Литературная сказка в Англии

Литературная сказка в Англии – жанр относительно поздний. Однако интерес к фольклору прослеживается еще в весьма ранних, созданных в период Средневековья произведениях английских авторов (Thomas Malory, Morte Darthur, 1470). В эпоху Ренессанса английская литература уже была тесно связана с богатым наследием народной словесности. Фольклорные мотивы пронизывают поэзию и Филиппа Сиднея (Philip Sidney, 1554-1586), и Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser, 1552-1599). Вильям Шекспир пишет пьесы со значительным элементом сказочной фантастики (The Winter's Tale, 1610, The Tempest, 1612) и фольклора (A Midsummer Night's Dream, 1595). Так, проделав долгий путь, появились на подмостках профессионального театра король фей Оберон и многоликий Робин Пак. Сказка как произведение сценическое заняла и укрепила свои позиции.

Народные баллады вдохновляли писателей, драматургов, поэтов и после Шекспира. Робин Гуд и весь круг героев, с ним связанных, встречаются во многих произведениях XVI – XVII веков от Бена Джонсона (Ben Jonson, 1573-1637) до Драйдена (John Dryden, 1631-1709).

В начале XVIII века в эпоху Просвещения картина меняется: внимание к сказке ослабевает, а в литературе, наряду с семейно-бытовым романом, появляется нравоучительный рассказ (moral tale), в котором воспитательный момент играет решающую роль. Без всякой занимательности или художественности авторы таких назиданий показывали на конкретных примерах, как должен рассуждать и поступать «благора­зумный» человек. По существу, это были обновленные (в сравнении со средневековыми) каталоги должного и недолжного, приспособленные к специфическим требованиям времени. Во второй половине XVIII века как реакция против просветительского рационализма в Англии утверждается готический роман или роман ужасов. Тяга ко всему необычайному, окруженному ореолом таинственности, сказывается в произведениях, изобилующих вымыслом, сверхъестественными явлениями и мистикой.

Разочаровались в «чистом разуме» и авторы нравоучительных рассказов. Периодически в их, некогда стройных рядах, вспыхивали споры о том, вредна или полезна сказка, пускать или не пускать ее в детскую. В итоге поздних моралистов тоже стала манить занимательность и, пересмотрев литературное, воспитательное и образовательное значение фольклора, они стали вводить элементы вымысла в свои пространные наставления, сочетая, таким образом, сказку – творение народа – и нравоучительный рассказ (The Life and Adventures of a Fly, supposed to be written by himself).

В конце XVIII – начале XIX веков вступает в свои права романтизм, а с ним приходит могучий расцвет фантазии и широчайший интерес к народному творчеству. В различных странах мира, и прежде других в Германии, начинается глубокое изучение фольклора. Народные сказки в обработке Вильгельма Гауфа, Якоба и Вильгельма Гриммов и позже, разумеется, датчанина Ханса Христиана Андерсена, оказывают (пользуясь выражением Чернышевского) «очаровательное влияние» на высвобожденное романтизмом воображение людей. Вот тогда-то, в первые годы XIX века, в Англии формируется собственно литературная сказка, впитав в себя отдельные черты предшествующих традиций. В сказках раннего романтизма чувствуется влияние просветительского рационализма с его верой в силу разума, идеализацией естественного человека, углублением в повседневный быт, а также сентиментализма с культом чувства, аллегорией и особым мягким юмором. Эстетическое познание мира в этих сказках соседствует с рациональным, и проникновенность восприятия природы сочетается с наблюдением над ее законами.

Уже в 1808 году вышла в свет известная сказка Кэтрин Дорсет (Catherine Dorset) The Peacock at Home, а за один лишь 1809 год было опубликовано более десяти сказок в стихах о природе. Писателя и ученого Вильяма Роско можно не без оснований считать родоначальником сказочников-анималистов Англии.

Литературная сказка на британской почве оформляется в самостоятельный, быстро развивающийся жанр, привлекающий, как и прежде, не только тех, кто посвящает ему свое перо, но и крупнейших английских писателей и поэтов, которые, казалось бы, не занимаются им специально.

