Катит весна
Чесноков
Вступление
" ...Блестели черные ветки, шуршал, сползая с крыш, мокрый снег, и важно и весело шумел за околицей сырой лес. Весна шла по полям как молодая хозяйка. Стоило ей только посмотреть на овраг, как в нем тотчас начинал булькать и переливаться ручей. Весна шла, и звон ручьев с каждым ее шагом становился громче и громче.
Снег в лесу потемнел. Сначала на нем выступила облетевшая за зиму коричневая хвоя. Потом появилось много сухих сучьев - их наломало бурей еще в декабре, - потом зажелтели прошлогодние палые листья, проступили проталины и на краю последних сугробов зацвели первые цветы мать-и-мачехи..."
Эти строки принадлежат перу Константина Паустовского, взяты они из его рассказа "Стальное колечко". Тема весны как поры обновления природы воспевалась многими писателями. Виталий Бианки в рассказе "Три весны" описывает весну полевую, весну речную и весну лесную; их еще называют весной света, весной воды и весной зеленой травы. Художники изображают весну во всем богатстве ее сочных красок – на картине Юона "Весенний солнечный денек" еще кругом лежит снег, но солнце уже светит по-весеннему ярко; высокое голубое небо, первые проталины изображены на картине Левитана "Март"; первые вестники весны - грачи - вьют гнезда на высоких березах на картине Саврасова "Грачи прилетели".
Но помимо мастерской художника и писателя есть еще и мастерская поэта, мастерская композитора. Она в его душе, его сердце, его памяти. Так рождаются произведения, которым суждено пережить века и дойти до самых отдаленных уголков сознания человека.
"Полюбуйся: весна наступает,
Журавли караваном летят,
В ярком золоте день утопает
И ручьи по оврагам шумят..."
Об одном из музыкальных произведений, посвященных весне и содержащем в себе ее чудесный образ, и пойдет речь в этой аннотации. Это "Катит весна" - хоровая миниатюра, написанная Павлом Чесноковым - русским композитором, одним из авторов ушедшего Серебряного века...
Серебряный век - период расцвета духовной культуры: литературы, философии, музыки, театра и изобразительного искусства. Он протекал с 90-х гг. XIX в. вплоть до конца 20-х гг. XX в. На этом этапе истории духовное развитие в России происходило на основе взаимоотношения индивидуального и коллективного начал. Первоначально преобладающим было индивидуальное начало, рядом с ним существовало, отодвинутое на второй план, начало коллективное. После Октябрьской революции положение изменилось. Основным стало коллективное начало, а индивидуальное начало стало существовать с ним параллельно.
Начало Серебряному веку было положено символистами, небольшой группой литераторов, осуществивших в конце ХIX – начала ХХ в. "эстетический переворот". Символисты в 90-х годах XIX в. выступили с идеей произвести переоценку всех ценностей. В основу ее была положена проблема соотношения индивидуального и коллективного начал в общественной жизни и в искусстве. Проблема эта не была новой. Она возникла сразу после отмены крепостного права и проведения Великих реформ, когда активно стало формироваться гражданское общество. Одними из первых решить ее попытались народники. Рассматривая коллективное начало в качестве определяющего, они подчинили ему индивидуальное начало, личность - обществу. Человек имел ценность только в случае, если он приносил пользу коллективу. Наиболее эффективной народники считали общественно-политическую деятельность. В ней человек должен был раскрыть себя. Укрепление в обществе народнического подхода к человеку и его деятельности, произошедшее в 60-х - 80-х годах XIX в., привело к тому, что на литературу, философию и искусство стали смотреть как на явление второго плана, менее необходимое по сравнению с политической деятельностью. Свой "эстетический переворот" символисты направили против народников и их идеологии.
Символисты: как старшие (В.Я.Брюсов, Ф.К.Сологуб, З.Н.Гиппиус и др.), так и младшие (А.Белый, А.А.Блок, В.В.Гиппиус и др.) утверждали индивидуальное начало в качестве главного. Они пересмотрели отношения индивида и коллектива. Символисты вывели человека за пределы общества и стали рассматривать его как самостоятельную величину, равную по значению обществу и Богу. Ценность индивидуума они определяли богатством и красотой его внутреннего мира. Мысли и чувства человека были превращены в объекты исследования. Они стали основой творчества. Внутренний мир человека рассматривался как результат его духовного развития.
