Дійові особи:

САНТУЦЦА – молода селянка (сопрано)

ТУРРІДУ - молодий солдат (тенор)

ЛЮЧІЯ - його мати (контральто)

АЛЬФІО – сільський візник (баритон)

ЛОЛА – його дружина (меццо-сопрано)

Хор селян та селянок.

Перше виконання відбулося у Римі, театр «Констанци», 17 травня 1890 року.

Назва «Cavalleria rusticana» зазвичай переводиться як «Сільська честь». Така іронія долі, адже в поведінці більшості персонажів опери немає жодної честі. А що стосується новели Джованні Верги, то в ній описана поведінка героїв ще більш варварське, ніж те, з яким ми стикаємося в опері Маськаньі.

Відкрито, з величезною силою виражена всепоглинаюча пристрасть — ось ті якості опери, які відразу ж принесли їй неймовірний успіх. Звичайно, істотне значення мають і літературні достоїнства лібретто. Новела Верги вважалася маленьким літературним шедевром. До того ж Е. Дузе, ця блискуча актриса, разом з іншими акторами з величезним успіхом виконувала на сцені драматичну версію цієї новели ще до того, як була написана опера. «Сільська честь» була першою і, мабуть, найзначнішим тріумфом як в літературі, так і в музиці напряму, що отримав назву verismo (веризм), «теорії, — процитуємо Вебстера, — яка в мистецтві і літературі ставила основною задачею зображення повсякденного побуту, психологічних переживань героїв, увага до темних сторін життя міської і сільської бідноти».

Цей невеликий твір був першим з трьох, що удостоїлися премії на конкурсі, оголошеному видавцем Е. Сонзоньо, і воно в одну ніч прославило нікому тоді не відомого композитора, якому було всього двадцять сім років. Навіть у Нью-Йорку розвернулася боротьба за право першої постановки опери. Оскар Хаммерштейн за декілька років до того, як він побудував свій великий Манхеттенський оперний театр, заплатив 3000 доларів лише за те, щоб випередити свого суперника продюссера Аронсона, який влаштував так звану «публічну репетицію» цього твору 1 жовтня 1891 року.

Вистава Хаммерштейна відбулася того ж вечора. Все це сталося менш півтора року потому після римської прем'єри. Але до цього часу вся Італія її вже чула. Крім того, вона вже йшла в Стокгольмі, Мадриді, Будапешті, Гамбурзі, Празі, Буенос-Айресі, Москві, Відні, Бухаресті, Філадельфії, Ріо-де-Жанейро, Копенгагені і Чикаго (у тій хронологічній послідовності, в якій названі ці міста).

Більше напівстоліття Маськаньі жив на славу і доходи від постановок цього маленького шедевра. Жодна з інших його опер (а він написав їх ще чотирнадцять) не мала успіху, який хоч би віддалено міг порівнятися з успіхом «Сільської честі», але і при цьому він помер в 1945 році в повній славі і шані.

Музично-теоретичний аналіз

Сцена та молитва (№ 4). З церкви доносяться звуки органу. За сценою співає хор. Всі поселяни преклоняють коліна, і разом з Сантуццією, що співає прекрасне соло, вони возносять молитву — Regina coeli (лат. — «Цариця Небесна»). Релігійна процесія вступає в церкву, за нею слідують жителі села. Вони співають пасхальний пісне спів на честь свята, що надає молитовного та світлого характеру для цього епізоду.

В цій сцені задіяні два хори ( хор, що співає в церкві, та поселяни, що співають на подвір’ї біля храму), солісти ( Сантуцца та Лючія), симфонічний оркестр та орган.

Музична форма. Форма цієї сцени – наскрізна. Проте, все ж, її можна умовно поділити на частини (розділи).

Отже: відкривається сцена хоровим вступом ( перед цим доносяться звуки органу) – це молитва Regina coeli, що співають співці з храму. Це Богородичний антифон (в Римсько-католицькій церкві особливі піснеспіви на честь Діви Марії, виконувані в кінці богослужінь Літургії годин), виконується протягом Пасхального часу (за старим календарем від Пасхи до суботи в октаві П'ятидесятниці, по новому — від Пасхи до торжества П'ятидесятниці включно). Ось повний текст цієї молитви:

Regína cæli, lætáre, alleluia:

Quia quem meruisti portare, alleluia.