Колорит сказочности окрашивает некоторые произведения Байрона, Кольриджа, Мура. Обрабатывает народную сказку о трех медведях Саути (Robert Southey, 1774-1841, The Three Bears). Рескин (John Ruskin, 1819-1900) создает The King of the Golden River (1841).

В первой половине XIX века происходит дальнейшее развитие сюжетики и композиции сказки, сказки либо напоминающей о временах сурового пуританства, либо отдающей дань немецкому романтизму. Наиболее характерной для этого периода пробы сил и возможностей «фантастически чудесной» сказки можно считать Nonsensical Story of Giants and Fairies (1839) Кэтрин Синклер (Katherine Sinclair, 1800-1864), сказку, прогнозирующую перспективу нового жанра уже в самом заголовке. Дело, разумеется, не только в том, что Синклер назвала свою сказку Nonsensical. Этим она, очевидно, старалась подчеркнуть нереальность, точнее, невероятность описанных событий. Но дело в том, что история дядюшки Дэвиса заключала в себе шутку, соединенную с эксцентрикой. Будущее этих двух типичнейших компонентов английской литературной сказки принадлежало Теккерею и Диккенсу, Льюису Кэрроллу, Милну, Биссету, Трэверс, а прошлое – несметным сокровищам фольклора.

Гротеску в описании великана у Синклер, который «для аппетита» совершает прогулки вокруг света, готовит чай в озере и кипятит котел на Везувии, предшествовали «сумасшедшие проделки и веселые трюки» (mad pranks and merry jests) Робина Пака, его способность превращаться во что угодно и когда угодно. «История дядюшки Дэвиса» хранит драгоценные крупицы той самой «логической бессмыслицы», щедрые россыпи которой мы находим в поэзии Эдварда Лира (Edward Lear, 1812-1888) и, конечно же, у Льюиса Кэрролла (Lewis Carroll, 1832-1898), но «Алиса в Стране Чудес» появится позже. А пока, в докэрролловский период, к сказке приходит еще один успех. В 1855 году Теккерей пишет The Rose and the Ring (A Fireside Pantomime by Mr. M. A. Titmarsh) и помимо гротеска вводит в сказку социальную и политическую сатиру. С Теккерея же начинается содружество словесного и изобразительного искусства в этом жанре. Он первоначально нарисовал свою «Розу и Кольцо», а затем дал вербальное пояснение.

В 1865 году происходит одно из крупнейших событий, когда-либо случавшихся в истории сказки. Льюис Кэрролл выпускает «Алису в Стране Чудес» (Alice's Adventures in Wonderland). С тех пор и. поныне писатели и филологи, искусствоведы и педагоги изучают эту страну, где все наоборот, где совмещаются нелепости и предвосхищение научных теорий, неологизмы и искажения, социальная сатира, насмешка над застарелыми аристократическими предрассудками, над буржуазным «здравым смыслом» с философскими обобщениями и бессмыслицей. Здесь и аберрация логики, и полнейшая невероятность ситуаций, и пародии, шутки, каламбуры, игра слов. Но, при всем этом, математическая точность, психологическая обоснованность и житейская достоверность в описании деталей и персонажей. Вот и получилась «Страна Чудес» – английская литературная сказка стала абсурдной.

Есть у «Алисы» и еще одна особенность. Это – первая английская сказка-сон (a dream-story). И хотя она увидела свет уже после того, как в Германии были опубликованы «Щелкунчик» (1818) Э.-Т.-А. Гофмана, а в России «Черная курица» А. Погорельского, поразившие воображение читателей своими волшебными видениями, сказка-сон стала национальной гордостью именно англичан. Вот уже почти сто лет как они обращаются к этой форме, наполняя ее все новым и новым содержанием (Rudyard Kipling, Edith Nesbit, C. S. Lewis).

Другим немаловажным достижением стала и «фантастически правдоподобная» сказка (make-believe type of story). Одним из ее создателей был Диккенс, который обратился к жанру сказки не только как автор, но и как редактор «семейного» журнала. Чем занять читателей, собирающихся по вечерам в семейном кругу? И автор «Пиквикского клуба» превращается в сказочника, внося в сказку острую и живую наблюдательность писателя-реалиста: он первым взглянул на мир глазами детей. Ведь так уж заведено, что взрослые рассказывают сказки, а дети слушают. Вот от этой-то традиции и отходит Диккенс в своем Holiday Romance (1874).

