право и это торжество дал миру Ренессанс. Произведение христианского мира из синтеза Ветхого Завета и римского язычества, колонизация христианством великой языческой культуры - в этом пафос Ренессанса и задача Микеланджело.

Непонятным, однако, остается скрытый драматизм Микеланджело. Многие подражатели перенимали этот надрыв, не вполне отдавая себе отчет, что же именно они копируют - какого рода экстатичность? Драма, безусловно, присутствует, но отчего она возникает, не вполне ясно - разве победа и торжество столь уж драматичны? Микеланджело воспевает триумф - триумф веры, мощи, созидания, историчности - всего того, что сегодня ассоциируется с западной идеей, декларируя эти ценности, развивается западный мир. Однако, глядя на его героев, испытываешь смутное беспокойство - тем более смутное, что причин для беспокойства быть не должно. Хаос преодолен, непрерывное движение истории восстановлено, западный проект утвержден законодательно - так что же волноваться? Вряд ли эти здоровые детины опасаются мифических террористов.

Величайший художник христианской цивилизации Микеланджело заложил трагедию в самую основу произведенного им гибрида античности и христианства. Микеланджело - художник трагический, по надрыву и экстатичности его образов это представляется несомненным - однако его герои не ведают дефиниций добра и зла; могучие христианские святые, они наделены равнодушной силой. Создается закон бытия, но добро и зло не рассматриваются, ввиду ничтожности масштабов этих субстанций по сравнению с исторической миссией. Герои Микеланджело слишком крупны, чтобы разглядеть мелкие невзгоды мелких людей, они слишком значительны, чтобы кто-либо посягнул на их величие, они неуязвимы, но трагедия не в сиюминутном состоянии обращенного в христианство титана - трагедия в его исторической перспективе, во внутреннем противоречии его бытия.

Христианизация античности, предпринятая Микеланджело, с неизбежностью провоцировала и обратный процесс - паганизацию христианства. Невозможно приравнять силу духа к силе мускулатуры без опасения, что однажды огромный детина назовет себя наследником христианской морали на том основании, что у него трицепсы крупнее, чем у соседа. Не успел Микеланджело произвести свои генетические опыты, как начался обратный процесс: процесс языческого авангарда, объявляющий мощь - духовностью, силу - верой.

От Рубенса и Родена до современного автора гигантских инсталляций художники эксплуатировали концепцию Микеланджело. Укрупненные объемы, напыщенность и размах соединились в сознании с масштабом замысла. Однако ни пассионарность, ни патетика, ни сила не заменяют любви и способности сострадать. В отсутствии же таковых титаны остаются просто титанами, то есть огромными силачами, от которых наивно ждать добра. Парадоксальным образом, историческая концепция, защищающая титаническую мощь, может легко восприниматься как апология христианства, как прямое продолжение изначальной гуманистической идеи. Более того, именно в этой подмене и состоит миссия христианской цивилизации, оппонирующей прежде всего самому христианству.

Мыслитель Родена столь много физических сил отдает раздумьям, что невольно возникает подозрение, что процесс думанья для него мучителен и непривычен. Этот парень рожден для больших дел, только вот думать ему несвойственно. Крупные мясистые тела Рубенса стремятся куда-то, порой даже ввысь, но от соседства облаков небесной сущностью не напитываются. Атлеты соцреализма и Третьего рейха, конечно, появились на свет из языческих времен, но то, римское, язычество уже было колонизировано христианством - и вполне отделить одно от другого достаточно сложно. В сущности, голливудский культурист - правомерный наследник концепции Микеланджело, как ни обидно это сознавать. Бешеная мощь квадратиков и закорючек, что кружит голову современным творцам, может сослаться на мощь Микеланджело - и, увы, имеет на это основания. Микеланджело был великий гуманист и сделал человека центром вселенной. И, колонизируя языческое прошлое, он с неизбежностью привел к тому, что это прошлое получило равные права на колонизацию его самого. Как развивается дальнейшая жизнь титана - горы мышц, исполина духа, претендующего соединить в себе всю историю человечества, - Микеланджело знать не мог. Как поведет себя титан, вырвавшись из каменной глыбы, - непонятно. Вопрос еще проще: что жизнеспособнее - исторический проект или собственно история? Руководствуясь концепцией Микеланджело, исторический проект будет достраиваться историей сколь угодно долго - столько, сколько потребуется для жестокой силы, желающей присвоить себе духовный авторитет.

Дальнейшая жизнь этого проекта, воплощенная в трагедиях, преступлениях и войнах, касается уже не только Микеланджело и западной идеи, но и всего мира - в том числе и тех, кто не вправе считать себя наследниками произведенной исторической селекции. Будет ли предложенная концепция истории вполне христианской (то есть милосердной) или вполне языческой (то есть властной), художник предугадать не мог. Он сделал шаг, необходимый истории, но ощущение трагедии и горя не покидали ни на минуту великого Микеланджело, певца победы и триумфа.

Собственно, единственным, что служит отправной точкой для сопротивления властному язычеству, является чувство трагического - оставленное Микеланджело как инструмент познания. Оставлена возможность воспринимать случившееся как трагедию - и всякую отдельную судьбу следует видеть как трагедию. Мир и цивилизация могут праздновать радостную победу - но пока присутствует чувство трагического, эта победа не будет окончательной, и каждая маленькая жизнь, которая была сметена во имя больших свершений, будет требовать понимания и защиты, и эта маленькая жизнь будет ждать своего портрета, равного по значению властным колоссам.

Опираясь на чувство трагического (и неизбежно связанные с ним понятия любви и жертвы), возникнет новое изобразительное искусство, гуманистическое искусство рисования - которое опровергнет современное языческое состояние общества. Точно так же, как художники оказались той разрушительной силой, которую цивилизация использовала для своих властных целей, - станут они теми, кто воспрепятствует торжеству этой силы, ее победоносному напору. Придет время, и снова осознают ценность человеческого взгляда, важность движения руки, величие лица. Придет время, и люди перестанут стесняться того, что они люди и наделены человеческими, а не титаническими свойствами. Придет время, и человеческие образы заменят квадраты, лица появятся вместо закорючек, люди снова научатся видеть друг друга, любить и сострадать беде другого. Тогда снова появятся картины и книги, отмененные за ненадобностью. Тогда снова возникнут роман, и портрет, и значение каждой отдельной судьбы. Нет ничего, кроме искусства, что могло бы совершить этот поворот. Значит, надо снова научиться держать в руках палитру и кисть, снова научиться видеть и снова учиться рисовать. И значит, надо сказать об этом отчетливо.

События вспоминаются смутно, что-то такое свободолюбивое определенно произошло, но что именно - сказать трудно. Стремились куда-то, несомненно стремились, порыв был - но вот куда именно, разобраться сложно.

Теперь уже мало кто обращался мыслями к тем, былым, упованиям и мечтам. Важно то, что получили, а чего хотели - вопрос иной. Хотели стать Европой, грезили - вот-вот сольемся мы воедино с мыслящими европейскими народами. И мнилось: вот еще один шаг, вот еще один документ (концессия, продажа, аренда) утвердим - и совсем Европой станем. Однако не стали. Выходили, помнится, даже научные труды: дескать, если вглядеться в нашу историю, то мы - совершенные европейцы. Стать европейцами не получилось по простой причине - не смогли договориться, какими именно европейцами хотим мы стать. Хотелось быть некими идеальными европейцами, но таковых в природе не существует. Невозможно быть европейцем вообще, как невозможно быть вообще солдатом. То есть, амуницию и ружье приобрести возможно, можно даже пострелять - но от этого солдатом не станешь. Солдатом можно быть только определенной армии, с определенным флагом и командованием. Более того, собираясь стать солдатом некоей армии, надо быть готовым не только к победе. Например, надо приготовиться и к тому, что твою армию разгромят. Так и в случае с европейской судьбой. Европеец - он может быть или немцем, или бельгийцем, или французом, но никак не просто обобщенным европейцем. За каждым из европейцев стоит ясная родословная, ничем не отменимая. У каждой из европейских наций есть история - рано или поздно, но она, как и любая жизнь, подходит к концу - по той же причине, по какой прерывается биологическая человеческая жизнь, по какой гибнет армия. В тот момент, когда русские возжелали стать европейцами, европейские полки дрогнули, а генералы разбежались.

