kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

141

Например, какой материал дал бы эффект новой части в пьесе Дебюсси? (см. Пример 98). Автор сделал так: аккорды с основой 4.6 на далеких от тоники Ges ступенях (см. далее Пример 105).

Какой материал применен для начала середины к Примеру 101 Г? (Это – первый из «Благородных и сентиментальных вальсов» Равеля; I часть пьесы модулирует в доминанту.) См. Пример 106.

•Пример 105 • Пример 106

Основой гармонии Примера 106 (независимо от приведенного в цифровке строго функционального определения) является развитие нового аккорда по сравнению с аккордом начала (ср. с Примером 101 Г):

• Пример 107 А Б А. Б.

Ритм же заимствуется от материала экспозиционной части или по крайней мере глубоко родственен ей.

Дальнейшее развитие середины – путем повторения начального ее материала, секвенцирования, последующего сжатия (в конце). Сжатие естественно (в этом стиле) обращается в параллелизм аккорда. Во избежание злоупотребления дублировкой (она – очень эффективное средство, но легко превращающееся в примитив!) длительный параллелизм рекомендуется слегка вуалировать нарушениями точности. Например, схема параллелизма в конце середины той же пьесы Равеля (ср. Примеры 101 Г, 106, 107):

142	Раздел IV
• Пример 108 А Б
А.	Б.

Конкретные рекомендации «вообще» трудно дать и частям, зависимым от окружения, как середины. Многое зависит от того, что именно будет написано в экспозиционном разделе, мысль которого середина развивает. С этой поправкой всё же возможно дать следующий план середины:

новая аккордовая модель	ее развитие путем секвен-	сжатие модели и
со своими фигурациями	цирования и дробления	предыктовые повторы

3. Сочинение репризы

Реприза обычно – часть еще более трудная, чем середина. Тем, что надо слышать, как сплетаются воедино нити развития, идущие из обеих предшествующих частей, и как это сплетение дает новое качество, отличающее повторяющую часть от повторяемой.

Но для более скромных целей настоящего задания можно ограничиться следующими принципами репризы:

3.1. Повторение материала 1-й части;

3.2.Фактурное его украшение и усложнение;

3.3.Тональная переработка с целью дать окончание в тонике.

3.1.Повторение понятно без пояснения.

3.2.Фактурное украшение – обогащение звучания гармонии в каждом аккорде и в целом (возможно, и с помощью регистровых изменений, октавных удвоений баса, прибавления нового голоса и т. п.).

3.3.Тональная переработка – при повторении 1-й части внутри делается перестановка материала с таким расчетом, чтобы всё закончилось в тонике (например, если начальная часть кадансирует в доминанте, то где-то внутри делается повторение-секвенция на кварту вверх, и всё остальное уже идет в транспозиции). Всегда целесообразно транспозицию пополнить и еще каки-

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

143

ми-то изменениями, например, воспользовавшись для этих целей получающимися при транспозиции фактурными неудобствами или невыгодным регистром.

Как и ранее, за дальнейшими, как угодно подробными, разъяснениями целесообразно обращаться к произведениям больших мастеров (а здесь также к фактически проанализированному вальсу Равеля). Ведь они часто ставили и решали аналогичные задачи. Как они поступали в аналогичных случаях?

ï 1. «Идеальный» образец дается в качестве ориентира, цели, к которой

надо стремиться. Естественно, вполне возможно подготовить пьесу в более прозрачном стиле Примера 99, или в стиле, находящемся как бы посредине между тем и другим.

Поскольку подготовка прелюдии с диссонансами в принципе не отличается от сочинения, то всё сказанное в разделе пояснений, касающемся письменных работ, полностью относится и к игре на фортепиано.

Например: выбор тоники – см. Пример 109 А; фигурация-арпеджио и его ритмическое оформление – 109 Б В, начальный мотив и его повторение (в расчете на то, что они составят часть одного из двух предложений) – 109 Г.

• Пример 109 А – Г
А. Б.	В.	Г.