Собрались четверо его героев, в возрасте от шести до восьми лет, на совет и решили, что, во-первых, взрослые ведут себя плохо, отбились от рук и это никуда не годится; во-вторых, жизнь скучна и это тоже из-за взрослых; и, в-третьих, пора расставить все по своим местам и написать для виновников их бед нравоучительный рассказ. Работу поделили на четверых, редактором назначили Уильяма Тинклинга (ему уже восемь!). Напутствуя сотоварищей по перу, семилетняя Алиса Рейнберд сказала: "Let us throw our thoughts into something educational for the grown up people, hinting to them how things ought to be. Let us veil our meaning under a mask of a romance." И поменялись местами слушатели и рассказчики, обучающие и обучаемые, взрослые и дети, в сказке раскрылся неповторимый «взаправдашный» мир детства.

Теккерей, Льюис Кэрролл, Диккенс, при некотором участии Макдональда (George Macdonald, 1824-1905, The Light Princess) общими усилиями создали большое и сильное сказочное королевство, место приключений, иногда грустных, чаще забавных, всегда чуть-чуть поучительных. Его населяют и теккереевский развенчанный монарх и диккенсовский озабоченный маленькой зарплатой король и еще один, макдональдовский, король, взбирающийся на трон с помощью лестницы, и другие комические персонажи. Мантия и корона – теперь всего лишь атрибуты, подчеркивающие забавность и невероятность ситуации. И не только... "Who cares for you?" – кричит Алиса в лицо королеве. – "You're nothing but a pack of cards." Но сказки классиков не предназначались одним только детям и никогда не служили одной лишь забавой. Вместе с детьми в них поселились и навечно обосновались взрослые, со своими раздумьями и волнениями, планами и делами; взрослые, которые должны растить детей, и дети, которые должны стать взрослыми...

Среди мастеров английской литературной сказки второй половины XIX века важны еще два имени: слепой ирландской крестьянки Фрэнсис Браунэ и сына шотландского ткача Джорджа Макдональда. Заслуга Браунэ не только в дальнейшем развитии сюжетики и композиции, но, прежде всего, в том, что она создала сказку особой темы, сказку об английском труженике: рыбаке и земледельце, пастухе и сапожнике. В The Story of Merrymind описывается мрачная страна (Dreary Land), где даже птицы перестали петь, они, как и люди, тоже торопливо и молча трудятся. Сознательно допуская гротеск, Браунэ показывает угрюмого старика, постоянно таскающего на спине корзину, до краев наполненную пылью. Этот образ – не только гротеск, но и аллегория: не Ирландия ли это в вековых путах труда, ставшего проклятием? The Story of Merrymind создавалась в 50-х годах XIX века в атмосфере массового революционного движения рабочих, в атмосфере чартизма. Однако сказительница Браунэ верит в победу добра. Именно для того, чтобы все кончилось хорошо, чтобы стал радостным труд людей, чтобы запели птицы и сбросил с себя корзину с пылью великан-старик, появился у ирландского земледельца тринадцатый ребенок – Меримайнд. Именно поэтому купил он на ярмарке волшебную скрипку и пошел по белу свету искать к ней волшебные струны; именно поэтому выбрал он на пересечении дорог самую трудную, неровную, каменистую и крутую.

Меримайнд – положительный герой небывалой для английской литературной сказки трактовки. Это не праздный принц, свершающий подвиг ради себя и своей любви, не избалованный бездельник, павший жертвой собственной лени, он – защитник народа, сознательно посвящающий себя нелегкой и неравной борьбе.

С изданием произведений Джорджа Макдональда в сказку приходит тема капиталистического города. Вслед за Браунэ, Макдональд делает центральной фигурой своих сказок подростка из народа, наделяя его лучшими человеческими качествами. Впервые за всю историю английской литературной сказки он избирает главным героем большого произведения в двух частях (The Princess and the Goblin, 1871; The Princess and Cardie, 1877) мальчика-рабочего, потомственного шахтера. Карди Петерсон, бескорыстно служащий людям, – не просто сильный, умный и добрый человек, он – борец, выполняющий свой долг.

