Мелодрама в советском кино

Мелодрама в советском кино

На всем протяжении своей истории советское кино с презрительным прищуром взирало на традиционную систему жанров, и уж тем более — на систему киножанров. Это вполне понятно: в том виде, в каком система жанров сложилась к ХХ в., она имела в своей основе жизнь частного человека. Для советской же культуры он был социальной единицей — частью классового коллектива, двигающего историю. И если авантюрный жанр без особого труда приспосабливался к сюжетам классовых исторических битв; если детектив оказывался действенным средством разоблачения социального врага (от уголовного, а тем паче — идеологического преступления оказывалось, как правило, недалеко до связи с внешним врагом, и злодей служил орудием в руках агентов иностранных разведок); если классическая пастораль неожиданно легко наложилась на фольклорно-обрядовые игры в “колхозной” комедии, то к мелодраме отношение было и оставалось идейно непримиримым.

Ведь мелодрама и возникла в свое время как жанр, порожденный именно буржуазной эпохой, и призвана была для отображения частного опыта частного человека. То есть именно того, что советская система отменяла решительно и безоговорочно, объявляя несуществующим. Тяга аудитории к этому жанру и обращение к нему художников считались чем-то постыдным — свидетельством невоспитанности вкуса у одних и стремлением этому дурновкусию потакать у других. Фильмы, замеченные в подобных прегрешениях, нещадно третировались и в 1920-е, и в 1950-е, и даже в 1960-е годы. Лишь старческая сентиментальная расслабленность 1970-х гг. изменила картину — пристрастия, стремительно стареющего, чувствительного и слезливого генсека, Л.И Брежнева, спасли не только Калину красную (1974) Василия Шукшина, подобным образом прочитанную, но и принесли Госпремию РСФСР Искре Бабич, которая за пристрастие к этому жанру не в последнюю очередь была отстранена от режиссуры еще в начале 1960-х гг. И все же в той страсти, с которой отрицался у нас жанр мелодрамы, ощущалась сложность и неоднозначность его положения в советском кино. Ибо чем меньше было шансов для его воплощения на отечественной почве, тем острее чувствовалось его присутствие — и присутствие постоянное. Невоплощенным (или — недовоплощенным) призраком бродила мелодрама по советскому кино из десятилетия в десятилетие, пока идея коммунизма постепенно не начала изживать себя…

Пафос активной работы по созиданию материально-технической базы коммунизма к 1980 г. ушел в прошлое, перестав быть даже темой для анекдотов. Полнота “светлого будущего” сменилась пусть минимальным, но — впервые — бытовым комфортом настоящего с его отдельной жилплощадью, пришедшей на смену коммунальному (и в прямом, и в переносном смысле) бытию. Власть и население негласно, но определенно признали приоритет ценностей частной жизни. В какой-то момент начало представляться, что частная жизнь может принести рядовому человеку спасение от системы, стать нишей, областью, куда можно уйти от всеобщей — система-то не менялась — нивелировки. Эти представления породили феномен родственного мелодраме жанра трагикомедии. Наиболее полное воплощение получил он в творчестве Рязанова и Эмиля Брагинского, начиная с Иронии судьбы…, в фильмах Георгия Данелия Афоня (1975) и Осенний марафон (1980), сценариях Виктора Мережко Здравствуй и прощай (реж. Виталий Мельников, 1972), Вас ожидает гражданка Никанорова (реж. Леонид Марягин, 1978), Трын-трава (реж. Сергей Никоненко, 1976), картине Сергея Микаэляна Влюблен по собственному желанию (1982). Казалось, что только в любви могут найти убежище трогательные в своей чудаковатой неприкаянности персонажи “не от мира сего”, едва ли не сознательно, добровольно бегущие из системы — т. е. из официальной “общественной жизни”. Но этот вариант изначально, с Иронии судьбы… и Афони, имел привкус иллюзорности. Через полдесятилетия, к началу 1980-х гг., эту иллюзию постиг наглядный и жестокий крах, признанием которого явился тот же Осенний марафон, а его апофеозом стал беспримерный финал Вокзала для двоих (1982) Рязанова. Здесь сюжет о любви-спасительнице представал воспоминанием героя, находящегося в тюрьме (за преступление, которого он не совершал). И женщина, проявив чудеса самоотверженности в любви, могла лишь помочь ему успеть добраться до тюрьмы к утренней поверке. Тюрьма изначально оказывалась пространством, в котором разворачивался сюжет трагикомедии.