Впрочем, сами европейцы, едва почувствовали, что силы армии иссякли, ставили под знамена всех, кого ни попадя. Лишь бы армия сохранилась, лишь бы постучали еще хоть чуть-чуть барабанные палочки. Так не мог примириться с участью своей Наполеон, и печальные сто дней, завершившиеся Ватерлоо, свидетельствуют о том, что смерть нельзя отменить, у всего великого бывает конец.

Европа, которую строили Карл Великий, Наполеон и Бисмарк, Европа, которую пытались возродить Муссолини и Гитлер, Европа, которую спасали Черчилль и Де Голль, - эта Европа прекратила свое существование. Искусственное расширение границ ускорило ее закат. Сегодняшняя Объединенная Европа не напоминает ни Священную Римскую империю, ни Империю Цезаря: у нового образования нет ни цели, ни планов. Когда много людей собираются под знамена, у них обязана быть некая цель - зачем собираться в противном случае? Если же целью собрания полков объявлено намерение выжить - судьба такой армии будет печальна. Спросите политика, писателя или водителя такси - есть ли цель у Европы, есть ли какая либо черта или свойство, определяющее дальнейший путь этого организма в истории, - скорее всего, самым распространенным ответом будет тот, что идеей Европы является идея свободы. Под свободой в данном случае имеется некое устройство дел, дающее право на отдых и не предполагающее обязательств. Территория Европы объединяет рантье, проживающих наследие былых веков и отстаивающих это право. Это вполне понятная цель. Почему не позволить потомкам цезарей тихо играть в поло и гольф, торговать оружием и нефтью, а по воскресеньям ходить в музеи? Однако игра в гольф приносит пользу только после созидательной работы, а в отсутствии таковой - отдых разлагает и портит. Европа объединилась, чтобы стать провинцией большого мира, новой империи, живущей по иным, не европейским законам. Более того, объединение пенсионеров уничтожило последнюю возможность, предложенную некогда Де Голлем, - национального объединения, Etates European. Пятьдесят лет назад генералу казалось, что национальные европейские штаты смогут объединиться, не растеряв самобытной культуры, - возможно, тогда было не поздно. Боязнь определенности - эта боязнь породила философию деконструктивизма и абстрактное искусство - сделала такой путь развития невозможным. Европа последовательно отказалась от своих военных героев, заменив их на коллаборационистов, и от директивного гуманистического искусства, заменив его на беспредметные декорации. Можно было ожидать, что это лишь небольшая передышка от избыточной активности. Но в истории передышка невозможна.

Жизнь устроена так, что невозможно прекратить какую-либо деятельность без того, чтобы иного рода деятельность не заменила ее. Если не совершить поступка, это вовсе не будет означать, что наступил перерыв в деятельности вообще, что вовсе никакой поступок не будет совершен. Поступок будет совершен непременно, просто совершит его кто-то иной, и, вероятно, иначе, чем это сделал бы ты. Историки умиротворенного западного мира заговорили о конце истории в то время, когда речь шла только о завершении определенной концепции: история не думала останавливаться. Отказ от гуманистического христианского искусства сделал актуальным язычество, и язычество - в новом, постхристианском обличье - стало определяющей силой истории.

Сумев отстоять свое прошлое в мировой войне, Европа добровольно разрушила будущее, и куда эффективнее, чем это сделали бы гитлеровцы или большевики. Заменив понятия «гуманизм» на понятие «прогресс», Европа смирилась с фактом: прогресс воплощает сильный, и необязательно, что сильной будет Европа. Представление о свободе как об абсолютном благе, лишившись христианского наполнения, стало оправданием силы - а сила не знает снисхождения, в том числе и к Европе.

Русскому интеллигенту, либеральному коллаборационисту, было трудно поверить в конец Европы: не может быть смерти там, где продают вкусную колбасу. Однако даже русские интеллигенты в конце концов заметили проблему и примирились с тем, что новой европейской жизни не начнут - за отсутствием жизни в организме Европы. Несмотря на привычную зависть к европейскому благосостоянию, русские интеллигенты разглядели, что в Новой империи найдутся более интересные объекты для зависти. Это требовало коррективов в проектах; что делать - если надо, внесем.

Граждане примирились с тем, что есть: приобретения все-таки сделаны, а идеальные порывы - расплывутся в истории, как нечеткая фотография.

Да, хотели свободы; да, алкали прорыва в цивилизацию; да, собирались строить общество, руководствуясь идеалами гуманизма. Что-то из этого набора получили, что-то не получили - но все подряд получить и невозможно. Время и сила вещей сами отбирают нужное, отсеивают случайное. Хотели демократии - а построили дачу, искали справедливости в социальных институтах, но обрели профессорский чин в Бостонском университете. Ну и что здесь дурного? Есть история духа (то, что Соломон Рихтер назвал бы парадигмой истории), а есть обыкновенное течение событий (как сказал бы Рихтер, социокультурная эволюция). И живут они параллельно, друг другу не мешают. Есть памятник герою прошлых эпох, стоящему с саблей в руке, - ну, допустим, памятник Джузеппе Гарибальди; ничем не хуже будет монумент его потомку, герою нового времени, вздымающему в воздух сосиску или подсчитывающему выручку у кассового аппарата. Получилось, что искали свободы, а идеалами общества стали обжорство, блядство, воровство и подлость. Хотели одно, получили другое, но в целом все устроилось.

Устаканилось, как подытожил процесс Борис Кириллович Кузин. История рано или поздно разровняет пространство, изрытое окопами, - разногласия сотрутся, тождества заменят противоречия. Если бы герой Вердена маршал Анри Петен не сочувствовал успехам генерала Франко, пребывая на посту посла Франции в Мадриде, кто знает, нашел бы он адекватное решение в оккупированной Франции? Если бы лейтенант Де Голль не прошел школу твердости у полковника Петена, кто знает, сумел бы он отстоять национальную гордость Франции? Если бы Помпиду не учился гибкости у генерала Де Голля, может быть, он не сумел бы осуществить демократических преобразований, сводящих амбиции генерала на нет? Подчас поступки этих персонажей спорили друг с другом, но все трудились на благо цивилизации, а кто из них герой, кто коллаборационист - сейчас не разберешь.

V

События вспоминаются смутно, что-то такое свободолюбивое определенно произошло, но что именно - сказать трудно. Стремились куда-то, несомненно стремились, порыв был - но вот куда именно, разобраться сложно.

Теперь уже мало кто обращался мыслями к тем, былым, упованиям и мечтам. Важно то, что получили, а чего хотели - вопрос иной. Хотели стать Европой, грезили - вот-вот сольемся мы воедино с мыслящими европейскими народами. И мнилось: вот еще один шаг, вот еще один документ (концессия, продажа, аренда) утвердим - и совсем Европой станем. Однако не стали. Выходили, помнится, даже научные труды: дескать, если вглядеться в нашу историю, то мы - совершенные европейцы. Стать европейцами не получилось по простой причине - не смогли договориться, какими именно европейцами хотим мы стать. Хотелось быть некими идеальными европейцами, но таковых в природе не существует. Невозможно быть европейцем вообще, как невозможно быть вообще солдатом. То есть, амуницию и ружье приобрести возможно, можно даже пострелять - но от этого солдатом не станешь. Солдатом можно быть только определенной армии, с определенным флагом и командованием. Более того, собираясь стать солдатом некоей армии, надо быть готовым не только к победе. Например, надо приготовиться и к тому, что твою армию разгромят. Так и в случае с европейской судьбой. Европеец - он может быть или немцем, или бельгийцем, или французом, но никак не просто обобщенным европейцем. За каждым из европейцев стоит ясная родословная, ничем не отменимая. У каждой из европейских наций есть история - рано или поздно, но она, как и любая жизнь, подходит к концу - по той же причине, по какой прерывается биологическая человеческая жизнь, по какой гибнет армия. В тот момент, когда русские возжелали стать европейцами, европейские полки дрогнули, а генералы разбежались.