Resurrexit, sicut dixit, alleluia.

Ora pro nobis Deum, alleluia.

Цариця Небесна, радій. Алілуйя.

Бо Той, Кого Ти удостоїлася носити в чреві Твоєму. Алілуйя.

Воскрес з мертвих по передбаченню Своєму. Алілуйя.

Благай Бога про нас. Алілуйя.

Як бачимо, композитор використав більшу частину із тексту молитви (не дістає лише останньої строфи) для відображення пасхального дійства в церковному Богослужінні.

Складається з двох періодів: 1 – 13 тактів, 2 – 10 тактів. Перший період складається з двох речень, кожний відділений вигуком народу (як відповідь) «Alleluja». Другий період (14-23 тт.) цілісний та нерозривний, на відміну від попереднього. Він, наче підсумовує два попередні речення.

Далі проходить наступний хоровий епізод, який готує головну тему всієї сцени. Він складається з двох періодів повторної будови по вісім тактів кожний: 1-й період – 24-31 тт., 2-й період – 32-39 тт..

Перед початком другого розділу сцени композитор повертає нас в атмосферу благоговійного стану молитовності завдяки невеликій семитактовій вставці – органній послідовності, що звучала на початку сцени. Таким чином Масканьі створює тематичну арку, що обрамляє попередній розділ та з’єднує з наступним розділом: зв’язка - 39-45 тт..

Таким чином, проаналізувавши цей розділ, можна зробити такі висновки: це була Перша частина, що складається з двох розділів – першого (1-23 тт.), що відіграє роль вступної частини (замальовки), та другого (24-45 тт.). Має завершену будову, та відкриває другу частину. Схематично буде виглядати так:

Перша частина

І епізод ІІ епізод

(Вступ) 1 період 2 період 1 період 2 період (Вступ)

[1 реч] [2 реч] ; [1 реч] [2 реч] [1 реч] [2 реч] ; [1 реч] [2 реч]

(-11тт);(1-7тт.)(8-13тт.);(14-17тт)(18-23тт) (24-27тт)(27-31тт);(32-35тт)(36-39тт);(39-45тт)

Після цього відкривається новий розділ – Друга частина композиції. Вона написана у тричастинній формі. Кожну частину форми умовно назвемо «епізодом» (як і в попередній частині). Отже, перший епізод: як говорилося вище, відбувається презентація основної теми частини у сольній партії Сантуцци (45 – 53 тт.) « Inneggiamo, il Signor non i morto». Його форма– період, секвенційного розвитку (перші дві фрази = 1 речення, 1-ша фраза – 1 ланка секвенції, так само і друга). Далі, у другому реченні (50 – 53 тт.) нова секвенція, коротша від попередньої, оскільки тепер 1 ланка секвенції займає один мотив; тому, дві секвенційні ланки займають лише першу фразу другого речення, в той час як друга фраза несе в собі функцію завершення двох секвенцій всього періоду. Далі, у 52 – 53 тактах хор селян підхоплює і завершує перший період. Наступний, - другий епізод - складається з двох періодів повторної будови. Композитор вичленяє перший мотив з теми, на якому будує цей епізод, тим самим формує розробку частини. Перший період ( 53 – 60 тт.), оснований на секвенційному розгортанні цього самого мотиву, триває сім тактів та має не квадратну структуру. Його умовно ділимо на три частини: 1 – речення – 54 – 56 тт., 2 – речення – 57 – 60 тт., та каданс, що підсумовує їх (друга половина 60 т.). Другий період (61 – 67 тт.) триває так само сім тактів, з яких 1- речення – 61 – 63 тт., а друге речення ділиться на дві фрази – 1 - 64 – 65 тт., 2 – 66 – 67 тт.. Цей період «обриває» наступний з авторською вказівкою stringendo та sempre stringendo molto (68 – 73 тт.), складає шість тактів, секвенційної будови (висхідна секвенція по пів тона вгору), виступає у ролі зв’язки між розробковим та репризним епізодами. Третій епізод - реприза – вперше (в хорі) звучить повноцінно тематичний матеріал першого епізоду (Tutti оркестру,хору та солістів) 74 – 82 такти. Написаний у формі розгорнутого періоду (триває дев’ять з половиною тактів) – 1 речення триває чотири такти, 2 речення розширене за рахунок другої (заключної) фрази (якщо бути точним, за рахунок розширення першого мотиву фрази, який замість одного такту розтягнувся на два із-за магістральної стретти 79-80 тт.). Отже, зобразимо схему другої частини:

Друга частина

І епізод ІІ епізод (зв’язка) ІІІ епізод

І період І період ІІ період (період) І період

[1 реч] [2 реч] ; [1 реч] [2 реч] [1 реч] [2 реч] ; [1 реч] [2 реч]

(45-50тт);(50-53тт.);(54-56тт.);(57-60тт);(61-63тт);(64-67тт); (68-73тт); (74-77тт);(78-82тт.)

Наступну частину ми назвемо Coda (або заключний епізод). Вона починається раптово та неочікувано, коли звучить церковний хорал a capella. Виступає контрастною частиною до попередньої. ЇЇ форма – період, що ділиться на три частини: 1 речення – 83 – 85 тт., 2 речення – 86 – 88 тт. (органний пункт), + заключний каданс – фраза 89 – 91 тт.. Схема:

Coda

І період

1 речення + 2 речення + заключна фраза (каданс)

(83 – 85 тт.) (86 – 88 тт.) (89 – 91 тт.)

Фактура. Перша частина написана в гармонічній фактурі з елементами підголоскової поліфонії. Органний вступ побудований в акордовій фактурі, а вже хоровий епізод прикрашений підголосками різних партій, що придає «живість» статичному церковному хоралові (більш детальний аналіз приведений нижче в розділі “мелодія”).

Той самий принцип зберігається в наступному, другому епізоді, якому притаманна плавність голосоведення. Можна навіть сказати, що тут виражена мішана фактура, а саме акордова (24-29 тт., 31-37 тт., 39-45 тт..) та гомофонно-гармонічна з елементами імітаційної поліфонії (30 тт., 38 тт..).

Друга частина – знову ж таки, їй притаманний мішаний фактурний виклад, бо задіяні різні види фактур: гомофонно-гармонічна (тема з оркестровим супроводом, соло Сантуцци 45 – 53 такти), гармонічна (або акордова – в кадансах, та в окремих епізодах, таких як: кульмінація частини – 65 – 68 такти; 83 – 86 тт., де з’являється церковний хорал, який виступає у ролі співставлення двох основних мотивів двох частин до соло сопрано (Сантуцци); та 90 – 91 такти – заключний каданс, який завершує всю сцену), та імітаційно – поліфонічна ( всі інші епізоди) фактури. Потрібно також сказати, що тут фактура ще й поліпластова (приклад: 57 такт – ділиться на 3 пласти: 1) пара сопрано соло та партія сопрано; 2) пара альт (та соло контральто) та партія сопрано ІІ; 3) басова партія та оркестровий бас виконують роль функційну). Взаагалі, вся друга частина має поліфонічний розвиток. Якщо прослідкувати уважно, то принцип імітаційної поліфонії працює постійно. Наведемо наглядний приклад:

57-60 тт.

Тобто, якщо говорити словами, ми бачимо таку картину: соло контральто разом з альтовою партіями тримають унісон «соль», на який нанизуються всі інші голоси, які повторюють кожний в парі конкретний мотив,а саме: 1) пара сопрано-тенорІ; 2) пара сопраноІІ-тенорІІ; - це 57 – 59 тт.. Далі розглянемо кінець 59 – першу пол.. 60 такту: імітація низхідного руху g – fis – e – d спочатку в партії сопрано, далі в партії тенор І, а потім в басовій партії, і так далі…

Coda – самий простий фактурний виклад, бо цей розділ підсумовуючий. 1 речення – гомофонно-гармонічна фактура, а саме акордова фактура в хорових партіях, які в той же час являються акомпануючою групою для соло сопрано. 2 речення – в обох хорах акордова фактура. І заключна фраза (каданс) – загальне Tutti оркестру, солістів, хору та органу – гармонічна фактури.