В ленфильмовских “хитах” середины 1980-х гг. по сценариям Мережко — Зимняя вишня (реж. Игорь Масленников,1985) и Прости (реж. Эрнест Ясан, 1985) сокрушительный крах терпела героиня — партнер-возлюбленный оказывался изначально слаб. Ситуация лишалась и проблеска надежды, который присутствовал в более ранних фильмах по его сценариям — Вас ожидает гражданка Никанорова, например.

Разочарование в герое вообще пришло быстрее, чем в героине. Такова история персонажей Андрея Мягкова у Рязанова — от Иронии судьбы… до Жестокого романса (1984) , где его герой оказывался мелок не только по должности, но и душевно — и “мелкостью” своей был безнадежно уязвлен. Впрочем, в жесткой этой экранизации “Бесприданницы” драма заключалась именно в том, что никто, по сути, из главных героев “не тянул” на подлинно драматическую коллизию, почему ситуация и превращалась в жестокий романс из жизни людей, главной целью которых становилась — в том или ином виде — “шикарная” (то есть суперкомфортная) жизнь. Жанровое определение этой истории, снятой Рязановым в 1984 г. вслед Вокзалу для двоих, выглядело приговором автора персонажам, в которых он разочаровался.

Попытку освоить “чистый” жанр осуществил в начале 1980-х гг. дебютант Владимир Меньшов — и за свое усердие был награжден ни много, ни мало самой крупной и престижной кинематографической наградой: “Оскаром”, призом Американской киноакадемии. Фильм Москва слезам не верит (1979) продемонстрировал онтологическую общность голливудских идеологем с советскими. Сюжет о том, как “простая девушка” добивается счастья и процветания исключительно благодаря собственному трудолюбию, терпению и воле к победе над обстоятельствами, напоминал разом и хрестоматийный лозунг сталинских времен (“человек сам кузнец своего счастья”) и излюбленную коллизию американского кино (selfmademen или selfmadewomen имеют льготный билет на пропуск в рай именно потому, что последний не выигран в лотерею, а заработан в поте лица своего).

Мелодрамы, всячески третировавшиеся в советские времена, на мой взгляд, и содержали в себе те, нужные результаты анализа коммунистической действительности, на которые следовало обращать внимание. Попытка осознать роль и место мелодрамы в иерархии художественных ценностей эпохи, как ни странно, может дать куда более вразумительный материал для далеко идущих социально-культурных выводов, нежели иные фундаментальные исследования, оперирующие цифрами и фактами.

Великая Отечественная Война в советском кинематографе

Войну ждали, войну предвкушали, войну призывали. Однако реальная война оказалась слишком непохожей на ту, условную, которую вели герои предвоенных картин. Визуальный лейтмотив картины Старый двор (1941, реж. Владимир Немоляев) — рушащийся, объятый пламенем мир, оседающие здания, в ужасе бегущие люди. Жуткие апокалиптические пейзажи являет и Славный малый Бориса Барнета (1942), так и не выпущенный на экраны. Страна не была готова к разверзнувшемуся кромешному кошмару этой, реальной войны, и идеологическая машина начала давать сбои. В первый период войны, который Михаил Геллер назвал эпохой «стихийной десталинизации», создается новая модель военных сюжетов. Эта тенденция отчетлива в таких разных фильмах, как Два бойца Леонида Лукова или Жди меня Александра Столпера и Бориса Иванова — с одной стороны, и Радуга Марка Донского — с другой. Все они вышли в 1943 г. И объединяет их вещь, для советского кино той поры невиданная, неслыханная и немыслимая: здесь не находится места не только самому Иосифу Сталину, но даже руководящей и направляющей силе страны Советов — партии. Героями тут являются рядовые, над которыми нет командиров, и которые сами делают свой выбор. Всю полноту ответственности берет теперь на себя тот персонаж, который до войны, как правило, зачислялся в разряд ведомых.