Впрочем, сами европейцы, едва почувствовали, что силы армии иссякли, ставили под знамена всех, кого ни попадя. Лишь бы армия сохранилась, лишь бы постучали еще хоть чуть-чуть барабанные палочки. Так не мог примириться с участью своей Наполеон, и печальные сто дней, завершившиеся Ватерлоо, свидетельствуют о том, что смерть нельзя отменить, у всего великого бывает конец.

Европа, которую строили Карл Великий, Наполеон и Бисмарк, Европа, которую пытались возродить Муссолини и Гитлер, Европа, которую спасали Черчилль и Де Голль, - эта Европа прекратила свое существование. Искусственное расширение границ ускорило ее закат. Сегодняшняя Объединенная Европа не напоминает ни Священную Римскую империю, ни Империю Цезаря: у нового образования нет ни цели, ни планов. Когда много людей собираются под знамена, у них обязана быть некая цель - зачем собираться в противном случае? Если же целью собрания полков объявлено намерение выжить - судьба такой армии будет печальна. Спросите политика, писателя или водителя такси - есть ли цель у Европы, есть ли какая либо черта или свойство, определяющее дальнейший путь этого организма в истории, - скорее всего, самым распространенным ответом будет тот, что идеей Европы является идея свободы. Под свободой в данном случае имеется некое устройство дел, дающее право на отдых и не предполагающее обязательств. Территория Европы объединяет рантье, проживающих наследие былых веков и отстаивающих это право. Это вполне понятная цель. Почему не позволить потомкам цезарей тихо играть в поло и гольф, торговать оружием и нефтью, а по воскресеньям ходить в музеи? Однако игра в гольф приносит пользу только после созидательной работы, а в отсутствии таковой - отдых разлагает и портит. Европа объединилась, чтобы стать провинцией большого мира, новой империи, живущей по иным, не европейским законам. Более того, объединение пенсионеров уничтожило последнюю возможность, предложенную некогда Де Голлем, - национального объединения, Etates European. Пятьдесят лет назад генералу казалось, что национальные европейские штаты смогут объединиться, не растеряв самобытной культуры, - возможно, тогда было не поздно. Боязнь определенности - эта боязнь породила философию деконструктивизма и абстрактное искусство - сделала такой путь развития невозможным. Европа последовательно отказалась от своих военных героев, заменив их на коллаборационистов, и от директивного гуманистического искусства, заменив его на беспредметные декорации. Можно было ожидать, что это лишь небольшая передышка от избыточной активности. Но в истории передышка невозможна.

Жизнь устроена так, что невозможно прекратить какую-либо деятельность без того, чтобы иного рода деятельность не заменила ее. Если не совершить поступка, это вовсе не будет означать, что наступил перерыв в деятельности вообще, что вовсе никакой поступок не будет совершен. Поступок будет совершен непременно, просто совершит его кто-то иной, и, вероятно, иначе, чем это сделал бы ты. Историки умиротворенного западного мира заговорили о конце истории в то время, когда речь шла только о завершении определенной концепции: история не думала останавливаться. Отказ от гуманистического христианского искусства сделал актуальным язычество, и язычество - в новом, постхристианском обличье - стало определяющей силой истории.

Сумев отстоять свое прошлое в мировой войне, Европа добровольно разрушила будущее, и куда эффективнее, чем это сделали бы гитлеровцы или большевики. Заменив понятия «гуманизм» на понятие «прогресс», Европа смирилась с фактом: прогресс воплощает сильный, и необязательно, что сильной будет Европа. Представление о свободе как об абсолютном благе, лишившись христианского наполнения, стало оправданием силы - а сила не знает снисхождения, в том числе и к Европе.

Русскому интеллигенту, либеральному коллаборационисту, было трудно поверить в конец Европы: не может быть смерти там, где продают вкусную колбасу. Однако даже русские интеллигенты в конце концов заметили проблему и примирились с тем, что новой европейской жизни не начнут - за отсутствием жизни в организме Европы. Несмотря на привычную зависть к европейскому благосостоянию, русские интеллигенты разглядели, что в Новой империи найдутся более интересные объекты для зависти. Это требовало коррективов в проектах; что делать - если надо, внесем.

Граждане примирились с тем, что есть: приобретения все-таки сделаны, а идеальные порывы - расплывутся в истории, как нечеткая фотография.

Да, хотели свободы; да, алкали прорыва в цивилизацию; да, собирались строить общество, руководствуясь идеалами гуманизма. Что-то из этого набора получили, что-то не получили - но все подряд получить и невозможно. Время и сила вещей сами отбирают нужное, отсеивают случайное. Хотели демократии - а построили дачу, искали справедливости в социальных институтах, но обрели профессорский чин в Бостонском университете. Ну и что здесь дурного? Есть история духа (то, что Соломон Рихтер назвал бы парадигмой истории), а есть обыкновенное течение событий (как сказал бы Рихтер, социокультурная эволюция). И живут они параллельно, друг другу не мешают. Есть памятник герою прошлых эпох, стоящему с саблей в руке, - ну, допустим, памятник Джузеппе Гарибальди; ничем не хуже будет монумент его потомку, герою нового времени, вздымающему в воздух сосиску или подсчитывающему выручку у кассового аппарата. Получилось, что искали свободы, а идеалами общества стали обжорство, блядство, воровство и подлость. Хотели одно, получили другое, но в целом все устроилось.

Устаканилось, как подытожил процесс Борис Кириллович Кузин. История рано или поздно разровняет пространство, изрытое окопами, - разногласия сотрутся, тождества заменят противоречия. Если бы герой Вердена маршал Анри Петен не сочувствовал успехам генерала Франко, пребывая на посту посла Франции в Мадриде, кто знает, нашел бы он адекватное решение в оккупированной Франции? Если бы лейтенант Де Голль не прошел школу твердости у полковника Петена, кто знает, сумел бы он отстоять национальную гордость Франции? Если бы Помпиду не учился гибкости у генерала Де Голля, может быть, он не сумел бы осуществить демократических преобразований, сводящих амбиции генерала на нет? Подчас поступки этих персонажей спорили друг с другом, но все трудились на благо цивилизации, а кто из них герой, кто коллаборационист - сейчас не разберешь.

XI

Миновало двести лет со времени нашествия либерального Запада на косную Россию, того нашествия двунадесяти языков, что описано Львом Толстым. Двести лет назад прогрессивный Запад, воплощенный великим Наполеоном, человеком с волей, фантазией, талантом, пришел в Россию - а та, не оценив его по заслугам, прогнала. Наполеон, по слову Гегеля, воплощал историю, и Россия, не пожелав его присутствия, вычеркнула самое себя из истории. Многие российские мыслители нашли впоследствии, что в те годы Россия проявила недальновидное упрямство. Путь социальных реформ, проделанных Россией за двести лет с трудом, кровью и страхом, возможно, был бы значительно короче. Подняв дубину гражданской войны, Россия лишила себя шанса войти в семью цивилизованных народов. Для чего Россия поступила так?

Наполеон не вовсе был чужд России: русское дворянство тех лет говорило с ним на одном языке. Дворянство, в известном смысле, уже было почти иностранным по отношению к невежественному крестьянству, что стоило добавить толику иностранного наместничества? Русский крепостной и без того не понимал господ, говорящих друг с другом по-французски, разве изменилось бы что-то, если бы к его господам прибавился натуральный француз? Наполеон не нес буквально зла - он не устраивал лагерей смерти, не посылал Sonderkommanden для уничтожения населенных пунктов; напротив, он - в намерениях, по крайней мере, - внедрял в отсталую страну передовые законы и права. Возможно, дальнейшие годы существования сложились бы для России лучше, чем они сложились в действительности, если бы Россия смирилась с его властью. Может быть, не случилось бы злобной Октябрьской революции, эмиграции образованных классов, террора по отношению к интеллигентам и прочих бедствий. Во всяком случае, такое мнение есть.