Ладотональність. Щодо ладотональної побудови Першої частини, мусимо сказати, що вона, не зважаючи на внутрішні відхилення та модуляції, однотональна , оскільки починається вона в тональності Соль – мажор і в неї ж потім повертається. Розглянемо більш детально. В першому епізоді спостерігається модуляція в тональність домінанти, в яку ми прийшли через гармонічну послідовність II 7 – D7 по основній тональності – III 6/5#3 без пріми – VI (16-18тт.), та ІІ 7#3 = D 7 по Ре – мажору, який стверджується через прохідний (друга половина 18 такту – початок 19-го) та плагальний (19 т.) звороти, які один за другим «вливаються» в нову тональність (20 т.), яка тут же отримує своє закріплення через кадансову послідовність T – II 7 – D7 неповний з секстою – Т 5/3. Другий епізод починається з основної тональності сцени (співставлення тональностей тонічної та домінантової функцій), Соль- мажор. Як говорилося вище, епізод побудований з двох періодів повторної будови, тому ми розглядатимемо лише перше речення першого періоду (оскільки воно ідентичне першому реченню другого періоду), та окремо другі речення кожного з цих періодів. Йому притаманний секвенційний розвиток,тому знаходимо першу ланку секвенції – вона звучить протягом однієї фрази , а саме 24-25 такти:

Приклад: відмітити тт..24-25, 25-26.

Як бачимо, це послідовність трьох секстакордів: T 6 – VI 6 – III 6; друга ланка секвенція будується на тон нижче, тому з цього виходить наступна послідовність: III 6 – VII нат. 6 – V мін. 6 – II 6. Така секвенція називається низхідною, і ця гармонічна послідовність в точності зберігається і в другому періоді. Що стосується других половин даних періодів, тут секвенція отримує своє завершення, а саме розв’язок, просто в кожному з речень закріплюються різні тональності. Тут класична схема: 1 речення закінчується на домінанті основної тональності (через гармонічну послідовність T 6, який прирівнюється до субдомінантового секстакорду по Ре- мажору - s 4/3 – K6/4 – D 7 – T); 2 – спочатку через відхилення у тональність субдомінанти До – мажор (37 т.), в цьому ж такті повертається в основну через II 6/5 #1 #3 , і завершує частину в основній тональності Соль – мажор. На завершення цієї частини звучить органний хорал, що звучав на початку сцени, таким чином логічно завершуючи Першу частину. Її гармонічна послідовність T – VI – III 6 – S – T6 – (II 7-VI 6/4-II 6-II 6 #1,3) – K6/4 – D.

Друга частина – перший епізод – одно тональний звнутрішніми відхиленнями в тональність субдомінанти (48-49 тт.), та секвенція другого речення повертає нас у висхідну тональність. Другий епізод – 1 період одно тональний з внутрішніми відхиленнями у тональності ІІ ступені (55 т.), ІІІ ступені (56 т.), тональності субдомінанти в 57 такті – дякуючи висхідній секвенції, далі каданс, що закріплює основну (60 т.). 2 період схожий на попередній, відрізняється лише тонально: починається в основній тональності, далі композитор додає до секвенційної ланки один знак – ІV #, тому тепер з’являється до#, що переводить нас вже в тональність мажорної ІІ ступені (61-62 тт.), ре# у наступному 62 такті приводить нас в ІІІ мажорну (63 т., відбувається енгармонічна заміна, H - Dur= Ces - Dur), далі Des – Dur, b – moll, а також прохідні домінанта b – moll, домінанта Es – Dur, який так і не наступив, а заміняється G6 – Dur (це вже зв’язка). Так само, секвенція висхідна (по пів тона), яка повертає нас в основну тональність і вводить у репризний розділ – Третій епізод. Його форма період, як ми вже знаємо, одно тональний (як і перший епізод).