Однако выход из социального неравенства Макдональд ищет лишь в постоянном смягчении человеческих душ, в воинствующей доброте своих положительных героев. Все симпатии писателя на стороне трудовой части общества. На нее возлагается миссия переустройства, исправления и совершенствования порочного мира.

Год 1884. Выходят «Сказки» Оскара Уайльда (Fairy Tales; Oscar Wilde, 1856-1900), являющие собой, если позволено будет использовать слова Горького, «яркие, оглушающие картины всевозможных социальных контрастов». Несмотря на то, что эти сказки предназначались для детского восприятия, в них нет ни искрящегося веселья, ни доброй улыбки. Для Уайльда, художника и эстета, сказочность – важнейшее свойство литературы вообще. Вместе с тем всю атрибутику сказки, как таковой, он фактически ставит в зависимость от социальных проблем времени.

Сказки Оскара Уайльда внутренне неблагополучны. Как и все творчество этого писателя, они насыщены парадоксальностью, отражающей общественные противоречия. Традиционный сказочный мир, населенный принцами и принцессами, у Оскара Уайльда становится условным. Столь же условны, зыбки, парадоксальны обычные соотноше­ния «добра» и «зла», «света» и «тьмы». В сказках Уайльда и спрятано и прямо вводится много «взрослых» и реалистических мотивов, даже слишком «взрослых» и слишком реалистических, рассчитанных на то, чтобы всколыхнуть общественное мнение и покоробить буржуазную благопристойность. Этому подчинено все: великолепие стиля, редкая гармония слов и красок, отточенность диалогов. Поэтичность как бы отравлена, шутка – мрачна, юмор – горек. Автор превратил их в хронику человеческих страданий. Может быть здесь-то и надо искать ответ на вопрос, почему, принимая многие компоненты сказки, Уайльд отказался от одного из основных – счастливого конца? Может быть здесь-то и надо искать ответ на вопрос почему сам Уайльд не считал свои «Сказки» сказками? '''You tell me of marvellous things, but more marvellous than anything is the suffering of men and of women. There is no Mystery so great as Misery," – собственно лейтмотив сказок Уайльда.

Конец XIX – начало XX веков – период неоромантизма, время еще одной «битвы за сказку». Правда, теперь уже не дебатируется вопрос «быть или не быть», но наряду со стремительным взлетом интереса к фольклору наблюдается вырождение в чистую литературщину многообразных традиций народной словесности. В этот напряженный момент против «обманщиков со свежевыкрашенными крыльями..., размахивающими волшебными палочками...» выступает Редьярд Киплинг (Puck of Pook's Hill).

Сказки Киплинга в известном смысле выпадают из всего его творчества: воспринимаются буквально по заглавию его сборника «Просто сказки» (Just So Stories). Киплинг возрождает и анималистскую и романтическую сказку и отдает дань той, которую мы встречали у Роско и Дорсет на заре этого жанра. Не случайно пишет он свою небывалую для Англии сказочно-эпическую серию (Puck of Pook's Нills и Rewards and Fairies), не случайно одухотворяет ее шекспировским Паком, поднимая золотоносную глыбу фольклора и мифологии. Сказочные новации Киплинга – вот трофеи «битвы за сказку» на рубеже веков.

И, наконец, XX столетие. Литературная сказка нашей эпохи – синтез всех ее тенденций. Это творчество почти тридцати писателей, в их числе, как и прежде, собственно сказочники и писатели, которые не занимаются одной лишь сказкой (W. Somerset Maugham). Диапазон современной сказки чрезвычайно широк: это и социально-­психологические картины Деламара и антивоенные зарисовки Милна. Отличительная ее черта – пестрое множество сюжетов, где выступают природа, люди, вещи и игрушки (Милн, Годден, Айсворт). Сюжетное богатство сегодняшней сказки пополняется и за счет использования элементов других жанров. В начале XX века Барри и Несбит слегка приоткрыли дверь в область научной фантастики и детектива. Теперь с изданием книг ученых-филологов Толкина, Льюиса науч­ная фантастика, приключенческий жанр, детектив, не говоря уже о мифологии, стали живительными источниками английской литературной сказки.

