Prokhodit_leto

Виктор Сергеевич Калинников.

Виктор Сергеевич Калинников – русский композитор, дирижер, общественный деятель, профессор Московской консерватории.

Родился в 1870 году в селе Воин Орловской губернии. Он был третьим сыном мелкого чиновника (станового пристава) Сергея Федоровича Калинникова. Бедную, но очень общительную и дружную семью Калинниковых характеризовало упорное стремление к образованию, к высокой культуре и, особенно, к музыкальному искусству.

Большое влияние на музыкальное формирование Виктора Калинникова оказал его старший брат Василий Сергеевич, которому он, в сущности, обязан своим образованием. Василий Калинников, в частности, сам подготовил брата по теории музыки к вступительным экзаменам в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества. Экзамен этот Виктор Калинников сдал осенью 1887 года с отличной оценкой и был принят по классу гобоя и композиции.

В 1896 году Виктор Калинников оканчивает училище Московского филармонического общества с серебряной медалью (по теории композиции Калинников учился у С. Н. Кругликова, А. А. Ильинского и П. И. Бларамберга) и остается в нем преподавателем по классу гобоя, контрапункта, фуги и энциклопедии (теории музыки). В 1899 году он отказывается от класса гобоя и берет вместо этого класс сольфеджио. Параллельно он работает в Московском синодальном училище: ведет там теорию музыки и хоровое пение. Поле деятельности Калинникова не ограничивается преподаванием. С 1894 по 1911 год он руководит хоровым пением в городских начальных училищах Москвы; с 1907 по 1909 год управляет оркестром студентов Высшего технического училища; принимает активное участие в работе Музыкально-этнографической комиссии при Московском университете, составляя и редактируя различные сборники народных песен и дирижируя хором в концертах, организуемых этой комиссией. С 1898 по 1903 год Калинников работает в Московском художественном театре, в частности дирижирует там музыкой Гречанинова к постановке "Снегурочки" Островского. После Октябрьской революции он является постоянным сотрудником репертуарно-издательской секции Музыкального отдела Пролеткульта и музыкальной комиссии по детскому образованию и воспитанию при театрально-музыкальной секции московского Совета рабочих депутатов. Последние пять лет жизни (1922-1927) Виктор Калинников - профессор теории музыки в Московской консерватории. Сохранилась статья Калинникова "О хоровом пении", помещенная им в "Вестнике искусств" за 1922 год (№ 2) и подписанная буквой К. Она чрезвычайно интересна, потому что отчетливо характеризует Калинникова как общественного деятеля, увлеченного широкой просветительской работой. В статье автор указывает два пути приобщения масс к музыкальной культуре: "потребительский" (пассивное слушание музыки) и "воспроизводительский" (участие в исполнении). Наиболее демократическим видом исполнительства Калинников считает хоровое пение, прежде всего потому, что оно пользуется всенародной любовью ("русский народ - народ-певец", говорит композитор). Поэтому он горячо агитирует за развитие хоровой самодеятельности в стране, указывая на облагораживающее влияние работы в ансамбле, на необходимость вырвать хоровое пение a cappella из-под влияния церкви, где оно почти исключительно до тех пор культивировалось. В заключение Калинников призывает бережно хранить традиции русского народного песенного творчества. Таким образом, в статье композитор предстает перед нами как прогрессивный деятель.

Виктор Калинников автор, преимущественно, хоровой музыки. Им написано 15 хоров a cappella («Элегия», «Осень» на слова А. Пушкина, «Кондор» - слова И. Бунина, «Зима» - слова Е. Баратынского, «Жаворонок» - слова В.Жуковского, «Звезды меркнут», «На старом кургане» - слова И.Никитина, «Утром зорька» - слова Скитальца, «Проходит лето» - слова Н. Соколова, «Солнце, солнце встаёт» - слова А. Федорова, «Лес» - слова А.Кольцова, «Ой, честь ли то молодцу», « Ходит спесь надуваючись», «У приказных ворот» - слова А. Толстого, «Нам звёзды кроткие сияли» - слова А. Плещеева), ряд хоровых обработок народных песен для четырехголосного и двухголосного хоров ( «У ворот батюшкиных», «Эй ухнем», «Вниз по матушке по Волге», «Заиграй моя волынка»), детские песни с сопровождением фортепиано, несколько духовных хоров (Благослови душе моя Господа, Единородный сыне, Придите поклонимся, Свете тихий, Достойно есть, Святый Боже) Ему принадлежат переложения для хора некоторых романсов русских композиторов ("Рыцарский романс" Глинки, "Море", "Спящая княжна", "Песня темного леса" Бородина, "Менестрель" Аренского, "Ты взойди, солнце красное" Мусоргского, "Не плачьте над трупами" Черепнина), а также "Марсельезы" и "Интернационала".

