маскарад. репина

Завораживающая игра занавесов придавала очертаниям спектакля зыбкость, неустойчивость, его великолепию – смутную тревожность и в то же время позволяла режиссеру многие эпизоды подавать «крупным планом», внезапно подавая их вперед.

Когда зловещий красный занавес поднимался, перед зрителями открывался не менее зловещий интерьер игорного дома. Красно-лилово-черные ширмы сжимали пространство сцены. Справа от ее центра за столом, накрытым зеленым сукном, сидели и стояли игроки. Их обволакивали клубы табачного дыма. Курили почти все, кто – папиросы, кто – трубки с длинными чубуками…Трубки, игральные карты не были подлинными. Мейерхольд и Головин провозгласили: никаких настоящих вещей! На сцене «все настоящее кажется фальшивым, а фальшивое – настоящим». Поэтому по специальным эскизам Головина в мастерских театра сделали не только мебель, не только статуэтки, чернильницы, флаконы на туалете у Нины, но и бумажники игроков, колоды карт. Вся эта бутафория по размерам своим чуть-чуть превышала обычные, «житейские» размеры вещей. Подлинной в «Маскараде» была только стеклянная посуда; впрочем, и она специально изготовлялась на стекольных заводах по эскизам Головина.

Главный занавес уходил весь, но открывал на этот раз не сцену, а … новый занавес, маскарадный, светло-зеленый с розовым и голубым, чрезвычайно витиеватый и пестрый, разделенный четырьмя вертикальными разрезами на пять полотнищ и окаймленный – неслыханное дело – бубенчиками. Под тревожную музыку Глазунова сквозь прорези занавеса то тут, то там выглядывали в зрительный зал веселые маски. Потом они выскальзывали на авансцену, и на каждое их прикосновение к занавесу бубенчики отвечали мягким серебристым звоном. На авансцене разыгрывалась изящная пантомима маскарадного флирта с поклонами, приставаниями, ускользаниями, кокетством и баловством. Раздавались звонкие повелительные звуки кадрили. Звеня бубенчиками, занавес поднимался. Картина, которая в этот момент открывалась глазам зрителей, была ослепительна. Казалось, на сцене – тысячи масок. Кого тут только не было! И ожившие игральные карты, и фигуры из «Тысячи и одной ночи», и героини популярных опер, и персонажи итальянских комедий масок, все эти Пьеро, Арлекины, Смеральдины, Пульчинелла и представители разных народностей – бухарцы и индусы, турчанки и китайцы, испанки и татарки, а далее – карлики, шуты, жирафы, рыцари, крестьянки, маркизы, амуры, наконец, страшный «фантом» – смерть с косой в руке»⁷.

Елизавета Тиме, которая исполняла роль баронессы Штраль, вспоминала, что у нее был очень сложный костюм, с множеством нижних юбок разных цветов. Она считала, что эти юбки ее полнят, и как-то раз решила их не надевать. Как назло, Головин присутствовал на спектакле, и актриса получила от него нагоняй, потому что, с точки зрения художника, она нарушила цветовой баланс картины. Вообще новаций было множество, и я не сильно ошибусь, если скажу, что многие из приемов, впервые примененных Мейерхольдом и Головиным в «Маскараде», до сих пор используются в театре. Современники далеко не сразу поняли и приняли спектакль, в том числе директор Александринки Теляковский, который после премьеры записал в своем дневнике, что, по его мнению, Мейерхольд бездарен.

« Головин создал целостный синтетический спектакль, добился идеального стилевого единства декораций и костюмов и связи художественного оформления с архитектурой зрительного зала. А кошельки, маски, игральные карты были изготовлены в бутафорских мастерских по его рисункам.

Можно представить себе, например, как изощренно в маскарадном занавесе соединились узоры зеленой листвы, гирлянды лент и звезд. А причудливые венецианские маски, свисающие с потолка, словно подсматривают, выслеживают. Вот страшная «Игральная», где господствует красный цвет, где черные арлекины нависают над персонажами.

Последняя картина спектакля строилась на сочетании черного и белого. И на выставке ощущается, как в декорациях постепенно нагнетается напряженность.

