ФИЛ / УЧЕБНИКИ, ПОСОБИЯ / философский энциклопедический словарь

X. принял школу у Клеанфа в тот момент, когда она обрела влияние и вместе с ним критиков. На долю X. выпала двуединая задача: переосмыслить школьное учение и придать ему законченную форму. Природный дар систематика позволил X. упорядочить почти все разделы стоицизма и создать нормативную догматику. Практически X. стал вторым основателем Стои.

X. предложил наряду с традиционной оригинальную схему построения догматики: логика — этика — физика, считая, видимо, целесообразным заканчивать научение богопознанием. В гносеологии X. отказался понимать «впечатление» «вещественно» и пассивно, предпочитая определять его как «изменение души», свидетельствующее об известной активности познающего субъекта; попутно он упорядочил классификацию «эмпирических общих представлений». Формальная логика (часть «диалектики», трактующая об «обозначаемом») была разработана X. как наука о соотношении «мыслимых предметностей», корреспондирующих определенным денотатам (фактам или ситуациям), а также о формах и формальных условиях истинности высказываний и умозаключений. Созданная по образцу аристотелевской силлогистики, логика X. имела, однако, принципиально иную цель — установить зависимость между смыслами, не состоящими в родо-видовых отношениях. «Чистые смыслы» делятся на неполные (субъект, или предикат) и полные; подкласс полных «лектон» составляют простые высказывания, из которых (соответственно различным типам логических связок) образуются сложные. Логику X. принято считать первой логикой высказываний в европейской традиции. Хотя внимание X. к проблеме модальности было инспирировано мегарскими логиками, он сохранял оригинальную позицию: возможное выступает как «квазивозможное», а все высказывания в конечном счете рассматриваются как необходимые.

Основные новации X. в области физики — учение о причинности и реформа психологии, имевшие этическое приложение. Функциональная классификация причин на основные и вспомогательные (с учетом «безличности» события или участия разумного субъекта), свидетельствующая о знакомстве с «Физикой» Аристотеля, имела целью сохранить в цепи мировой причинности место для свободного произвола субъекта. Вероятно, с той же целью X. ввел терминологическое различие между «необходимостью» и «судьбой». В психологии X., в отличие от Зенона, считал импульсы (включая страсти) чистыми функциями разума и полностью отождествлял их с суждениями, стремясь подчеркнуть, что решения зависят исключительно от субъекта. Предельный монизм этой теории затруднял объяснение природы противоразумных импульсов и стал объектом критики в Средней стое.

В области этики X. выступил как универсальный систематизатор и автор космодицеи, направленной на обоснование моральной автономии субъекта. Благо и зло должны выступать для субъекта только как объект нравственного целеполагания; они не являются свойством космической причинности, зависят только от решения субъекта и безусловно вменимы. Однако X. не удалось решить поставленную им же самим проблему: нравственная автономия была без колебаний принесена в жертву всекосмическому монизму.

Arnim H.F.A. v. Stoicorum veterum fragmenta. Vol. 2—3. Stuttgart, 1968.

Brehier E. Chrysippe et l'ancien stoicisme. Paris, 1951; Gould J.B. The Philosophy of Chrysippus. Leiden; New York, 1970.

A.A. Столяров

«ХУАЙНАНb-ЦЗЫ» («Философы из Хуайнани») — др.-кит. письменный памятник синтетического характера, написан во 2 в. до н.э. при дворе Хуайнаньского князя Лю Аня (179—122 до н.э.). Согласно данным источников, подразделяется на три части: «внутреннюю» (21 свиток), «среднюю» (8 свитков) и «внешнюю» (33 свитка); в современной редакции состоит из 21 главы, написанной разными авторами.

«Х.-ц.» отличается сочетанием различных литературных стилей и методов развертывания филос. идей, широко использует «естественную» мифологию даосизма и «историзированную» мифологию конфуцианства. Памятник синтезирует две традиции развития филос. самосознания — даоскую и конфуцианскую. В центре внимания — человек, живущий в природном и социальном космосах, которые «Х.-Ц» пытается свести в единство. Отсюда проистекает типология человека: «Х.-ц.» выделяет даоского человека недеяния, или «естественного человека», конфуцианского деятельного человека и объединяющего их мудрого правителя. Соответствующие синтетические характеристики получает и филос. дао (см.: Дао и дэ).