Гадать - дело бессмысленное; было бы так, а не этак, если бы то, а не это - историк Татарников подобный подход к истории отвергал категорически и над ним смеялся.

Прошло двести лет, и новое либеральное нашествие прогрессивного Запада затопило Российскую империю и, не встречая практически никакого сопротивления, размыло империю до основания. Распались земли империи, разбежалось население, уехали в эмиграцию миллионы людей, а многие мечтают уехать. Те же, что остались жить на месте былой державы, приучились к новым обстоятельствам и приспособились к нашествию. И это нашествие - в отличие от наполеоновского или гитлеровского - сопротивления не встретило. Случилась беда, равной которой еще и не было никогда с Россией - ни в смутные времена польского правления, ни в период крымских поражений, ни даже во времена гитлеровского или татарского ига. Однако, высказав такое утверждение, надо тут же взять его назад: может быть, с Россией и не беда вовсе случилась, а что-то иное, скажем, переход из одного состояния в другое. И не исключено, что предыдущее состояние было значительно хуже, а нынешнее лучше. Разница между теми бедами, что поражали Россию в былые века, и сегодняшним состоянием заключалась в том, что теперешнее разрушение России было встречено полным одобрением мыслящей части населения, равнодушием народа, и прошло так гладко и быстро, словно возможности устоять не было никакой. Все словно согласились с мыслью, что России пора исчезнуть. И сделалось само собой разумеющимся, что прежняя Россия жалости не заслуживала, и переход ее в небытие - благо. Тем более, что некоторая часть населения от этого выиграла. И дубина гражданской войны не поднялась, и не встали полки под Бородиным, и не поглотила завоевателей бескрайняя русская степь, и Москва не сгорела.

Последнее утверждение, впрочем, не безусловно справедливо. В известном смысле, Москва сгорела все-таки, поскольку за двадцать лет прежний город исчез, и на его месте возвели город новый. Сначала говорили, что целью перемен является реставрация города, испорченного большевиками; вот подчистят, отремонтируют - и явится москвичам та Москва, на которую покусились творцы несостоявшейся утопии. Вскоре выяснилось, что прежней Москвы никогда не будет, ее принялись ломать столь резво, как и Кагановичу с присными не снилось. Приспособить ампирный особнячок с наличниками к нуждам мобильного банкира невозможно; город стали сносить кварталами, возвели шедевры современной архитектуры, напоминающие дома в других странах света, где подобные перемены уже случились. Так Москва изменила облик - не стихия огня тому виной, не мародерство французов, но сила прогресса.

Прежней России (диктаторской, косной, мужицкой) тоже не стало, на ее месте возникло нечто, что стали именовать демократическим государством, поскольку страна отныне составляла часть большой демократической империи. Мужику дали демократические права - а хочет он, козел, ими пользоваться или нет, это уж его забота. Во всяком случае, прогрессивная часть общества ему кажет пример: учи английский, осваивай компьютер, иди в менеджеры. Повезет, так сток-брокером поедешь. А не хочешь - сиди, семечки лузгай, никто в твоей судьбе не виноват.

В использовании демократии как метода управления многомиллионным населением есть сложности. В греческом полисе провести голосование возможно: каждого из кандидатов знают в лицо и по делам. Каким образом составят миллионы людей мнение о своем избраннике? Однако пылкие натуры восклицали, что альтернативы демократии нет: мало нам в России победы демократии, даешь демократию в Китае! И не сомневались, что нет ничего легче для миллиарда китайцев, как договориться меж собой и вычленить из своей среды одного-двух прогрессивных. Ничто не невозможно, как любит говорить Борис Кузин. Таким образом демократические идеалы стали методом манипулирования массами. Прежде сетовали: предлагают одного кандидата на пост, произвол! Демократический метод предлагает на выбор трех кандидатов, но будто бы знает население, которого из трех выбрать. С виду все похожи, а внутрь заглянуть, там разница еще менее заметна. Но возрадовались избиратели: их мнением начальство интересуется!

Впрочем, реальных правителей определяют не выборы: правит тот, кто хочет и чувствует потребность к насилию.

Кто знает чиновника Слизкина или Зяблова? Не знаете таких? А это они, тихие люди, решают, что делать в стране. Кто, и когда, и за какие заслуги их назначал? Так устроили пирамиду власти, что неизвестные люди стали править или, как выражаются чиновники новой свободной страны, «рулить». Они так и говорят друг другу: привык я, мол, рулить страной. Подчиняясь законам демократии, мелькнула на политическом небосклоне комета (так мы уважительно скажем про невысокого журналиста, серенького инженера, неброского спекулянта). Что за гений такой, что за демиург сделался лидером демократического общества? Раздает земли и заводы никому не известный человечек. Зачем же надо было убирать Брежнева и Андропова, чтобы пришел им на смену безвестный упитанный гражданин и тайно, неведомыми рычагами управлял экономикой, политикой, культурой страны? Что же это за мерзость такая? Мамки и няньки именно потому упомянуты в хронике условными именами, что настоящие их имена никому и ничего не скажут - кто же их знает? Ну, скажите на милость, какая разница - написать фамилию Слизкин или любую другую? Нет, не из робости поставил хронист условные имена вместо реальных - но только для того, чтобы показать анонимность процесса, именуемого демократией. Затем и названы министры и чиновники вымышленными именами, что их подлинные имена от вымышленных не отличаются. Реальные образы этих людей столь же случайны, как и выдуманные.

Власть при демократическом режиме распределялась, как и в былые годы, - среди серых и верных. Существенная разница заключалась в том, что последнее поколение серых и верных служило не только российской власти - но общему порядку вещей, генеральным идеям прогресса. Иными словами, серые персонажи стали наместниками цивилизации - и на русских пустырях представляли ее интересы. Стали править страной серые наместники, и развалилась страна, и кончилась великая русская история. Серые наместники рулили и воровали, исходя из того, что страна так или иначе пришла в негодность, и если не возьмут они, то добро все равно пропадет. Уж лучше, если нефтяной бассейн, алюминиевый карьер, электростанция, завод и т. д. достанутся наместникам цивилизации, чем сгинут и сравняются с землей. Оказалось, что в интересах большой Империи - рассеять некогда сильную страну по песчинке, пустить ее по ветру. И русские чиновники, азартные и алчные, принялись терзать свою страну. И растерзали.

Поскольку невозможно уничтожить страну вовсе, т. е. превратить ее буквально в прах, на территории России сляпали государство, зависимое во всех отношениях от метрополии, функционирующее на правах сателлита, но сохраняющее (для внутреннего пользования, в качестве экзотических культурных примет) чиновную иерархию, муштру, порядки казармы, национальные амбиции. Эти культурные особенности будут использоваться как внутренние регуляторы. Управляемая наместниками Россия сочетает в себе две необходимые ипостаси - собственно, двойственность заложена в азиато-европейской природе страны. Особенность современного строя в том, что его внешние функции сводятся к угодничеству, участию в общем рынке, а внутренние функции - к подавлению населения, внедрению иерархии, сведению общежития к правилам казармы. Двоякая функция власти породила особый тип властителя. Те, кого внешняя среда опознает как финансовую олигархию, по отношению к собственному народу проявляют себя как олигархия силовая. Те, что по отношению к внешней среде создают необходимые для обмена законы, по отношению к собственному населению руководствуются законом принуждения. Иными словами, часть населения России может считать себя капиталистической, иная (большая) часть - феодальной, а все в целом управляется демократическими методами. Этот строй следует определить как казарменный капитализм. В таком виде Россия будет доживать отпущенное ей время - с группой циничных наместников во главе и с населением, становящимся беднее день ото дня. Коль скоро жизнь нескольких миллионов просвещенных аборигенов (назовем их русскими европейцами) несомненно стала комфортнее, можно сказать, что страна стремится к прогрессу. То, что жизнь многих миллионов неудачников (назовем их русскими азиатами) стала хуже, - никого не интересует.

