kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

211

Отсюда проблема разноструктурности гармонического материала. Так, в разбиравшемся Примере 28 квартаккорд как не имитирующий структуру обычных терцовых, выбывает из линии их развития, образуя свою, хотя и относительно связанную с линией терцовых через основной тон f.

Анализ состава тональности и функциональной амплитуды необходим в современной тональной композиции потому, что прежние, рассчитанные на функциональную однотипность тональностей их характеристики «C-dur», «a-moll» и т. п., теперь по меньшей мере недостаточны. В методических целях рекомендуется не ограничиваться в анализе простым обозначением тональности «in Cis», «E-dur», а уделять внимание специальному выяснению того, с чем же мы конкретно имеем дело, действительному составу гармоний при данной тонике, из каких элементов состоит тональность.

7.6. Распределение функциональных ресурсов Принцип нарастания хроматики

Музыкальная форма ХХ века большей частью сохраняет как общий ориентир принцип роста, заключающий в себе динамику развития и способ сплочения многих мелких частиц в единую линию становления мысли.

Область гармонических ресурсов во времена венских классиков казалась необъятной: целых двадцать четыре тональности, в каждой из которых так много разнообразных гармоний, – это гораздо больше того, что необходимо композитору для любого его сочинения. По мере расширения круга внутритональных гармоний сужается пространство развития за пределами данной тональности. Вместе с тем закономерности тонально-модуляционного развития переносятся на внутритональное.

Отсюда принцип нарастания хроматики, который состоит в образовании линии перехода ко всё более далеким от тоники гармониям, где на вершине находится одна из характерных гармоний хроматической системы (отсюда название). Как в финале симфонии Моцарта g-moll вершиной гармонического развития (в разработке) звучит предельно далекая от тоники тональность cis-moll, так теперь уже гармония темы хроматического лада развивается по линии отдаления от тоники в пределах главной тональности, достигая столь же сложной функции – тритонанты, либо атакты (полутона выше либо ниже тоники) и т. п. Образец – фрагмент Реквиема Денисова: в рамках короткой темы кульминационного раздела финальной части идея нарастания хромати-

ки выражена предельно чисто: 2d – 0 – 1e – 4e – 2d.

212

Раздел IV

• Пример 153. Э. В. Денисов. Реквием, V часть (партия органа)

Кчислу важнейших средств функциональной динамики относится также аккордо-структурная метабола, то есть качественная перемена типа созвучия как результат нарастания хроматики и выход за ее пределы, когда даже и полная функциональная амплитуда становится недостаточной, а нужно превысить уровень, выше которого уже ничего нет в пределах функциональной амплитуды взятого изначально созвучия. Например, метабола терцовой аккордики в нетерцовую.

Кважнейшим приемам распределения гармонических ресурсов относится

гармоническое оформление кульминаций. Если форма сколько-нибудь развер-

нута, то кульминационная гармония как правило не может быть просто отмечена достижением крайней точки функциональной амплитуды (как, например, этого было совершенно достаточно в упоминавшемся финале моцартовской симфонии g-moll). Кульминационный пик должен быть отмечен таким гармоническим событием, которое не затерялось бы в массе хроматических ступеней и метабол (у Моцарта в экспозиционной части их просто не было). Таковой вершиной симфонического Adagio является в Пятой симфонии Прокофьева резко драматический аккорд, сгущающий напряженность и беспокойство контрастного раздела, эпизода, почти до крика.

•Пример 154. С. С. Прокофьев. Пятая симфония, III часть

(При этом традиционная музыкаль- но-логическая формула i-m-t превращается в i-mr-t, где motus – движение приводит к его результату: res – событие.)

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

213

7.7. Последование основных тонов (ОТ) и чувство тональности

От классической гармонии мы наследуем представление о том, что ясные основные тоны функционально четких гармоний неукоснительно следуют один за другим в каждой теме, в каждом ходе, в каждой коде, везде. Развитие линеарности и некоторые другие явления гармонии рубежа XIX – XX веков слегка изменили эту картину равномерного и всеобъемлющего континуума основных тонов, всё более выдвигая на ее место принцип функциональной группировки основных тонов. Разница в том, что среди основных тонов происходит более или менее сильное расслоение на опорные и подчиненные им.

В гармонии ХХ века сделан дальнейший шаг в том же направлении. Цепь основных тонов не только расслоилась на опорные и подчиненные, но и вообще перестала быть непрерывной в качестве обязательного правила. Это отражает перемены в самом понимании того, чтó есть гармония-вертикаль. Прежде это был аккорд консонантной основы, подчиненный определенной тональной функции в определенной тональности. Современные же метаморфозы понятия гармонии сказываются не только тогда, когда они выльются в сонорику, электронику, додекафонию, но и много раньше, задолго до границы, за которой появляются эти более крайние техники.