Творческое лицо Виктора Калинникова и его композиторский почерк полностью сложились в первом десятилетии XX века. Это была эпоха блестящего расцвета хорового искусства дореволюционной России. Различные хоровые коллективы развивали интенсивную концертную деятельность: капелла Шереметева и хор Архангельского в Петербурге, симфоническая капелла Булычева и хор Иванова в Москве, хор Агренева-Славянского и множество хоров разных учебных заведений. Величайшего исполнительского мастерства достигают церковные хоровые коллективы. Слава Петербургской капеллы и Синодального хора гремит не только на родине, но и за рубежом. Церковные хоры начинают выступать на эстраде в так называемых духовных концертах и вводить в программу произведения не только духовного, но и светского содержания.

В эти годы возросло и развернулось дарование выдающихся русских хоровых дирижеров, таких, например, как В.С. Орлов, Н.М. Данилин, П.Г. Чесноков, М.Г. Климов, вписавших интереснейшую страницу в историю русского хорового пения.

Естественно, что имея подобные поистине неограниченные возможности великолепного исполнения, русские композиторы на рубеже двух веков много и охотно пишут для хора без сопровождения. Отличительной чертой этих хоровых сочинений является их подлинно хоровая природа, поскольку авторы все были либо хоровыми дирижерами, либо воспитанниками Петербургской капеллы и Московского синодального училища, то есть отличными знатоками хорового пения, глубоко понимающими его вокальную специфику, своеобразие выразительных возможностей и красоту звучания.

К плеяде этих композиторов примыкает и Виктор Калинников, причем, в отличие от ведущих хоровых композиторов, его современников – Кастальского и Чеснокова, основное внимание он уделяет хорам светского, а не духовного содержания.

Насыщенная "хоровая атмосфера" тех лет была существенным фактором, определившим направление творчества Калинникова. Вторым важным обстоятельством было непосредственное влияние Василия Калинникова Наконец, третьей предпосылкой формирования творчества Виктора Калинникова, в значительной мере обусловившей выбор им поэтических текстов для хоров, были незабываемые детские и юношеские впечатления от природы средней полосы России, родных орловских пейзажей.

Хоры Калинникова — обычно небольших размеров (исключение — эпическая картина "Лес" на сл. А. Кольцова, "Утром зорька"), разнообразны по жанрам, тематике: хоровые романсы ("Элегия", "Нам звезды кроткие сияли", "Проходит лето"), лирические пейзажи ("Жаворонок", "Солнце, солнце встает", "Звезды меркнут и гаснут", "Зима"), хоры лирико-эпические ("Кондор", "На старом кургане" — памяти брата, близкий его одноимённому. романсу, на сл. И. Никитина), характерные картинки в русском стиле ("Ой, честь ли то молодцу", "Спесь", "У приказных ворот" — все на сл. А. К. Толстого). В хорах Калинникова соблюдается тесная связь музыки и слова, встречаются изобразит. моменты ("Осень", "Спесь", "Кондор" и др.). Мелодика близка городской, иногда крестьянской песне; встречается подражание речевым интонациям. Гармония хоров красочна; нередки ладовость, плагальные обороты, несовершенные кадансы, секвенции. При гармоническом в основном изложении применяется мелодизация голосов, полифония. Хоры написаны в простых формах: период, 2-частная, 3-частная, строфическая (элементы строфичности наблюдаются у Калинникова и в других формах). Хоровая фактура разнообразна: эпизодически используется неполный хор; мелодия часто проводится в различных партиях, в виде "перекличек", органный пункт применяется и в верхних голосах, на разных ступенях гаммы; меняется число голосов: наряду с удвоенным 2-голосием употребляется выдержанное 4-голосие и divisi. Голоса, как правило, используются в умеренных диапазонах. Обработки народных песен несложны, близки к народному многоголосию.