Вместе с утверждением индивидуального начала символисты и литераторы, близкие к ним (А.Л.Волынский, В.В.Розанов, А.Н.Бенуа и др.), занимались формированием эстетического вкуса публики. Они открывали читателю в своих работах мир русской и западноевропейской литературы, знакомили с шедеврами мирового искусства. Художественные произведения символистов, в которых затрагивались ранее запрещенные темы: индивидуализм, аморализм, эротизм, демонизм – провоцировали публику, заставляли ее обращать внимание не только на политику, но и на искусство, на человека с его чувствами, страстями, светлыми и темными сторонами его души. Под воздействием символистов изменилось отношение общества к духовной деятельности.
Вслед за символистами утверждение индивидуального начала в искусстве и общественной жизни продолжили философы-идеалисты и акмеисты.
Философы-идеалисты (Н.А.Бердяев, Л.И.Шестов, С.Л.Франк, и др.) выступили против утилитарного восприятия обществом личности. Они возвратили философии ценность и в центр ее поставили человека, жизнь которого они стремились обустроить на религиозных началах. Через изменение личности они хотели преобразовать все общество.
Сторонники акмеизма (М.Кузмин, Н.Гумилев, Г.Иванов и др.), литературного направления, возникшего в 10-х годах ХХ в., относились к личности как к данности, которая требует не формирования и утверждения, а раскрытия. Религиозные поиски и желание преобразовать общество были им чужды. Они ощущали мир прекрасным и таким же хотели изобразить его в своих произведениях.
В 10-х годах ХХ в. вместе с акмеизмом зародилось еще одно литературное направление - футуризм. С его развитием связано повторное утверждение в искусстве и общественной жизни коллективного начала. Футуристы (В.В.Маяковский, Д.Бурлюк, А.Крученых и др.) отказались от человека как объекта изучения и самостоятельной величины. В нем видели лишь совершенно безликую частицу общества. В объекты были превращены машины, станки, аэропланы. Объявив себя создателями истинных произведений искусства, футуристы провели свою переоценку ценностей. Они полностью отвергли достижения старой культуры и предлагали сбросить их с "парохода современности". Религия отвергалась как базовый элемент старой культуры. Новую культуру футуристы намеревались строить "без моралина и чертяковщин".
Появление в культуре направления, активно утверждающего коллективное начало, совпало с ломкой общественно-политической системы в России. Первая мировая война, ее последствия: голод, анархия, политические брожения привели к двум революциям. В ходе октябрьской революции к власти пришли большевики, провозгласившие в стране диктатуру пролетариата. В сознании многих людей политические перемены объединились с новшествами в культуре. Особенно тяжело было тем, кто долгие годы вел борьбу с коллективным началом. Они вновь столкнулись с ним в искусстве и в политике. Им казалось, что все, что они создали тяжелым трудом, в одно мгновение разрушено, что конец наступил не только старому политическому режиму, но и культуре. "Мы переживаем конец Ренессанса, изживаем последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человеческие силы и кипучая игра их порождала красоту. - писал Николай Бердяев в 1918 году. - Нынче эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты."
Старые кульруртрегеры, убежденные, что искусство "вырастает из духовной глубины человека", отрицательно относились к авангарду. Они не считали его искусством. Негативное отношение к авангарду укрепилось в сознании старых деятелей культуры после того, как многие футуристы заявили о своей поддержке новой власти, а большевики, в свою очередь, признали футуризм как искусство. Отношение большевиков к авангарду было двояким. Новая власть ставила в заслугу авангардистам борьбу с "упадочной" буржуазной культурой, но не могла принять ухода к беспредметности и зауми. Она делала ставку на искусство, "которое ясно и всякому понятно". Ориентация на массы была одной из главных установок большевиков в культуре. Но установка была расплывчатой и не имела определенного содержания.
Культурная политика большевиков в 20-х годах только начинала формироваться. Еще отсутствовали органы управления культурой, не было мифов о Ленине, революции и партии - структурирующего элемента советской культуры, охватывающего все стороны общественной и частной жизни. Все это появилось позднее. В 20-х годах партийными идеологами были сделаны общие установки на ликвидацию безграмотности, повышение культурного уровня масс. Идеологи утверждали необходимость соединения искусства с производством и антирелигиозной пропагандой. Но у них не было единого взгляда в отношении того, какую культуру необходимо строить классу, оказавшемуся у власти. Он появился позже, в тридцатых годах.