Назовем принципы, влияющие на последование основных тонов. В числе ближайших к обыкновенной гомофонной гармонии это, например, модальность с ее характерными звукорядами (а в них отнюдь не всегда различим основной тон), полифония, особенно в разработках, в современных условиях нередко сосредоточивающаяся на тематическом и ладомелодическом соотношении контрлиний, это частая сонорная трактовка звуковысотного материала, элементы микросерийности (например, введение дополнительного конструктивного элемента, заслоняющего аккорды с их основными тонами) и некоторые другие.

Такая нестабильность создает методические трудности, ибо заранее никогда не известно, где именно линия основных тонов должна быть непрерывной, как во времена Рамо, а где – прерывающейся, и как именно прерывающейся, со всеми комбинациями и переходами от одного способа гармонического изложения к другому. Выход состоит в том, чтобы анализировать линию основных тонов всегда, но только по-разному классифицировать полученные результаты: ведь отсутствие основного тона тоже есть одно из качеств специфического изложения гармонии. И получить такое поле, где нет никаких основных тонов (а это нелегко!), тоже составляет важный результат анализа, если только это соответствует действительности. Как в классико-ро-

214

Раздел IV

мантической гармонии есть зоны устойчивого и неустойчивого изложения, так в современной – зоны с непрерывной линией ОТ (BF по Рамо) и с разными другими качествами ОТ вплоть до полного их отсутствия.

Соответственно трактуется и вопрос о тональности, которую мы можем где-то перестать ощущать при неясности основных тонов. Это не значит, что тональность временно исчезает. Означает такая неясность временный неустой, доведенный, однако, до самой сильной степени, даже до снятой тональности. Если гармоническая концепция произведения в целом тональна, то участки, где ее ощущение (прежде также бывшее всегда непрерывным) пропадает, не «атональны», а тонально неустойчивы и даже неопределенны. Участки тональной неопределенности символизируют «диссонанс» тонального ощущения, который закономерно возникает и столь же закономерно «разре-

шается» в ожидаемую тональность. Как гармонии неустойчивых функций, временно устраняющие звучание тоники данной тональности, вполне тональны, так и подобные участки с неопределенной тональностью тоже не «атональны», а принадлежат данной тональной композиции, в качестве контрсилы. Таким образом – разница лишь в масштабах явлений.

7.8. Тоникальность

Регулирование этих различий в степени силы тоники стало в тональной гармонии специальной техникой. Как восторг сонатной разработки у классиков связан с ощущением высвобождения от жесткого песенно-метрического каркаса и строгих рамок привязанности к определенным, сильно выраженным тональностям и дает необычайный структурный эффект свободного полета, так современный тональный композитор иногда вырывается из своих рамок тональной определенности в область свободного движения «над» оставленными где-то внизу без того не слишком жесткими перегородками-гранями между тональностями.

Тоникальность есть градация степени силы и определенности, с которой выражена тоника данной тональности. Классическая тональность, в общем, не знала этой проблемы. Но, например, Бетховен уже достаточно определенно применяет гармонико-структурный контраст между главной и побочной темами (Патетическая соната ор. 13, I часть: «одни мускулы» в главной теме, некоторая разрыхленность тональности побочной). Зато тональность ХХ века постоянно обнаруживает любые колебания силы тоники, чтó также способствует индивидуализированности тональной структуры. Градация тоникальности колеблется от абсолютной ясности, даже более сильно выраженной тони-

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

215

кальности, чем у классиков (ср.: Прокофьев, Шестая соната, начальная тема), до полной неясности. Как наиболее характерные состояния можно условно отметить три типа:

1.Полная определенность;

2.Колебания, смутность, непрочность;

3.Полная неопределенность.

Однако в отличие от позднеромантических состояний тональности, едва ли это собственно «типы», скорее – более или менее определенная группировка множества индивидуализированных отдельных случаев. Сказанное в параграфе 6.7 полностью относится к бесконечности изобретаемых композиторами структур.

Три основные темы, главная и две эпизодических, в Largo Пятой симфонии Шостаковича представляют классические («неоклассические») образцы соотношения твердой и сильной тоникальности в главной (эти качества и есть главное в основной теме) и двух гораздо более слабых степеней тоникальности – для побочных тем («побочность» их – в этой слабости). 1-я побочная (ц. 79) колеблется между h-moll и g-moll, 2-я побочная (ц. 84) имеет переменную тональность f-moll – c-moll.

