ГОСЭКЗАМЕН / теория культуры / В. 16. Классика как культурологическая категория

В – 16. Классика как культурологическая категория.

В качестве субъекта интерпретации выступает творческая личность. В качестве объекта интерпретации выступает то явление, которое в теории культуры называется классика. Термин «классика» происходит (лат. – первоклассный, образцовый). Традиционно таким понятием обозначаются как исторические эпохи, так и определенные эстетические нормы. Начиная с первых столетий н.э. классика как термин и как категория активно употребляется в различных сферах деятельности людей. Применительно к античной культуре известны такие словосочетания, как «высокая классика», «поздняя классика», «ранняя классика». В архитектуре классика прежде всего характеризовалась соответствием сооружений установившимся пропорциям. Эпоха эллинизма уже утверждает необходимость возвращения к классике, т.е. к античным образцам. Далее появляются равноценные понятию «классика» выражения «золотая латынь» или «Золотой век». В эпоху Возрождения термин «классика» приобрел несколько значений: он употреблялся по отношению к произведениям – и это было новым значением. Впоследствии происходит расширение понятия, когда этим термином определяются значимые культурные достижения. Но помимо характеристики древности явлений и образцового их качества утверждается (по крайней мере, на обыденном уровне) представление о классике как о норме. Обращаясь к античности, представители немецкой критики и немецкой классической философии уже негативно характеризовали классику. Наиболее употребимыми применительно к сфере искусства стали как минимум пять значений понятия «классика»: 1) достаточно широко понимаемое художественное наследие, которое видится как средоточие прекрасных и достойных внимания потомков произведений; 2) шедевры, являющиеся воплощением представлений о совершенстве в каждую из прошедших исторических эпох; 3) явления, принадлежащие к великой эпохе «детства человечества», – художественное наследие античности. Именно такое понимание классики было у классицистов основой для противопоставления древнего искусства новому, а у романтиков – противопоставления их эпохи и античности; 4) искусствознание XX в. стало относить понятие классики к искусству Возрождения, противопоставляя ему барокко; 5) любые произведения, характеризуемые такими понятиями, как мера и гармония. Это понимание классики было близко к суждениям Гете об искусстве, которое должно быть сильно, свежо и здорово, а также к мысли Гегеля о том, что в классическом произведении нет ничего незначительного и невыразительного, а все деятельно и несет на себе отпечаток свободной жизни.

Серьезной культурологической проблемой стал вопрос, в каких исторических ситуациях происходит превращение «обычных» явлений в классику? В XX в. сложилось представление о классике как о нормативе, требующем опровержения, и одновременно как о явлении культуры, которое проходит сквозь века, претерпев достаточно сложные, подчас болезненные изменения. Дидро сформулировал принцип «складывания» представлений о классике: при жизни классик или его произведения являются непризнанными, и лишь легенда, дальнейшая интерпретация творит представление о классике. Для XX в. характерна потребность обнаружить в классике не столько образец для подражания, сколько образец неповиновения. Мамардашвили: «Декарт – классическая душа», т.е. не нужно гнаться за исправлением ошибок или пороков, а нужно «менять систему координат». Кроме того, классика в культуре, являющаяся (воспринимаемая) нормой, распространяет свое нормативное воздействие не только на эстетическую, но и на бытийную сферу. Н. Бердяев, характеризуя поэзию Вяч. Иванова, иронизировал: «Для него всякая трагедия есть трагедия Эсхила, а не трагедия жизни». Рассматривая классику как объект интерпретации, а творческую личность как ее субъект, можно обнаружить, что в качестве своеобразного инварианта интерпретации в сфере художественной деятельности выступает зеркало. Зеркало как художественный образ, зеркало как бытовой предмет, зеркало как культурный символ. Символическая роль зеркала в мировой культуре известна и многообразна. Ее можно охарактеризовать в следующих аспектах: 1) двойственный характер отражения по отношению к отображаемому объекту, способность зафиксировать лишь часть, но далеко не все. Бахтин: «Мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности»; 2) отражение как таковое; 3) обособленное, самостоятельное существование зеркала по отношению к объекту отражения – и, наоборот, отношение субъекта к зеркалу: начиная с русской поговорки «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» и кончая парадоксальными рассуждениями Бодлера. Фр. поэт рассуждает о безобразном человеке, смотрящемся в зеркало. Собеседник удивляется тому, что он смотрит в зеркало, когда ему неприятно видеть себя; 4) зеркало как граница между субъектом и объектом. Наиболее ярко этот аспект проявил себя в мифе о Нарциссе у Овидия, где обращают на себя внимание слова «лицо», «призрак», «тень», «отражение». Все они так или иначе характеризуют инварианты существования зеркала в культуре.