Все это способствовало возникновению споров о путях развития культуры. В них принимали участие представители новой власти (Л.Д.Троцкий, А.В.Луначарский и др.) и литераторы, художники, театральные деятели им сочувствующие. Они заявляли о необходимости строительства культуры, которая бы соответствовала вкусам и потребностям всего общества и каждого конкретного человека в нем. В спорах принимали участие и представители старой традиционной культуры, желающие в строительстве искусства и общественной жизни исходить из индивидуального начала. Споры о путях развития культуры прекратились в тридцатых годах, когда произошло мощное усиление советской власти и увеличилась степень ее воздействия на общество.
А открывалось двадцатое столетие спуском на воду в Англии первого дредноута – самого мощного боевого корабля того времени, что означало начало гонки вооружений. В России же, кроме созыва первой Государственной Думы, композитор Павел Чесноков заканчивает свой опус № 9, чтобы спустя 79 лет "Детская литургия" из этого сочинения была открыта и исполнена ансамблем "Конкордия" на развалинах Городищенского собора в Волгограде.
П. Г. Чесноков родился 25 (12 по старому стилю) октября 1877 года в рабочем поселке суконной фабрики неподалеку от города Воскресенска Звенигородского уезда Московской губернии. Отец его был в местной церкви регентом. С самого раннего возраста, когда отец стал брать маленького сына на службу, началось певческое служение Чеснокова. Знаменателен тот факт, что Павел Григорьевич родился в день памяти преподобного Космы Маиумского, песнописца, который, по словам архиепископа Филарета, "составил для Церкви сладкие стройные песни, неутомимыми подвигами представляя из себя стройную псалтирь Господу".
У мальчика были прекрасные слух и голос, и в восьмилетнем возрасте он поступает в недавно учрежденное Московское Синодальное училище церковного пения. Надо сказать, что из стен училища вышла целая плеяда замечательных педагогов, музыкантов и композиторов. Среди них: Вик. Калинников, Н. Данилин, Н. Голованов, А. Гречанинов, А. Александров и другие. Учителями Чеснокова были С. Смоленский, А. Кастальский, протоиерей В. Металлов, В. Орлов, священник Д. Аллеманов и другие. Павел заканчивает училище в 1895 году с золотой медалью. По окончании училища он трудится как регент во многих храмах Москвы, преподает в гимназиях и училищах и вместе с тем продолжает свое музыкальное образование. В течение нескольких лет он берет уроки композиции у С. И. Танеева, а в 1913 году поступает в Московскую консерваторию, которую заканчивает в 1917 году с серебряной медалью по классу свободного сочинения.
Революция застала Чеснокова в расцвете его творческих и жизненных сил и конечно же была сильным ударом для него. В начале 20-х годов кое-где еще проходят концерты из произведений Чеснокова, но по мере усиления гонений на церковь и верующих становится ясно, что прежняя творческая активность невозможна. В это время многие деятели искусства эмигрировали, и даже родной брат Александр уехал в Париж, но Павел Григорьевич, несомненно имевший такую возможность, остался в Москве, и это было естественно для того, чье творчество было глубоко национально.
Чесноков был горячо любим москвичами. В подтверждение тому можно привести фрагмент поздравления с 30-летием творческой деятельности, полученного им в 1925 году от духовенства и прихожан Николоявленской церкви на Арбате:
... Спасибо за быль православную,
За веру родной старины,
За песню созвучную, славную,
В виденьи грядущей Весны.
Спасибо за пламень горения -
Живет им молитва в тиши.
Спасибо за все наслаждения
Восторженной нашей души.
Мы Вас многолетьем приветствуем,
Пусть гений до века живет
И Вечное нам, многолетствуя,
На радость России поет.