Персонажи драмы разделены на две группы. Игроки, маскарадная толпа, гости на балу и на похоронах почти сливаются с декорационным фоном. А главные персонажи четко выделяются на фоне декораций: Нина в белом домино на красной подкладке, Неизвестный в зловещей маске и пышном черно-лиловом костюме.

Головину было присуще удивительное чувство стиля. Его декорации оказывались созвучными музыкальной ткани произведения»⁸.

Но блокадной осенью бомба, попавшая в здание театрального склада, уничтожила почти все декорации Головина. Поэтому увидеть эти грандиозные декорации и костюмы мы можем только на сохранившихся фотографиях.

Головин по существу является тем первоисточником, на который так или иначе ссылаются все дальнейшие художники, работающие над «Маскарадом». Декорации Головина, скорее чувственные, чем страстные, не вполне отражают содержание лермонтовской трагедии. Можно спорить с Головиным по линии эпохи, его восприятие мира все-таки в значительной степени эстетское, он больше любуется прошлым, чем оценивает и характеризует его. Тем не менее, в некоторых сценах, особенно в сцене смерти Нины, в красочной гамме и в построении сценического пространства Головин поднимается до настоящих вершин трагического. Его общее решение необычайно остроумно, оно легко и позволяет листать спектакль так же, как, волнуясь, листаешь страницы лермонтовского текста. Головин заражает необычайным вкусом и умением сочетать даже несоединимые цветовые комбинации.» ⁹

Когда Головин делает необычайно богатой свою сцену, когда он дает архитектуру скорее елизаветинскую, чем николаевскую, когда Головин уходит от времени и перегружает огромным количеством богатых деталей свои декорации, то у него это оправдывается необычайным темпераментом, который он вложил в свою работу. Его стремительность позволяет эту пышность и богатство принять. Но когда он доходит до сцены в кабинете Арбенина или до сцены смерти Нины, то он становится уже скупым и немногословным. Такой диференциации, которая существует у Головина, такого размаха и разнообразия в решении сцен, к сожалению, у других художников я не видел.

Работа художников над «Маскарадом» чрезвычайно остро ставит вопрос об общей живописной изобразительной культуре спектакля в советском театре. Художник-постановщик работает не над «оформлением» сцены, а над формой спектакля, над его целостным образом. Он не иллюстрирует пьесу, но вскрывает совместно с режиссером ее драматическое действие, принимает участие в установлении идейного замысла спектакля и определении его характера. Он не создает нейтральный, исторически и музейно достоверный фон для драматического действия. Он средствами своего искусства дает характеристику среды и действующих лиц пьесы, показывает не элементы исторического стиля изображаемой эпохи, а выражает ее стилевую сущность. Одним словом, художник-постановщик обязан глубоко понимать содержание и форму пьесы, мировоззрение и творческий метод драматурга, обязан глубоко мыслить. Низкий культурный и живописный уровень художника должен обязательно снизить объемно-пространственную форму спектакля. Эта форма должна быть богатой и содержательной. Не только режиссер и актер отвечают за глубокое раскрытие идейной сущности пьесы, эту ответственность с ними разделяет и художник спектакля.

Юрьев.

«Как понимать фигуру Арбенина? Сохранились две записи Мейерхольда по этому поводу, обе относятся еще к 1911 году. Первая: «Лермонтов хотел написать комедию в духе «Горя от ума». В «Маскараде» прозвучала сатирическая нота. Арбенина он делает своим Чацким». Вторая запись: «Печоринство в Арбенине. Автобиагрофические черты в Печорине. Лермонтов – Печорин – Арбенин»¹⁰.

Возобладала в конечном счете вторая, несомненно более близкая к истине концепция роли. Сближая Арбенина с Лермонтовым, Мейерхольд тем самым предрешал и толкование роли Неизвестного, в котором чудился ему убийца поэта Мортынов. Неизвестного должен был играть и великолепно репетировал Далматов В.П. «Что-то жуткое чудилосьв его облике, и пронизывающим холодом веяло от его интонаций…». Но Долматов умер задолго до премьеры, и роль перешла к молодому артисту Н. Барабанову, который по свидетельству Юрьева, «вышел с честью из этого трудного положения.

Юрьев на страницах своих «Записок» воздвиг подлинный памятник режиссеру, создал тщательную и любовную литературную реконструкцию спектакля «Маскарад».