Альтернативная монументальному официозу линия проходит через весь военный кинематограф. Но, конечно, «руководящая сила» не дремала. Кино по-прежнему оставалось для нее важнейшим из искусств. Почти сразу после начала войны начинается или срочно возобновляется работа над идеологически выверенными батальными полотнами — в защитники идеологии мобилизуется история. Появляется целый ряд фильмов о Гражданской войне, где роли партии в больших и малых победах отведено подобающее место: Александр Пархоменко Лукова (1942), Котовский Александра Файнциммера (1942), Оборона Царицына братьев Васильевых (1942). Огромные средства были выделены на производство исторического блокбастера Кутузов (1944, реж. Владимир Петров), для которого в 1943 г. (!) сумели собрать и одеть в костюмы многотысячную массовку. Наконец, в качестве бронебойного идеологического снаряда был запущен трехсерийный — по замыслу — Иван Грозный (1944—1945) Эйзенштейна. Режиссер, как известно, не сумел в должной мере оправдать возложенные на него ожидания: вторую серию картины положили на «полку», а третья не состоялась вовсе. Война изменила и выпрямила замысел Эйзенштейна. Его дневниковые записи того периода, статьи, тогда неопубликованные, полнились прогнозами о неотменимом возвращении к демократии, а сверхидеей фильма стала нежизнеспособность тоталитаризма как системы. Интеллектуальные построения Эйзенштейна абсолютно совпадали с массовыми ожиданиями того времени — с надеждами на отказ от репрессий, от жесткого авторитаризма, от принудиловки.

Свободное дыхание, абсолютную раскрепощенность, живые человеческие чувства и, страшно сказать, чувственность — являет зрителям картина Тимошенко Небесный тихоход (1945), декларирующая ни больше ни меньше, как отказ от ежедневного самопожертвования, от вечной готовности номер один стать жертвой во имя. Эта скромная комедия совершенно безупречно выстроена по древней фольклорной обрядовой схеме: как поединок двух начал — мужского и женского, как любовная битва. В конце концов, герои фильма нарушают-таки обет безбрачия, принятый ими на себя до конца войны. Жизнь торжествует над смертью, и тем главным чувством, которое спасает героев, оказывается любовь.

В 1943 г. Иван Пырьев в картине В 6 часов вечера после войны срежиссировал будущий день Победы, ритуал празднования которой в 1945 г. был буквально скопирован с этого образца — и утвержден навеки.

А у Барнета, создавшего, наверное, лучшую новеллу боевых киносборников, Бесценная голова, выходит Подвиг разведчика (1947), за которого режиссер даже получает свою единственную Сталинскую премию. Однако эта картина, конечно, не является никаким гимном советским чекистам. Это в первую очередь гимн самому Сопротивлению. Что подтверждает и финальный монолог главного героя, обращенный к похищенному генералу — о том, что тот никогда не поймет, почему, даже идя на виселицу, поляки плюют оккупантам в лицо.

Но отныне о личном военном опыте приказано забыть — ведь его-то больше всего и боится система. Что не мешает, однако, продолжать снимать жития утвержденных партией героев. После того как Лукова за пресловутую вторую серию Большой жизни «провернули» в проработочной кампании как мясорубке, он в 1947 г. выпустил Рядового Александра Матросова — по сути, не что иное, как идеологически выверенную версию Двух бойцов. Место сомнительного Аркадия Дзюбина, героя Марка Бернеса, занимает тут абсолютно безликий Александр Матросов Анатолия Игнатьева.

В 1948 г. вышла Повесть о настоящем человеке Александра Столпера, которая ввела в пантеон официальных героев Александра Маресьева. Книга Бориса Полевого — одно из очень немногих произведений о войне, которое дозволили экранизировать. Вообще же военной литературе, которая первой аккумулировала частный опыт войны, дорога на экран была практически перекрыта. Не осуществились «Бранденбургские ворота» по Михаилу Светлову, которые собирался ставить Борис Бабочкин. Не состоялся «Василий Теркин» с Борисом Тениным в главной роли. Закрыли фильм Спутники по Вере Пановой Анатолия Граника и Тамары Родионовой — фильм под художественным руководством Козинцева был уже наполовину снят, и, как свидетельствуют очевидцы, снят замечательно. Но сохранились лишь кинопробы — весь материал был уничтожен. Прорвалась к запуску Звезда Александра Иванова: картина, в которой действительно удалось передать живую интонацию первоисточника — повести Эммануила Казакевича. Но в 1949 г. и ее, уже готовую, в конце концов, положили на «полку». Выпустили фильм только в сентябре 1953 г. — с доснятым по сталинскому указанию хэппи-эндом.