Далее в такой же фактуре переход на полукаданс: второе предложение начать с повторения начального мотива (вероятно, с другим окончанием ради другого перехода далее) и полный каданс на тонике или на другой ступени.

2. Игра с листа по содержанию ничем не отличается от способов построения восьмитакта, показанных выше.

Для тренировки можно использовать начальные фразы, не доведенные до каданса, в Примерах 102 А, 102 Б, 103 Г, 104 Г, а также самостоятельно строить подобные начала тем, используя аккорды в Примере 100 А и приемы создания гармонической фактуры, описанные выше.

144

Раздел IV

II.ТОНАЛЬНОСТЬ

4.Джазовая гармония

4.1.Джаз и «эстрада»

Джаз есть один из видов развлекательной музыки XX века. Дуализм

«E-Musik» («Ernste» – серьезной музыки) и «U-Musik» («Unterhaltungs-» –

развлекательной, «легкой» музыки) составляет одну из проблем современного искусства, высвечивающую существенные стороны его социологии. Речь идет не о существовании легкой развлекательной музыки, а о ее социальном статусе, в связи с чем по-новому ставится вопрос и о ее содержании.

Во все времена существовала бытовая, развлекательная, танцевальная, массовая музыка. И отнюдь не всегда она была всего лишь «саморастущим» фоном для «основного» русла развития искусства звуков – общеизвестные гонения церкви и государства на «нечестивую» музыку и песни скоморохов и других представителей народной и светской музыки показывают накал идеологической борьбы вокруг казалось бы безобидной развлекательной музыки, танца, шутки – как искусства низкого, «бесовского», языческого, не соответствующего подлинному назначению музыки – возвышать душу и исправлять природное несовершенство человека.

По мере роста демократических идей в обществе Нового времени возрастала и активность великих мастеров музыки в сочинении произведений наиболее распространенных популярных жанров. Роль их невелика в XVI веке: кто знает веселые танцы Палестрины или Орландо ди Лассо? Всемирно известны их мессы и мотеты, музыка высоких жанров. Но величайшие композиторы XVIII – XIX веков оставили множество сочинений в самых демократических жанрах танцев своего времени. Вспомним менуэты, гавоты, целые сюиты танцев, принадлежащие Иоганну Себастьяну Баху, автору шедевров в самых высоких жанрах – пассионов, кантат, инструментальных концертов, прелюдий и фуг. Вспомним бесчисленные менуэты и другие танцы, произведения развлекательных жанров великих венских классиков Гайдна, Моцарта, Бетховена. Масса танцевальной, в том числе и развлекательной музыки, произведений любимых салонных жанров сочинена Шубертом, Шопеном, Чайковским, вспомним хотя бы танец № 1 XIX века – вальс; в циклах изгоняется старинный менуэт, но появляется вальс, у Чайковского в Третьей, Пятой,

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

145

Шестой симфониях, в Серенаде для струнного оркестра. Причем всё это музыка высочайшего художественного уровня, где художник-романтик не опускается до уровня коммерческого стандарта, а сохраняет полностью свою творческую индивидуальность, узнаваемую по первым звукам пьесы.

Казалось бы, в наш век, когда демократические тенденции достигли наивысшей точки, крупнейшие композиторы, если рассуждать по аналогии, должны поставить обществу в популярных жанрах нашего времени – фокстрот, танго, блюз, рэгтайм, буги-вуги, би-боп, рок-н-ролл, твист, и в самых новейших – огромную массу произведений, создать множество популярных мелодий. Но ничего подобного не произошло. Прокофьев – только в виде исключения, по вынужденному сюжетом поводу («Повесть о настоящем человеке»), зато создал ряд прекрасных вальсов, также и в сонатных циклах (Седьмая симфония, Шестая фортепианная соната), у Шостаковича – также по случаю: в театральной и киномузыке; если в цикле, то тоже вальс (Первый фортепианный концерт); а если и пишется специальная Джаз-сюита, то по качеству музыки это не сравнимо с произведениями серьезных жанров того же автора. У Веберна, Мясковского, Мессиана, Бартока, Лютославского, Ноно, Булеза, Штокхаузена, Лигети – ноль U-Musik. Почти также у Берга, Шёнберга, Губайдулиной, Денисова, Слонимского, Тищенко.