Coda – період однотональний з розвитком на домінантовому органному пункті. Закінчується в основній тональності - G – Dur.

Гармонія. Характерною рисою є використання акордів змішаної терцово-квартової структури (це секстакорди та квартсекстакорди), паралелізми. Використовуються повнозвучні акорди із дублюванням основних ступеней.

Приклади:

1-7 тт.

Загалом, через гармонію Пьетро Масканьі яскраво виражає зв’язок з народною пісенністю, відображає риси італійської народної пісенності XVІII-XIX століть. Характерне використання як простих акордів, так і септакордів (s 4/3; II 7; D 7; і т.п.) , альтерованих септакордів ( наприклад, S 6/5# 1,3; ІІ 7#3; II 6 #1,3; II 6/5 #1 #3… і т.п.), використання еліпсису (27-28 тт. VI 6/5 – D 2) і так далі.

Метро-ритм. Ритмічно твір не є складним. Перша частина - переважає рух рівними тривалостями, також характерна риса другого епізоду майже остинатний ритм у вигляді чергування чверті та восьмої, та чверті з крапкою у розмірі 12/8. Тут добре відчутна пульсація композиції дякуючи остинатному рухові в оркестрі вісімками. В цій частині зустрічається переміна розміру з з двухдольного 4/4 на трьохдольний 12/8, і знову на 4/4 (чотирьохдольний розмір диригується на 2, бо стоїть «різаний ключ».)

Друга частина – так само, переважає рух рівними тривалостями (це рух вісімками, або чергування ритмічних фігур чверть з вісімкою – три вісімки. Вся частина написана у трохдольному розмірі, лише в окремих місцях змінюється чисельник – з 12/8 на 6/8, і назад (приклади: 65 – 66 тт.; 71 – 73 тт.; 80 – 82 тт.)

Coda – рух виключно рівними тривалостями, особливо в тактах 85 – 88 – рух рівними вісімками, що створює атмосферу нагнітання перед заключною кульмінацією.

Темпова агогіка композиції гнучка – цього вимагає сам автор: на початку твору автором вказаний темп «Lo stesso tempo (чверть = 60 ударів в секунду). Largo maestoso». В Другій частині на кульмінації автор виставляє «allargando con espressione», щоб виділити її. Зв’язка побудована на прискоренні (вказівка автора): спочатку «stringendo» в 68 такті, в 69 такті «crescendo e stringendo», а в 70 такті «sempre stringendo molto». Так склалося традиційно, що перед початком репризи робиться «ritenuto» з дробленням кожної долі для того, щоб благополучно повернутися в початковий темп частини. Я теж притримуюся традиції, хоча в нотах автор ніяких вказівок щодо цього не дає. В коді темпових змін немає, хіба що я трохи відтягую останні три акорди.

Мелодія. Цій сцені взагалі притаманна крайня розспівність та романсовість. Музика вражає своєю широтою мелодичної думки та «вокальністю», яка так притаманна італійській опері. Вже на початку сцени, що нами розглядається, відчуваються ці особливості, які щойно були перелічені. Зверніть увагу, як церковний хорал, не втративши характерних рис стилю, володіє надзвичайною наспівністю мелодій! Все це завдяки парному рухові голосів окремих партій (4 т. співвідношення бас-тенорІІ, тенорІ-альт, сопрано; 9 т. співвідношення бас-альт, сопрано-тенорІ, тенор; або 18 т. співвідношення бас, тенорІ-тенорІІ-альт, сопрано; 20 т. бас-тенорІ-альт, тенорІІ-сопрано і т.п.); внутрішньо дольовим синкопам під час рівномірному рухові голосів окремих партій (4 т. бас-тенорІІ, тенорІ-альт-сопрано; 11 т. бас-тенорІІ-тенорІІ, альт-сопрано і. т.д.); гармонічних послідовностей акордів, а саме гармонічних відхилень, прохідних та плагальних зворотів (1-3 тт. прохідний зворот T - T2 – VI 7 – II 7; 8-10 тт. прохідний зворот з відхиленням III 5/3#3 – IV 7#1 (нп) - III 6/5#3 – VI; плагальний зворот D6/4 – IV 7#1 – D5/3; і т.п.).

