билет 10 возникновение оперы

10. Возникновение оперы.

VII век в искусстве Италии открывается оперой, drama per musuca, как называли ее современники. Новый жанр возник на стыке двух эпох – зародился на исходе 16 столетия, а сложился и получил развитие в 17. Возникновение оперы было воспринято современниками как рождение нового стиля и означало для музыки глубокий переворот в средствах выразительности и формообразования.

Появление нового жанра было исторически подготовлено в атмосфере итальянского Возрождения. Первые создатели опер с своих работах руководствовались определенным эстетическим идеалом, сложившимся именно на почве Ренессанса. (гуманистическая основа эстетики, интерес к античным памятникам)

В большой мере рождение нового жанра было подготовлено сближением музыки и театра. Это различные виды спектаклей с музыкой: интермедии, драмы ит. авторов, реконструкции античных представлений. Музыка в драматических спектаклях при опоре на материал мадригала, или фроттелы тяготела к гомофонному складу.

Возникновение оперы связано с нарушением баланса между словом и звуком, возникшим в условиях строгого стиля и любого другого вокально-хорового письма.

Возникновение оперы также тесно связано с таким явлением, как академии - объединения представителей художественной элиты по смешанному профессиональному принципу: философы, ученые, живописцы, певцы. У каждой академии был свой устав. Обсуждались вопросы культуры и искусства, музыканты исполняли свои произведения. Одна из них была и флорентийская камератта, где и родилась сама по себе идея drama per musica, как нового стиля.

Кружок просвещенных любителей музыки, поэтов, ученых, гуманистов, собирался во Флоренции с 1580х годов в доме аристократа-дилетанта, графа Джованни Барди, а затем Якопо Корси. Отсюда обозначение: флорентийская камератта Барди-Корси. Туда входили певцы и композиторы: Якопо Пери, Джулио Каччини, теоретик и композитор Винченцо Галилей, поэт Оттавио Ринуччини, ученый филогог Джироламо Меи. Идеал участники камератты видели в греческой трагедии. В эстетическую программу флорентийцев входили определенные требования к музыке в новом синтезе искусств. Как «новый стиль» они провозглашали монодию с сопровождением, которую решительно противопоставляли хоровой полифонии строгого письма. Мелодия, по их мысли, должна идти за поэтической речью, за строкой стиха, а сопровождение только могло поддерживать ее гармонически, ограничиваясь указаниями цифровки. Это была эстетическая реакция на длительное господство полифонии, борьба против нее. Однако этот поворот оказался исторически подготовленным: в самом многоголосии 16 века утверждаются гармонические закономерности, крепнет значение вертикали. Крупнейшие ит. теоретики приходят к осознанию роли гармонии, а флорентийцы как бы подхватили эту тенденцию времени и выразили ее с предельной ясностью. Флорентийцы старались углубить выразительную силу музыкального искусства в его неразрывной связи со словом. Образцы им давала античная эстетическая мысль и древнегреческая трагедия, которую они хотели возродить.

Прежде чем были созданы первые «drama per musica», идея музыкально-поэтического синтеза получила частичное воплощение у Винченцо Галилея в трактате «Диалог о старинной и современной музыке» и в опытах сочинения драматизированных сочинений под лютню. Галилей сочинял, и сам исполнял драматизированные песни на высокие поэтические тексты (Данте). Это, своего ода, предвестие оперных монологов.

В 1594 году возникла первая favola in musica (сказка на музыке) Дафна. Текст-Ринуччини, музыку написал Пери совместно с Каччини. Поэт почитался создателем произведения, а композитор подчинялся ему. Опера не сохранилась. Вскоре после Дафны композиторы приступили работе над новым произведением- «Эвредикой». Миф об Орфее соединяет две важнейшие темы – о любви и верности, и о великой силе искусства. Текст- Ринуччини, а музыка представлена в 2х вариантах: Пери 1600г, и Каччини 1601г.

Произведения назывались drama per musica – драма на музыке, через музыку. Это принципиально идеологическая установка. Оперный театр возникал в 1ю очередь как драматургическое явление, как пьеса, которая с помощью музыки была более выразительна подана.

Однако в увлечении древнегреческой трагедией флорентийцы не приблизились к образцам Эсхила, Софокла и Еврепида. Но это было невозможно, т.к. сюжеты, которые выбрали флорентийцы не использовались ни в одной древнегреческой трагедии. Такой сюжет не может иметь отношение к древнегреческой трагедии, т.к. в основе сюжета – древнегреческий миф, а это не одно и тоже. О музыке древнегреческих трагедий также практически ничего не известно. Древнегреческих мелодий было крайне мало, и далеко не все к концу 16-началу 17в. были найдены.

Ринуччини создал текст типичной пасторальной драмы. Пьеса закончилась счастливой развязкой – спектакль готовился к празднованию свадьбы Марии Медичи с Генрихом 4, трагич. Развязка была недопустима. Внешние черты др.греч. трагедии: хоры имели своих корифеев, о несчастье с Эвредикой повествовала вестница, об Орфее и явлении ему Венеры рассказывал его друг Арчетро. Пери и Каччини по-разному подошли к решению творческих задач.В центре внимания Пери – вокальные партии, мелодия, связанная с поэтическим словом, сопровождение сведено к цифрованному басу. Инструментальный ансамбль невелик: чембала, лютня, басовая лютня, басовая гитара (китарроне). Выписаны лишь соло трех флейт. Пери сам исполнял партию Орфея. В опере есть свободные монологи, эпизоды песенного характера, хоры в мадригальном складе. Пролог – хороший пример напевной декламации нового стиля – не речетатив, но и не песенная мелодия.