В произведениях известного поэта Мейсфилда, а также Гарнера как бы органически соединены сказки и детектив. Книги Толкина по своей манере близки Несбит, хотя каждый из них самобытен. Условно их можно отнести к жанру научной фантастики. Все эти авторы – мастера сложных произведений, в которых старое и новое слито в единый замысел, чаще всего за счет реализации традиционной идеи или темы в особых сюжетных условиях. Последнее тоже предста­вляет одну из примет нашего времени. Обратимся к примерам.

Сказка Памелы Трэверс о няне-волшебнице Мэри Поппинс, свалившейся прямо с неба во двор дома, где живет отец четырех ребятишек, банковский служащий Бэнкс, – сюжет, безусловно, новый. Мы встре­чаемся здесь с применением литературной традиции абсурда и эксцентрики к описанию современной Англии с ее повседневными делами и заботами. Но тема семейных невзгод пришла в литературную сказку давным-давно.

Продолжают традиции анималистской сказки Лофтинг и Аттли, Фарджин и Белл, Биссет и Бонд. Их спокойные повествования полны тепла, юмора и аллегории.

Заметная черта теперешней сказки – переосмысление классических сюжетов. При этом нужно учесть, что литературная сказка может быть злободневной, как статья в газете. Это качество, доставшееся ей в наследство от фольклора, четко выражено и в современных произведениях. Сказки о мальчиках-трубочистах появились более ста лет назад (Charles Kingsley, The Water Babies). В конце тридцатых годов нашего века к этому сюжету вернулся известный английский поэт, писатель и сказочник Уолтер Деламар, и появилась социально-психологическая сказка-легенда и в то же время рассказ-быль The Three Sleeping Boys of Warwickshire.

В центре повествования – зловещая фигура Джереми Нолликинса, хозяина маленьких трубочистов, которому противопоставлены одино­кие и беспомощные дети. Нолликинс – основной виновник их гибели. Маленькие трубочисты, никому не нужные при жизни, после смерти оказались предметом споров между правителями двух соседних горо­дов, каждый из которых претендовал на то, чтобы трупы умерших детей были помещены в городском музее, отлично понимая, что это «чудо века» ("Marvel of the age") принесет им большую прибыль. «Отцы города» решили, что «...так как Том, Дик и Гарри не могут быть больше полезны городу в качестве трубочистов, они должны, по крайней мере, зарабатывать честную копейку в качестве «чуда века». Вот он – финальный аккорд, который подчеркнул и углубил социальную значимость всего повествования.

И еще об одной особенности современной сказки. Она все чаще и чаще создается без чудесных снов, без традиционных превращений, без переходов, без подготовки. Сказкой становится обычная бытовая ситуация. «Лондон, – говорит Э. Несбит, – это тюрьма для детей, особенно, если их родители бедны...» и отправляет своих героев за город. Прогулка на лоне природы, за пределами огромного города, полного правил и запретов, – вот оно, чудо наших дней. Но у Несбит было только начало – сама мысль. А наш современник Дональд Биссет углубляет эту трансформацию категории «чудесного»: надоело вокзалу стоять на месте, и пошел он пить чай... Сказочники XX века обходятся и без волшебства: удивительное рядом.

В центре Лондона в парке Кенсингтон Гардене и у берегов Ирландского моря в небольшом уэльском городке Ландудно возвышаются скульптуры героев сказок «Питер Пэн» Джеймса Барри и «Приключения Алисы в Стране Чудес» Льюиса Кэрролла. Это – символ искреннего признания литературной сказки миллионами читателей всех возрастов.

MacDONALD, GEORGE (1824-1905)

MacDONALD, GEORGE, outstanding author of original fairy stories and fantasies, was born at Huntly in Aberdeenshire, where his family, who were Congregationalists, farmed and ran a bleaching business. He was supposedly descended from one of the few MacDonalds who had escaped the massacre of their clan by the Campbells at Glencoe in 1692. His mother died when he was eight and his father remarried; the stepmother was kind and in her turn was delighted by the good manners and fine nature of George and his three brothers. George was taught in a local school, then at King's College, Aberdeen. He began to write poetry and started to turn away from the Calvinism in which he had been brought up, refusing to believe that only the elect would be saved and feeling that God's mercy was infinite.