В западной и русской культурной традиции выстраивается цепочка тень – смерть – зеркало. В первом случае – сказки Х. К. Андерсена «Новый наряд короля» (функция отсутствующего зеркала – ложь) и К. Пино «Зеркало и кроссворд» (зеркало дублируется живописным портретом, и оба предмета являются границей реального и иллюзорного, но иллюзорный мир явно определяется как мир за пределами жизни). Во втором случае – пушкинская «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» (функция зазеркалья – констатация правды вопреки субъективной воли хозяйки, предстающей перед ним). В истории мировой культуры можно различить ситуации, когда зеркало является непосредственно предметом или когда возникают условные инварианты зеркала. Например, в системе шекспировских произведений зеркало многообразно трансформируется: двойники в комедиях («Комедия ошибок», «Двенадцатая ночь»), двойники в сонетах, «Гамлет». Чем дальше развивается культура, вплоть до конца XX в., тем чаще зеркало как таковое демонстрирует неравноценность отражения объекту. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова: зеркало, в котором проходят отсутствующие в коридоре «нехорошей квартиры» персонажи; в «Зеркале» А. Тарковского отражается то, что не предстает перед самим зеркалом; Ф. Кафка: зеркало отражает части распадающегося целого. Культура XX в. характеризуется пониманием зеркала как деформированного, трансформирующего и преувеличивающего стекла. В. Маяковский бросает лозунг в отношении того, что искусство должно быть не отображающим зеркалом, а увеличивающим стеклом. Одновременно XX в. фиксирует ранее появившееся новое качество классического, сформированного Л. Кэрроллом, мотива зазеркалья. В написанной в советское время сказке Губарева «Королевство кривых зеркал» в качестве своего рода кривого зеркала предстает антикоммунистическое воспитание, которое девочка Оля испытывает на себе, попав в жестокую сказку с глупым королем и безжалостными придворными – за зазеркальную границу.

Существенным инвариантом зеркала в культуре как интерпретации является проблема двойничества. Двойник в истории культуры – это разнообразно преломляющаяся интеллектуальная и художественная проблема. Выражением двойничества становится маска. Маска в античном искусстве или в классическом японском театре. Маска как тип личности в итальянской народной commedia dell arte. Маска как результат трансформации человеческого характера в творчестве С. Дали и многих других творцов XX века. В культуре можно проследить разные виды двойничества: 1) двойничество жизни и смерти (П. Кальдерон «Жизнь есть сон», сказка Ш. Перро и балет П. Чайковского «Спящая красавица», «Бег» М. Булгакова и др.). 2) двойничество уродства и красоты (Э. Ростан «Сирано де Бержерак», Гюго «Собор Парижской богоматери»). 3) двойничество животного и человека. «Остранение» или «очуждение» человека, обнаруживаемого в своем ином качестве перед взглядом животного или замещаемого животным. Существенна традиция как сопоставления, так и противопоставления животного и человека, начиная с античных басен и кончая психологической прозой XIX и XX веков (Ф. Кафка «Превращение»). 4) двойничество человека и тени (начиная пьесой Е. Шварца «Тень» и кончая употребимым в политике словосочетания «теневой кабинет министров»). 5) двойничество ума и безумия (Сервантес «Дон Кихот», Шекспир «Гамлет», Грибоедов «Горе от ума»). Таким образом, зеркало в культуре может быть представлено, во-первых, как удвоение изображения, во-вторых, как пародийное изображение, в-третьих, как способ изображения, меняющий не только и не столько облик, сколько смысл явления или человека.