По окончании консерватории Чесноков начинает писать главный труд своей жизни – книгу "Хор и управление им". В конце 1917 года он пишет: "Бог вложил мне мысль, что я должен написать книгу..." К 1926 году практически вся работа завершена. Но радость по поводу написания книги была преждевременной. В 1930 году он пишет в Париж брату Александру: "... Ты, вероятно, помнишь, что в декабре 1917 года я приступил к писанию большой книги – "Хор и управление им" (хороведение и хороуправление). Я, никогда не написавший для печати двух строк, сел за писание большой книги потому, что, проработав двадцать лет в области своего любимого хорового дела, понял, что в нашем искусстве нет науки. Поняв это, я задался смелой мыслью - создать если не науку, то хотя бы верный и прочный фундамент для нее. Работа, длившаяся беспрерывно тринадцать лет, была полна огорчений и радостей, ибо открывать законы и их системы - значит делать величайшие напряжения не только физические, волевые, нервные, но и напряжение всей духовной сущности... Буду краток - книга отвергнута, напечатать ее у нас в СССР мне нельзя. Причина? Аполитичность. Но, конечно, это не есть причина. Все, кому нужно, знали, что я не политик, что я спец по хоровому делу и пишу научно-техническую книгу. Истинная причина, по моему мнению, в том, что написал ее Чесноков - бывший церковный регент и духовный композитор. А потому у меня явилась мысль - если нельзя здесь, у нас, то, быть может, возможно будет за границей?.." Конечно же, об этом намерении стало известно "компетентным органам", и в 1931 году разрешение все-таки было дано. Но до выхода из печати прошло еще целых девять лет, полных моральных страданий и потрясений. В 1940 году книга была наконец напечатана. С тех пор она остается настольной книгой как у ученика, так и у опытного дирижера.
Несмотря на недвусмысленное отношение к себе властей, Павел Григорьевич пользуется огромным авторитетом среди коллег-музыкантов, и в 1920 году М. М. Ипполитов-Иванов приглашает его преподавать в Московскую консерваторию. Стоя у истоков создания в Консерватории кафедры хорового дирижирования, Чесноков явился родоначальником отечественной хоровой школы. В период с 1917 по 1933 год он руководит несколькими как профессиональными, так и любительскими коллективами. Нельзя сказать, что репрессии никак не коснулись его. Однажды (в конце 30-х годов), придя вечером домой, он сказал жене Юлии Владиславовне: "Юлечка, собирай вещи, меня, наверное, скоро заберут". – "В чем дело?" – "Меня сегодня вызывали на Лубянку, предложили написать антирелигиозные частушки". – "А ты?" – "Естественно, отказался". Впрочем, после этого случая о Чеснокове "там" больше не вспоминали.
Во время Великой Отечественной войны, когда немцы рвались к Москве, Консерватория была эвакуирована в Нальчик. Но Павел Григорьевич и на этот раз не покинул родной город. В эти тяжелые дни он старался чаще бывать в церкви и нередко управлял хором храма Апостола Филиппа на Арбате. Война, недостаток питания, холод не могли не повлиять на здоровье Павла Григорьевича, и в конце февраля 1944 года он заболел воспалением легких. Врачи решили проводить интенсивное лечение, но сердце не выдержало обилия лекарств и у Чеснокова случился инфаркт, не замеченный на фоне общего недомогания. Павел Григорьевич Чесноков скончался 14 марта 1944 года. Отпевание проходило в храме Воскресения Словущего в Брюсовском переулке. После отпевания друзья Чеснокова - А. Александров, И. Козловский, протодиакон М. Михайлов и другие - несли гроб на своих плечах до самого здания Консерватории, в Малом зале которой состоялась гражданская панихида. Хор под управлением А. Свешникова исполнил любимые произведения Павла Григорьевича. Похоронен он был на Ваганьковском кладбище.
Творческое наследие П. Г. Чеснокова обширно и являет собой главным образом церковные песнопения - практически все важнейшие молитвословия православного богослужения (часто в нескольких вариантах). По ним мы можем проследить развитие композиторского языка Чеснокова. Его сочинения - начиная с ранних, довольно простых по музыкальному складу, навеянных строгими древними распевами, исполнявшихся Синодальным хором в Кремлевском Успенском соборе, и заканчивая поздними, основанными на тех же распевах, но предстающими перед нами в совершенно новом, благодаря разнообразным приемам гармонизации, виде - удивительно легко доносят слова молитвы до сердца и простеца, и мудреца. Творчество Чеснокова глубоко национально, самобытно.