Приклади:

8-10тт.

Що стосується другого епізоду, можна сказати, що гнучкість та наспівність мелодії у композиції підсилюється завдяки більшій амплітуді вокальних можливостей, а саме його діапазону та довжині мелодичних фраз, яка підсилюється мірним супроводом акомпанементу дерев’яно-духових інструментів, що нагадують нам баркаролу. Важливу роль відіграє також гармонічна мова цього розділу – вона плавна, тому і голосоведення також зберігається плавним.

Друга частина вирізняється особливою наспівністю, оскільки характерні риси головної теми цієї частини – це романсовість та аріозність. Це мелодія широкого дихання, мелодія охоплює все більший звуковисотний діапазон (від ре першої октави – до соль другої). Якщо в попередній частині мелодія була підпорядкована загально-хоровому гармонічному строю, то тут мелодія підпорядковується сама собі; все інше - або акомпанемент, або імітація даної теми.

Приклад:

Порівняти 24-31 тт. та соло сантуцци

Coda – має узагальнюючий характер, тому їй не може бути притаманною яскраво виражена мелодія, як в другій частині, яка носить індивідуальний характер.

Вокально-хоровий аналіз

«Сцена та молитва (№ 4)», написана для соло сопрано (Сантуцци), соло контральто (Лючії), та двох хорів: хору селян- п’ятиголосного мішаного складу (тенор І та тенор ІІ) з divisi сопранової , альтової, та басової партій; церковного хору – чотириголосного мішаного складу з divisi басової , тенорової,та сопранової партій; симфонічного оркестру і органу.

Діапазон солістів:

сопрано: d1 ~ h2;

контральто: c1 ~ d2 ;

Діапазон хорових партій :

Хор селян:

Загально-хоровий діапазон: G ~ as2 (три октави);

Діапазони окремих партій:

S: d1 ~ as2 ;

A: c1 ~ d2 ;

T І: d ~ as1 ;

T ІІ: d ~ f1 ;

B: G ~ d1 ;

Хор церковних співців:

Загально-хоровий діапазон: A~ g2 (майже три октави);

Діапазони окремих партій:

S: d1 ~ g2 ;

A: cis1 ~ h1 ;

T І: a ~ g 1 ;

T ІІ: e~ fis1 ;

B: A~ c1 ;

Виходячи з цього з впевненістю можна сказати, що теситурні умови зручні, тому і міра вокальної завантаженості хору знаходиться в рамках можливого. Але наскільки можливе виконання цього твору можна визначити лише після огляду інтонаційних труднощів та його орфоепічних особливостей.

Стрій. Якщо розглядати проблему інтонування в загально хоровому строї, то виконавцеві слід знати яку акорд має будову, з яких інтервалів він складається і яке місце той чи інший звук займає в акорді. Тут, звичайно ж,такий спосіб підходу до роботи як попередній не підійде, бо він допомагає в поліфонічних або унісонних епізодах. Тому необхідно знати і вміти виконувати подібні задачі, бо, оскільки це характерно для гармонічних епізодів, вони у більшості творів зустрічаються значно частіше. Отже, в загальному скажемо, що складними для виконання є септакорди. В усіх септакордах опора іде на сталі звуки – це пріма та квінта, а далі все залежатиме від того, який це різновид септакорду. Якщо це Вел.маж.7, то тут однаково співатиметься терція та септіма з тенденцією до підвищення; якщо це М.маж.7 – він інтонуватиметься як і всі септакорди домінантової групи, а саме: терція як мажорна константа з тенденцією до підвищення, мала септіма – до пониження; Вел.мін.7 – навпаки: терція як мінорна константа співається з тенденцією до пониження; М.мін7, - і терція і септіма співатимуться з тенденцією до пониження; Зм.7 - будується на малих терціях, тому його треба виконувати з тенденцією до звуження.

Потрібно пам’ятати, що при виконанні даної композиції слід контролювати інтонаційно не тільки загально-хоровий стрій, а й бути в ансамблі з оркестром ( в нашому випадку, з фортепіано, що значно погіршує ситуацію, тим самим ускладнюючи завдання хористам в першу чергу!).

