istoria_iskusstv_5_kurs_1_semestr

Последние вехи русской брюлловщины. 1862 «Крестьянские мученики в Колизее» К. Флавицкий

- «Княжна Тараканова» сочетание трагедии и эротической привлекательности, Тараканова – Юлия Самойлова, брюлловщина.

4 лекция. 07.10.2014

Первая треть 19 века – романтизм в искусстве (ИЗО, литература, музыка) Вторая половина 19 века – реализм.

Если в архитектуре – классицизм, то в искусстве – романтизм, а если в архитектуре историзм и эклектика, то в искусстве – реализм.

Скульптура первой половины 19 века.

Для классицистической скульптуры первой трети XIX века характерно нарастание компактности, замкнутости объема, четкости силуэта. Преобладают статуарное начало, обобщение в передаче формы, а также строгий линейный ритм. Скульпторы предпочитают не мрамор, а бронзу, которая больше соответствует новым художественным идеалам. Скульптура носит монументальный характер. Органический синтез архитектуры и пластики в первой трети XIX века достиг наиболее значительных результатов.

Санкт – Петербург.

Столичные мастера: Демут-Малиновский, Пименов, Щедрин, Клодт, Орловский. Работали преимущественно в бронзе.

АМПИР В СКУЛЬПТУРЕ

Борис Иванович Орловский (1793-1837). Выходец из крепостных, Прежде всего известен в истории русской скульптуры как автор памятников героям Отечественной войны 1812 г. М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю де Толли , поставленным у Казанского собора. Завершил ансамбль по проекту Воронихина. Ставит фигуры по сторонам от памятника, придает им героический характер, античная иконография. Сходство площади с римским Форумом. Особенно удачен первый монумент, где изображен полководец, призывающий войска к наступлению. В нем прекрасно передана огромная внутренняя энергия Кутузова, значительность подвига. Сдержанная сила присуща образу Барклая де Толли. Оба монумента не только свидетельствуют о мастерстве скульптора, но и отражают высокий уровень развития русской пластики, всегда тяготевшей к темам большого патриотического звучания.

Кутузов

Барклай де Толли

Статуя ангела с крестом, украшающая собой вершину Александровской колонны (Александрийский столп, посвященный победе над Наполеоном) на Дворцовой площади Зимнего дворца, это работа в сотрудничестве с Монферраном и Росси. В левой руке ангел держит четырёхконечный латинский крест, а правую возносит к небу. Голова ангела наклонена, его взгляд устремлён на землю. Ангел с крестом попирает змея, что символизирует мир и покой, которые принесла в Европу Россия, одержав победу над наполеоновскими войсками. Чертам лица ангела скульптор придал сходство с лицом Александра I. По другим сведениям фигура ангела — скульптурный портрет петербургской поэтессы Елисаветы Кульман. Лёгкая фигура ангела, спадающие складки одежды, чётко выраженная вертикаль креста, продолжая вертикаль монумента, подчеркивают стройность колонны.

Т г мвм́пжз Т г вмомажх Ч г вож́л (1751—1825)

Работы связаны со зданием Адмиралтейства Захарова. Вершиной творчества считают скульптурную группу «Морские нимфы, несущие земную сферу». В сущности, это две одинаковые группы, сделанные по одной модели, стоят они по обеим сторонам арки центрального входа, перед аркой Адмиралтейской башни. В каждой группе по 3 нимфы, можно проследить движение нимф по кругу, а не просто статичные фигуры. Передает – принимает – поддерживает.

Фигуры, связанные единым силуэтом в очень собранную группу, бережно несущие земную сферу, символизировали силу человеческого разума, его власть над природой. Поэтому такая спокойная уверенность в фигурах, подчеркивающая торжество человеческого разума.

Василий Иванович Демут-Малиновский (1779-1846) и Степан Степанович Пименов (1784-1833) посвятили почти все свое творчество монументально-декоративной скульптуре. Им принадлежит основное убранство арки Главного штаба, «Колесница Славы» фасадов Александрийского театра, Михайловского дворца и других зданий Петербурга времени зрелого классицизма. Эмоциональность Пименова и сила его творческого воображения органично сочетались с мужественным и суровым искусством Демут-Малиновского. В арке Главного штаба сотрудничество с Росси.