Оставался наивный вопрос: отчего не встал, как бывало, народ, отчего народ позволил сделать с собой такое? Неужели не стоила великая русская история того, чтобы за нее побороться?

XII

В двенадцатом году (в этом состоит, например, концепция Толстого) русскому народу было что противопоставить либеральному нашествию Запада - а именно особую, не похожую на западную, русскую цивилизацию. Русское устройство жизни, совокупность природы и культуры, соединение привычек, свойств, обычаев не походило на западное. И России на тот момент показалось (Толстой считает, что это хорошо, а кто-то может счесть, что это дурно), что ее собственная цивилизация обойдется без чужих рецептов. Народ привык жить, и любить, и есть, и пить, и говорить определенным образом - и чужие манеры народу не понравились. Возможно, западное устройство жизни, с точки зрения прогресса, было предпочтительнее, но к России такое устройство не подошло - на тех же, скажем, основаниях, на каких мотор модного автомобиля не вполне подходит к саням. Мотор всем хорош, его, при желании, можно даже приделать к саням - но зачем, если в сани запряжена лошадь и ее сил хватает? Великий механик попытался приладить мотор к саням, покряхтел, вспотел, замучился - и ушел, потеряв в пути всю армию. Да еще и мужик, сидевший в санях, вылез из саней, озлобился да и накостылял прогрессивному механику по шее. Можно даже посчитать (как посчитал Толстой), что избыточная активность и самонадеянность, присущая западному пониманию прогресса и цивилизации, - противоречит основным принципам цивилизации русской, то есть согласию и естественному равновесию. Двести лет назад русская цивилизация воспротивилась переходу в иное качество - в западную цивилизацию. Отчего же сегодня никакого сопротивления не случилось?

С тех пор понятия изменились: прогрессивные мыслители настаивали на том, что цивилизация существует одна, движением к общей цели воодушевлены все народы, эта общая цивилизация принимает в себя разные культуры, у иных (России, например) путь в цивилизацию труден, поскольку в ее культуре и истории силен варварский элемент. То, что Россия ошибочно принимала за свою уникальную цивилизацию, есть на деле ее варварская природа. Именно этот варварский элемент и выражен был в народной войне двенадцатого года - люди инстинктивно защищали обычаи, не будучи способны понять, что эти обычаи не особенно хороши. Они защищали Родину (что извинительно), но одновременно защищали крепостное право, барщину, отсутствие избирательных прав и демократии, будущую Октябрьскую революцию, внеисторический путь развития и т. п. Иными словами, никакой такой особой русской цивилизации нет - есть своеобразная русская культура, каковую можно и должно развивать. В тот момент, когда варварский элемент в русской культуре будет изжит - переход в общее для всех народов цивилизованное состояние (это состояние характеризуется набором привычек и прав, завоеванных западной цивилизацией) станет возможен. И переход этот произойдет мирным, эволюционным путем. Люди поймут, что автомобиль быстрее саней, - пересядут в автомобиль и поедут.

Некоторое неудобство данного рассуждения состоит в том, что всему народонаселению одновременно из саней в автомобиль не перелезть. Невозможно внедрить цивилизацию в Москве и Владивостоке одновременно - на таких больших пространствах, как русские, это, по мысли авторов концепции, будет происходить в порядке очереди. Сперва в автомобиль пересядут достойные (интеллигенты и начальство), а постепенно наладится производство автомобилей и для других. То есть до тех пор, пока автомобиль один, народ вполне может бежать следом, толкать его, аплодировать - и дивиться развитой им скорости. Неудобно, конечно, но как же еще изживать варварство из культуры, как не личным примером? Иными словами, современные мыслители призывают прямо к противоположному тому, что случилось во время войны двенадцатого года. Тогда как раз привилегированная часть населения и сидела (продолжая это сравнение) в автомобиле - и вполне могла ехать быстро. Удивительно как раз то, что эти привилегированные пассажиры в минуту опасности вылезли из автомобиля и предпочли старые сани - благо саней в отсталой культуре хватало на всех.

И в этом месте требуется сказать следующее. Тогда, при Наполеоновском нашествии, народ и дворянство были объединены общей идеей - и совсем не сочетание понятий «православие - самодержавие - народность» выражает эту идею. Годы Великой Отечественной войны доказали, что русская идея существует без царя и без религии. Люди так же истово стояли за Сталина, как прежде за Романовых, и так же охотно умирали за коммунизм и красную звезду, как за двуглавого орла и православную веру. Однако идея, объединяющая миллионы людей, заставляющая их чувствовать себя одним организмом, - безусловно, есть. Это идея русского языка, русской природы, русского типа отношений. Эта идея имеет конкретное воплощение в определенном характере человека и называется конкретным словом - судьба. Судьба, связывающая многих людей, может быть горька и не очень, безусловным правилом является одно - она общая. Изменить ее можно сразу для всех - или ни для кого. То, что судьба может не нравиться человеку, наделенному этой судьбой, - очевидно. Очевидно и то, что, разрывая отношения с ненавистной родней, человек этот общей судьбы не меняет. Так человек, оставляя семью, не может считать, что он изменил эту семью, он просто ушел из этой семьи. Уйдя из семьи, такой человек продемонстрировал, что воля может преобладать над долгом: ничто не невозможно, он взял и ушел. А судьба его семьи осталась прежней, как и судьба огромного народа, который называется русским, не меняется, если его покидают те, кто не выносит неприятного соседства. Именно общность судьбы и является народной идеей - как общность семьи является идеей семейной.

Иными словами, можно охарактеризовать народную идею как идею солидарности и взаимной ответственности. Точно так же, как в больших семьях, где недееспособный член семьи (алкоголик, инвалид, старик) не может взять на себя равную долю забот, и мужчине, отвечающему за семью, следует брать на себя заботу о многих сразу, - так же и в случае с народной судьбой: всегда находится кто-то, кто обязан на себя взять больше, чем другие. Было достаточно говорено про дикую природу народа, его лень, его природную злость и неприязнь к труду. Возможно, это и так. Если так, это лишь означает, что дееспособный член семьи (будь то дворянство, интеллигенция, чиновничество, правительство, армия) обязан взять на себя больше ответственности - руководствуясь не желанием управлять слабыми, но солидарностью с общим делом и судьбой. В частности искусство, которое создается в рамках единой судьбы народа, есть форма такой солидарности и ответственности. Можно употребить более общее слово «культура», но культура содержит в себе все - без отбора: жестокость и варварские обычаи, домашний уклад и манеру речи. Культура не моральна; мораль в нее приносит искусство. Искусство выбирает из культуры самые значительные ее свойства, те, которые могут воспитывать, те, которые надо завещать детям, те, за которые - в случае беды - следует отдавать жизнь. Очевидно, что в большой семье, в рамках большой судьбы, существует определенная группа людей, отвечающих за этот аспект бытия. В республике Платона эти люди названы «поэтами», в европейской истории они назывались гуманистами, в России им присвоено наименование «интеллигенция». Соединяя свои силы с другими членами общества, поэты сообщают ему непобедимую крепость. Общество, сплоченное искусством, невозможно ни завоевать, ни сломить. Как правило, тирании стараются привлечь на свою сторону монументальное искусство в целях пропаганды и массового оболванивания; как правило, результатов это не дает. Искусство оказывается действенным, лишь обладая личными качествами - адресуясь от сердца к сердцу. Подлинное искусство (то, что может служить скрепой общественной семьи) не знает разницы между правительством и мужиком. Именно это единство стало причиной победы в наполеоновской войне.

