Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

ГОСЭКЗАМЕН / теория культуры / В. 15. Теория игр в системе культурологического знания

..doc
Скачиваний:
16
Добавлен:
05.02.2015
Размер:
51.2 Кб
Скачать

В – 15. Теория игр в системе культурологического знания.

Игра общепризнанна как важнейший аспект и признак творческой деятельности. Сама дефиниция сформирована в пограничном исследовательском поле культуры 20 века. В психологии теория игр позиционирует представление о том, что «любое общение (по сравнению с его отсутствием) полезно и выгодно для людей». В семиотике для теории игр важны «не конфликтные ситуации, а создаваемые математиками игровые модели как пробабалистической структуры, где происходит своего рода обучение «неподготовленного индивида» и где «безусловная (реальная) ситуация заменяется условной (игровой)». Определение игры в теории игр опирается на представления о деятельностном и вариативном характере ее.: «Игрой мы называем серию следующих друг за другом скрытых дополнительных трансакций с четко определенным предсказуемым исходом», - говорит Э. Берн. Й. Хейзинга конкретизирует характер деятельности в игре: «Игра есть борьба за что – нибудь или же представление чего – нибудь». В то же время теория игр утверждает несомненность взаимосвязи игры и действительности. По Ю. Лотману, «игра – особого типа модель действительности». В теории игр как функциональном производном культуры 20 в. актуализировались научные традиции, имеющие давние формы, в частности – философские и этнологические представления о неразрывной связи игры и детства, об игре как своего рода репетиции жизни. Значимыми для теории игр являются этнологические представления Э. Тайлора («Первобытная культура») о том, что древнейшие игры детей и взрослых – это «шуточное подражание серьезному жизненному делу…Их игры служат для них настоящими уроками». Не придавая играм жизнетворческого значения, как это стали делать позднее, Аристотель («Политика») утвержал, тем не менее, необходимость соответствия игр будущему образу жизни ныне играющих детей; у «свободнорожденного человека» они должны быть не слишком утомительными и – главное – «не быть разнузданными». Именно на аристотелевских идеях базируются позиции собственно теории игр, согласно которым «игровые модели, организуя поведение, являются школой деятельности» (Ю. Лотман), а конкретного ребенка, в частности, «девочку приготавливают к причинно – следственному порядку домашнего хозяйства» (Р. Барт). В этой связи тот же Р. Барт придает важное значение детским игрушкам, которые, воплощая «мир взрослых в миниатюре», буквально предвосхищают «весь мир взрослых занятий». Эмпирически демонстрируя игровую исследовательскую, теория игр ставит в центр изучения феномена игры в культуре дихотомию «игра – серьезность». Для Й. Хейзинги была очевидна «ошеломляющая неразрешимость проблемы «игра или серьезное». По мнению ученого, «игра в нашем сознании противостоит серьезному» не в малой степени потому, что традиционно связана с представлением о детстве («ребенок играет в священной серьезности»). Психоаналитический подход к игре в соотношении с серьезностью позволил З. Фрейду отвергнуть антиномичность их взаимодействия и отметить другую дихотомию: «Противоположение игре не серьезность, но – действительность». Исследователи 20 в. предлагают пару «игра – серьезность» заменить парой «игра – насилие». Проблема соотношения игры и серьезности, со времен Аристотеля, включала в себя такой содержательный обертон, как «игра и познание». Для Аристотеля они были антиподами, ибо «когда учатся, то не играют, напротив, учение связано с огорчением», игра же «существует ради отдохновения». Ю. отман вступил в спор с Аристотелем и настаивал на несправедливости противопоставления игры и познания, считая, что игра, «наоборот, является одним из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями, обучения типам поведения». Развивая идею непротиворечивого соотношения игры и серьезности, Й. Хейзинга утверждал: «…игровой характер отличает самые возвышенные занятия, вплоть до культового жертвоприношения». «Серьезное», таким образом, возводится в ипостась «сакрального». Даже в представлениях великих творцов игрового худ. пространства существуют представления о необходимости преодолеть стремление к игровой деятельности; именно эту потребность отмечал М. Бахтин у Гоголя, который «искал серьезного поприща», да и у многих творцов русской классической культуры, которым было свойственно «разыгрывание пророка, вождя, учителя, судьи, прокурора, адвоката». Правда, карнавализация жизни корреллирует представление об игре как альтернативе серьезности такими понятиями, как «смех и ирония», «смех и праздничность», «смех и свобода». В теории игр достаточно устойчивым является представление об игре как инварианте свободы, в некоторых случаях – ее ипостаси, в некоторых случаях – ее аспекте. Близость свободы и случайности имеет в теории игр как сугубо теоретическое значение, так и смысл, обремененный сложными моральными коннотациями. Для Шопенгауэра непрерывная игра рифмуется с неисчерпаемой бодростью мысли и реализует «способность и влечение ко все новым комбинациям» явлений внутреннего и внешнего мира. Многообразие комбинаций и свобода комбинирования, непредсказуемость ходов творящего сознания превращают игру в «особое воспроизведение соединения закономерных и случайных процессов». Однако А. Арто обращает внимание на «мрачную игру» смертельной болезни, чумы, которая «поражает труса, ее избегавшего, и щадит развратника, совокуплявшегося с трупами». В утверждаемой А. Арто программе «театра жестокости» игра, равная болезни, состоит «из причудливых случаев, из загадок, из противоречий». Столь же важным аспектом свободы, как случайность, в теории игр выступает возможность. Экзистенциальная логика (М. Хайдеггер) смыкается в постановке этой проблемы с логикой семиотической. Если в первом случае подчеркивается трансцендентный характер игры, которая и есть возможность, открывающая себя свободе поступка, то во втором обнаруживается креативный потенциал игры, создающий «вокруг человека особый мир много плановых возможностей». По традиции, смыкаясь с экзистенциальной философией, З. Фрейд сочетает представления о свободно творящем и экспериментирующем ребенке и об игре словами и мыслями, доставляющей удовольствие и являющейся первой ступенью остроумия. Экзистенциальный аспект игры отрефлектирован теорией игр в тех случаях, когда проблема «игра и свобода» смещается в сторону представлений об игре как освобождении. Именно гимном освобождению в игре (через игру) звучит ницшеанское рассуждение об игре и смехе как способе безвредного осуществления чего – то, что тревожит и беспокоит при его ожидании. При этом для Ф. Ницше не обязательно, в античной традиции, «принимать жизнь как игру»; достаточно ощутьть буйство раскрепощения и испытать радость рабов на празднествах сатурналий, поскольку человек изобретает игру как средство от скуки. В игре, по Й. Хейзинге, происходит освобождение от обыденных «нужды и пользы» и от самой житейской мудрости – «благоразумия практической жизни». Таким образом, подлинную свободу человек обретает, когда не стыдится и не скрывает своей игры, как отметил Л. Выготский, солидаризуясь с З. Фрейдом. Существенное место в теории игр занимает проблема «игра – жизнь»: игра как жизнь, жизнь как игра, игра как проявление личностной активности. Культурологическая концепция Й. Хейзинги принципиально строится на представлении о переплетении с игрой важнейших видов «первоначальной деятельности человека», к которым отнесены язык и формирующий его дух; миф как претворение бытия и сфера игры духа «на рубеже шутки и серьезности»; культ. Для характеристики культуры 20 в. значим бытийный подход к игре. Экзистенция осмысливается в качестве пустоты, причем пустоты содержательной, которая «вступает в игру как ищуще – проектирующее выпускание, создание мест» (М. Хайдеггер). Определенное место в теории игр занимает вопрос о субъекте игры (в бытийной и художественной сферах). Моделью субъекта игры в бытийной сфере становится ребенок, которого теоретики, тем не менее, постоянно соотносят с творцом в художественной сфере. Моделью субъекта игры в худ. сфере становится, согласно теории игр, творец. Конкретно под «творцом» подразумеваются писатель (М. Бахтин), актер или скрипач (Й. Хейзинга). Для творца – чаще бессознательно, но иногда и осознанно – игра, вполне определенная, становится не только способом существования, но и активно используемым приемом, средством достижения художественных целей. В качестве приемов, существенно характеризующих игру в культуре, можно указать метафору, присущую мифу и пародию, порождаемую языковой ситуацией. «Язык служит писателю не для изображения, а для означивания действительности». В качестве знаков, формирующих «игровые пространства», понимаемые как «отчужденная земля» с собственными правилами, Й. Хейзинга полагал арену цирка, игральный стол, волшебный круг, храм, сцену, экран синематографа, судное место. Парадоксальным аспектом теории игр является отрицание семиотического потенциала изучения игры как культурного феномена в его коммуникативной ипостаси. В то же время У. Эко строит постмодернистское обоснование игры не только на представлении об отсутствии «предопределенной структуры», но и на апелляции к пробабалистическому инструментарию, используемому теорией игр. «Отсутствующая структура» постмодернизма в рамках теории игр получает емкое осмысление. Практически все исследователи постмодернизма обнаруживают причинно – следственные связи его игровой природы с принципом интертекстуальности. В теории игр отсутствует отчетливая типология игр, но можно выделить наиболее часто встречающиеся представления о типах игры. – «игра – подражания», «игра головокружения», «игра случая». Могут быть игры, характеризуемые как проявления «дикарского мировоззрения», в частности, азартные. Существенно значимо в типологии игр понятие драматической игры как коллективной практики, объединяющей группу «игроков» (а не актеров), которые коллективно импровизируют на заранее избранную ситуацией тему. В широком смысле «драматическая игра» является не просто постановкой для удовлетворения интереса публики, но способом донести до участников (уже не зрителей в привычном смысле) представление о самих механизмах театра и вызвать у них психофизиологическое освобождение. В качестве важнейшего типа игры теория игр признает языковую игру. Языковая игра является важным приемом создания худ – х, в частности, драматургических, текстов Аристофан, Шекспир, Мольер и т.д.), где складывается полифония конструкции и смысла. Теория игр сложилась как в методологическом поле (философия, психология), так и в прикладном (семиотика, лингвистика, театроведение). Для крупнейшего теоретика Э. Берна игра – личностно мотивированный и личностно ориентированный процесс, характеризующийся управляемостью эмоций. Игра, по Берну, - это межличностное общение, чрезвычайно насыщенное в эмоциональном плане. Исследователь ставит игру в ее духовном значении выше, чем ритуал и времяпровождение, доказывая, что в плане формирования межличностных контактов игра есть преддверие наивысшей формы этих контактов – близости. И вовсе при этом как бы отрицает бессознательный характер игры, отмечая ее предсказуемый исход, что более всего сближает ее с процедурой театрального спектакля. Й. Хейзинга отмечает глубинное качество игры, которая «есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность». Традиционные психологические теории, как и теории культурологические, различают между собою игру и искусство.