Изысканность и красота гармоний, эмоциональная глубина и чистота, великий мелодический дар делают Чеснокова крупнейшим композитором ХХ в. Несмотря на прекрасное знание голосов и законов хоровой фактуры хоры Чеснокова весьма сложны и "рискованны" для исполнения: их нужно петь или очень хорошо и строго, или не петь вообще, – малейший эмоциональный "нажим" может превратить тончайшие гармонии в недопустимую "слащавость" и сентиментальность. Тем не менее, произведения Павла Чеснокова очень выигрышны в концертном плане и они позволяют певцам наилучшим образом продемонстрировать свои вокальные возможности.
Имя Павла Чеснокова называют рядом с такими знаменитыми именами, как Петр Чайковский, Сергей Рахманинов, Сергей Танеев, Михаил Ипполитов-Иванов. Все они принадлежат к так называемой Московской композиторской школе. Музыке этих композиторов присущ глубокий лиризм и психологичность.
В настоящее время по благословению Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия ведутся работы по изготовлению надгробного памятника Павлу Григорьевичу.
Но творчество композитора, пишущего хоровые сочинения, немыслимо в отрыве от творчества поэта. Литературный текст к произведению "Катит весна" был написан Генрихом Гейне – немецким поэтом, публицистом и критиком.
Генрих Гейне родился 13 декабря 1797 г. в семье неудачливого купца. Воспитанием сына руководила мать, образованная и властная женщина. Она забрала Гейне из частной еврейской школы и определила в школу при монастыре францисканцев, а в 1808 году – во французский лицей. Дядя Генриха, гамбургский банкир Соломон Гейне, хотел сделать из племянника купца. И некоторое время Генрих Гейне (при содействии богатого дяди) занимался торговлей английской мануфактурой. Занятие торговлей было для Генриха Гейне тягостным и будущий поэт навсегда получил отвращение к коммерции.
В 1819-1825 гг. Генрих Гейне изучал право в Боннском, Берлинском и Гёттингенском университетах. В университете Г. Гейне числился на юридическом факультете, но охотнее посещал занятия по филологии и философии. В 1821-1923 гг. в Берлинском университете он слушал лекции Г. Гегеля по философии. Степень доктора права Г. Гейне получил в Гёттингенском университете, но от практической деятельности адвоката отказался и отдался целиком литературе.
В 1822 г. и последующие годы Гейне опубликовал несколько циклов стихов, позднее объединенных в "Книгу песен" (1827), ставшую одной из популярнейших книг в мировой литературе. В 1825 г. Гейне принял лютеранство в надежде получить доступ к государственной или университетской службе. Отступничество стало для Гейне источником угрызения совести и огорчений; сразу же после крещения он писал: "Желаю всем ренегатам настроения, подобного моему".
Крупнейшее произведение Гейне-прозаика "Путевые картины" (1826-1831) привлекло внимание смелой критикой феодально-монархических порядков в Германии. В мае 1831 г. Гейне выезжает во Францию и становится политическим эмигрантом до конца своих дней. Во Франции Гейне создает поэмы "Атта Троль" (1843) и "Германия. Зимняя сказка" (1844), публицистические и литературно-критические книги.
Последние восемь лет жизни (с 1848 г.) Гейне, безнадежно больной, разбитый параличом, полуослепший, провел в постели. Однако в его измученном болезнью теле до последнего дня жизни жили могучие творческие силы. Он создал замечательную книгу "Романцеро" (1851), которую назвал "золотой книгой побежденного".
Умер Генрих Гейне 17 февраля 1856 г. в Париже.
Уже при жизни Гейне был окружен всеевропейской славой. Генрих Гейне вошел в мировую литературу как проникновенный лирик, блестящий мастер публицистики и грозный сатирик. В России стихи Гейне переводили М. Лермонтов, Ф. Тютчев, А. Фет, И. Анненский, А. Блок и др.
Вот текст, который лег в основу этого сочинения:
"Катит весна, царица мира
И мечет пламя из очей.
Вот гостья свадебного пира,
Там, где любовь, там любо ей!
Живых цветов ковер венчальный
Покрыл поля,
И лес сплел ветви аркой,
И свищет встречу птичий хор
Катит весна, царица мира
И мечет пламя из очей.
Вот гостья свадебного пира,
Там, где любовь, там любо ей!"
Музыкально-теоретический анализ
1. Жанр.