В опере есть свои слабости: Пери не достиг уровня сильнейших мадригалистов в передаче скорбных, глубоких эмоций; музыке в опере не хватило цельности форм.

Декаоративное решение было скорее всего пышным и помпезным.

В музыке Каччини усилино пасторально-идилличское начало, мягче по трактовке драматические эпизоды. Каччини расширил роль собственно пения в опере, особенно в радостных сценах. Он больше, чем Пери почувствовал в тексте пастораль, сказку, идиллию.

Греч. Трагедию участники камератты конечно не возродили. Они восприняли античность через пастораль: страдания любви, пастушеская идиллия, неожиданная разлука, нежная скорбь – все в духе времени. Флорентийцы создали новый жанр – до них не существовало музыкально-драматических спектаклей такого рода. Жанр оказался удивительно жизнеспособным и перспективным.

Источники первых оперных образцов: (4 жанра-предшественника оперы):

1)пышные придвороные спектакли с музыкой – постановка драматической пьесы с муз.

Целые празднества, включающие постановку драматической пьесы.

2)придворная пастораль -

3)мадригальная комедия

4)ит.комедия масок дель арте.

Эти 4 жанра повлияли на становление первых оперных экспериментов. Помимо жанров существовала еще одна попытка найти новую музыкальную модель. Современник Пери, Каччини и Ринуччини Эмилио Кавальери в 1600г. поставил спектакль «Представление о душе и теле» Это один из первых образцов духовной оперы. Некоторые считают, что это образец оратории.

1. Придворные празднества. Ряд элементов, характерных для этого спектакля становятся неотъемлемыми чертами придворной оперы. Эти празднества реализуются не как репертуарный театр, а всегда по определенному «династическому поводу»: дни коронации, годовщины восшествия на престол, дни рождения членов царствующих фамилии, свадьбы. Если это скромное герцогство – то несколько балов, охота, пикники, большая театральная постановка. Если это богатый двор – то это недели, месяцы празднеств, конный балет (во Франции), рыцарские турниры. Существовал руководитель, который продумывал все до мельчайших деталей – создавал сценарий, заказывал, или подбирал музыку, подбирал труппу, певцов, музыкантов, актеров. Руководил и подготовкой, и проведением. Таким человеком был Эмилио Кавальери. Особое свойство таких спектаклей – «одноразовость»

Специально для постановки строились театры. Особое свойство таких спектаклей – «одноразовость». В том виде, с теми актерами, декорациями спектакль повториться не мог, это было неприлично. Пышность, одноразовый характер, публика – члены двора, те кого пригласили, прислуга двора. Билет нельзя было купить. Придворный спектакль, и один из типов ранней оперы – придворная – это по определению элитарное искусство. Спектакль был обильно насыщен музыкой. Спектакль был достаточно длинным. Могло быть до 5 актов, до и после двуххорные мадригалы, а в антрактах – интермедии. Интермедии-вставные сцены на античный сюжет.

2. Придворная пастораль.

Здесь мы узнаем, откуда в первых операх возникли сюжеты Дафны и Эвредики.

Пастораль – небольшое, очень изысканное драматическое произведение, обильно оснащенное музыкальными номерами. Самое главное – сюжет и тематика. Основная идея драматической пасторали уходит корнями в куртуазную культуру средневековья. Создается определенная ситуация, персонажи – нимфы и пастухи. Разыгрываются разнообразные варианты, любовный треугольник. Любовь, ненависть, верность неверность – круг вопросов, который обсуждается изысканным литературным языком, включая мифологические подтексты, и украшенный музыкальными элементами. Именно отсюда и заимствовали флорентийцы основные свои идеи.

3. Мадригальная комедия.

Некоторые исследователи не расценивают ее как жанр. Другая точка зрения: мадригальная комедия – это попытка создать новый жанр, но на иной основе. Была обречена на неудачу. Авторы попытались использовать уже существующие формы и технику – многоголосие.

4. Комедия Дель Арте.

По типажам и сюжету близка мадригальной комедии, но не является музыкальным театром как таковым, т.к. муз.фрагменты как и в пасторали играют вспомогательную, декоративную роль. Типология, развитая в комедии масок влияет на оперу, но минуя эксперименты флорентийцев. Через флорентийцев комедия оказала большое влияние на римскую оперу, на венецианскую, и на неаполитанские жанры – интермеццо. На основе интермеццо вырастает опера-буффа. И там открывается воздействие комедии масок на оперную культуру. В любом интермеццо есть одураченный старик, хитрый слуга, служанка, влюбленных, которые не могут соединиться.

«Представление о душе и теле» - еще одна попытка создать новый жанр. Это произведение оценивают по разному: как духовное или как ораторию. В ней есть черты и того и другого. Элементарное деление на оперу и ораторию – в опере действие показывается, а в оратории рассказывается. В представлении о душе и теле основу составляет теологический контекст. Два главных персонажа- душа и тела. К телу приходили разные пресонажи-аллегории - мирская жизнь. Тело было готово поддаться соблазну, а душа сдерживала. Периодически вклинивался хор, который комментировал с теологической точки зрения то, что происходит на сцене. Есть мини-ораториальность (3 персонажа) и мини-действие (другие персонажи приходят и уходят).