kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

251

• Пример 173 А Б. И. Ф. Стравинский. «Весна священная», финал (схема) А.

Б.

Гармонический модус составлен из ряда линеарных элементов: три из них неподвижны – II, III и IV, один подвижен – I. В целях предельно резкого и предельно диссонантного звучания, когда для достижения гармонической кульминации сонантности необходимо превысить уровень напряжения вертикали в масштабе всего балета, композитор обращается к крайнему проти-

252

Раздел IV

воречию одновременно звучащих мелодий и аккордовых линий. Единство вертикали разрушается ради кричащих столкновений резких диссонансов, кажущихся намеренно несогласованной разноголосицей, «гармоническим разладом», то есть противоречием более сильным, чем любой диссонанс. Но вместе с тем для обеспечения необходимой эстетической привлекательности модус поддерживается совокупностью устоев (см. Пример 173 Б), образующих резкий диссонанс при центральном тоне d. Тоны-устои не выдерживаются наподобие педали, но служат постоянными ориентирами-упорами для мелодического движения. Повторяемость одних и тех же элементов при опоре на определенные мелодические устои создает выразительный эффект, эквивалентный пребыванию в своеобразном ладу. Характер его зависит в первую очередь от ладовых свойств составляющих модус элементов. Элемент I представляет собой слой только мажорных звучаний, мелодически – линию хроматического рода (Пример 173). Два следующих модальны. Элемент II – мелодия гиполокрийского лада при устое d. Элемент III – мелодия гипоэолийского es с хроматизмом «вразбивку» (наподобие начала Второй симфонии Бородина). Элемент IV наделен фоновым значением; звуки es – E – B – A имеют определенную высотность, триольные B – F в тембре литавр – менее определенную. Слои полигармонического контрапункта строго градуированы: элемент IV, в не очень ясно слышимом низком регистре, затушеванный ударами литавр, глиссандо и «подъездами» форшлагов, составляет второй план звучания. На первом плане сначала выступает один только хроматический пассаж аккордов с выдержанным тоном d (элемент II). Когда наше восприятие «справляется» с этой звучностью, присоединяется фигурация устоя es (элемент III, тт. 3–5). Первые пять тактов, таким образом, сводимы к явлениям простой линеарности. Далее, при тех же устоях-ориентирах, линии элементов совершенно расходятся, образуя диссонанс высшего порядка по отношению к диссонантным противоречиям начального пятитакта. Полигармония в полифоническом складе здесь эффектнейшим образом использует свойства и общие законы гармонии XX века.

9.7. Гармония вне аккорда

Полифоническая гармония в особенности делает очевидным существование особого типа гармонии – вне категории аккорда. Чтобы не спутать две вещи, разноплановые, но именно потому и не коррелятивные (не исключающие одна другую), способные взаимопроникать друг в друга, – гармонию и контрапункт, надо вновь возвращаться к основам самих их понятий.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

253

Контрапункт (полифония) есть понятие из области музыкального письма, фактуры. Контрапункт говорит о (самостоятельных) голосах-мелодиях и закономерностях их соединения друг с другом. Гармония (не гомофония!) есть понятие из «идеального» ряда. Гармония говорит о согласии звуков друг с другом, о звучании, о благозвучии.

Конечно, контрапункт немыслим и бессмыслен без гармонии, а гармония не существует без ее фактурной реализации в голосах – гомофонных или полифонических. Но, тем не менее, каждое из этих понятий имеет достаточно самостоятельную область содержания, не дублирует одним другое.

Гармония, вне классического аккорда, существовала в эпохи старой полифонии – средневековья и Возрождения. То, что для нас звучит как аккорд, в действительности есть контрапункт одного звука и другого, одного двухголосия и других. Такое вертикальное единство вообще следовало бы обозначить другим термином, например, конкорд.

В музыке, подобной последнему фрагменту из Стравинского, пласты и голоса соединяются не произвольно. Еще до того, как композитор пускает пласты фактуры один против другого, в его слухе есть представление об определенном звучании, которое является эстетической целью всего целого и оправданием всех тех достаточно разнообразных, но всё же вариантов звучания, которые слышатся в каждый момент фрагмента. Это рвущееся к своему звуковому воплощению ощущение некоего звучания и есть гармония как вожделенная в данном образном контексте звуковая структура, созданная в художественном сознании композитора новая модель согласия звуков. Конечно, она не похожа на классические аккорды, но эта новая модель попросту есть рождающееся воплощение совершенно иной художественной концепции, в принципе столь же правомерной, как и концепция венской классики.