Парит триумфальная колесница, влекомая шестёркой коней. Их сдерживают двое воинов, одетых в римские доспехи и вооружённых копьями. В повозке стоит крылатая Слава, простирающая левой рукой штандарт над площадью. В правой руке богини — лавровый венок. Скульптурная композиция раскрывает сущность памятника, символа воинской славы.

Этот мотив продолжен во всех элементах арки: орнаменты на стенах арки сложены из воинских трофеев и венков, воинские трофеи сложены при входе на арку с Дворцовой. Победителей приветствуют фигуры богини славы, стремительно летящих на ядре и протягивающие им лавровые венки и пальмовые ветви. Завершая композицию, на площади, на уровне второго яруса окон Штаба, застыли в приветствии фигуры часовых в античных доспехах, протягивая лавровые венки в сторону входящих на площадь. Арка появилась в результате активного творческого взаимодействия скульпторов и архитекторов.

Скульптурные группы перед Горным институтом (проект Воронихина). Сюжеты барельефов и скульптурных групп были выбраны в соответствии с ролью и назначением здания, где изучались науки.

Группа "Геракл и Антей", по проекту Пименова, обращает нас к древнему мифу, по которому греческий герой Геракл, сын могущественного Зевса, вступил в единоборство с Антеем, сыном земли. Мать-земля придавала ему силы, и как только Антей оказался оторванным от земли, Геракл одолел его. К образу Геракла не раз обращались мастера искусства XVIII века, когда нужно было аллегорически передать силу, мощь и величие. Обратились к нему и авторы Горного института, желая в напряженный исторический момент, когда приближались события Отечественной войны 1812 года, снова напомнить современникам о доблести, гражданственности и патриотическом долге.

"Похищение Прозерпины Плутоном", созданная Демутом-Малиновским. По античному мифу Прозерпина, дочь богини плодородия Деметры, была похищена Плутоном, богом подземного царства (Аид). В этой группе силы неравноценны - сравнительно легко далась Плутону победа. Борьба не требовала большого напряжения сил. Плутон легко устремился вперед со своей ношей. Мощи и силе, присущим фигуре Геракла, противопоставлены динамика и стремительность Плутона.

Обе скульптурные группы согласованы не только друг с другом, но и со всем зданием. Ракурсы и повороты фигур, общая композиция групп строго симметричны и обеспечивают удивительную уравновешенность центральной части фасада. Выполненные из пудостского камня, того же материала, что и колонны портика, они отличаются большой обобщенностью художественного языка. Пространственные эффекты, дальние точки восприятия.

Демут-Малиновский создал фигуры кариатид в кабинете Фонарик в Павловском дворце. Фигуры в контражур в профиль. Стройные женские фигуры в легких одеждах, поддерживающие арку.

РОМАНТИЗМ в скульптуре.

Петр Карлович Клодт (1805-1867) дилетант, не получил систематического образования в Академии художеств. Оставив карьеру военного, он целиком посвятил себя скульптуре, прославившись как анималист.

Одной из ранних крупных работ Клодта, принесшей ему сразу же всеобщее признание, были конные группы (композиция укротителей коней) для Аничкова моста в Петербурге (установлены в 1849-1850 гг.). Это романтизм в архитектуре, прирожденный романтик, разработал тему противоборства человеческого разума и дикого природного хаоса. Обуздание стихии, торжество разума. Приобрел европейскую популярность. Поэтому-то укрощение человеком

коня передано в столь динамичной и темпераментной композиции. Два коня изображены еще совсем дикими. Юноша прилагает огромные усилия остановить их стремительный бег. В двух других композициях - кони подкованы, целиком послушны воле человека. Клодт превосходно знает характер животного, его повадки, анатомию. Мастерство лепки, выразительность движений и красота силуэта.

Популярен памятник великому баснописцу И. А. Крылову, созданный Клодтом и установленный в Летнем саду (18481855). Скульптор изобразил писателя сидящим в глубокой задумчивости с книгой в руках, а на постаменте поместил барельефы с различными сценами из басен.

Последней крупной работой Клодта был памятник Николаю I (1856-1859), который скульптор исполнил в содружестве с другими мастерами. Клодт, конечно, сильно зависел от вкусов и требований заказчика и пожертвовал простотой стиля.В техническом же отношении памятник не имел равных в монументальной скульптуре того Времени: конь поставлен на две опоры - две задние ноги, что удалось Клодту в результате точнейшего расчета при отливке. Скульптор по праву считался виртуозным мастером литья. Все свои работы Клодт отливал сам и долгое время, будучи профессором Академии художеств, руководил ее литейной мастерской.