Дворянство говорило меж собой по-французски, но в минуту нашествия вспомнило, что родным языком является русский - и это язык их детских сказок. В годы Наполеоновских войн дворянство воевало не за народ, а народ поднялся не на защиту дворянства, но все вместе они встали за то, что называется общей судьбой и взаимными обязательствами. Так, члены одной семьи солидарны друг с другом перед лицом опасности. Ничего общего с мистической «русской» идеей это не имеет. Они защищали не национальную идею того, что есть красиво, что есть хорошо и что есть исконно русское, - они защищали понятие взаимной порядочности, которое не дает возможности мужчине бежать из горящего дома, оставляя в нем непрыткую родню. Попутно выяснилось, впрочем, что это чувство солидарности имеет свойство красоты, добра и правды. И мужик, поднимая дубину, и дворянин, обнажая шпагу, руководствуются одним: невозможностью предать друг друга, то есть моралью. Это правило морали они получили не через национальность, не из культуры, не от природы и не из цивилизации - но единственно от сознания общей судьбы. Эта общая судьба сделала их непобедимыми.

Единственным очевидным выражением этой общей судьбы является искусство. Те члены общества (коллектива, семьи, народа), которые ответственны за искусство, отвечают за главную скрепу, позволяющую людям держаться вместе и выстоять.

Некогда генерал Власов, доказывая Гитлеру необходимость армии предателей, сказал: Россию можно завоевать только Россией, а не вторжением извне. В те годы правота А. А. Власова подтверждена не была - и генерала благополучно повесили его былые соотечественники. Правота его, однако, заключалась в том, что до той поры, пока русский народ, и русская интеллигенция, и русские чиновники объединены одной культурой и языком, единой памятью и взаимными обязательствами, пока они монолитны - то на их стороне и холодная природа края, и заковыристый язык родных осин, и особая корявая сила могучего народа. Единство и нераздельность свойств русской природы и культуры - гарантия жизни страны. Лиши Россию этого единства - и развалится Россия. По отдельности ничего хорошего в каждом из этих свойств нет. Что, климат особенно привлекателен? Дрянь, а не климат - зима девять месяцев подряд. Что, земля родит бойко? Да ни черта она не родит, суглинок да болота. Что, язык у народа уж такой на редкость благоуханный? Да нет, народный говорок послушаешь, да и скривишься - матюки одни. Что, обычаи как-то особенно благородны? И это не так, грубы нравы в нашем отечестве. И, однако, нет языка богаче русского языка, нет погоды красивее русской зимы и ничего не может быть прекраснее, чем разговор двух русских мужиков. И пока сохраняется это единство, пока живет русская культура, пока не зависит она от мнения дебильного куратора современного искусства из Оклахомы, преференций банкира из Детройта, вкусов резвого менеджера из Парижа - до той поры страна будет стоять. Это означает одно практическое достижение: судьба каждого, самого убогого члена семьи будет защищена общей честью семьи - и они его не предадут.

XIII

Впрочем, дабы не впасть в излишне благостное состояние, здесь уместно привести мнение профессора Татарникова по поводу народной войны двенадцатого года и так называемого единения просвещенной части населения с мужиками. Татарников говорил примерно следующее.

- Никакого единения начальства с народом не было никогда, и никогда не будет. Победа в войне двенадцатого года есть победа крепостного права, - говорил Татарников, - то есть это торжество плохого, унизительного строя. Так уж устроена Россия, что побеждает она, находясь в самых скверных обстоятельствах, побеждает благодаря тому дурному, что старается отстоять - но отнюдь не благодаря доброму и прекрасному социальному правлению. Крымскую войну или войну японскую мы не выиграли, а вот войну, которая касается до защиты рабского нашего Отечества, в такой войне мы проиграть не можем. Фактически, можно назвать эту победу - победой сталинизма: полтораста лет спустя именно на тех же основаниях была выиграна другая великая война. Какая такая народная идея? Кто ее воплощал? Денис Давыдов, носящий мужицкую бороду и образок, - а больше никто. Народ шел, вдохновленный примером начальства, - просто потому, что приучен был не стоять в стороне, коли барин хватается за шпагу. И мужик, у которого не было оснований любить свое ярмо, говорил: гляди-ка, наш-то барин, он, оказывается, не только шабли по утрам трескает, он еще и за Отечество будет сражаться. Ну, раз так, и мы пойдем. Вот и вся народная идея - идея зависимости от порядка. И победа в Великой Отечественной войне произошла по тем же причинам. Просто сохранилась некая рудиментарная память о былой скрепляющей идее, об ответственности всех перед порядком вещей, просто соскучилось сознание по идее русского царя - хоть православного, хоть коммунистического. Это был последний победный миг русского крепостничества, великий торжественный час русской идеи. Кончилась она, сражаться стало не за что - вот и рассыпалась страна. Страну жалко, но в самой идее крепостного строя нет ничего привлекательного.

Так говорил профессор Татарников, человек спокойный и здравый. У него отлично получалось обосновать, почему распалась страна, отчего единение народа и начальства более невозможно. Не получалось у профессора только одно - объяснить, почему его собственная жизнь сложилась так, как сложилась, отчего он остался один и растерял своих интеллигентных друзей, почему (если никакой общей идеи не существовало) раскол общества прошел по интеллигенции (то есть по сословию, ответственному за идеи). Он не мог объяснить, отчего ему делается противно, когда он смотрит на взволнованные либеральные физиономии, отчего ему унизительно делать карьеру, почему, находясь в компании компрадорской интеллигенции, он испытывает стыд.

XIV

Страна и народ существуют до тех пор, пока существует искусство, связывающее ответственностью поэтов, правителей, необразованных, интеллигентов, Толстого и Кутузова. Искусство - скрепа общей судьбы. Те, кого называют представителями искусства (то есть интеллигенция), ответственны, таким образом, за соблюдение взаимных обязательств. В большой семье все обязаны вести себя пристойно, надо соблюдать мораль общежития. И если что-то идет не так, как должно - искусство за это в ответе. Если существуют лагеря - это потому, что писатели боятся открыть рот и обвинить подлую власть, если правительство ворует - это потому, что боятся журналисты остаться без зарплаты и назвать имена своих хозяев, если зарплата мала - это оттого, что поэт труслив и не пишет обличительных куплетов. Если так называемый народ пьет и хамит - это оттого, что интеллигент трусит прямо сказать, что народ, в его сегодняшнем состоянии, - свинья и скотина. Так бывает, что в семье живет великовозрастный болван и не понимает своей ответственности. Тогда требуется прикрикнуть на него - а если надо, наказать. Если мужик блюет в подъезде и бьет инородцев - это оттого, что ему врут про его загадочную душу, а не учат помогать старым и слабым, не объясняют, что он достаточно большой, чтобы отвечать за других. И напротив, все, что неправедно совершается по отношению к необразованному народу, который легко обдурить и запугать, находится на совести искусства также. Воспитывать народ - не значит обманывать его. Искусство обязано это объяснить, как объясняет адвокат то, что его подзащитный не в состоянии сказать сам. Народ может быть дик, но это не повод его унижать и обкрадывать. Остановка шахты в Донбассе прямо связана с тем, что писатель не владеет русским языком, а распродажа лесов - с тем, что художник не умеет рисовать.

В тот момент, когда один из членов семьи, пользующейся старыми санями, соблазнился возможностью пересесть в автомобиль, участь семьи была решена. Предательство интеллигенции, отказавшейся от своего народа, определило неизбежность гибели страны. Размыло культуру, размыло язык, перестало существовать искусство - и общая судьба предстала во всей своей неприглядности. На кой же черт жить в такой семье? И вот этот набор пакостей вы именуете Родиной? Уж не умирать ли за это болото прикажете? Тогда обернулись люди по сторонам и увидели: так ведь холодно тут жить, так ведь зима круглый год, ведь матом, извините, ругаются! Да и большевики, паскуды! Да и, кстати, барышня из Оклахомы находит, что творческий дискурс населения недостаточно прогрессивен. Невозможно здесь жить! И рухнула страна. Не стало страны, за которую мог бы бороться народ, не стало ничего, ради чего могла бы пойти так называемая интеллигенция умирать. Размылилась держава. И дубины народной войны не нашлось - в ломбард сдали дубину, заложили за пару долларов, чтобы купить «сникерс».