Что было первичным? Задумал ли Стравинский сначала взять данные элементы-слои, пустить их друг против друга, и потом только полюбопытствовал, какие звучания из этого получились? (Тогда первичен контрапункт, гармония – результативный и сопутствующий момент). Или же он сначала представил целостное необходимое ему звучание, а потом стал подыскивать звуковые средства его наилучшей реализации, в частности полигармонический контрапункт с его ревуще-раздирающим и потрясающим характером звучания? (Здесь гармония первична, а контрапункт – средство ее выражения.) Ясно, что правильно второе предположение, хотя бы в последовательности действий сочинения они почти синхронны. В представлении Стравинского здесь так же есть определенная прекомпозиционная концепция гармонии, как у Палестрины – представление о предельной мягкости связных дис-

254

Раздел IV

сонансов, у Бетховена – представление о динамике функциональных диссонансов. Но только концепция совершенно другая. Как предельная вершина финала и, вероятно, всего балета желанная ему гармония представляется в виде опустошительного исступления ритма, организующего горячую плазму скрежещущего столкновения раскованных природных стихий, в могучих воплях страшных сил дионисийского восторга и из-себя-выхождения. Какая звуковая структура, гармония, могла бы это воплотить? Диссонанс, что много сильнее любого аккорда – полигармония; энергия движения, что много динамичнее любого диссонантного побочного тона – полилинеарность; сосредоточение на самой высокой вершине напряжения – то есть растяжение его на некоторое время с помощью остинато. Если такова сама необходимая гармония звуков, то естественно таково и ее воплощение (см. Пример 173).

И опять-таки, гармония вне пределов уравновешенной и компактной единицы (аккорда) носит здесь индивидуализированный характер, хотя картина разбушевавшихся стихий нередка в музыке XX века. В других случаях причины могут быть совершенно другими, вообще не связанными ни с каким напряжением (в полифонии, в додекафонии и др.). Но важна сама возможность гармонии вне структурных рамок аккорда, в каких-то иных формах.

После Темы 9 – ЗАДАНИЯ 12 и 13 (с. 333–350).

10. Дополнительный конструктивный элемент гармонии

10.1. Логическая связность в гармонии и имитация ЦЭ

Идеальная логическая связность классической функциональной гармонии базируется не только на сродстве T – D, S – Т и диатонико-звукорядной основе лада. Есть и важный звукосоставный фактор. Это имитация подчиненными гармониями тональной системы структуры центрального аккорда (ЦЭ) как репликата: им также свойственна терцовость, трезвучность, рамкой аккордов подчиненной функции становится опорная квинта D или S, принадлежность к единому ладу – мажору или минору – поддерживается постоянно циркулирующей в рамках тональности квинтовой имитацией основной терции (в С- dur: f·a – c·e – g·h; то же, но несколько сложнее, в минорном ладу).

По мере автономизации других диссонансов устанавливаются новые виды имитирования. Прежде всего, это ряды однотипных либо очень сходных по структуре диссонирующих аккордов, иногда и консонирующих: «доминантовые цепочки», ряды уменьшенных вводных септаккордов, однотипных (например, только мажорных) секстаккордов и т. п.; в симметричных ладах –

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

255

оперирование аккордами одинакового звукосостава (вступление ко 2-й картине «Садко» Римского-Корсакова).

Достаточная однородность применяемых созвучий есть важное условие достижения логической связности согласно принципу «если – то». В области гармонии здесь действует та же закономерность, что и развитие путем измененной повторности мотивов в области мелодического тематизма. Современная аккордика, предоставляющая композитору огромное разнообразие возможностей, возлагает на него индивидуально в каждом случае ответственность за обеспечение логичности гармонического языка, которой создается определенная угроза из-за опасности несвязности.

Одним из надежных средств противодействия оказывается дополнитель-

ный конструктивный элемент (ДКЭ) – систематически проводимый (имитируемый) звуковысотный элемент, прибавляемый к основным аккордовым структурам либо даже временно, на каких-то участках замещающий их.

• Пример 174 А Б. С. С. Прокофьев. Сарказмы, № 5

А.

Б. Схема ДКЭ

256

Раздел IV

Как показано на схеме, ДКЭ большой терции-4 идет практически непрерывно, причем не будучи результатом перемещения под действием шага основного тона (например, в начале T – S), а образуя относительно самостоятельную линию (см. Пример 174 Б). Логика ДКЭ состоит в перемещении на те из двенадцати ступеней, на которых он еще не звучал, в каком-либо определенном порядке (здесь – главным образом нарастая по полутонам). Причем охват непременно всех 12 ступеней отнюдь не является условием функционирования ДКЭ, но только тенденцией (терция des-f – в дополнении).