«Х.-ц.» дает детально разработанные модели филос. космогонии и космологии, первый из др.-кит. письменных памятников приводит полную развертку спирали элементов архетипа у син и тем самым дешифрует генетический код даоской культуры дао. Наряду с этим «Х.-ц.» фиксирует приходящиеся на то время достижения астрономии, экологии, этнопсихологии, присовокупляет к ним астрологию и включает все это в единую концепцию гармонизации и управления государственным организмом Поднебесной.

Померанцева Л.Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве («Хуайнань-цзы» — II в. до н.э.). М., 1979; Хуайнань-цзы. Гл. 1, 2, 7, 9 // Древнекитайская философия. Эпоха Хань. М., 1990.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА — воссоздание объективной и субъективной реальности в выразительных средствах искусства. В искусстве постоянно происходит процесс обновления формального аппарата. Вместе с тем здесь наблюдается известная приверженность традиционализму. Наряду с новациями искусство, следуя пристрастиям художников, зрителей, читателей, слушателей, проводит своеобразный отбор наиболее универсальных форм, ценных по целому ряду параметров — емкость, концентрированность, изящество, отточенность и т.д. К примеру, со времен И.С. Баха сохранились почти неизменными формы фуги, полифонических циклов и т.д.

К числу «традиционных» форм в различных видах искусства можно отнести: в литературе (поэзии и прозе) форму сонета, романса (исп. романс 17 в.), элегии, оды, рассказа (т.н. малые формы), повести, романа, многотомного литературного цикла (Дж. Джойс, Дж. Голсуорси и др.). В изобразительном искусстве не меньшее многообразие: живописная акварель и большое живописное полотно, графическая миниатюра и масштабная мозаика, портрет, карикатура и т.д. В кино и в театре: короткометражные фильмы и громадные сериалы, небольшие пьесы для одного-двух актеров и масштабные опусы типа тетралогии. Многие формы традиционны и для музыки: соната, партита, симфония, концерты для самых различных инструментов, включая и оркестровые концерты.

Х.ф. может пониматься двояко. В узком толковании Х.ф. есть структура, подразделяющаяся на части, элементы. Так, в музыке соната обычно пишется в форме т.н. сонатного allegro, включающего, как правило, три части: экспозицию тематического материала, его разработку и репризу. Каждую из частей можно рассматривать более детально — вплоть до уровня анализа мельчайших микроэлементов. Продолжая иллюстрацию на музыкальном материале, можно сказать, что даже такое «мельчайшее» качество музыки, как звуковысотность, критик вправе рассматривать с т.зр. его функции по отношению к художественному замыслу произведения. Расчленение формы на микро- и макроуровни необходимо для профессионального анализа «строительного материала» искусства и принципов его формирования.

В широком понимании Х.ф. является средством (или комплексом средств), с помощью которого «формируется» художественное содержание произведения. Искусство формотворчества (исключая только профессиональный творческий эксперимент) всегда есть искусство формирования нового содержания.

Художественность формы — самая большая загадка во всей феноменологии искусства.

Будущее Х.ф. можно связывать с пространственно-временной характеристикой (предельное сжатие — гиперразрастание, гиперболизация монументализма — микроминиатюризация, предельная краткость — се-риальность), с усилением выразительности и изобразительности, иногда до полного их слияния, с увеличением роли символизации. Будущность формотворчества во многом определяет будущность самого искусства.

Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927; Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957; Каган М.С. Морфология искусств. М., 1972. Ч. 1—3; Грановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблема музыкального мышления. М., 1974; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВИДЕНИЕ — способ интерпретации искусством картины мира, типа культуры, менталитета. Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип Х.в. и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения на любой исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает в свою эпоху определенные «оптические возможности», от которых он оказывается зависимым. Доминирующие представления современников (картина мира) «стягивают» все разноообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности). Типы Х.в. имеют, т.о., свою историю, и их обнаружение может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение эволюции Х.в. способно пролить свет на историю ментальностей, логику развития человечества как рода, на стадии общекультурного процесса.