Теория культуры, как она сложилась к концу XX века, позволяет развести такие на первый взгляд близкие, а по сути далеко неоднозначные понятия, как классический текст и текст классического произведения. Если учесть, что понятие текста (своего рода классически организованного и завершенного культурного феномена) имеет различные научные традиции толкования, то в качестве наиболее ярких можно назвать семиотику (текст и знак) и герменевтику (текст и смысл), причем в обоих случаях текст не ограничивается, а то и не воплощается в наборе вербальных знаков. Инструментальный подход к проблеме текста позволяет обнаружить способы обоснования специфики интерпретации: логику, структуру, эстетические последствия – если речь идет о художественном тексте. На этом фоне выстраиваются взаимоотношения: «автор-читатель», «отправитель-получатель». Далеко не всегда «отправителем» выступает создатель художественного произведения, как и «получателем» - не всегда читатель, зритель и слушатель. В качестве отправителя выступает обыденная личность – как и равнозначная ей выступает в качестве получателя. Эта ситуация охарактеризована Ю. Лотманом как текст поведения, вбирающий в себя и внешние, социально-значимые признаки личности, и ее нравственно-психологические особенности. Развивая идею Лотмана, Почепцов обращает внимание на взаимосвязь текста поведения, демонстрируемого писателем, и его художественных текстов. Отсылая к странному повествованию Д. Хармса, исследователь замечает: «Тексты Д. Хармса сами рождают события, которые существуют пока длится текст». Таким образом, для современного исследователя вполне очевидно влияние не только автора на художественный текст, но и художественного текста на текст поведения автора. Роковой характер простенького стихотворения Д. Хармса становится очевиден только с учетом повторения сюжета в жизни самого поэта (в нем он предвосхищает ситуацию собственного исчезновения). В различных научных системах текст также оказывается сведенным к различным категориям. А. Лосев «сводит» текст к символу, который « имеет значение не сам по себе, но как арена встречи известных конструкций…». Для П. Пави текст аналогичен коду, который «есть правило, произвольно, но жестко ассоциирующее одну систему с другой». В структуралистской модели текст соприроден мотиву; Веселовский поясняет: «Под мотивом я подразумеваю формулу, где А + Б может быть переведено на язык сказочного повествования как «злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу». В герменевтической концепции неразрывно связаны между собой текст и смысл; по Гадамеру, «произведение несловесного искусства тоже входит в круг прямых задач герменевтики… Задача – понять смысл говоримого и сделать его понятным себе и другим». Исходя из сказанного, можно рассматривать классический текст как структурно завершенный, раз и навсегда заданный комплекс символов, либо кодов, либо мотивов, реже (но также возможно) – смыслов. Человеческая культура накопила огромный опыт создания классических текстов – и их гораздо больше, чем имеется текстов классических произведений. Текст энциклопедии. В энциклопедии сообщается наиболее важное и кратко сформулированное представление о любом явлении, предмете, человеке или событии. Интересно сопоставление двух изданий энциклопедий: Энциклопедического словаря и Советского энциклопедического словаря. Возьмем, к примеру, статью о Сталине. В издании 1953 г. статья о нем занимает почти 16 столбцов словесной характеристики, сопровождаемой в полную страницу портретом. Готовившееся еще при жизни Сталина издание подробно излагает историю его жизни, начиная ее словами, далекими от стереотипа сухой энциклопедической информации. Эмоциональная приподнятость текста, обилие эпитетов явно не соответствует системе кодов классического текста. Куда ближе к стереотипу находится статья 1985 года. В ней всего 27 строчек, официальные титулы включены в академически спокойную фразу и, кроме того, упоминается о видной роли в гос. строительстве и ВОВ: «Вместе с тем допускал теоретические и политические ошибки… культ личности Сталина осужден КПСС как явление, чуждое марксизму-ленинизму». Нетрудно понять, что академическая строгость информации находится в подчиненном положении по отношению к идеологии, осуществлении «социального заказа» на справочное издание. Текст посвящения. Посвящение стало классическим текстом, и особого совершенства этот жанр достиг в Европе эпохи классицизма и Просвещения. Самоуничтожение становилось выразительным приемом в посвящении (Мольер). С наступлением новой эпохи к ранее обозначенным кодам, куда помимо