Запрет на обращение к личному военному опыту был так силен, что даже в эпоху оттепели новое поколение режиссеров, и именно поколение фронтовиков, достаточно долго (вплоть до конца 1950-х гг.) не касалось военной темы. Первые этапные картины о Великой Отечественной были созданы режиссерами довоенного призыва. В 1956 г. вышли Солдаты Александра Иванова — по повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда»: писатель согласился на эту экранизацию после просмотра еще не уничтоженной авторской версии Звезды. История со Звездой была неслучайной в жизни этого режиссера — отвоевавшего и Первую мировую, и Гражданскую, а после, уже в достаточно серьезных чинах, пожертвовавшего военной карьерой из-за своей страсти к кино.

Иванов впрямую декларировал — в разговорах с теми, кого пригласил участвовать в своей новой военной картине, — что он хочет сделать первый правдивый фильм о войне. И его Солдатам действительно удалось прорвать глухую оборону советских идеологических установок. Второй этапной картиной стали Летят журавли Михаила Калатозова, — где в центре повествования вновь оказался отдельный, частный человек, столкнувшийся с войной. А в основе поэтики — потрясение от этого столкновения: человеческой жизни и нечеловеческого кошмара войны.

Только после этого в наступление двинулось новое режиссерское поколение, преодолевшее запрет помнить и опираться на личную память об этой войне. И тогда появились Баллада о солдате Григория Чухрая (1959), Первый день мира Якова Сегеля (1959), Мир входящему Александра Алова и Владимира Наумова (1961), Чистое небо того же Чухрая (1961), У твоего порога Василия Ордынского (1963) и др. В этом же ряду фильмов, возвращавших осознание войны как испытания на человечность, стоит, конечно, и Судьба человека Сергея Бондарчука (1959). Героями этих картин рубежа 1950-х–1960-х гг. вновь оказались не преданные подчиненные, направляемые твердой рукой Верховного Главнокомандующего, но братья и сестры, к которым он вынужден был обратиться в начале войны. В центре внимания вновь — не военная машина совершенной системы, но частные человеческие судьбы, фундаментальным основанием которых являются Семья и Дом. Их отстаивают герои, ради них рискуют и жертвуют жизнями, а возвращение домой и возрождение дома становится преодолением смерти.

В кинематографе 1960-х гг. военная тема доминировала. Война воспринималась как главное событие в жизни страны, как точка отсчета в процессе самопознания и самоидентификации общества. Чем ближе к середине десятилетия, тем сильнее проявлялась тенденция к документализации, к освобождению от условностей. Режиссеры-фронтовики пытались воспроизвести и зафиксировать в пространстве фильмов войну с точки зрения рядового человека, вынесшего на себе ее тяготы. Так, в 1963 г. Столпер (автор важных, но достаточно условных по эстетике картин военного десятилетия —Парень из нашего города, 1942; Жди меня, 1943; Дни и ночи, 1944) вместе с Симоновым поставил картину Живые и мертвые — где уже совершенно иная степень приближения к реальности.

Трагическому мироощущению, отразившемуся в картинах конца 1960-х гг., способствовало и неумолимое приближение эпохи застоя. Для поколения, рожденного в конце 1930-х гг., война приобретала все более метафорический смысл. Советская история виделась теперь непрерывным испытанием, а Советский Союз — страной на вечном военном положении. Впервые внятно проговорил это Виктор Соколов в полузамеченной тогда, в 1966 г., картине Друзья и годы (1965), поразительной по силе и глубине, — двадцать пять лет спустя Алексей Герман назвал ее одним из величайших фильмов в истории кино. Герман сам принадлежит к тому же поколению; и его дебют, Проверка на дорогах, состоявшийся уже в застойную эпоху (1971), а на экраны выпущенный лишь с приходом перестройки, — можно рассматривать как итог в осмыслении войны поколением ее детей, его вершинную точку. Не случайно сам автор изменил первоначальное название картины «Операция «С новым годом!» на более общее и многозначное. Проверка на дорогах — это проверка войною, это испытание ее дорогами, это война как самоидентификация. В дальнейшем он продолжит разворачивать на экране свою медленную и затягивающую «войну без войны». Без масштабных сражений, без великих побед, без внешней динамики действия, без захватывающего сюжета — но с безошибочной, цепенящей точностью каждой мельчайшей детали. Его фильмы — и Двадцать дней без войны (1976), и Мой друг Иван Лапшин (1984, не о войне как таковой, но о мире, который, зная о том или нет, живет ее ожиданием) — это сопротивление беспамятству, это возвращенная память, настигающая с неотвратимостью наваждения. Воскресив саму плоть ушедшей жизни, Герман, парадоксальным образом, создает абсолютную метафору бытия русского человека в истории (в германовском стиле, но весьма облегченном, снял своих Торпедоносцев в 1983 г. Семен Аранович: здесь тоже нет самой войны, но — постоянная угроза гибели, довлеющая над каждым.)