Х.в. обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения отношение художника к модели и к действительности раскрывается не как его субъективная прихоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов Х.в., встречавшихся в истории, встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы Х.в. сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Италии 15 в., Франции 18 в., России втор. пол. 19 в. Чувство формы, которое является центральным для понятия Х.в. так или иначе соприкасается с основами национального восприятия. В более широком контексте Х.в. может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. В этом смысле устойчивые формы Х.в. эпохи имеют общий корень, единую основу с общими формами созерцания в обыденном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то правомерной является попытка на материале искусства шаг за шагом проследить эволюцию разнообразных типов Х.в., которые, будучи выстроены в закономерную последовательность, могли бы пролить свет на историю человеческого восприятия в целом (опыты, осуществленные Г. Вёльфлиным и М. Дворжаком).

Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению задачи построения истории искусства без имен. Этапами этой истории могли бы выступить специфические типы Х.в., которые в каждую эпоху выступают не чем иным, как художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох.

Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин. М., 1916; Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978; Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992; Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1994.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОЗНАНИЕ — 1) познание объективной и субъективной реальности человеком (не художником), обладающим врожденной способностью к образному видению мира и воспринимающему мир в «прекрасной оболочке», как субъективно-выразительно окрашенный (примером такого «видения» может служить модель атома, предложенная Н. Бором и охарактеризованная А. Эйнштейном как «работа высшей музыкальности»); 2) познание мира художественного, условного, «мнимого» (Л.С. Выготский), требующее художественного таланта автора, профессионального образования и мастерства. Между окружающим миром и миром художественным лежит известная дистанция, выражающаяся в определенной организации произведения, подчеркивающей его вне-положенность субъекту восприятия и сохраняющей в то же время иллюзию его реальности. По словам Л. Фейербаха, искусство никогда не выдает свои творения за действительность. Художественный мир делает произведение предметом рефлективного, размышляющего восприятия, что позволяет развести оценку действительности и ее художественного изображения, поведения «лирического героя» и позиции автора.

Художественный мир многомерен, потому Х.п. представляет «спектр» возможностей: художественное созерцание, видение, слышание (в т.ч. внутреннее слышание) и восприятие. Оно может быть синкретическим, но может быть относительно самостоятельным. Проницаемость художественной иллюзии создает эффект соприсутствия и соучастия, обеспечивающий для слушателя, зрителя, читателя возможность оценки как бы изнутри наблюдаемых событий и переноса ее с изображения на реальность.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО — пространство произведения искусства, совокупность тех его свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и наделяют его характером эстетического. Понятие «Х.п.», играющее центральную роль в современной эстетике, сложилось только в 20 в., хотя обозначаемая им проблематика обсуждается в философии искусства еще с античности. В Новое время Х.п. обычно отождествлялось с изображенным художником пространством мира: пространство картины или гравюры, пространство пластического образа, пространство сцены и т.п. истолковывалось как отображение реального, физического пространства.

Понятие «Х.п». восходит в своем происхождении к живописи, скульптуре, театру и др. видам искусства, в которых художественное повествование разворачивается в физическом пространстве. В дальнейшем содержание данного понятия расширилось, и оно стало охватывать и те виды искусства, которые не разворачиваются непосредственно в таком пространстве (литература, музыка и др.).

Х.п. является интегральной характеристикой художественного произведения. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из ключевых признаков стиля художественного. Особенно выразительно это проявляется в живописи, применительно к которой понятие Х.п. проанализировано наиболее полно: проблема Х.п. включает в себя не только цвет, свет, линию живописного изображения, его глубину и дробность, но и динамику, символизм, отношение к канону и т.д.

Существенный вклад в осмысление проблемы Х.п. внесли О. Шпенглер, П.А. Флоренский, X. Ортега-и-Гасет, М. Хайдеггер, М. Мерло-Лонти и др.

