1950-60-Х гг., когда критика заговорила о воплощении в хореогр. Образах

человеческого "мира взволнованных чувств". В защите канонов классич.

танца Левинсон солидаризировался с Волынским, к-рый позднее, тоже под

влиянием идей символизма, дал теоретич. обоснование системы академич.

танца. Оба выступали против новаций Дункан, Фокина, за незыблемость

канонов классич. танца.

Поиски принципов эстетич. анализа балетного иск-ва, обоснования его

специфики продолжали А. А. Черепнин, Н. Н. Вашкевич. Отстаивая

самостоятельность хореогр. иск-ва, пытаясь очистить его от влияний

других иск-в, Черепнин, опираясь на эстетические идеи итал. философа Б.

Кро-че, утверждал, что балет "должен быть понимаем вне норм

драматического искусства, ограничен замкнутым кругом

пластико-хореографических возможностей", искал принципы анализа хореогр.

форм в единстве с анализом форм музыкальных ("На путях балетного

реализма", 1915-16; "Балетные символы", 1917; "Диалектика балета",

1927). Работу над теоретич. Проблемами хореогр. Иск-ва вслед за

Черепни-ным продолжил в Москве В. П. Ивинг (брошюры "А. И. Абрамова",

"Викторина Кригер" - обе 1928).

В 1910-х гг. начал выступать в печати муз. критик Асафьев. Испытав

влияние В. В. Стасова, А. Н. Серова, "Мира искусства", Асафьев вовлекал

в сферу эстетики балета проблемы балетной музыки, и особенно принципы

симфонизма, симфонизации танца (см. Дополнения в "Письмах о рус. опере и

балете", 1922), сыграл большую роль в повышении муз. культуры балетного

спектакля, а позже - в обосновании методологии анализа хореографич.

произведения, формировании взглядов поддерживавших и развивавших его

идеи практиков и теоретиков хореографии (Ф. В. Лопухов, Ю. И.

Слонимский). В нач. 1960-х гг. эти воззрения послужили опорой для

становления нового поколения балетоведов.

1920-Е гг. - время столкновения многих, подчас диаметрально

противоположных взглядов на балет. Ряд критиков проповедовали идеи ЛЕФа,

Пролеткульта, отрицая балет, как отжившее, "буржуазное" йск-во, не

отвечающее потребностям масс. Но в те же годы публикуются

основополагающие труды Волынского "Проблема рус. балета" (1923) и "Книга

ликований" (1925). Позиция критика, выступавшего за сохранение классич.

наследия, противостояла теориям, разрушавшим традиции рус. культуры.

Острая полемика возникла вокруг многочисл. новых течений в хореографии и

студийном движении, в к-рой наряду с теоретиками активное участие

принимали и практики. К. Я. Голейзовский ратовал за обновление лексики

танца, за создание новых хореогр. форм. Лопухов, отстаивая классику,

одновременно выступал и за обновление хореографии, отвечая

конструктивистским устремлениям в искусстве того времени. В книге "Пути

балетмейстера" (1925), теоретико-методологич. работе о хореографии, он

вслед за Асафьевым развивал идеи симфонизации танца. С кон. 20-х гг.

требования демократизации балетного иск-ва, его доходчивости приводят к

рождению нового жанра спектакля - балета-пьесы (драмбалет 1930- 50-х

гг.), где устанавливается приоритет лит. основы, в лит. классике

выявляется социально-исто-рич. конфликт, рождаются требования историч.

достоверности, реалистичности балетного спектакля. Главным в спектакле

становится лит. фабула, большую роль начинает играть пантомима, танец

постепенно отходит на второй план, отдавая права первенства проблемам

интерпретации сюжета, сценических образов, а главное - режиссуре

балетного действия, сыгравшей положительную роль в развитии всего рус.

балета. Критики, историки балета, активно включаясь в создание нового

направления, становились авторами либретто, консультантами балетных

спектаклей, параллельно обосновывая социальный заказ в статьях, трудах

по истории хореографии.