Контраст двух основных образных сфер I части Шестой симфонии Мясковского аналогично выражен твердостью тоники es-moll в главной теме и атоникальностью побочной: последняя готовится Sp и D Fis-dur (ц. 13 – 1 т. до 14), но в момент вступления вдохновенной мелодии побочной темы тоника Fis исчезает, как бы полностью разрушенная, возобновляясь лишь в кадансе темы. Идея своего рода «хождения по мукам» выражена здесь очень сильно средствами тоникальности.

Аналогичные колебания тоникальности наблюдаются между экспозиционным и разработочным разделами форм, также внутри частей. Типичный контраст тоникальности между главной и побочной темами – в симфонии Хиндемита «Художник Матис».

• Пример 155. П. Хиндемит. Симфония «Художник Матис», I часть

216

Раздел IV

Побочная тема поначалу колеблется между dis и Fis.

7.9. Формы каденций

Было бы странным ожидать, чтобы в новой гармонии ХХ века сохранились те аккордо-мелодические формы и формулы каденций, которые известны нам по классико-романтической эпохе. Каданс обобщает гармонию того построения, которому он принадлежит, а не является каким-то внестилевым «общим словом» прощания. Изменяются гармонические формы – обновляется и каданс.

Так, в конце «Хора красных девиц царства подводного» из «Садко» Рим- ского-Корсакова увеличенное трезвучие f·а·des в самом последнем такте всё же разрешается в чистое тоническое трезвучие. А Шостакович в конце главной темы Largo Пятой симфонии именно разрешает неустои лада в тоническое увеличенное трезвучие Fis-dur (тема в fis-moll).

• Пример 156. Д. Д. Шостакович. Пятая симфония, III часть

Если аналитик не доверяет такой тонике, ибо ожидает «полноценного» настоящего тонического трезвучия fismoll, он может допустить ошибку, предположив, что здесь нет окончания темы, и находить его много дальше, чтó исказит правильное понимание формы всего Largo (оно тогда может оказаться так называемой «сонатной

формой без разработки», что неверно). Из этого примера видно, насколько важно распознавание факта и вида каденции.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

217

Формы каденции чрезвычайно пестры и не поддаются сколько-нибудь лаконичной общей классификации. И на них распространяется явление индивидуализации, свойственное гармонии ХХ века вообще.

Возможны заключительные и дополнительные каденции без реально берущегося основного тона: Рахманинов, романс «Ау!»; Барток, Соната для фортепиано, I часть (при тонике Е последняя гармония eis·gis·cis·d); Прокофьев, Мимолетности, № 18. В песне Стравинского «Тилим-бом» заключение приходится на то созвучие, которое в остинатном сопровождении попадает под последний звук мелодии.

• Пример 157. И. Ф. Стравинский. «Тилим-бом»

Композитор очень изысканно использует одну структурную особенность русской народной песни, которая может «обрываться», заканчиваться даже на неустое-финалисе, если на него приходится последний слог текста («Былина о птицах» в сборнике А. К. Лядова). Вспомогательный f в басу так и остается без разрешения (оно «отрезано»), образуя функциональный спутник второго порядка: T

5–4 [→5]

«Ожидание» Шёнберга завершается «уходом» пластов звучания в крайние регистры. «Юмореска» Щедрина заканчивается намеренно не мотивированной гармонией тоном выше долго-долго укрепляющейся тоники Des. Сходный юмористический штрих завершает его же «Озорные частушки» для оркестра – воистину «озорное» окончание, вроде удара forte в литавру в известной симфонии Гайдна. Кадансы могут доходить до курьезности: в конце Сонаты для скрипки и фортепиано В. Сильвестрова исполнитель зажигает спичку и, дуя на нее, гасит. Это и есть «заключительный каданс».

Подобно структуре тональности, выполнению кульминации, и заключительный каданс нередко специально сочиняется. Как последнее «слово», слушатель должен с мыслью о нем расстаться с произведением.

218

Раздел IV

Однако индивидуализированность предполагает и строгую мотивированность заключительного оборота. Причем не только самого последнего в произведении, но и внутри него – в соответствии с типом формы. Ведь, например, современное произведение классической традиции имеет ровно столько кадансов, сколько и в сонате Бетховена. И соотношение их должно быть точно так же иерархически пропорционировано, как и в аналогичной форме классиков. И если уже нет стандартных кадансов-формул, то вся ответственность за кадансовый костяк формы целого теперь полностью возлагается на композитора. А иерархия каденций осуществляется теперь на новом гармоническом уровне. Так же велика и ответственность анализирующего за то, чтобы правильно оценить имеющиеся каденции и систему их соподчинения.