Шпенглер, первым подчеркнувший важность пространства не только для жизни человека, но и для всех видов искусства, коррелировал пространство прежде всего с глубиной: «Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина. Все растягивается, но это еще не «пространство», не что-то в себе упроченное, а некое постоянное саморастягивание от подвижной точки «здесь» до подвижной точки «там». Переживание мира связано исключительно с феноменом глубины — дали или отдаленности... Наверняка «длина и ширина» дают в переживании не сумму, а единство и оказываются, осторожно говоря, просто формой ощущения. Они представляют чисто чувственное впечатление. Глубина представляет выражение, природу; с нее и начинается мир». Как и визуальное пространство, Х.п. радикально отличается, по Шпенглеру, от математического (геометрического) пространства: «Мы видим в каждой аллее, что параллели сходятся на горизонте. Перспектива западной живописи и совершенно отличающейся от нее китайской... основана как раз на этом факте. Переживание глубины в неизмеримой полноте ее видов не поддается никакому числовому определению. Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская, западная живопись громко прекословят допущению строго математической структуры пережитого и увиденного пространства... «Горизонт», в котором и которым всякая историческая картина постепенно переходит в изолирующую плоскость, не может быть осмыслен никакой математикой. Каждый мазок кисти пейзажиста опровергает утверждения теории познания». Шпенглер называет «способ протяженности», разный в случае разных культур, тем «прасимволом культуры», из которого можно вывести весь язык ее форм, в частности Х.п., характерное для ее искусства. Сам «прасимвол», проявляющийся не только в формах живописи, музыки и поэзии, но и в основных понятиях науки, идеалах этики и т.д., не допускает понятийного раскрытия.

Оригинальную трактовку Х.п. живописи дает Флоренский, утверждающий, что «вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве». Цель искусства — «символическое знаменование первообраза через образ», в силу чего Х.п. должно быть символом духовного пространства, пространства «подлинной, хотя и не вторгшейся сюда, иной реальности». Искусство не ставит перед собою задачу воссоздания действительности на основе прямой перспективы, как полагали художники Возрождения; только «рационалистический», сухой и ограниченный ум, направленный на ближайшие практические цели, может удовлетвориться такого рода внешним подобием. Природное, или видимое, пространство — лишь часть целого, большего, не видимого, но знаемого пространства. Истинное искусство должно воссоздавать эту пространственную цельность, особый, в себе замкнутый мир, поддерживаемый не механическими, а внутренними духовными силами. Именно такое Х.п. создавало, на взгляд Флоренского, средневековое изобразительное искусство, не дублировавшее действительность и вместе с тем дававшее наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла. Художественными приемами, при помощи которых воплощалось такое Х.п., являлись обратная перспектива и разноцентренность — построение изображения так, как если бы на разные его части глаз смотрел не из одной, а из разных точек.

Ортега-и-Гасет также противопоставляет геометрическую глубину Х.п., достигаемую с помощью системы прямой перспективы, и интуитивную, или содержательную, его глубину. Строгая геометрическая глубина, господствовавшая в искусстве в Новое время, является порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало. Основная линия развития искусства — переход от изображения предметов в их телесности и осязаемости к изображению ощущений как субъективных состояний (тема импрессионизма) и затем переход к изображению идей, содержание которых, в отличие от ощущений, ирреально, а иногда и невероятно. «Три названных этапа — это три точки одной прямой», ведущей к современной, гораздо более широкой концепции Х.п.

Хайдеггер противопоставляет «физически-техническое пространство», называемое им также «объективным космическим пространством», и подлинное, или глубинное, пространство. Первое является «однородной, ни в одной из мыслимых точек ничем не выделяющейся, по всем направлениям равноценной, но чувственно не воспринимаемой разъятостью»; второе представляет собой простирание, простор, открытость для явлений и существования вещей. «Простирание простора несет с собой местность, готовую для того или иного обитания». Пространство как «свободный простор» является первофеноменом, не допускающим определения или сведения к чему-то иному. В нем осуществляется возможность вещей «принадлежать каждая своему «для чего» и, исходя из этого, друг другу». Вещи сами есть места, а не просто принадлежат определенному месту. «Место не располагается в заранее данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области». Однако пространство — это не только определенный, наличный, обладающий объемом объект; это еще и пустота между объемами, «отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств». Х.п., представляющее собой «способ, каким художественное произведение пронизано пространством», может быть правильно истолковано только на основе понимания места и области, а не на основе физико-технического пространства. Прилагая свои размышления о пространстве к скульптуре как «работе с Х.п.», Хайдеггер отмечает, что она не является ни противоборством с пространством, ни овладением пространством. «Скульптура — телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди вещей».