Ученик А. А. Гвоздева и Асафьева Слонимский сначала продолжал

развивать поиски учителей. В кн. "Жизель" (1926) и "Сильфида" (1927) он

соединил историч. анализ с анализом хореогр. форм балета в контексте

породившей эти спектакли эпохи. В 1927 вышли в свет более столетия не

переиздававшиеся "Письма о танце" Новера, мысли к-рого о действенном

балете, балете-пьесе привлекли исследователей своей актуальностью; во

вступит, статье И. И. Соллертинского особо рассматривались вопросы

балетной драматургии, роль пантомимы в балетном спектакле в её

соотношении с танцем. В 1933 был издан 1-й том "Истории сов. т-ра"; в

главе "Муз. т-р на пороге Октября" Соллертинский дал анализ эстетики М.

И. Петипа и Фокина. Но творчество этих хореографов оценивалось с позиции

вульгарного социологизма. В 1928-30 Гвоздев, Соллертинский и историк

театра В. Н. Всеволодский-Гернгросс выдвигают программу реформ балетного

т-ра. Утверждалось, что в новой эстетике балетного спектакля от старых

форм должны сохраниться действенный танец и танц. пантомима. Танец

образный, а следовательно, развёрнутые танц. формы, хореогр. симфонизм

приобретали второстепенное значение - балету предлагалось уйти от

собств. специфики.

Один из разделов Б. - систематизация, собирание фактов истории рус.

хореографии. Эту деятельность активно осуществляют, начиная с 1930-х

гг., в Москве -Ю. А. Бахрушин, А. А. Ильин, Г. А. Римский-Корсаков, В.

В. Макаров, в Ленинграде - М. В. Борисоглебский ("Материалы по истории

русского балета", т. 1-2, 1938-39), А. Г. Мовшенсон; одновременно

возникает творческий контакт между методич. кабинетами ЛХУ и МХУ, где

ведётся исследовательская работа. Под ред. Слонимского и П. А. Гусева

вышли "Воспоминания балетмейстера" А.П. Глушковского (1940), "Из архива

балетмейстера" И. И. Вальберха (1948); вступит, статьи Слонимского к

этим публикациям утверждали самобытность рус. школы классич. танца.

Особое значение имела кн. Слонимского "Мастера балета" (1937), где в

контекст отечеств. Б. были введены имена крупнейших зарубежных

хореографов, работавших в России - Дидло, Перро, Петипа, а также сб.

статей "Классики хореографии" (1937), где были опубликованы отрывки из

книг К. Блазиса, Л. Адиса, А. Бурнон-виля. В статье Л. Д. Блок о Ф.

Тальони выдвигались принципы формально-историч. анализа материала,

ставились вопросы о специфике хореогр. иск-ва. В исследовании о "Тщетной

предосторожности" Ж. Доберваля (сб. "Тщетная предосторожность", 1937), в

статьях в периодич. печати Блок привлекала к анализу танц. форм факты

истории иск-ва, исследуя пути вызревания системы классич. танца внутри

общеевропейской театр, культуры, выступала против драматизации хореогр.

действия, за танце-вальность спектакля, за восстановление танца в его

правах. К 1930-м гг. относится фундаментальный труд Блок "Возникновение

и развитие техники классического танца", основанный на той же

методологии, статья о Ж. Добервале, работа о Дидло, опубликованная позже

и до этого использованная Слонимским в его кн. "Дидло" (1958). В статье

"Образ в балете" (1938), анализируя спектакли "Утраченные иллюзии" и

новую ред. "Раймонды" (балетм. В. И. Вайнонен), Блок определила иск-во

танца как иск-во поэтич. образности. Эти спектакли ставились, когда в

балетной критике возникли споры о принципах драматизации балетного

действия, о необходимости возвращения танца на сцену. В них принял

участие последователь Асафьева В. И. Голубов (Потапов), возвративший в

Б. кон. 40-х гг. жанр худож. эссе, анализировавший социальные,

психологич. причины худож. свершений на балетной сцене, в частности

появление феномена Г. С. Улановой ("Танец Галины Улановой", 1948).