Отчего не поднялся народ, отчего культура и искусство превратились в ничто - ответить на эти вопросы и можно, и должно, даже если ответ получится не слишком приятным.

Во-первых, культура и искусство в России могли прекратить свое существование в силу естественных причин, просто потому, что вышел им срок. Все умирает, вот и они умерли. Умерли древние египтяне, и античных греков не стало, так отчего же русская культура должна существовать вечно? Умерла и она. Сказала миру все, что могла, описала метель, ямщиков и декабристов - да и померла себе. И будут отныне туристы из Оклахомы приезжать (в теплое время года) на обозрение унылых колоколен и прялок. Собственно, так они уже теперь и делают.

Во-вторых, можно ответить так. Культура и искусство не прекратили свое существование, а были редуцированны до интернационально приемлемого качества. Схожие процессы прошли во всех так называемых христианских странах. Согласно тому же принципу, по какому искусство Италии или Франции было сведено к унифицированному продукту, культура и искусство России уравнялись для пригодного к международному употреблению товара. Общий дискурс прогрессивного искусства призван соединить в единый интернационал все культуры и все искусства. Этот общий дискурс выражает понятные всем странам чувства и эмоции - страсть к движению, порыв к свободе и самовыражению, волю к власти, витальность - одним словом, первичные элементы бытия, необходимые для существования огромной демократической империи. Интересы демократической империи формируют вкусы в искусстве - это только естественно. Авангард двадцатого века был действительно именно авангардом, передовым отрядом основных сил, которые постепенно овладели миром и выстроили культуру по своим законам. Остается принять порядок вещей и согласиться, что происходящее - происходит в интересах единения людей, а исторические и культурные особенности отдельных народов станут отныне предметами этнографическими.

В-третьих, можно сказать и так. То, что произошло в странах христианского круга в двадцатом веке и завершилось строительством общей демократической империи, - было ничем иным, как реваншем языческого начала у христианства. Цивилизация, в том виде, в каком она существует сейчас, воскрешает славу и силу древнего западного язычества и сводит счеты с христианской религией. Использование христианской терминологии, и в частности, использование выражения «христианская цивилизация», нисколько не мешают общему направлению. Т. н. христианская цивилизация давно сделалась языческой. В этом утверждении нет ни порицания, ни обвинения. Случилось так, что западной истории для укрепления своей силы христианство более не требуется - и только. По всей видимости, финансовая, колониальная, социальная жизнь западной империи на этом этапе нуждается в язычестве - как в государственной идеологии. В конце концов, долгие века обходились без христианства, обойдутся и в будущем. Катализатором этого процесса явилось искусство авангарда - оно смело искусство христианских образов. Интернационально внятные знаки отныне заменят образы. Поскольку ни один из христианских проектов общей жизни не оказался жизнеспособен, отныне христианское искусство играет роль искусства варварского по отношению к культуре метрополии. В течение всего двадцатого века Запад искал способ вернуться к языческому величию - и, наконец, нашел. Фашизм, нацизм, авангард - лишь фрагменты исторического процесса, варианты решения. То, что случилось с русским искусством и русской культурой, - есть деталь общей картины.

Какая именно из трех причин стала главной в распаде русской культуры? Вероятно, все три одновременно. Существовала и четвертая причина, а именно русская интеллигенция, чутко восприимчивая к мировым процессам и первой почуявшая беду. Подобно крысам, бегущим с тонущего корабля, устремилась интеллигенция прочь от собственной истории, культуры и народа, и Россия благополучно затонула.

Возвращаясь к сравнению, использованному выше: интеллигенция не только немедленно покинула бесполезные сани, как только завидела автомобиль, но, получив приглашение в автомобиль, наддала газу - и на этом вековые отношения интеллигенции и народа, воспетые русской литературой, пришли к концу.

Интеллигенция, разумеется, этим бегством себя не спасла: предавшая свой язык и свою культуру, интеллигенция должна была понимать, что ее век измерен также - в азарте своем они служили абстрактному далекому начальству, которому до них дела никакого нет. Откажется от них это далекое начальство, увлечется играми с китайской интеллигенцией, с хорватскими авангардистами, с прогрессистами из Пакистана. Несложно предположить, что придут еще более ловкие деятели - и съедят сегодняшних ловкачей с потрохами.

XV

Их не жалко. За полвека борений русская интеллигенция последовательно изничтожила все, что составляло ее былую славу. Бойцы идеологического фронта издали сотни журналов, открыли тысячи конференций - им так хотелось, чтобы их разглядели и оценили. Теперь их видно. Остряки с запросами, лакеи с убеждениями, вышутившие и выхолостившие все свое нутро, отменившие в целях безопасности величие, свое и чужое; трусливые люди, презирающие соседа за то, что сосед - грязный, и ненавидящие свое начальство, если оно недостаточно богато, выстрадавшие право лебезить перед действительно богатым начальством; изглоданные завистью, истомленные амбициями, запыхавшиеся в погоне за прогрессом, израненные в битвах с инфляцией, верные капслужащие - они именуются интеллигенцией на том основании, что ничего не умеют делать руками. И дел-то, собственно, у них никаких. Разве их к серьезным делам подпустят? Уничтожение плановой экономики, приватизация промышленных предприятий - это не их ума дело. Интеллигенция одобрила эти судьбоносные шаги, объявила их историческим благом, составила для нового начальства свод оправданий и идеологическую платформу, но неужели ей самой дадут поживиться? Обслуга пребудет обслугой всегда. Начальство приняло интеллигентов на службу, начальство прикрывает глаза на их вольнолюбивые шалости и дает порой поощрительные премии. Одним словом, интеллигенция добилась желаемого: приватной, прогрессивной жизни. Это ли не счастье?

Для того чтобы интеллигенция оказалась готовой к прогрессивным переменам, ей пришлось модернизировать свой речевой аппарат, усовершенствовать сознание. Так, в рамках модернизации сознания, отказались от логического и рационального мышления, от внятной речи, от последовательности и традиции. Как только сознание перестроили - стало возможным принять все. Долгие годы сетовали на отсутствие правдивого искусства - но легко примирились с тем, что правда, как критерий искусства, не существует вообще. Долгие годы смеялись над ограниченностью официальных творцов - но легко согласились, что на роль современных творцов сгодятся дегенераты. Долгие годы лили слезы о погубленных в лагерях миллионах (извели большевики цвет нации!) - но легко приняли положение дел, при котором население страны стало исчезать само собой, в прогрессии, превосходящей любой террор. И для чего переживать? Нерожденные, погубленные, спившиеся, обнищавшие - они цветом нации не являются, и, значит, жалеть их нечего. Ведь если бы они были цветом нации, разве не устроились бы они культурными менеджерами и сток-брокерами? Долгие годы горевали, что благосостояние общества измеряется по судьбе малоинтересного работяги, - но с энтузиазмом стали рассматривать собственную судьбу как меру вещей. Интеллигенция пылко переживала, что тысячи работников умственного труда не используются согласно их реальной стоимости - и отправляются по осени на сельхозработы (помогать колхозникам в сборе урожая), но легко смирилась с фактом, что миллионы инженеров сделались безработными и стали прислугой в чужих странах, таксистами и разнорабочими. Интеллигенция согласилась с отчаянным враньем социологов, с подтасованными цифрами, с лихими обобщениями. И решающим аргументом пребудет: раньше у нас не было свободы слова, а теперь - есть! И никто не спросит интеллигента: где же твое свободное слово? Что же ты такое свободное говоришь? Ругаешь бывшее начальство и хвалишь нынешнее? Так ведь это тебе привычно. Ты всегда, голубчик, так делал.