ДКЭ в пьесе Прокофьева имеет ярко выраженный непосредственно выразительный оттенок: это образ смеха. Сам композитор говорил об этом подразумевающемся программном замысле 5-й пьесы из Сарказмов. Идея «злого смеха» в главной теме и связана с «повышенным содержанием мажорности» в гармонии вследствие ДКЭ-4.

10.2. Формы ДКЭ. ДКЭ и микросерийность

Зародившись еще в недрах тональности XIX века, принцип ДКЭ был связан первоначально репликацией, во-первых, лишь вертикально-гармоничес- ких элементов, и во-вторых, терцаккордов либо их частей. Лишь изредка встречаются иные структуры ДКЭ, например, большие секунды (у Бородина), которые, однако, тоже понимаемы как производные от диссонансов терцовых аккордов – септим, секст. Это положение естественно в контексте общих стилевых норм гармонии той эпохи.

Вместе с эволюцией гармонии и резкого расширения круга свободно применяемых аккордов в XX веке соответственно увеличилось разнообразие структур ДКЭ. Как и можно было ожидать, теперь практически любое созвучие, включая самые резкие, может мультиплицироваться в качестве ДКЭ. Например, у Хиндемита нередко ДКЭ – кварта (до Мусоргского считавшаяся «варварской»), в пятой пьесе из «Пожелтевших страниц» Мясковского – квинта, у Щедрина часто «единицы» – малые секунды, малые ноны, большие септимы.

Другие новые черты ДКЭ XX века – гораздо большее конструктивное значение, чем прежде, вплоть до состояния готовности перейти из дополнительного, второстепенного, «прикрашивающего» элемента в основной, ведущий; становятся как угодно разнообразными и звуковые формы ДКЭ – они могут быть не только вертикальными, но и вертикально-горизонтальными («диагональными»), и горизонтальными (мелодическими).

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

257

Отсюда новый статус ДКЭ. Можно сказать, что «количество» репликаций в гармонии XX века не увеличилось, а, возможно, даже уменьшилось в сравнении с XVIII – XIX веками. Но раньше основная масса повторений структуры ЦЭ шла за счет почти абсолютизированной однотипности созвучий, которая именно в силу абсолютизации не могла обращать на себя внимания и этим же выделяла как особые проведения несколько отклоняющиеся от обычного TSDT диcсонантные ряды и другие ДКЭ. Теперь же, когда абсолютизированности нет, даже менее систематично и притом эпизодически проводимые репликации структуры основной модели (репликата) гораздо более заметны слуху в силу большей индивидуализированности форм. По мере того, как нарушается абсолютность непрерывной линии основных тонов и количественно уменьшается их значимость, «размывается» четкость контуров этого параметра тональной композиции, резко возрастает необходимость ка- ких-то иных средств сохранения оптимально высокой степени логической связности в звуковой структуре. Видное место среди них принадлежит разного рода имитациям заданной структуры, в том числе технике ДКЭ.

Если силы традиционной тональности совсем перестают действовать, то формы, функционирование, конструктивное значение ДКЭ могут перерождаться в нечто иное – в микросерийность, хотя внешне условия того и другого могут порой даже совпадать. Внутренняя перестановка акцента происходит при близости форм реализации и состоит в том, что (уже бывший) ДКЭ становится основой гармонической структуры и соответственно определенного вида композиторской техники, превращается в Grundgestalt. Конкретно: композитор при сочинении музыки не занимается расположением и соединением аккордов, а пишет повторения и хитросплетения избранной звуковой группы, микросерии. Происходит сериализация лада. Образец ДКЭ:

• Пример 175. Б. Барток. Четвертый квартет, I часть

258

Раздел IV

Как показано на аналитической строчке Примера 175, такой ДКЭ по своему статусу уже близок микросерии, отличаясь от нее главным образом тем, что часть структуры не сводима к проведениям ряда. Вместе с тем, роль ДКЭ здесь настолько велика, что трудно считать построение главной партии квар-

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

259

тета последованием аккордов, гармонии. Скорее это проведения ДКЭ, местами функционирующего уже как ЦЭ, словно бы это была серийная музыка1.