По жанру рассматриваемое произведение представляет собой хоровую миниатюру. Для музыки этого жанра характерны компактное изложение композиторского письма, формирование художественного образа за счет лаконичных выразительных средств, использование небольшого по объему литературного текста с определенной идеей, заложенной в нем, что и наблюдается в данном случае.
2. Форма и структура.
Форма миниатюры - двухчастная с репризой. Части различаются между собой как тонально-гармонически (A-dur / H-dur / A-dur соответственно), так и образно. Каждая из частей представляет собой период, который делится на два предложения. Для первой части и репризы эти предложения включают в себя четыре такта; во второй же части каждое предложение содержит три такта, что вызвано особенностями фактуры и образа. Каждое из предложений делится на короткие фразы, разделенные паузами, причем во время пауз у хора происходит заполнение музыкальной ткани отыгрышами в сопровождении.
Произведение начинается вступлением (такты 1-3) у фортепиано, мелодически предваряющем основную тему. После первой части (такты 4-11) звучит проигрыш в исходной тональности (такты 12-13), тематически совпадающий со вступлением. Вторая часть (такты 14-19) сразу начинается в новой тональности путем эллипсиса и соединяется с репризой модулирующей связкой (такты 20-21). Реприза (такты 23-30) завершается заключением (такты 31-32), также построенном на материале вступления.
3. Мелодия.
Мелодический рисунок в данном произведении строится на основе небольших попевок, составляющих музыкальные фразы. Каждая из них начинается из-за такта мелодической фигурацией, представляющей собой ход на секунду вверх с последующим возвращением в исходную ноту (т.е. использование вспомогательного звука). Далее, на первую долю последующего такта, как правило, приходится скачок вверх на достаточно широкий интервал (в диапазоне от терции до сексты). В целом, подобная фигурация служит для подготовки восприятия широкого скачка сознанием слушателя; с точки же зрения содержания подобная распевность позволяет создать яркий, наполненный образ стремительно приближающейся весны со всем тем буйством запахов и красок, которое всегда сопровождает ее приход. Следует также отметить, что в ряде мест тема переходит из верхнего голоса в один из нижних - так, например, последняя фраза первой части (такты 10-11) отличается статичной мелодической линией у сопрано, но при этом гармоническое заполнение в остальных голосах очень ярко оттеняет музыкальную ткань; ведущая роль в данном случае принадлежит альту. Удержание же верхнего голоса на одной ноте позволяет композитору добиться восторженного, упоительного состояния, когда словно перехватывает дыхание от предстающей перед человеком красоты. В целом же, мелодия в данной миниатюре очень распевная и колористически богатая.
4. Метроритм.
С точки зрения метроритма, "Катит весна" представляет собой относительно несложное произведение как ритмически, так и метрически. Постоянный размер 4/4 и отсутствие сложных структур (за исключением пунктира) делают эту миниатюру достаточно простой для исполнения. Ритмические рисунки повторяются от фразы к фразе и написаны композитором таким образом, чтобы смысловые и лингвистические ударения приходились на сильные доли - это характерно для хоровой музыки в целом. Тем не менее, хотелось бы задержать внимание на второй части (такты 14-19). Здесь происходит расчленение фактуры произведения - альтовая партия приобретает самостоятельность и, становясь имитирующим подголоском, ритмически отличается от партии сопрано. При разучивании и исполнении произведения эта особенность может стать в известной степени проблемой для хорового коллектива, в особенности малоопытного.
5. Ладотональный план.
Основная тональность произведения - A-dur. Во втором предложении первой части (такты 7-9) содержится отклонение во вторую ступень лада. Вторая часть (такты 14-19) написана в гармонически отдаленной тональности - H-dur, отстоящей от основной на полтона. Переход ко второй части выполнен в виде эллипсиса, когда новая тональность дается сразу без модулирующей последовательности. Такое сопоставление частей играет на образ произведения, создавая яркий контраст между частями и усиливая эмоциональное состояние музыки за счет транспозиции музыки на полтона вверх. Переход же от второй части к репризе (такты 20-21) выполнен по всем канонам композиции и осуществляется за счет последовательности аккордов, подготавливающих исходную тональность: квинтсептаккорд шестой ступени в H-dur, перенесенный на полтона вниз (явного переноса не отмечается, но он подразумевается в движении мелодии у сопровождения), энгармонически равен квинтсептаккорду второй ступени в доминантовой тональности к A-dur. Завершается произведение в исходной тональности.