Так появились просветленные труды, монографии исторического значения - одна другой фундаментальнее: «Постижение духа», «Прорыв в цивилизацию», «Муки прочтения бытия», дивные, взволнованные страницы. Как же не волноваться нам, сограждане, когда вековой вопрос решается: быть ли России европейской державой? Решался, разумеется, иной вопрос: на каких основаниях продолжать крепостную политику - на своих отечественных или в общем либеральном порядке? И, выполняя заказ бойких реформаторов, стали усердно славить кормчего России Петра - с тем же ровно усердием и по том же принципу, по какому в угоду сталинским аппаратчикам славили Ивана Грозного. Чего изволите, вашество, то и изобразим: хотите одного кровопийцу прославим, а прикажете - так и совсем другого! И как же не славить царя-батюшку, реформиста и западника? Он, просветитель, и законы ввел и привил нашим варварам европейские черты - с его, можно сказать, благословления, мы сегодня и продаем нефть, и строим на болотах Нижневартовска и Сургута бараки для крепостного населения. И гражданское общество (этакий Санкт-Петербург-2 для достойных граждан) мы тоже непременно возведем - это мы петровские заветы в жизнь претворяем, воплощаем царевы тезисы. Мы даже и городу на болоте вернули историческое название - туда, глядишь, и столицу перенесем. А то, что не было при Петре никакого законодательства вообще, что свод законов появился спустя сто лет после смерти великого преобразователя, что табельно-ранжирные нововведения и приказы заменяли законы, что сама власть в течение века ни разу не была унаследована законным путем, - про это культурологам поминать не обязательно. Равно не обязательно следовать примеру т.н. российской интеллигенции, имевшей обыкновение переживать за свой бесправный народ. Еще и злокозненные большевики не пришли на нашу землю, а тогдашняя интеллигенция уже сетовала: очень стыдно употреблять в своей речи возвышенные слова и горделивые обороты, если твой сосед голодает. Даже как-то неловко нам, нынешним прорабам цивилизации и певцам нефтяной демократии, перечитывать их устаревшие жалобы: чего же им тогда не хватало? Уж не оттого ли переживали они, что российская монархия во всех своих ипостасях (соответственно, группировки: петровская, московская, днепропетровская и ново-огаревская) всегда полагала мужика - главным полезным ископаемым. Вот и обращалась с ним соответственно: когда надо, возводили из его костей декоративный город на болоте, когда надо - новоевропейскую демократическую державу. Невозможно примириться с этим, невозможно найти этому оправдание, и уж подавно невозможно строить на этом интеллектуальную биографию. Однако для новых интеллигентов ничего невозможного нет.

Певец свободы никогда не обременял себя избыточными знаниями: он по преимуществу идеологический работник - а в конкретных дисциплинах (в экономике, политике, финансах, строительстве) интеллигент не силен. Интеллигент, он так, в целом, процесс понимает - а вникать в то, каков процент износа трубопровода, ему недосуг. Он так, вообще, рассуждать о прогрессе горазд - а что там с валовым продуктом, с отходами, с ресурсами, это его не касается. Ну, как-то принято было считать среди умственных людей, что плановая экономика неэффективна, что рынок - суть свобода; так повелось считать - ну и считали. А что, разве не правильно считали? Разве не следует сделать нашу жизнь конкурентно способной, поставить культуру на рельсы рынка? И - поставили. Сделали честь и совесть, сострадание и ответственность - то есть то, что было единственным достоянием интеллигента, - конкурентно способным рыночным товаром. Ведь надо же и интеллигенту с чем-то выйти на рынок, а честь и совесть - чем не товар? И думать не желали, что эти свойства (а с ними вместе и культура) в конкурентной борьбе участвовать не могут. Честь и совесть не потому ценятся людьми, что котируются на бирже, а культура не для того существует, чтобы иметь меновой эквивалент. Нет такого эквивалента. А если какому-то прощелыге померещилось, что такой эквивалент есть (профессорство в Мюнхене, выставка во Франкфурте, признание богачей), то суть вещей от того не изменилась. Интеллигенция перестала существовать в качестве совести нации именно потому, что определила рыночную цену этой самой совести. И этого позора интеллигенции не смыть никогда. Впрочем, она и не стремится.

Поважнее сыскались задачи для интеллигенции: как бы ей, прыткой, не отстать в культурном прогрессе, не упустить то, что на рынке искусств сочли сегодня актуальным. Не дидактика потребна сегодня, но самовыражение: вот и уважаемые коллеги в просвещенном мире уже давно молятся на квадратики и закорючки, пора бы и нам. И стали славить болвана, пририсовавшего Джоконде усы. И не нашлось никого сказать, что дерзновенный жест этот - имеет крайне ограниченное значение в области эстетической, интеллектуальной и нравственной. Напротив, самые авторитетные интеллектуалы провели голосование и объявили главным произведением двадцатого века - писсуар Марселя Дюшана. И для чего теперь сетовать на некоторые особенности либеральной демократии? И для чего пенять на своеобычие российской демократии в частности? Уж коли писсуар - наиболее значительное произведение человеческого гения за минувший век, то отчего же России не обратиться к опыту Исландии, обогревающей жилища теплом гейзерных источников (как то посоветовал прозорливый политик)? Уж если шаманское заклинание сильнее доводов разума, то образуются мановением прогрессивной руки и гейзерные источники в Вологодской области. Если черный квадрат символизирует свободу, то отчего же подполковнику КГБ - не символизировать демократию?

Напуганная бетонными лицами партаппаратчиков, интеллигенция беззаветно влюбилась в жирные хари новых реформаторов, в их циничные остроты, в их прагматичное знание жизни, в их умение хватать и рвать. Интеллигент с завистливым пониманием наблюдал, как богатеет и наливается соками новая чиновная номенклатура. Ну как же, эти орлы получили свое по праву! По праву наместника и баскака они курочат эту бессмысленную страну - но то ее последний шанс пригодиться Западу, так восславим эту агонию! И развлекали работники умственного труда свое новое начальство, подсовывали им верноподданные доклады и монографии - мол, верной дорогой идете, господа! И самозабвенно врали про Петра Великого, про Столыпина, про вхождение России в Европу, про последний шанс некогда великой страны - а происходящее под носом видеть не хотели. Казалось бы, вот она - история: смотри, сравнивай, запоминай - кроме тебя, интеллигента, никто этого не сделает! Приглядись, чем заняты твои работодатели, те, которые тебе платят за то, чтобы ты врал про последний шанс России, обрати внимание, что делают они со страной и с народом. И чего проще - понять, что происходящее называется одним-единственным словом: «денационализация» - и слово это блага народу не сулит. Но нет, согласились, что народ нуждается в беспощадном лечении, что огромная страна пребывает в варварском состоянии - и требуется ее цивилизовать. А то, что т. н. мировая цивилизация другими средствами не располагает для благой миссии своей, кроме как намалеванными на холстиках квадратами, фальшивыми ваучерами да акциями на колониальные рынки, - про это интеллигенту думать не обязательно. Цивилизация, прогресс, - вот они, судьбоносные пароли! Но нет другой западной цивилизации - есть именно вот эта, сегодняшняя, и если средствами этой больной цивилизации собираетесь осушать наше родное болото - то хорошо ли оно выйдет? Нет абстрактной истории - есть та, что в наличии. Но ее знать не хотели. И суетились, спешили подольститься к новому начальству, дать ворюгам индульгенцию на отважные дела. Интеллигентам так полюбилась новая физиономия страны, сменившая былую советскую, что они вовсю нахваливали самодовольное воровское рыло, они с энтузиазмом подрумянивали и подкрашивали это новое сытое начальственное лицо. И дождались времени, когда на сытом лице расползлась наглая гэбэшная ухмылка.