Москва.

Иван Петрович ВиталИ(1794-1855). Ему принадлежат рельефы и фигуры для новых построек Москвы, возникших после ее пожара в 1812 году. Наиболее значительные произведения монументально-декоративной пластики созданы им в содружестве с И. Т. Тимофеевым. Шестерка коней, запряженных в колесницу, фигура Славы, статуи воинов, барельефные изображения сцен изгнания французов и освобождения Москвы (1829-1834) украшали московские Триумфальные ворота, сооруженные по проекту О. И. Бове. Классицистическая строгость сочетается здесь с реалистической убедительностью и простотой. Была выполнена колесница Славы и рельеф «Освобождение

Москвы».

Скульптура для Большого театра. Колесница Аполлона, которая венчает фронтон Большого театра, фигуры в тимпане фронтона и статуи муз в нишах.

иконография

античного храма!

Скульптура фонтанов в Нескучном саду и перед Большим театром в Москве, исполненных в 1835-1836 годах Фонтан «Путти, поддерживающие чашу», расположившийся на Театральной площади, 1827 г., представляет собой скульптурную композицию из четырех амуров. Амуры символизируют музыку, поэзию, комедию и трагедию. Над скульптурами находится чаша, из которой идут струи воды. Несмотря на то, что официальное название Витали - Петровский фонтан, в народе он называется по фамилии автора скульптур. В 19 веке фонтан Витали служил не только средством украшения, но и выполнял функцию водозабора. В период недостаточной развитости водопровода, к

фонтану выстраивались люди и набирали питьевую воду.

Витали был приглашен в Петербург для украшения Исаакиевского собора (1841-1855). Витали исполнил шестнадцать статуй апостолов и евангелистов, горельефы двух фронтонов и знаменитые своим красивым, пластически выразительным силуэтом фигуры ангелов со светильниками, расположенные по углам собора.

Иван Петрович Мартос (1754-1835) Академические пенсионерские годы он провел в Риме и был близок тем деятелям искусства, с которыми более всего связано становление классицизма в римской художественной жизни. Мартос создал ряд надгробий вместе с Ф. Г. Гордеевым, участвуя в сложении традиций русской мемориальной пластики. Мартос знал античные надгробия, сумел наполнить традиционную форму современным содержанием.

Надгробия Мартоса лишены чувства религиозного экстаза и болезненного надрыва. Они проникнуты легкой грустью и светлой поэтической печалью. Одно из его лучших произведений - надгробие М. П. Собакиной (1782). Возле мраморного саркофага скульптор изобразил плакальщицу, задрапированную в античные одежды, и гения смерти с потухшим факелом в руке. Грациозная пластичность движения этих великолепно прорисованных фигур, поэтичность их характеристики, переданные рукой большого мастера, придали особую выразительность и гармоническую настроенность всей группе. Центр ее - овальный портрет умершей, высеченный в низком рельефе.

Надгробие Гагариной 1803 - является, в сущности, новым, крайне лаконичным типом надгробного памятника в виде небольшого монумента. Памятник Гагариной представляет собой бронзовую статую умершей, поставленную на круглый гранитный пьедестал.

После войны 1812 года ставит памятник Минину и Пожарскому, в сотрудничестве с Бове. Героизация фигур. Одежды

– рубахи как античный хитон – напуск, интерпретирует ткани как античные драпировки. Герои превращаются в героев древнего эпоса. Идеализация. Интерпретация классицизма.

Памятник построен на народные пожертвования, посвящен победе в войне 1812 г. Вневременный характер! (это ж смутное время)

Хорошо продуман силуэт памятника – Минин указывает на Кремль и купол сената – патриотический жест. Сейчас статую передвинули и Минин получилось указывает на ГУМ. Ось – купол Сената – купол ВТР, памятник на оси куполов.

Барельефы пьедестала памятника :

Передний горельеф изображает граждан-патриотов, жертвующих свое имущество на благо Родины. Слева - сам скульптор Мартос, отдающий отечеству двоих сыновей (один из них погиб в 1813 году).

Задний горельеф изображает князя Пожарского, гонящего поляков из Москвы.

Живопись первой половины 19 века.

В 17 веке, когда появились первые Академии, появилась иерархия жанров: высокие (исторический, мифологический, бытовой) и низкие (портрет, пейзаж, натюрморт, анималистический жанр). В 19 веке отношение к жанрам изменилось. Романтики выдвигают на первый план портрет и пейзаж.