«Проходит лето».

Произведение посвящено Ивану Сергеевичу Тезавровскому (музыковед, артист оркестра Большого театра)

В произведении автор повествует об проходящих грёзах счастья и дружбы, сравнивая их с уходящим летом, с оцепенением природы. Как природа увядает без света и тепла, так и человек страдает без дружбы и счастья.

Произведение написано в двухчастной форме с заключением, которое создает ощущение двухчастной, репризной формы, поскольку заключение по настроению, характеру, динамике и темпу схожа с началом произведения. Основная тональность – g-moll. Первая и вторая части написаны в форме периода. Обе части очень контрастны между собой: в первой части композитор точно передаёт образ цепенеющей природы - октавный унисон сопрано и теноров, создает ощущение постепенно надвигающегося холода зимы. Хроматический ход у басов – музыкальный образ «угрюмого мрака» и ночи, а у альтов – беспокойное движение триолями и, казалось бы, «бесконечное топтание» вокруг одной и той же мелодической фразы, дают ощущение волнения и тревоги перед будущим. Первая часть однотональна, состоит из двух предложений, в свою очередь которые можно разделить на фразы. Гармонический язык в первой части очень интересен, несмотря на то, что в основном преобладает тоника и субдоминанта. Но тем не менее, они играют важную роль: с помощью переходов из Т в S и наоборот, композитор выделяет ключевые слова во фразах.

Первая часть заканчивается в 17 такте на двойной доминанте, завораживающей слушателя и точно передающей «безмолвие ночи».

Период второй части также однотональный, состоящий из трёх предложений (с заключением).

Вторая часть абсолютно противоположна по характеру, в ней – основная кульминация произведения. Следовательно, гармонический язык усложняется. Для передачи большего драматизма используется divisi (разделение) у всех партий. Хоровое изложение гармонически насыщается: появляются уменьшенные аккорды на слабых долях такта, не разрешающиеся в основную тональность из-за секвенцированного развития, которое в свою очередь стремительно подводит музыку к главной кульминации. Органный пункт у басов очень важен как в гармоническом, так и в выразительном смысле: он диссонирует с остальными партиями, вплоть до самой кульминации, держа слушателя в постоянном напряжении, и в то же время своей статичностью и ровностью сохраняет некую строгость в произведении. В самой кульминации – IV7аккорд с задержанием – последний, самый сильный эмоциональный всплеск. После кульминации возвращается начальный характер произведения, только, более напряженный и драматичный.

Заканчивается произведение полной совершенной каденцией.

Склад изложения произведения смешанный: в первой части - гомофонно-гармонический:

Во второй части – полифонический, с элементами ритмической имитации:

В первой части главная музыкальная тема проводится у двух партий: альтов и басов. У альтов голосоведение гаммообразное вверх и вниз, без особо широких скачков. У басов – хроматическое движение вверх.

Партии сопрано и тенора выдерживаются на неизменной высоте. Тем не менее, партии самостоятельны, они передают зловещий холодный образ зимы.

Во второй части все голоса приобретают свою самостоятельность. Преобладает поступенное голосоведение. Изменяется темп, повышается тесситура, скачки становятся шире. Движение музыки стремительно - восходящее во всех партиях.

Органный пункт у басов подчеркивается, не только диссонирующим звучанием с остальными аккордами, но также тесным расположением голосов остальных партий.

После кульминации голосоведение нисходящее.

Размер произведения 2/4. Изменяется один раз в 18 такте (3/4) с целью показать имитационные вступления каждой партии. Ритмическое «наслоение» создает ощущение взволнованности и тревожности. В 19 такте – снова возвращается 2/4.

Мелодия преимущественно движется восьмыми. Помимо восьмых движение осуществляется триолями и четвертями. Также встречается ритм «четверть с точкой и восьмая» во второй части (18, 22, 26, 29 такты).