самоуничтожения входило елейность тона и назойливость напоминаний о достоинствах, добавляются новые смыслы. В пьесе Булгакова «Кабала святош» Мольер – персонаж этого произведения – обращается к королю. Классический текст воспроизводится как в прямом, так и в пародийном воплощениях. Текст посвящения обретает новую смысловую глубину, и осмысливается в жестокой абсурдности: «Я, может быть, вам мало льстил? Я, может быть, мало ползал?». Своего рода классическим текстом на протяжении многих столетий являлось письмо. В одних случаях письмо – источник конкретной информации, значимой с точки зрения развития сюжета (письмо Стародуму в «Недоросли» Фонвизина). В других случаях письмо – способ охарактеризовать психоэмоциональное состояние писавшего или читающего (или обоих одновременно) персонажей. Именно такую цель преследует гоголевский коллаж в «Ревизоре». Здесь существует три уровня информации. Первый уровень – само письмо Сквозник-Дмухановского Анне Андреевне: «Спешу уведомить, душенька, что состояние мое весьма печальное… Приготовь комнату… вина вели побольше» - и далее бытовые указания. Второй уровень – это характеристика состояния, в котором городничий писал: смятение, растерянность, робкая радость. Третий уровень – состояние читающей письмо Анны Андреевны. В результате смещения кодов классического текста письма и текста бытового диалога классический текст теряет свои изначальные свойства и превращается в деталь новой структуры. Идея «классического текста», сформулированная Лотманом, отмечает определенность функции, реализуемой, когда текст может «быть романом», «быть документом», «быть молитвой». Ю. Лотман отмечал такие признаки текста, как «выраженность» (если, в частности, текст принадлежит «области речи»), «отграниченность» и «структурность». Классический текст далеко не всегда является текстом классического произведения, он может не строиться по законам художественного образа, но и текст классического произведения может быть далек от классического текста, более того – может нарушать многие его установившиеся правила. Классическое произведение, по мнению Лотмана, может родиться, в частности, тогда, когда «писатель создает текст как произведение искусства и читатель воспринимает его так же». Но текст классического произведения – парадоксально – может родиться и тогда, когда писатель «создает текст не как произведение искусства, но читатель воспринимает его эстетически». Совершенно необходимо отметить особое значение такого культурного феномена, как пародия, которая многое позволяет разрешить и в классическом тексте, и в тексте классического произведения. В пародии на классический текст обычно присутствует лишь его конструкция как таковая, будь то деловое письмо, проповедь или энциклопедическая статья. Когда же пародируется текст классического произведения, пародия выступает в качестве одного из приемов интерпретации. Текст классического произведения может выступать в качестве своего рода алгоритма, с помощью которого выявляются особенности новых авторов – именно так строил свои пародии на писателей 1920-х годов (В. Катаева, В. Шкловского) А. Архангельский, когда в стиле авторов современных пересказывал начало пушкинской «Капитанской дочки». Текст классического произведения обладает значительно более высоким потенциалом как носитель культурных ценностей, чем классический текст. Если для классического текста первоочередное значение имеет система, в соответствии с которой он «сотворен», то для текста классического произведения важно, пользуясь словами Лотмана, «нарушение» системы как средство информационной активности структуры. В отличие от жизни классических текстов, основанных на штампах, стереотипах, клише, тексты классических произведений являются открытыми системами. И тогда, в процессе интерпретации текстов классических произведений со всеми присущими ему неожиданностями и даже «несуразностями», интерпретатор (критик, режиссер, актер, любитель, читатель) оказывается вооруженным «не только набором возможностей, но и парно противопоставленным ему набором невозможностей для каждого уровня художественной конструкции». Не случайно сам процесс историко-культурного развития установил представление о том, что механизм интерпретации применим к любому тексту классического произведения, поскольку такой текст является открытой системой, содержащей непознанный запас смыслов. Классический текст принципиально может быть сведен к системе кодов. Что же касается теста классического произведения, то он не сводим к формальному единству структурных элементов и максимально связан с категорией смысл.