«Задача для актеров – следя за красивою формою, не забыть о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать», «роль Арбенина всегда вручалась так называемому «герою-резонеру». Я пробую нарушить традицию. Даю герою-любовнику. Печоринство в Арбенине»¹¹, – так писал Мейерхольд, и главную роль он дал известному актеру, на тот момент, Заслуженному артисту Императорских театров Юрию Юрьеву.

Арбенин — вершинная и любимая роль Юрьева, как писал он сам. Созданная им в содружестве с Мейерхольдом.

«Ю. М. Юрьев был достоянием Александрийского театра — Театра драмы им. А. С. Пушкина, всего Петербурга — Ленинграда. В течение полувека он олицетворял традиции, культуру, наконец самый облик города. Прохожие оглядывались на него. Высокая импозантная фигура, размеренная походка, пластичные движения удивительно шли и ленинградским улицам, и Невскому, и величественному зданию Росси.

Юрьев всегда был центром, душой и главным хранителем «Маскарада». В главе «Маскарад», статьях «Работа над образом Арбенина» и «Вновь прочитанный текст», написанных в разное время и помещенных в «Записках», актер реконструировал спектакль и подробно рассказал о своей работе в нем. Это освобождает нас от повторения и позволяет сосредоточиться на главном, принципиальном во взаимоотношениях актера и режиссера в связи со спектаклем. Тут надо сделать одну оговорку. Статью о работе над образом Арбенина Юрьев писал тогда, когда к творчеству Мейерхольда не обращались. Это не могло не наложить отпечаток на общий топ юрьевского повествования в той части, которая касалась Мейерхольда. Юрьев не мог себе позволить в этих обстоятельствах сколько-нибудь серьезную критику в адрес Мейерхольда, и потому его разногласия с режиссером тут сглажены .А разногласия были, и суть их сводилась вот к чему.

Созданный Юрьевым в 1917 году образ Арбенина претерпел небольшие изменения. «Перестройки образа, его характера по существу не было, — писал Юрьев. — Арбенин предстал передо мною в первый же период моей работы и четко определился… Эволюция была, и очень значительная, но шла она по другой линии — по линии углубления внутреннего мира Арбенина».

В «Маскараде» явственно проступали две главные темы — тема игры, неискренности, притворства и тема одиночества. «Один», «одна» — частые слова языка Лермонтова. В спектакле был выявлен драматический характер одиночества, одиночества среди людей, трагедия отчуждения.

Юрьев постоянно и пытливо размышлял о биографии Арбенина, искал новые, более глубокие психологические оправдания его поступкам, хотел яснее донести его суверенный духовный мир. Характер Арбенина актер стремился выявлять прежде всего в монологах. Юрьев работал, как правило, один, надеялся прежде всего на себя и даже мало нуждался в партнерах. В этом смысле характер самого Юрьева, с его определенной изолированностью, отделенностью от окружающих, вполне может быть сближен с образом лермонтовского Арбенина.

По точному определению известного советского театроведа С. В. Владимирова, «режиссура — это связь». Связь людей на сцене, связь компонентов театра в театре, связь, которая из частей составляет целое. Режиссер Мейерхольд твердой рукой закреплял эти связи. Юрьев в них не нуждался. Добиваясь целого, Мейерхольд подчас готов был пожертвовать частью. Юрьев молча соглашался, но только тогда, когда дело не касалось Арбенина. Как только затрагивались его, Юрьева, творческие интересы, возникали разногласия. Об одном из них рассказывал Юрьев. «Первые две картины игорный дом и маскарад — я понимаю как увертюру, как пролог к пьесе. В них хотелось затронуть все основные темы, развивающиеся во всю ширь в последующих актах. Вс. Мейерхольд, ставивший данную пьесу, находил, что этого делать не стоит, что Арбенин весь раскроется дальше и не нужно здесь останавливаться на деталях, боялся перегрузки, задержки и видел в этом тормоз в развитии фабулы. Он доказывал, что важнее показать в первых двух картинах лишь путь, по которому прошел Арбенин. Весь калейдоскоп его бурной жизни уже сам по себе даст нам понятие о нем. Будет видна его профессия и его окружение. Он настаивал сосредоточить все внимание на интимной третьей картине, раскрыть в ней весь внутренний мир Арбенина, поэтому режиссер добивался вихревого темпа. Меня это необычайно сковывало тогда, не давало мне возможности показать живого человека. {…} Должен сказать, что меня это очень тяготило и метало играть всю роль в целом так, как мне хотелось. С течением времени, играя Арбенина на протяжении двадцати пяти лет, я постепенно стал возвращаться к моему первоначальному замыслу и чувствовал, что именно благодаря этому с каждым спектаклем роль все более и более оживала, «очеловечивалась», и мне становилось играть все легче и приятнее.»