Триоли создают эффект взволнованности в первой части, и служат стремительным движением к кульминации во второй части.

Ритм «четверть с точкой и восьмая», служит для выделения отдельных слов во фразах первых двух предложениях («проходят грёзы») и в самой кульминации на слове «льются». Поскольку это наивысшая точка и в музыке и в тексте, композитор максимально выделяет это слово, не замедляя при этом темп.

Темп Andante sostenuto (спокойно сдержанно). Метроном для Andante - ♩ = 58-72.

В первой части нет яркого динамического развития. Вся первая часть исполняется на нюансе p. В 9 такте – небольшое crescendo к 12 такту на словах «и мрак угрюмый пугает нам очи» т.к. это ключевое слово в предложении, а потом постепенное diminuendo к 17 такту к словосочетанию «безмолвие ночи».

Во второй части - начиная с 18 такта – секвенцированное развитие к кульминации с p (18 такт) до f (26 такт). В первом предложении нужно динамически выделить ключевые слова: «грёзы», «дружбе» «счастье». Второе предложение нужно начать немного ярче, но поскольку оно ведет к кульминации, то внутри него не стоит выделять слова: музыка развивается постепенно с mp до f. В кульминации – порыв отчаяния. На фразе и «льются слезы» нет угасания – вся фраза поется на forte. После fermata последние девять тактов исполняются на нюансе p, с 32 такта – diminuendo к концу. Здесь отчаяние переходит в глухую боль. Это очень хорошо показывает седьмая повышенная ступень в гармонии 29 такта.

Агогические изменения в первой части – fermata (остановка) в 17 такте на завораживающей напряженной двойной доминанте.

Во второй части Piu mosso (более подвижно) в 18 такте. Характер произведения резко меняется со вступления басов. Всё здесь передаёт чувство человеческой утраты: оживлённый, взволнованный темп, стремительное crescendo, уменьшенные гармонии. И становится ясно, что уже никогда не вернуть потерянную дружбу, а вместе с ним и счастья.

В 27 такте, после кульминации, fermata на паузе. В этой паузе самое сильное напряжение, пожалуй, даже сильнее, чем в самой кульминации: в этой остановке меняется эмоциональное состояние героя. Эмоции постепенно стихают, снова возникает «холодный» октавный унисон у сопрано и альтов. С 28 такта - a tempo. Два раза повторяется одна фраза « и нет к ним участья». Первый раз с щемящей гармонией в 29 такте. Второй раз фраза звучит в 33 такте на ritenuto molto (очень замедляя), словно отголосок прошедшей боли.

Перед 33 тактом - meno mosso– (менее подвижно) эмоции окончательно стихают, но напряжение остается до конца произведения (малые интервалы у альтов и басов).

Произведение предназначено для смешанного четырехголосного хора (сопрано, альты, тенора, басы).

Диапазон сопрано: альтов:

теноров: басов:

Общий диапазон:

Тесситура у сопрано вполне удобна для исполнения, несмотря на встречающиеся единственный раз высокие звуки в кульминации.

В первой части сложность представляет интонирование одного и того же звука на протяжении 17 тактов. При исполнении произведения, из-за партий теноров и сопрано может серьёзно пострадать строй хора. Нужно петь в максимально высокой позиции, слушая теноров, которые в свою очередь должны слушать сопрано.

Интонационные трудности в первой части у сопрано и теноров схожи – интонационное удержание одного звука.

Во второй части интонационная сложность у сопрано: вводные звуки (18, 22 такты), которые нужно петь остро и высоко и восходящее движение триолями вверх в высокой тесситуре (очень важно не «смазывать» гаммообразный ход, пропевая каждый звук на опоре).

У альтов тесситурное изложение удобно, но не благоприятно для интонирования:

В первой части альты – одна из 2х ведущих партий. Они являются главным звеном в строении аккордов – это одна из основных проблем интонирования, т.к. от них зависит лад.

Особое внимание следует уделить терцовым звукам. Еще один сложный момент присутствует в кульминации – у альтов и сопрано с тенорами в кульминационном аккорде – б.7 ноту «си» нужно спеть очень остро, чтобы ее было слышно в гармонии.