He took his Master’s degree in Arts in 1845 and went to London, initially as a tutor to a Congregationalist family; while there he met Louisa Powell, daughter of a leather merchant, with whom in 1851 he began a long and happy marriage. He hated tutoring and gave it up in 1848, entering a theological college and beginning to train for the ministry. He soon began to serve as minister of a church in Sussex and was ordained; but he found himself being criticized by his congregation for his slack doctrine. In 1853 he resigned and moved to Manchester, attracted there by the presence of his friend A. J. Scott, principal of Owens College, who held similar religious views to his own. In 1855 he published his first book, a long dramatic poem on the subject of married love and misunderstanding entitled Within and Without; its admirers included Tennyson, Lady Byron, and Charles Kingsley. His health was bad, and Lady Byron paid for him and his wife to winter in Algeria. In 1857 he published a collection of poems. He and his family made a home for a time at Hastings on the south coast, where the air was thought to be good for his lungs, and there he began to write 'a kind of fairy tale ... in the hope that it will pay me better than the more evidently serious work'. This was phantastes, completed in two months; it was published in Oct. 1858.

After three years in Hastings the MacDonalds moved to London, living first in Bloomsbury and then near Regent's Park. MacDonald became Professor of English Literature at Bedford College, which produced a small but regular income. During this period he was struggling hard to write something as successful as Phantastes, but it was not until 1863 that he completed David Elginbrod, a long, didactic, and gothically romantic novel about a young man who has a career not dissimilar to MacDonald's own. It proved extremely popular and established MacDonald as a writer.

Over the years eleven children were born to MacDonald and his wife, and in the early 1860s he began to discover a gift for telling fairy tales to his family. His son and biographer Greville records that they 'were expressly written for little people who rushed the platform of his knees and the arms of his chair, or transformed the lap of the mother and the footstool at her feet into front rows of his auditorium'. Several of these stories, including the light princess and the giant's heart, were published by MacDonald in 1864, then came Dealings with the Fairies (1867), a collection of tales which also included the golden key.

During this period MacDonald made friends with John Ruskin and also with 'Lewis Carroll' (C. L. Dodgson), whose company was greatly enjoyed by the MacDonald children; in 1863 Dodgson submitted the manuscript Alice's adventures under ground to the family to see if they thought it worthy of publication – which they emphatically did.

In 1868 the London publisher Alexander Strahan started a children's periodical, good words for the young; the first issue included the initial instalment of a serial by MacDonald, at the back of the north wind, which Strahan published as a book in 1871. During 1870 and 1871 the princess and the goblin appeared as a serial in its pages; it was printed as a book in 1872.

The 1870s and early 1880s saw an immense output of MacDonald's writing, he had to labour very hard to provide money for his huge family and its various dependents and sometimes had two or more stories running as serials at the same time. His novels during this period can be broadly divided into 'Scottish' and English'. Several were for children: Ranald Ban-Herman's Boyhood (1871) describes a Scottish childhood, Gutta Percha Willie (1873) is the story of a clever boy who discovers a medicinal spring, and The Wise Woman (1875) tells of two horrid children and their regeneration. None of these is remarkable, but in the princess and curdie (first printed as a serial in 1877) MacDonald produced another outstanding children's book.

In 1872-3 he made a lecture tour of America, where his books were being pirated and widely read, and where he was almost as popular an author as dickens. He became friendly with Mark twain, and some years later the two even discussed writing a novel in collaboration, so as to secure copyright of a work on both sides of the Atlantic. In 1875 the MacDonald family left Hammersmith, where the river air was believed to be bad for George's lungs, and eventually established a home in Italy. Here they spent the winters, but from 1879 to 1887 they came to England each summer for MacDonald to lecture, and to perform plays as a family troupe.

MacDonald once declared: 'I do not write for children, but for the childlike, whether of five, or fifty, or seventy-five.' His use of the fairy story for didactic purpose resembles that of Hans Andersen; he remarked that 'a fairytale is not an allegory', and left his readers to draw their own meanings from what he had written. 'The best thing you can do for your fellow,' he wrote, 'is – not to give him things to think about, but to wake things up that are in him; or say, to make him think things for himself.' The quality of his writing and the energy of his imagination keeps his best books alive and still very attractive to children.