В великолепном, но холодноватом и бездушном хороводе масок в «Маскараде» Арбенин — Юрьев всегда выступал величаво и подчеркнуто обособленно. Он был один. Все остальные воспринимались вместе — они понемногу теряли краски живой жизни, оставаясь в рамках поставленных режиссером внешних задач. Эту особенность сценической судьбы «Маскарада» на всех ее этапах замечали критики разных направлений. В 1924 году К. К. Тверской писал: «По-прежнему сильно и местами захватывающе играет Ю. М. Юрьев — Арбенина, но зато остальной ансамбль значительно ослабел»¹².

«Словно бы нарочно приурочив премьеру к дням, когда русскую столицу охватило пламя Февральской революции, который строил свой спектакль, «как некий фараон свою пирамиду», наконец показал Петрограду лермонтовский «Маскарад». Это не означает, что Мейерхольд много лет кряду сознательно готовил свой сценический реквием и точно определил день и час, когда настала пора положить на пюпитр партитуру. Вовсе нет. В его искусстве многое определялось вполне сознательно и обдуманно, однако главное почти всегда приходило как бы независимо от воли и умысла художника. Интуиция внезапно подсказала самые неожиданные открытия, которые никогда и никем не могли быть достаточно просто обьяснены,; они ошеломляли критиков , а впоследствии удивляли историков непостижимой, почти курьезной – до одного дня – точностью знаменательных совпадений.

Так было и с «Маскарадом». Если бы мы хотя бы имели право сказать, будто в какой-то день Мейерхольд пришел к выводу, что корабль пора спускать в бурные и мутные воды петроградского житейского моря! Но нет, указать такой день мы не можем.

Напротив, мы знаем, что и после того, как надежды приурочить премьеру»Маскарада» к чествованию столетия Лермонтова исчезли(война отменила все юбилеи), и после того, как Мейерхольд разочаровался в музыке Кузьмина, а Глазунов написал новую музыку, и после того, как Коваленскую в роли Нины сменила Стравинская, а Стравинскую заменила Рощина-Инсарова – после всех этих перемен репетиции «Маскарада» назначались и назначались, иные шли с подьемом, иные тускло, но шли. И так, как они тянулись уже шестой год, то постепенно самая мысль о премьере как-то выветривалась в сознании. Репетировали, не думая, когда спектакль будет готов.

Пока по указаниям Головина изготовлялись всевозможные предметы бутафории и мебель – а Головин не ленился, он сделал для «Маскарада» четыре тысячи эскизов, пока в мастерских фантазии художника превращались в реальность, Мейерхольд менял и менял рисунок мизансцен, отрабатывал пластику артистов, учил их выразительности сценической речи, заставлял их улавливать музыку лермонтовского стиха. Казалось, ему не будет конца.

Необычайные обстоятельства в дни генеральной репетиции и премьеры Маскарада» зафиксировали авторы многих мемуаров. «Премьера состоялась 25 февраля 1917 года, – писал Е.Тиме,- а через день самодержавие было свергнуто – началась Февральская революция. На улицах стреляли. Пуля убила студента в вестибюле нашего театра. Патрули проверяли на улицах документы. Погас свет».

Не прошло и десяти дней после премьеры «Маскарада», как февральская революция дала о себе знать в бывших императорских театрах. Утверждали, что все балетные спектакли и «Маскарад» сотворены в угоду дворцовым вкусам и что революционному народу вся эта роскошь не нужна. Балетная труппа сумела за себя постоять, а потому в виде единственной уступки Батюшков распорядился «Маскарад» не играть. Считали, что за этим логически должно последовать и изгнание Мейерхольда , однако, тот гордо заявил, что из театра не уйдет: «Пускай в меня стреляют, я, как офицер на посту, останусь!»¹³

В 1917 году «Маскарад» был показан тринадцать раз и после этого снят с репертуара. В 1919 году он был возобновлен режиссером Н. В. Петровым, помогавшим Мейерхольду при его постановке. Юрьев в театре в то время не работал. Арбенина играл Л. С. Вивьен.