Диалектика позитивного (раскрепощенного) и негативного (безответственного) интересовала исследователей, размышляющих о Пушкине. Связанной с моделирующим качеством «ребенка» становится проблема, имеющая глубокие корни в логически выстраиваемых представлениях о творческой личности. Речь идет об игровом начале, присущем Пушкину, когда не просто он «играл», «резвился», как ребенок, испытывая вдохновение «болдинской осенью», но какая – то сила неудержимо влекла его к шутке, к поэтическому маскараду, к мистификации, к разного рода игровым выходкам. Игра, рассматриваемая в современной культурологической оппозиции как заданность ритуала или безответственность времяпровождения, имеет значение как важный, определяющий фактор межличностного общения, во – первых, и фактор свободной самореализации, во – вторых. Игра как условие и атмосфера эксперимента (З. Фрейд) или как условие преодоления клишированного опыта (Ф. Ницше) – такие представления отчетливо корреспондируют с известным суждением Ф. Достоевского о всеохватности пушкинской души. Перевоплощаемость и способность духовного приобщения к инонациональным, иновременным, инокультурным ценностям – это следствие наличия у Пушкина мощной игровой доминанты, которая может быть зафиксирована с разных точек зрения. В мировой культурной традиции архетипом, отражающим игровое начало в его сочетании с творческим потенциалом, можно считать Дон Жуана, ставшего излюбленным персонажем литературных и театральных произведений писателей и актеров разных стран. От Пушкина до Шоу – десятки писателей предлагали свои версии любовной игры, приводившей их героя к гибели. Актерские интерпретации дополнили эти поиски множеством своеобразных вариантов, основанных на специфике личности теперь уже сценических творцов. Одним из значимых психологически аспектов жизни творческой личности является известный в психологии «кризис середины жизни». Десятилетие, начинающееся чуть раньше сорока лет или чуть за пределами этого возраста, называют «десятилетием роковой черты», имея в виду, что для одних этот возраст становится возрастом обретения себя (классический пример – П. Гоген), для других – возрастом освобождения от иллюзий, осознания расхождения между целями и возможностями их достижения. К. Юнг отмечал наличие статистических данных об увеличении «частоты депрессии у мужчин в возрасте около сорока лет». Социализирующие процессы, физиологические изменения ведут к невротическим явлениям. Это характерно не только для ситуаций, вызванных нереализованностью юношеских устремлений. К. Юнг обращал внимание на обострение душевных и физических коллизий, когда на уровне обыденного сознания «мы вступаем во вторую половину жизни крайне неподготовленными; хуже того, мы делаем это, находясь под влиянием ложных представлений наших прежних истин и идеалов». Предметом специального анализа многих психологов применительно к среднему возрасту являются художники и артисты, в отношении которых замечают, что между 35 и 39 годами «ненормально возрастает» частота их смерти. «те же из них, кто переживает это свое десятилетие роковой черты, сохраняя творческий потенциал, обычно обнаруживают значительные изменения в характере творчества, часто эти изменения касаются интенсивности их работы: например, блестящая импульсивность работы уступает место более зрелому и свободному творчеству…» (Массен П., Конгер Дж., Каган Дж., Гивитц Жд. Развитие личности в среднем возрасте.). Даже выражение «блестящая импульсивность» идеально соответствует той творческой особенности, какая была доминантой личности актера Андрея Миронова. Но поражает трагическая прозорливость «предсказания» психологов: перейдя «роковое десятилетие», Миронов обрел новое качество – но не изменил темпоритм творческой жизни, расплатой за что, по – видимому, стала его преждевременная физическая смерть.