Динаміка. Динамічна шкала твору – умовно від pp до ff. Причому, композиція побудована на динамічних контрастах – а саме, тихих епізодах наступає раптове нагнітання динаміки. В цьому полягає складність виконання – майже протягом всього твору не втрачати енергію коли з’являється sp, яке провокує виконавців втратити тонус. Це зумовлено загальним настроєм і характером композиції. До речі, цікавий факт, що Масканьі виставляє динаміку лише в оркестровій групі, а динамічну градацію у вокальних партіях лишає на розсуд виконавця-інтерпретатора (тобто, диригента зокрема). Звичайно ж, що в більшості випадків диригент опиратиметься на динамічні показники в оркестрі, але, наприклад, такі місця, як акапельний спів на початку сцени я виконуватиму в динаміці піано, яке мусить протриматися на протязі всієї першої частини. Також нюансування партій залежить напряму від фактури, в якій написаний той чи інший епізод: так, наприклад, в гармонічній фактурі необхідно притримуватися однакового балансу всіх партій; в гомофонно-гармонічній, як відомо, мелодію необхідно виділити «піднявши» її на нюанс вище від інших партій; а от в поліфонічній фактурі диригентові потрібно буде виділяти окремі партії, в яких проходитиме головна тема, чи то мотив, що імітується. Таким чином, виконавець вирізняє музичну тему від другого та третього планів, підкреслюючи не стільки динамічне виділення конкретного голосу, скільки його виразність в даний момент.

У творі багато рухливої динаміки (crescendo i diminuendo), за допомогою якої виконавець повинен передати фразування, щоб відтворити в нотному записі найтонші рухи мелодії і якомога детальніше донести це до слухача.

При роботі над твором варто звернути увагу на виконання вказаних штрихів (підштриховку, як і динаміку, визначає диригент. При визначенні того чи іншого штриха слід опиратися на підштриховку в оркестрових партіях) . Тому, будемо виконувати tenuto в кантиленних епізодах, щоб точніше передати характер і настрій епізоду, такого як хор a capella, акценти при переході від одного епізоду в інший, такий як стик зв’язки між другим і третім (репризним) епізодами., і т.п..

Зважаючи на динамічний план твору, для виконавців буде складністю тримати однаково рівний темп в тихих епізодах( а особливо акапельних), оскільки тиха динаміка, зазвичай, спонукає співаків до розслаблення. Головне відчувати чіткий метр і суворо дотримуватися його, при цьому це не повинно вплинути правильність передачі звуку, а саме плавності та «безперервності» мелодичного руху. Так само і в голосних епізодах, які спонукають виконавців до прискорення темпу (наприклад, Друга частина, другий епізод, другий період 65 – 66 такти, де виписане розширення композитором на кульмінації – буде виконати непросто, оскільки, окрім усього вище перекисленого, там ще й висока теситура, на якій зазвичай хористи поспішають проспівати і , так би мовити, «пробігти» швиденько важкий для них епізод.

Дикція. Щодо правильної вимови літературного тексту, перед диригентом постає подвійне завдання – правильно розтлумачити виконавцям особливості вимови італійської та латинської мов. Якщо латинська мова співакам більш знайома (оскільки, всі месси, кантати, деякі ораторії – іншим словом, католицькі пісне співи – частіше виконують, на відміну від композицій на італійській мові), то над італійською вимовою потрібно буде значно більше працювати, ніж над латинською. Тому, потрібно знати правильну транскрипцію, потренуватися самому у правильності вимови. Єдине, що слід зауважити, так це те, що італійська мова відноситься до розспівних мов (як і українська, наприклад). Тому і вимова її буде м’яка і не різка. Ось для прикладу, транскрипція першого речення Другої частини: «Inneggiamo, il Signor non i morto,inneggiamo, al Signore risorto…» буде звучати приблизно так – « Іннеджамо, іль Сіньор нон і морто, іннеджамо, аль Сіньоре різорто…» і так далі.