Почему так происходит – непростой вопрос для социологии музыки. XX век отмечен известной поляризацией; самые большие музыканты специализируются в области E-Musik с ее «серьезными» жанрами, но есть множество композиторов – среди них немало и талантливейших, которые занимаются U-Musik. Не следует отождествлять также понятия «массовой музыки» и «легкой музыки». Среди массовой музыки есть и такая, которая не является «легкой», развлекательной. Так, во время Великой отечественной войны подлинно массовой песней была суровая – отнюдь не «легкая»! – «Священная война» А. В. Александрова, мелодия которой поражает и современного музыканта оригинальностью и удивительной творческой силой, способной поднять и сплотить дух народа на «смертный бой» с темной силой фашизма. Конечно, такая песня порождена эпохой тяжких испытаний, но плохо, что в настоящее время нет подобной мелодии, столь же далекой от «эстрады», сколь

ивсенародно-массовой.

Вотношении роли джаза, правда, есть всё же и иные случаи. Композиторы серьезной музыки уделяют небольшое внимание, пусть и совершенно несравнимое с классиками и романтиками, популярной танцевальной жанровости. Это Дебюсси (кэк-уок, хабанера), Равель (хабанера, фокстрот, болеро), Стравинский (рэгтайм, танго, джазовые ритмы и звучания), Мийо («рэг-

146

Раздел IV

каприсы»), Щедрин (Второй фортепианный концерт), Шнитке (джазовая импровизация в Первой симфонии), Денисов (финал Фортепианного концерта). Более обстоятельное использование джаза – Эшпай, Р. Либерман. Один крупный композитор исходил от джаза и легкой музыки – Дж. Гершвин.

Один из аспектов проблемы касается самой гармонии. Никогда раньше не было особой «танцевальной гармонии», хотя некоторые жанры в отдельных случаях вырабатывали какие-то предпочитаемые аккордово-гармонические формулы, а большие мастера – Гайдн, Моцарт – проводили тонкие различия в гармонических структурах между, например, менуэтом для танцев в специальной танцевальной музыке «для ног» и симфонизированным менуэтом в составе сонатного цикла – для слушания («для ушей»). Но в наше время есть особая джазовая гармония, которую можно понять как одно из выражений общих законов гармонии XX века, но в специфической интонационности и в упрощенном виде.

Однако не следует называть джазом вообще всю современную развлекательную музыку, массовую песню. Джаз есть несколько особая область, которую нельзя отождествлять с так называемой «эстрадной» музыкой, бес- смысленно-жеманное наименование которой часто вполне соответствует ее музыкальной убогости, безмыслию, коммерческой заштампованности. (Почему «эстрада»? Ведь эстрада существует не только для легкой музыки в горпарке или в ресторане или в заводском клубе, но в Большом зале консерватории и в Гевандхаузе.)

В некоторые прошлые времена, когда джаз был запрещен, в частности как «музыка толстых», что совершенно не соответствует фактам действительности, термин «эстрадная музыка» подчас применялся, чтобы не произносить слово «джаз». Отсюда известная шутка, что «джаз» – это девичья фамилия «эстрадной музыки». Но ошибочность подобной трактовки одного из самых демократических массовых видов музыкального искусства очевидна для всех и, можно надеяться, навсегда. Хотя совершенно определенной границы между джазом и «эстрадой» нет, причем современная «U-Musik» находится под большим влиянием джазовых гармоний и ритмов, всё же возможно говорить о джазовой гармонии как об относительно специфической отрасли общей гармонии XX века. Джаз есть вид искусства, знакомство с основами которого необходимо в наше время каждому музыканту, в частности и для того, чтобы не смешивать это искусство с «эстрадной» халтурой.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

147

4.2. Джазовая интонация: диссонанс – хроматизм – экмелика

Но печать легкой, развлекательной музыки всё же неизгладима. Развлекательность правомерна в искусстве и в жизни, но она должна занимать свое определенное место. Конечно, недопустимо приравнивать ее по значимости к серьезным высоким искусствам, как невозможно хлесткому жанру злободневного анекдота подменить художественную литературу.