К концу 1960-х гг. со стороны официального руководства в адрес современного кинематографа стали все чаще раздаваться упреки в пацифизме. Действительно, картины о войне все время как-то сбивались с темы великого противостояния СССР и Германии. К примеру, полузабытый необыкновенно пронзительный фильм Пять дней отдыха Эдуарда Гаврилова (1969) почему-то позволял себе целиком сосредоточиться на любви. На любви, почти одержимости, солдатика одной из частей под Ленинградом, отдающего все силы свои, всю душу, чтобы спасти девочку-блокадницу.

Были картины и еще более «сомнительного» содержания. Такова изумительная двухчастевка Николая Мащенко Ребенок (1968) по рассказу Александра Серафимовича. По сюжету, военный патруль должен отвести на следующую станцию девчушку со взорванного эшелона. В лесу они натыкаются на немецкий десант: рукопашная дана в звуке — ударами разбиваемого о ствол дерева черепа. На экране в это время глаза ребенка. И, когда в кадре появляется победивший, полуживой наш солдатик, она в ужасе отступает от него. А он рушится от слабости перед ней на колени, как бы прося прощения за то, чему свидетелем ей довелось стать. На экраны этот фильм, конечно, не попал.

Застой, тем временем, вновь возвращает в кинематограф официозную версию Великой Победы. Снова на экранах советская государственная машина повергала в прах немецкую — потому что иначе не могло и быть. В конце 1960-х гг. появилась военная эпопея Юрия Озерова Освобождение (1968—1971), жанр которой охарактеризовали как «художественно-документальный». Именно так двумя десятилетиями раньше определялся жанр фильмов Третий удар, Сталинградская битва и Падение Берлина, предназначенных для общего цикла «Десять Сталинских ударов». Показательно, что созданию Освобождения предшествовала неудавшаяся попытка в середине 1960-х гг. вновь выпустить на экран пропагандистский шедевр Чиаурели. И помешало вовсе не то, что в картине «много Сталина», но то, что в героях там ходят члены «антипартийной группы», главным образом — Вячеслав Молотов. Берия-то вырезали еще в 1953—1954 гг., а с этим теперь не знали, что и делать: уж больно часто появляется. Пришлось отказаться от «хорошо забытого старого» и сконцентрировать внимание на новой, широкоэкранной и пятисерийной озеровской эпопее. Надо сказать, что зрители проявили живой интерес к этому творению. На сеансах были аншлаги, и, к ужасу прогрессивной общественности, каждое появление в картине Сталина, возвращенного на прежнее «место в истории», встречалось аплодисментами. И все же очень быстро выяснилось, что это были последние удачные залпы важнейшего из идеологических орудий. Государство пыталось продолжать в том же духе. За Освобождением последовали озеровские же Солдаты свободы (1977, в четырех фильмах), Битва за Москву (1985, тоже четыре серии), Сталинград (уже в 1989!). А также два двухсерийных полотна Блокада (1974, 1977) Михаила Ершова, двухсерийный кинороман Победа (1984) Евгения Матвеева, разнообразные официальные версии парти¬занской войны (например, белорусское Пламя 1974 г., где товарищ Сталин тоже явлен во всем своем прежнем величии). И так далее, и тому подобное. Но эти фильмы зритель уже не смотрел: в позднезастойную эпоху, циничную, расслабленную и к пафосу решительно не склонную, жанр героической эпопеи совершенно «не работал».