7.10. Гармоническая пульсация

Частота гармонических смен образует своеобразный гармонический ритм или гармонический пульс, также являющийся одним из параметров современной тональной композиции. При некотором разнообразии, всё же классический гармонический ритм был оптимально оживленным. В функциональных сменах заключена жизнь гармонии, и эта жизнь была оптимально-дина- мична. Романтики XIX века сдвинули это относительно стабильное явление сразу в обе стороны. В иных шумановских пассажах аккорды мелькают со скоростью звуков равноритмической активной мелодии. А Вступлением к «Золоту Рейна» Вагнер поставил противоположный рекорд: 136 тактов тянется гармония Es-dur, неподвижность которой символизирует вечность, «вневременность» мировой жизни.

В музыке XX века эта линия продолжена, и тоже в обе стороны, а также «вглубь» и в других измерениях. Композиция Штокхаузена Stimmung исполняется минут 30 или 50, и вся представляет собой сонорное обыгрывание единственного аккорда B·f·b·d1·as1·c2. С другой стороны «распыление» гармонии тоже достигло своего предела, например, в пуантилизме.

Но если говорить об обычных условиях обычной тональной музыки ХХ столетия, то частота пульсации гармонических смен также есть один из факторов гармонической структуры. Не только обычные ускорения и замедления (например, большое замедление гармонической пульсации, «застывание» при подготовке вступления следующей темы), но и контрасты быстрой и медленной смены гармоний являются средством артикуляции формы. Например, нередко сонатная побочная тема движется медленнее, чем главная.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА						219
Д. Д. Шостакович, Пятая симфония, I часть:
Главная тема:
	d	= ] \¸-\ ] \¸-\ ] \¸-\
		T T	D	T D N
Побочная тема:
		]¸-s¸-s¸-s - s¸-s - s¸-] ] - s¸-s
	es	T	T	+S6	μ	M

Гармонический ритм побочной темы s¸-s, то есть вчетверо медленнее главной. Это типичное различие указывает на ее гораздо более спокойный и песенный характер.

7.11.Родство тональностей

Вжизнедеятельности организма тональной композиции важнейший момент, регулирующий логику и выразительность модуляционных переходов, их скорость и направленность, это та или иная близость или отдаленность тональностей, то есть тональное родство. Не случайно на всем протяжении истории тональной композиции развивалась и теория целостной тональной структуры на основе родства тональностей и модуляции.

Первоначально на месте теорий тонального родства стояло учение о «модуляции» как развертывании лада, то есть не как «перехода из одной тональности в другую», а как движение внутри лада, не выходя за его пределы (XVII – XVIII века). Мыслилась такая «модуляция» полумодально – как система каденций на ступенях данного лада. У И. С. Баха полное напряжение этого принципа дало метод обхода всех ступеней данного лада с бóльшим или меньшим охватом их для кадансирования – метод тонального круга.

С развитием классических форм и модуляции в нашем смысле слова появилось много теорий тонального родства. Назовем некоторых авторов XIX – XX веков: А. Б. Маркс, Э. Праут, Н. А. Римский-Корсаков, Г. Л. Катуар, Б. Л. Яворский, Х. Риман, И. В. Способин, коллектив авторов «Бригадного» учебника, З. Карг-Элерт, П. Хиндемит, А. Шёнберг, Э. Лендваи и другие.

Вучебной практике преподавания гармонии наибольшее распространение

внашей стране получила теория родства тональностей Римского-Корсакова. Заключая в себе определенную долю истины, теория эта, однако, не соответствует живой музыкальной практике XVIII – XIX веков (запрет многократного последования тональностей по квинтам в одном направлении; исключение

220

Раздел IV

одноименного лада, минора, из числа ближайших к мажорной тонике тональностей). К новой гармонии XX века теория родства Римского-Корсакова никакого отношения не имеет, и в практическом обучении модуляции должна быть оставлена.

Тем не менее проблема родства остается существенной до тех пор, пока есть тональная композиция, традиционно построенная на модуляции. Новая теория тонального родства должна учитывать реальное состояние гармонической системы и прежде всего – индивидуализированный состав тональности. В общем смысле родство есть определенная близость в зависимости от количества и значимости общих элементов – звуков, интервалов, аккордов. Если эти элементы непостоянны, то не может быть и стабильной теории родства; она также должна быть индивидуализированной, хотя бы эта индивидуализированность осуществлялась на основе всеобщих законов звукового родства.

Пример изменения законов тонального родства в зависимости от обновления тонального состава был уже показан при анализе скрябинского лада. Приведем своего рода классический образец, демонстрирующий зависимость родства от состава тональности.

• Пример 158. С. С. Прокофьев. «Петя и волк», тема охотников

Тема охотников – образцовый пример индивидуального модуса. В составе тональности есть только два элемента: Т и А. Равномерно чередуясь, они са-