Как и другие виды развлекательного искусства, джаз черпает эмоциональную силу, затрагивает темы, которые сами по себе волнуют людей. Излюбленная тема искусства джаза – любовь. Есть своя закономерность в том, что популярные массовые жанры разрабатывают те эмоциональные сферы, которые были подлинным художественным завоеванием передового искусства прошлой эпохи. Подобно тому, как среднеобывательский вкус имеет теперь своим центром приятно-романтическую музыку – Шопена, Шумана, Шуберта, Чайковского, отвергая музыку XX века, нарушающую некий душевный комфорт, так и джазовая ходовая тематика – примитизированная романтическая образность. Если он ее любит, а она его нет – плохо; если она его любит, а он ее нет, то тоже плохо; а вот если он ее любит, и она его любит, тогда хорошо, это радость жизни. Притом даже не так важен смысл или сюжет песни, как повторяющиеся определенные слова-образы-интонации, мягко и приятно надавливающие на центры наслаждения и приводящие к гипнотизирующей душевной приятности, что и требовалось от этого способа наполнения времени.

Современный молодежный фольклор выразил содержание и интонационный смысл джазовой музыки предметно, точно до бездумности: «джаз – это музыка, под которую приятно целоваться». Интонационность XX века провела резкую грань в эмоциональном подтексте романтической темы. Прежде всего это снижение самого образа, что-нибудь вроде: «я гляжу ей вслед – ничего в ней нет».

Интонационность джаза выражает специфическое для некоторых сторон искусства XX века психологическое опрощение. Человеческая личность более не мыслится окруженной нимбом неприкосновенности, не допускающим прямого беспреградного чувственного контакта-вторжения другой личности. Отсюда чувственная бесцеремонность джазовой интонации, словно ничего не знающая о преградах между людьми и создающая наивное ощущение психологической близости людей друг другу. Но эта беспреградная близость предполагает не общность стремления к высшему, к идеалу, а «человеческую, слишком человеческую», непосредственно эмоциональную, ничем не ослож-

148

Раздел IV

ненную близость просто людей как людей. Социальная функция джазовой интонации в этом аспекте состоит в том, чтобы быть эмоциональным катализатором непосредственно-жизненных процессов, тех, что старомодный царь Берендей чопорно называет «сердечные дела». Руша всякие перегородки, возведенные людьми друг перед другом, джазовая интонация отбрасывает как мешающий вздор всякие общественные обряды и церемонии: «I want a little girl» или «Я мечтаю об этой девушке», как переведено название песни на пластинке фирмы «Мелодия» – «Каунт Бейси и семеро из Канзас-сити».

Характерная джазовая интонация плохо передается языком добрых старых трезвучий и диатонических аккордов. Они не дают того эффекта чувственной непосредственности, когда буквально «декабрь кажется маем», и человек, словно от легкого вина, раскомплексовывается, приобретает с поразительной легкостью свою естественную психологическую форму, как она ему самому представляется.