Тесситура теноров средняя, но во второй части преобладает высокая. Первая часть(17 тактов) и 25-26 такты, аналогичны партии сопрано:

Основная сложность теноров во второй части – интонирование в высокой тесситуре, как и у партии сопрано.

У басов тесситура в первой части удобна для исполнения, но не удобна для интонирования: хроматическое движение вверх. Ходы на б.2 нужно спеть широко, на м.2 – близко, и в одной интонационной позиции. Во второй части – диссонирующий с другими аккордами звук «ре», который добавляет напряженности в звучании хора, и который нужно интонационно удержать.

После кульминации тесситура удобная.

Преобладающий характер звуковедения – legato (плавно, связно). Осложняет исполнение на legato скачкообразное движение в партиях. В первой части у ведущих голосов - (альтов и басов) и во второй, при движении к кульминации на триолях– необходимо максимально пропевать музыкальную фразу, чтобы ни один звук не ускользнул от слушателя, и чтобы не было ощущения «истерики» и суеты.

В первой части атака звука мягкая, но вместе с тем активная. Звук должен быть плотный, насыщенный. Во второй части, по мере приближения музыки к кульминации, атака звука усиливается и с 22 такта – атака твёрдая. Изменяющаяся динамика в произведении этому способствует. После кульминации атака снова мягкая, но не ослабленная. В первой части дыхание у сопрано, теноров и басов цепное. У альтов - дыхание на паузах. Оно не должно быть слишком продолжительным, наоборот, коротким и активным, чтобы сохранялась целостность фразы. Во второй части в 21 такте – дыхание, чтобы отделить две одинаковые фразы.

Характер дыхания в первой части – спокойный и мягкий, а во второй – твёрдый и активный. Дыхание в заключении аналогично первой части: с26 такта у сопрано и теноров – цепное дыхание, а у басов и альтов – дыхание перед 31 тактом, с целью выделить повторяющуюся фразу.

Вокальные трудности у партии сопрано – позиционная

ровность в исполнении восходящих и нисходящих мелодических скачков (во второй части), особенно при секвенцированном развитии и высокой тесситуре в 25-26 тактах.

У альтов вокальная трудность заключается в первой части: нужно петь всю тему в одной вокальной позиции и чтобы она не менялась из-за текста.

Вокальные трудности у теноров – гаммообразное движение вверх в высокой тесситуре:

У басов вокальную трудность в первой части представляет хроматическое движение вверх. Во второй - высокие скачки на сексту вверх

(26 такт), на квинту вверх (30 такт), их нужно спеть в одной позиции.

В первой части альты и басы являются основным мелодическим голосом. Проблема динамического ансамбля в первой части заключается в октавном унисоне сопрано и теноров. Т.к. тесситура сопрано выше тесситуры альтов, а тесситура теноров выше басовой, то унисон может заглушать проведение темы. Тенорам и сопрано следует прислушиваться к альтам и басам и не увеличивать звучность. Во 2, 4, 6 и аналогичных тактах нужно выделить басов, т.к. на вторую долю у них – движение восьмыми, они помогают связывать мелодическую фразу у альтов, которая «разбита» восьмыми паузами.

Во второй части, опять же, у партий сопрано и теноров – октавный унисон в высокой тесситуре. Несмотря на нюанс f в 26 такте, обеим партиям нужно спеть не сколько тише, сколько спокойнее, чтобы не было ощущения крика, в то время как басам и альтам нужно спеть в полноценной динамике, чтобы помочь сопрано и тенорам.

В 18 и 22 тактах – художественный приём – наслоение мелодических фраз у разных партий. Каждое вступление нужно выделить: этот прием усиливает динамику и весьма драматизирует музыку.

После кульминации в 29 такте у альтов и басов снова ведущая партия.

Ритмический ансамбль в произведении сложен. В первой части – взаимодействие партий: сопрано – тенора, альты – басы.

Сопрано и тенора должны вовремя и согласованно проговаривать текст, и держать звук «соль» как интонационно так и ритмически, не ускоряя и не замедляя. У альтов и басов – взаимодействие заключается в продолжении мелодической фразы. У альтов, она постоянно прерывается восьмыми паузами, и от этого теряется её целостность. Басы, помогают развивать мелодическую линию альтов, ведя мелодию восьмыми.