Последний спектакль сыгран 6 июля 1941.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1Ломунов К. Сценическая история "Маскарада" Лермонтова // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. — М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941. — С. 552—588

2Левкович Я. Л. Теа́тр // Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл." — М.: Сов. Энцикл., 1981. — С. 572—573.

3http://www.interros.ru/050055053050124053055049050

4Альтшуллер А.Я. Мейерхольд и актеры Александринского театра. - В кн.: Театр и драматургия. Вып.2. Л., 1967.

5В.Э.Мейерхольд. Статьи, пись, речи, беседы. Том 1. – М.: издательство «Искусство», 1968 - С. 226-229.

6В.Э.Мейерхольд. Статьи, пись, речи, беседы. Том 1. – М.: издательство «Искусство», 1968 - С. 226-229.

7Рудницкий К. Мейерхольд. – М.: Искусство, !981. – 219-222с.

8http://feb-web.ru/feb/lermont/critics/mas/mas1203-.htm

9Рудницкий К. Мейерхольд. – М.: Искусство, !981. – 219-222с.

10Рудницкий К. Мейерхольд. – М.: Искусство, !981. – 219-222с.

11В.Э.Мейерхольд. Статьи, пись, речи, беседы. Том 1. – М.: издательство «Искусство», 1968 - С. 228.

12Альтшуллер А.Я. Мейерхольд и актеры Александринского театра. - В кн.: Театр и драматургия. Вып.2. Л., 1967.

13Рудницкий К. Мейерхольд. – М.: Искусство, !981. – 219с

Ресурсы из Интернета:

http://feb-web.ru/feb/lermont/critics/mas/mas1203-.htm

http://feb-web.ru/feb/lermont/critics/mas/mas12632.htm

Список, используемой литературы:

Ломунов К. Сценическая история "Маскарада" Лермонтова // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. — М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941. — С. 552—588.

Левкович Я. Л. Теа́тр // Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл." — М.: Сов. Энцикл., 1981. — С. 572—573.

Альтшуллер А.Я. Мейерхольд и актеры Александринского театра. - В кн.: Театр и драматургия. Вып.2. Л., 1967.

В.Э.Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. Том 1. – М.: издательство «Искусство», 1968 - С. 226-229.

Рудницкий К. Мейерхольд. – М.: Искусство, 1981. – 219-222с.

В.Э.Мейерхольд. Статьи, пись, речи, беседы. Том 1. – М.: издательство «Искусство», 1968 - С. 228.

Альтшуллер А.Я. Мейерхольд и актеры Александринского театра. - В кн.: Театр и драматургия. Вып.2. Л., 1967.

1 Ломунов К. Сценическая история "Маскарада" Лермонтова // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. — М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941. — С. 552—588.

2 Левкович Я. Л. Теа́тр // Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл." — М.: Сов. Энцикл., 1981. — С. 572—573.

3 http://www.interros.ru/050055053050124053055049050

4 Альтшуллер А.Я. Мейерхольд и актеры Александринского театра. - В кн.: Театр и драматургия. Вып.2. Л., 1967.

5 В.Э.Мейерхольд. Статьи, пись, речи, беседы. Том 1. – М.: издательство «Искусство», 1968 - С. 226-229.

6 В.Э.Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. Том 1. – М.: издательство «Искусство», 1968 - С. 226-229.

7 Рудницкий К. Мейерхольд. – М.: Искусство, !981. – 219-222с.

8 http://feb-web.ru/feb/lermont/critics/mas/mas1203-.htm

9 Рудницкий К. Мейерхольд. – М.: Искусство, !981. – 219с.

10 Рудницкий К. Мейерхольд. – М.: Искусство, !981. – 219с.

11 В.Э.Мейерхольд. Статьи, пись, речи, беседы. Том 1. – М.: издательство «Искусство», 1968 - С. 228.

12 Альтшуллер А.Я. Мейерхольд и актеры Александринского театра. - В кн.: Театр и драматургия. Вып.2. Л., 1967.

13 Рудницкий К. Мейерхольд. – М.: Искусство, !981. – 219с.