Куда более популярным оказался другой — беллетристический — вариант официальной версии войны. Войны как поединка разведчиков. Фильмы про разведчиков появлялись на протяжении всех 1960-х гг. Сюжет о герое, который находится в тылу врага, может рассчитывать только на собственные силы и выходит из игры победителем, — впервые отрабатывался еще в барнетовском Подвиге разведчика (1947). Та же схема лежала в основе Взорванного ада (1967) Ивана Лукинского по пьесе Афанасия Салынского «Камешки на ладони». Или, к примеру, в картине Бориса Дурова и Степана Пучиняна Повесть о чекисте (1969) — с очень интересным Лаймонасом Норейка в заглавной роли. Безусловным событием стал Щит и меч (1967—1968) Владимира Басова по роману Вадима Кожевникова — фильм, который, как известно, оказал сильное влияние на будущего Президента России Владимира Путина. Поначалу эти сюжеты честно работали на идеологию, поднимая рейтинг чекистов и убеждая массовую аудиторию в том, что именно государственная машина выиграла войну (в том числе с помощью такой своей важной детали, как разведслужбы). Но чем дальше, тем больше на первый план в этих фильмах выдвигались авантюрная интрига, харизматичный герой, вкусная «заграничная» фактура и почти детская радость «игры в войну». Знаковым для 1970-х гг. стал образцовый сериал Татьяны Лиозновой Семнадцать мгновений весны (1973) — ни один из вышедших позже фильмов про доблестных сотрудников государственных спецслужб такого триумфального успеха уже иметь не будет.

В 1970-е гг. фильмов о войне вообще стало значительно меньше. Особенно серьезных, снятых не для галочки в темплане. Фильм Станислава Ростоцкого А зори здесь тихие…(1972) при всем трагизме показанных в нем событий, все же продолжал «идейно выдержанную» линию, предписанную сверху. Пятеро девушек, погибающих страшной смертью за крошечную пядь земли на карельском перешейке в одном из тысяч «боев местного значения», — трагическая, но оправданная жертва. Совсем иначе этот сюжет будет выглядеть в Летней поездке к морю (1978) Семена Арановича — где погибшие невесть зачем мальчишки оплаканы авторами как жертвы, которые принесены Молоху войну безо всякого смысла и цели.

Фильмы Леонида Быкова (В бой идут одни «старики», 1973; Аты-баты, шли солдаты…, 1976) уже в момент своего появления казались снятыми в стиле «ретро». И вовсе не за счет ровного черно-белого изображения, лишенного операторских изысков. Здесь словно была подхвачена и воспроизведена камерная интонация бернесовских песен — без рефлексий, но и без казенного бодрячества или директивно предписанной патетики.

В 1975 г. главный баталист советского экрана Сергей Бондарчук выпустил экранизацию позднего, незаконченного романа Михаила Шолохова Они сражались за Родину. Будучи ярым проповедником и рьяным апологетом официальной идеологии соцреализма, Бондарчук в своих фильмах подчас отходил от нее едва ли не дальше, чем те, кого он громил с высоких трибун. В Они сражались за Родину каждый бой — Армагеддон, каждое затишье — будто после снятия печати. А каждый герой взыскует высшего смысла: будь то интеллигент, хитрюга-мужик, простак или робкий мямля. Фильм Бондарчука — непрерывная фантасмагория огня: пылает гигантское пшеничное поле, крутится объятая пламенем мельница… В разгар самого страшного боя Звягинцев глядит из бездны окопа наверх, в опаленные небеса — и в клубящихся кроваво-золотых контурах облаков видна битва огненных ангельских воинств. После боя перед зрителем открывается одна из самых страшных панорам в советском военном кино: серая с мертвенной прозеленью земля, изрытая воронками снарядов, кажущаяся громадным окоченелым трупом.

В 1970 г. появился фильм Марлена Хуциева Был месяц май — лучшая картина по Григорию Бакланову, как бы предваряющая пути авторского военного кинематографа десятилетия. Суть ее в том, что вслед за долгожданной победой только начинается осознание ее действительной цены: цены страшного военного опыта, заплаченной каждым.