10.3. Искусственные модусы с ДКЭ

Как показано в Примере 174, систематическое проведение ДКЭ способно придавать целому определенную индивидуально избранную окраску гармонии, вполне тождественную характеру какого-то (индивидуализированного) лада. Вследствие индивидуально неповторимого состава гармоний при тонике С в этой пьесе общее наименование лада «мажор» мало что говорит о его действительном звучании. До тех пор, пока «мажор» был типовым и достаточно определенным, в общем всегда одним и тем же составом гармоний, обозначение «до мажор» было достаточно конкретным и точным. Теперь же, когда до мажоров много, и множество их совершенно не похоже друг на друга (ср. хотя бы не подбиравшиеся специально для этого сравнения примеры из музыки одного и того же композитора – №№ 32 А, 163, 174), определение это стало весьма расплывчатым. Если сказать: «пьеса в до мажоре», то никто не может вообразить, что речь будет идти о таком составе, как в Примере 174, пока не услышит этой пьесы. Поэтому даже обычные ладотональности с проведениями ДКЭ заметно конкретизируют их ладовую окраску, приобретая бόльшую характерность.

Но еще бόльшую ладоокрашивающую роль играют ДКЭ там, где «мажор», «минор», расплывшись в сложностях интонаций хроматического лада, вообще утрачивают сколько-нибудь определенную окраску (несмотря на наличие какой-либо терции, большой или малой). Если мажорность или минорность уже не характеризуют лада, как это всегда было у Баха, Моцарта, Глинки, Рахманинова, тогда либо окраска данного состава не предназначена для какой-либо определенности – это применяется сколь угодно часто, либо может получиться долго выдерживаемый искусственный модус с ладоокрашивающим действием ДКЭ. Понятно, что окраска эта может быть выявлена сильно или наоборот затушевана, она может держаться стойко (как в ости-

1 В предисловии к советскому изданию квартетов Б. Бартока (Т. II, М.-Л., 1966, с. 6–7) Э. В. Денисов в содержательной и музыкальной статье утверждает: «По существу, вся техника зрелого Бартока является с е р и й н о й », «вся ткань Четвертого квартета последовательно выводится из начальной темы-серии, лежащей в основе всех частей квартета». Здесь верно схвачено сходство между ДКЭ и серией и переход одной категории в другую. (Впрочем, вывод о принадлежности тематического метода Бартока к серийности – всё же преувеличение этого процесса.)

260

Раздел IV

натной тональности) либо наоборот целенаправленно изменяться, в любых пропорциях. В любых случаях краска ДКЭ придает построению, на которое она распространяется, некий специфический ладохарактерный отпечаток, подобно тому, как и эффект обычного мажора тоже достигается имитацией центральной терции ладоопределяющего аккорда тоники; например, в первой прелюдии I тома ХТК Баха:

Как в этих не прерывающихся цепях мажорных терций струится мажорность краски классического лада, так в густой сетке проведений ДКЭ аналогично концентрируется та выразительность и краска лада, которые заключены в его структуре.

К искусственным модусам, новоладовая окраска которых определяется характером экспрессии и краской ДКЭ, относится и Пример 175, впрочем чрезвычайно сложный в этом отношении. Поэтому, если пьесу с подобной гармонией нельзя уже считать написанной в «С-dur» или в «c-moll», это не означает «безладовости» и необязательно свидетельствует о полиладовости и ладовой переменности (то есть о смешении ладовых элементов по вертикали и по горизонтали; такое бывает часто, например, у Хиндемита). Возможно, что это, хотя и искусственный, но достаточно ладово определенный модус, экспрессия и краска которого выявляются системой проведений ДКЭ.

В более простом виде, чем в квартете Бартока, и поэтому более легко понимаемый, такого рода «модус ДКЭ» (по аналогии с тем, как говорят «лад фригийский») представлен в фрагменте из фуги Хиндемита in C (см. Пример 176, с. 261). В этом напряженном переходе к репризе фуги нельзя сказать ни того, какая здесь тональность (реприза, как и фуга – in C), ни того, какой здесь лад. Ладовую окраску хотя и возможно свести к комбинациям звукорядов, но услышать как какое-то устойчивое их сочетание всё же нельзя. Здесь кажется недостаточным и вполне корректное определение, которое поставил бы Хиндемит-теоретик: «unbestimmt» – «неопределенно». Зато всё построение превосходно вписывается в особого рода ладовое определение с указанием окраски искусственного лада по признаку ДКЭ в двух нижних голосах: «модус ДКЭ малой септимы» или, более обобщенно, «модус ДКЭ-10», а в сокращении – «модус-10».