Пейзажная живопись.

Пристальное внимание к реальному миру и представления о связи человека с природой, с его переживаниями нашли выражение в развитии пейзажной живописи, более эмоционально насыщенной, чем в предшествующий период. Художники освобождались от условного классицистического построения пространства.

Семён Т ювмомажх Ч г вож́л (1745-1804 гг).

Пейзажист, пейзаж писали тогда только в мастерской при искусственном освещении в желтовато-коричневой «музейной гамме», пейзаж носил декоративный характер. Видопись. Использовали СТАФФАЖ – вводили фигуры для обозначения масштаба.

Пейзаж в окрестностях Петербурга

Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля

Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791-1830). Послали в Неаполь, Неаполитанская Академия художеств. Италия тогда не имела политического единства, самой главной была династия Бурбонов в Неаполитанском королевстве. Щедрин уезжает в район Позилипо, излюбленное место художественной богемы, там создали школу Позилипо – интернациональную школу пейзажа. Щедрин ее возглавляет.

Школа совершает важное художественное открытие: преображает пейзаж, видет солнце, свет, яркие краски юга, изменчивость освещения, т.е. открывают пленэр! Впервые открывают, Щедрин стал одним из основателей, это истоки пейзажного жанра! Видопись. Щедрин – основатель пейзажа в русской живописи.

Крупный шаг в развитии русского пейзажа. Он подошел к природе и городскому пейзажу как поэтически прекрасному образу, проникнутому живым чувством и настроением.

Малая гавань в Сорренто близ Неаполя Набережная в Неаполе,1825 Грот Матроманио на острове Капри. 1827

пейзаж с натуры, вводит жанровые мотивы

В видах Рима и других городов Италии, где он прожил большую часть своей короткой жизни (например, в пейзаже "Новый Рим. Замок св. Ангела",1823), художник, преодолевая традиционное преклонение перед античным миром, показал не только классические руины "вечного города", но и его современный облик в целом, даже жилые дома начала XIX века.

Написал, когда только приехал в Италию.

Покинув Рим, Щедрин так же вдохновенно писал живописные местности Центральной Италии - озеро Альбано, городок Сорренто на берегу Неаполитанского залива, Неаполь, остров Капри. Безмятежная прелесть природы, ее поэтическое состояние в произведениях Щедрина порождены романтической трактовкой пейзажа. Не менее существенны в его пейзажах ясность образов и правда изображения.

В последние годы своего творчества Щедрин все целеустремленнее работал с натуры. Его живопись свободно и тонко передавала особенности итальянского пейзажа - тяжесть скал, движение прибрежных волн, сияние солнца, глубину и воздушность пространства. Он отказался от условных композиций и колорита пейзажной живописи классицизма и в своих поздних полотнах, отличающихся прозрачным серебристым колоритом, дал лучшие для своего времени образцы живописи на открытом воздухе ("Терраса на берегу моря", 1828,). Щедрин охотно вводил в пейзажные полотна фигуры, встречавшиеся ему ежедневно: римскую бедноту, рыбаков, нищих, мелких торговцев, странствующих монахов, детей. Небольшие жанровые группы и сцены он писал артистично и непосредственно.

Большая гавань на острове Капри. 1828 Русский поэт Константин Батюшков охарактеризовал работы Щедрина: «Удивительные работы написал Щедрин. Теперь видно, что пейзаж есть портрет».

Эволюция пейзажа. Достиг своей кульминации в творчестве реалистов и в конце 19 века жанр исчерпал себя. 19 век - век пейзажа. Книга К. Кларка «Пейзаж».

Портретная живопись.

В этот период блестящими были достижения русских портретистов, развивавших прогрессивные традиции XVIII века. В живописном портрете углубились черты естественности и жанровости, а парадность уступила место интимности и задушевности. Явственнее стала демократизация портретного искусства. Основоположники романтизма – портретисты.

Орест Адамович Кипренский (1782-1836).

Доктор Швальбе – приемный отец Кипренского. Учился в Академии художеств по классу исторической живописи, это был престижный класс в то время, окончил Академию с золотой медалью. Дипломная работа: Дмитрий Донской на Куликовом поле по одержании победы над Мамаем. 1805. Работа, получившая золотую медаль Академии.

демонстративные жесты, 3хплановость.