В Восхождении (1976) Лариса Шепитько вместе со сценаристом Юрием Клепиковым извлекли из повести Василя Быкова ее притчевый, метафорический характер и добились исключительной, редкостной удачи. Ведь в большинстве экранизаций быковская проза подавалась просто как «случаи из времен войны». А Шепитько выдержала бой — показательнейший бой — на право сделать картину черно-белой: в этот период ведь просто обязывали снимать в цвете, ибо черно-белый фильм собирал гораздо меньшую кассу. Но Восхождение — картина осознанно шоковой эстетики, сознательный удар по благодушию массового зрителя, который так комфортно чувствовал себя в застойную эпоху. (Шепитько рассказывала, что одним из толчков к созданию картины стал для нее просмотр Живых и мертвых в каком-то провинциальном клубе: когда на экране один из наших разоруженных солдат с камнем пошел на фашистский танк и упал, прошитый пулеметной очередью, — в зале раздался смех. Именно этот смех и побудил режиссера снять свою картину и определил ее намеренно жесткую стилистику.) «Неудобный» вопрос о природе предательства, поднятый здесь, апеллировал к личностному началу в каждом человеке. Подобная шоковая терапия характерна для авторского военного кинематографа эпохи позднего застоя. Главный сюжет этих фильмов — внутренняя война, война в духовном пространстве человека, где борется собственно человек и животный инстинкт. Об этом фильм Виктора Аристова Порох (1985), который сравнивали с фильмами Германа, как с первоисточниками этой поэтики. На самом деле фильм совершенно самостоятелен: Аристов говорит о другом — о постоянной угрозе превращения человека в монстра, которую таит в себе война.

Последние годы застоя подарили еще несколько военных картин — негромких и пронзительных. Самыми примечательными среди них были фильмы Аркадия Сиренко: трехчастевка Ветераны (1980) — трагическая история военной любви; Родник (1981) по «Усвятским шлемоносцам» Евгения Носова — о проводах мужиков на войну. И Дважды рожденный (1983) — одна из первых религиозных картин в советском кино, сделанная по сценарию Виктора Астафьева с гениальной музыкой Эдисона Денисова: единственная адекватная, хотя и практически не замеченная экранизация Астафьева. Последняя «советская» картина о войне — Иди и смотри (1985) Элема Климова по сценарию Алеся Адамовича. Она же первая (после Радуги Донского) попытка добиться нового уровня достоверности самым что ни на есть натурализмом в описании фашистских зверств и той нечеловеческой меры страдания, что выпала на долю жителям оккупированных территорий. Первоначальное название картины было «Убейте Гитлера» — подразумевалось, разумеется, «убейте Гитлера в себе».

В перестроечную эпоху появилось считанное количество фильмов о войне. Главным образом о том, как человек, брошенный на произвол судьбы, обращается к внутренним силам в самом себе — что, впрочем, отнюдь не гарантирует ему спасения. Об этом — очень сильная картина Игоря Шешукова по сценарию Валерия Залотухи Танк «Клим Ворошилов-2» (1990). В постсоветском кинематографе военная тема практически сошла на нет, в том числе и по финансовым причинам. В этот десятилетний период даже камерная картина о войне, так или иначе предполагающая воспроизведение военных реалий, была практически неосуществима.

В 1998 г. вышел довольно странный фильм Сергея Урсуляка Сочинение ко дню Победы — по небезынтересному сценарию Геннадия Островского с участием легендарных актеров советской эпохи Вячеслава Тихонова, Михаила Ульянова и Олега Ефремова. Речь здесь шла о войне не на жизнь, а на смерть — но не о Великой Отечественной, а о той, что бывшие фронтовики ведут с современной, абсолютно враждебной к ним реальностью. Попытка поставить стране диагноз, взглянув на ее новейшую историю через судьбы воинов-победителей, оказалась довольно прямолинейной и не вызвала особого интереса. Итог же фильма печален: опыт войны и победы не был усвоен и ничего не дал. К рубежу веков опыт войны и впрямь стал материей уже вполне эфемерной. Поэтому когда военный жанр вновь оказывается «возможным» и даже востребованным (по нескольким, большей частью внеэстетическим причинам) — результатов ожидают со справедливым опасением. В августе 44-го становится первым после длительного перерыва — за время которого страна-победительница успела исчезнуть с лица Земли — обращением к теме Великой Отечественной Войны.