Во второй части, как говорилось ранее, происходит «наслоение» мелодических фраз, а так же и ритмов. При движении к кульминации в 19, 23, 25, 33 тактах очень важно четкое и согласованное пропевание триолей и текста в партиях.

Также в обеих частях необходимо единство ощущения и соблюдения хором внутридолевой пульсации и единство агогических изменений.

Дикционный ансамбль в первой части сложен. С самого начала встречается звук «эр», который нужно четко проговорить на нюансе p, не делая акцента. Поскольку ведущая партия в первой части принадлежит альтам и басам, то именно от них зависит весь дикционный ансамбль. Сопрано и тенора должны завуалировать текст – они передают лишь атмосферу произведения в первой части.

Во второй части текст одинаковый во всех партиях, кроме басов. Здесь текст помогает интонированию звуков в высокой тесситуре. На звук помогают опереться сочетания букв «пр» , «гр» и «др»:

Самое сложное место – кульминация (26 такт). Здесь в высокой тесситуре, мягкий звук «л», а после него – мягкая гласная «ю», которую очень сложно пропеть в высокой тесситуре. Поэтому партии сопрано и тенора должны максимально приблизить эту гласную к «о», а партии альтов и басов, у которых приемлемая тесситура, должны максимально ясно спеть «ю».

Ещё одно трудное место – 18 и 21 такт (словосочетание «проходят грёзы»). Здесь нужно присоединить конец последнего слова к началу первого.

Дальше слова соединяются союзами о, и. Очень важно их не «смазывать».

Основная задача для хора в данном произведении: не обрывать мелодическую фразу (раздробленную восьмыми паузами), а правильно фразировать её, ориентируясь на текст.

Хор вступает на нюансе p, но плотным уверенным звуком. Как говорилось ранее, мелодическая фраза у альтов разбита на маленькие отрывки. Задача альтов – суметь соединить эти отрывки и превратить их в одну фразу. В этом произведении восьмые паузы можно приравнять к небольшим цезурам. Для целостности фразы, нужно перетягивать последнюю четверть на первую долю следующего такта и делать совсем маленькие цезуры на паузах, вступая на такой же динамике, на которой сняли предыдущий звук.

В литературном тексте вся первая часть – одно большое предложение, не ограничивающееся точкой. Композитор же делит его на два предложения, которые также можно поделить на две фразы. В первой фразе два ключевых словосочетания – «солнце не греет» и «земля цепенеет». Второе словосочетание нужно выделить немного больше, чем первое, чтобы получилась полноценная фраза. Вторую долю в каждой фразе нужно спеть тише. Далее следует crescendo к 12 такту. Ключевое слово здесь – «очи». Затем следует diminuendo к 17 такту, предложение закончилось.

Во второй части изменяется темп:

Хор вступает на нюансе p, но уже в первом же такте второй части следует постепенное crescendo к кульминации. Очень важно вступление басов – оно задаёт характер и последующий темп. Происходит гармоническое усиление хорового изложения, оно становится «весомее» и насыщеннее. Здесь несколько ключевых и важных слов: дружба, счастье, слёзы. Не зря композитор повторяет их дважды – этим приёмом он создаёт напряжение, волнение и драматизм и подводит к главной кульминации и главному словосочетанию: «и льются слёзы». Очень важно в 26-27 такте не снимать звук с опоры, и не уменьшая плотности, звучности и динамики, довести музыкальную фразу до ферматы на 2ой доли 27 такта на маркатированном legato. После ферматы хор вступает a tempo на нюансе p, но таким же плотным и насыщенным звуком, не снимая его с дыхания. С 31 такта опять меняется темп на meno mosso, здесь очень важно, чтобы хор не потерял, пульсацию восьмыми. В конце – rit. molto . Очень важно чтобы хор не снял звук с дыхания, а партия альтов максимально точно, чисто и насыщенным, темброво-окрашенным звуком пропела последнюю триоль, ведущую к концу произведения.

Дирижёрские трудности в данном произведении:

-Ясный показ вступлений и снятий в партии альтов в 1 части.