Мерло-Понти, рассматривая Х.п. живописи, сосредоточивает основное внимание на его глубине, на роли в создании Х.п. цвета и линии. В живописи Нового времени пространство являлось «вместилищем всех вещей», пространством-оболочкой. Средневековый художник, напротив, стремился исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал устойчивость построению не с помощью пространственных структур, а прежде всего посредством цвета; отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей. В глубине Х.п., отмечает Мерло-Понти, есть нечто парадоксальное: «...Я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которые я, следовательно, не вижу, поскольку они расположены один позади другого. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего — пространству вне какой бы то ни было точки зрения». Глубина содержит в себе др. измерения и потому не является измерением в обычном смысле. «Глубина живописного изображения... происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне».

Проблема интуитивной, или содержательной (но не геометрической), глубины является одной из основных в теории Х.п. В так понятой глубине оказываются связанными воедино вопросы перспективы, дистанции, линии, внешней формы предметов, цвета, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. Только интуитивная глубина может быть характеристикой произведений музыки, литературы и т.п.

Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2; Ортега-и-Гасет X. О точке зрения в искусстве // Он же. Эстетика. Философия культуры. М., 1991; Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992; Хайдеггер М. Искусство и пространство // Он же. Время и бытие. М., 1993; Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993.

Я. П. Никитина

ХУДОЖНИК — субъект творческой деятельности в сфере искусства. Личность X. и способность его творческого воображения — стержневые проблемы мировой эстетики. Начиная с античности философы отмечали иррациональные, непостижимые механизмы художественно-творческого процесса, невозможность выявления закономерностей, в соответствии с которыми осуществляется творческий акт. Платон шел, в частности, к мысли, что в момент творчества X. не отдает себе отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует умение X. выйти за пределы себя («exstasis», «исступление»), когда его душа проникает в мир запредельных сущностей. Экстаз — это в некотором смысле безумие, изменение нормального состояния души, но это, по Платону «божественное безумие, божественная одержимость» («Ион»).

В целом ни объективные, ни субъективные предпосылки, взятые сами по себе, не могут служить объяснением творческой продуктивности X. Весь комплекс его восприятия, мышления, поведения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей способствует, с одной стороны, направленная (осознанная) деятельность X., в которую включены его волевые усилия, рациональная оценка намеченных целей, т.е. определение того, произведение какого жанра он стремится создать, какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за результаты и т.д. С др. стороны, едва ли не большее значение в подготовке и осуществлении творческого акта X. приобретает т.н. непроизвольная активность. Она отмечена непрерывным художественным фантазированием, это своего рода внутренняя лаборатория, в которой клубятся, наплывают друг на друга, подрастают подспудные переживания и их художественные формы. Этот скрытый от глаз, во многом хаотический и непроизвольный процесс вместе с тем не может быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы мотивации творчества. Спонтанной активности X. всегда присуща определенная интенция — своего рода намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта. Уже внутри творческой интенции живет нечто, что позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, нечто, что «запускает» творческое действие, направляет, регулирует и доводит его до конца.

Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа самого предмета — механизм, объясняющий взаимодействие в каждый отдельный момент сознательных усилий X. и его непроизвольной активности. Интенциональность творческого сознания X. позволяет ему смотреть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовлены главные темы и способы их претворения.

В 20 в. активно изучалась проблема взаимовлияния творческой и бытийной биографии X., позволяющего осмыслить его как особый психологический тип. Поскольку творческий процесс не является выделенной сферой, а составляет единое целое с жизненным процессом X., постольку не только собственно творческая активность, но и разные формы бытийной активности X. сопряжены с целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, стимулирующих художественное открытие. Устойчивые состояния, которые провоцирует художественно-творческий акт, и определяют своеобразие личности X. Одно из главных состояний, сопровождающих творчество любого мастера, — способность и потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с др. персонажем. Когда эта потребность безостановочного вживания становится системой, она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит X. в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его сознание заметную дисгармонию. Др. важный компонент творчества — необходимость достигать колоссальной концентрации сил в момент создания произведения. Кумулятивным следствием постоянной концентрации, «собирания себя», удержания высокой амплитуды чувств являются повышенная впечатлительность, нервность, а порой неуравновешенная экзальтация, принимающая иногда болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в начале 20 в. дало повод для возникновения многочисленных исследований, трактующих психическую патологию как имманентную составляющую гения (Ч. Ламброзо и др.).