В 1940-е гг. моек. и ленингр. школы балетоведения акцентировали

вопросы идейности балетного спектакля в духе характерных для этого

периода положений социалистич. реализма; первостепенное значение при

этом уделялось драматизации действия, его лит. основе. Своеобразным

итогом науч. исследований о балете 40-х гг. и первым обобщающим трудом

по истории многонациональной сов. хореографии стала кн. Слонимского

"Сов. балет" (1950), где был систематизирован и обобщён с точки зрения

социо-логич. идей времени материал четырёх десятилетий истории сов.

балета; автор обвинял Лопухова в формализме, Голейзовского - в

декадентстве, выдвигал на первый план жанр балета-пьесы и при этом

подчёркивал национальное многообразие сов. хореографии.

В период с 1920-х и вплоть до нач. 50-х гг. немалую роль в рус. Б.

сыграли выступления критиков, историков драматич. т-ра, музыковедов -Д.

Л. Тальникова, С. С. Мокульского, М. С. Друски-на, И. И. Юзовского, В.

М. Богданова-Березовского - прежде всего по проблемам исполнительского

мастерства. Позже особое значение обрела публикация кн. М. И. Иофьева

"Профили искусства" (1965), объединившая его статьи предыдущих лет. С

кон. 1950-х гг. в жанре эссе-портрета начал выступать В. М. Гаевский, в

жанре творч. портрета - Б. А. Львов-Анохин. О периферийной и моек.

творч. жизни писал Н. И. Эльяш. Споры о путях развития отечеств,

хореографии отразили процесс освобождения от догм, происходивший в эти

годы в стране. С возвратом балета к собств. природе, освоению новых тем

и конфликтов, многообразию хореогр. стилей, с обогащением выразит,

средств балетного иск-ва связан новый этап развития Б. и балетной

критики. В защиту новых эстетич. принципов развития балетного т-ра, в

поддержку решит, преобразований в отечеств. хореографии, начатых

премьерой балета "Каменный цветок" С. С. Прокофьева в пост. Ю. Н.

Григоровича (1957), выступили Гусев, M. M. Габович, В. В. Ванслов, В. M.

Красовская, П. M. Карп, В. В. Чистякова, Е. Я. Суриц. Дискуссии о

специфике балетного иск-ва достигли кульминации на теоретич. конференции

(1960), особенно в полемике, к-рую вели Л. M. Лавровский и сторонники

драмбалета, с одной стороны, и Слонимский, А. И. Сохор, Красовская, - с

другой (сб. "Муз. т-р и современность. Вопросы развития сов. балета",

1962). В сб. статей проделавшего трудный путь творческой эволюции

Слонимского ("В честь танца", 1968), Красовской ("Статьи о балете",

1967), в книгах Чистяковой ("В мире танца", 1964), публикациях в прессе

А. А. Авдеенко, И. Е. Аркиной, Э. В. Бочарнико-вой, Ванслова, Гаевского,

А. Т. Дашичевой, А. П. Демидова, Г. Н. Добровольской, Г. В. Иноземцевой,

Карпа, Е. Л. Луцкой, Львова-Анохина, Н. Ю. Черновой, Н. Е.

Шереметьевской, Э. И. Шумиловой и др. отстаивались условность природы

хореогр. иск-ва, танц. образность, усложнение режиссёрских и актёрских

задач, новый нравственно-психологич. конфликты, воплотившиеся в

спектаклях Григоровича, И. Д. Бельского, О. M. Виноградова, Н. Д.

Касаткиной и В. Ю. Василёва, Н. Н. Боярчикова, анализировалось иск-во

танцовщиков поколения 1960-х гг. - И. А. Колпако-вой, А. А. Макарова, M.

M. Плисецкой, Н. И. Бессмертновой, M. Л. Лавровского, Е. С. Максимовой,

В. В. Васильева, M. Э. Лиепы. В период обществ. подъёма 1950-х - нач.