Одно из характеристических отличий джаза от «эстрадной музыки» как раз и состоит в типичной именно для XX века диссонантности и специфическом хроматизме, связанном в главнейшей отрасли с особым ладом – «блюзовым» (см. далее) и его модальными тонами. Помимо внегармонических параметров, прежде всего – характернейшего джазового ритма, и других, интонация джаза примечательна широким применением экмелики1. Джаз – искусство импровизационное. Вероятно, самая выразительная особенность джаза в ряду других явлений музыки состоит в невозможности записать вдохновенную и восхищающую слушателей звучащую ткань джазовой пьесы, хотя именно в джазе как изначально «модерном» виде музыки больше, чем гделибо еще, применяется новейшая записывающая аппаратура. Причин здесь по крайней мере две: однократность существования пьесы при импровизационном роде искусства и нефиксируемость экмелической интонации. Вдохновенность и поражающая эффективность пьесы связана с выдающимся ее исполнением, и при повторении абсолютно точная копия уже не может воспроизвести безвозвратно протекший момент и потому не имеет смысла. Экмелика же при отсутствии соответствующей теории просто игнорируется, воспринимаемая опять-таки как какие-то частности искусства исполнителя (чем они в самом деле и являются) и следовательно как будто и не относящиеся к пье- се-композиции; каждый же исполнитель делает это по-своему, и таким обра-

1 Общую теорию этого интервального рода наряду с другими см. в книге автора: Гармония. Теоретический курс. С. 117–119.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

149

зом экмелика в осмыслении джазовой пьесы, отождествляемой с ее нотным текстом, полностью игнорируется.

Между тем экмелика как «отклонение от ноты» – не просто свойство текста джазовой пьесы (пусть и не поддающееся записи), но и важнейшая часть ее интонации в точнейшем смысле этого слова. Потому что «академическое» исполнение, то есть просто игра написанных нот еще не дает настоящего джаза. Без экмелики нет джаза. То есть без тех бесконечных вибрато, глиссандо, «оттяжек», «подъездов», околонотного «воя» (как раз хватающего за душу), нетемперированных «блюзовых нот», их имитаций на казалось бы не реагирующем хорошо темперированном клавишном инструменте рояле нет живой «близкой» интонации джазовой музыки1.

4.3. Гармоническая нотация

Джазовая гармония пользуется особой нотацией аккордов и тональностью, которую необходимо хорошо усвоить. Обозначение звуковысотных классов, идущее от англоязычных стран, иное, чем в европейской теории: малые латинские буквы не применяются, как и двойные повышения и понижения (они энгармонически заменяются для удобства чтения нот).

• Пример 110. Высотные классы:

Соответственно, нотация ступеней лада, как звуков, так и основных тонов аккордов:

•Пример 111

1Попутно этот курьезный факт XX века наглядно объясняет, почему греки и другие народы Древнего мира не записали своей музыки, хотя имели средства записи. С одной стороны, текст был ритмом, а лад мелодией; с другой, импровизационная стихия делала бессмысленной такую работу – ведь легче было еще раз воспроизвести – в новом варианте! – нужную мелодию со стихами, чем повторять по записи однажды спетый и поэтому уже не нужный вариант.

150

Раздел IV

• Пример 112. Обозначения основных аккордовых структур:

Примечание: как и в нотации серьезной музыки XX века, усложнение аккордовых структур не означает непременного усложнения их обозначений. Аккорды сплошь и рядом, как и в генерал-басе, указываются лишь ориентировочно, в основных частях, часто и вовсе без подробностей. Это тем более необходимо в джазе с его импровизационной спецификой. Попросту говоря, пишется одно, а играется другое, на усмотрение исполнителя. Например, запись «С» может означать аккорды с·е·g·a, c·e·g·h, е·g·a·d и т. д.; по воле хорошего исполнителя-сотворца приблизительно заданная в дирекционе (джазовый «клавир») гармонизация вообще может быть изменена как угодно, и это может предусматриваться самим принципом куплетной песни, с гармоническим варьированием в каждом куплете, вообще не оговариваемом заданным основной моделью нотным текстом.

Попутно заметим, что хотя консонирующее трезвучие в джазовой гармонии иногда применяется со специальной выразительной целью либо для прояснения сложнодиссонантной вертикали, отсутствие в записи указания на диссонанс как правило всё равно его предполагает в исполнении.

В некоторых джазовых школах применяется сокращенная запись важнейших аккордов – пяти септаккордов (и увеличенного трезвучия):

• Пример 113

Использование этих сокращений целесообразно, так как эти аккорды или аккордовые основы относятся к самым ходовым.