билет 11 венецианская опера
.docx11. Венецианская оперная школа.
Складывается к середине 17 столетия, имеет наибольшее право называться именно школой в истории итальянского оперного театра. После первых экспериментов во Флоренции, после разнонаправленных оперных исканий в Риме, уникальных произведений Монтеверди, в Венеции оперное искусство входило в определенную колею.
Надо сказать, что ранние виды существования оперы типологически делятся на
1) придворную оперу 2) академическую оперу 3) публичную оперу
Придворная опера ставится при дворе, по определенному поводу. Постановку отличала пышность и «одноразовость». Постановку могли увидеть только те, кого пригласили члены двора. Это элитарное искусство.
Академическая опера написана с определенной целью, для узкого круга, не рассчитана на публичное воспроизведение (флорентийцы)
И, наконец 1637г. – возникновение публичной оперы в Венеции. Поворот в истории жанра - переход от элиты к широкому кругу. Постановка оперного дела в Венеции впервые не завесила от двора или церкви. И хоть художественные возможности публичных театров были скромными, по сравнению с придворными, оперная жизнь города была устойчивой, не прерывалась, количество театров возрастало.
Из всех итальянских городов Венеция представляла собой самое удачное место: единственная из всех ит. городов-государств была республикой; была городом купцов и крупнейшим международным торговым портом. Отличалась большей демократичностью. Венеция- мультикультурный порт, люди любят развлекаться и привыкли извлекать из всего выгоду. Опера в Венеции возникает именно как финансовое предприятие.
Богатые купеческие семьи строят оперные театры и за короткое время оперная культура создается в том виде, в котором мы в основном ее знаем. Ярусная система расположения лож придумана венецианцами. Каждая ложа – двухкомнатная. Партер был стоячий и дешевый. Чтобы попасть в театр, нужно было купить ложу на сезон, помимо этого платились билеты за вход. Сценарий, либретто, скамейки в партере – за отдельную плату. Зал не освещался, и чтобы заглянуть в либретто, пользовались небольшими восковыми свечками. Театры располагались рядов с церквями и носили названия церковных приходов. Оперные театры конкурировали друг с другом. Администрация была заинтересована в присутствии гондольеров и пускала их бесплатно. Они более, чем кто-либо общались с населением города и разносили молву о спектаклях.
Спектакли шли в определенные сезоны: с 26 декабря до конца марта, от окончания Пасхи до 15 июня, с 15 сентября до конца октября. Само название опера утвердилось именно в Венеции. Ит. Opera- работа, дело, произведение. Там же обычным стало слово либретто – текст опер в маленьких книжечках. Понятие либретто как литературная канва оперы (в отличие от поэзии как ведущего начала drama per musica) утвердилось тоже в Венеции, где музыка преобладала над словом.
Венецианская публика отличалась от круга просвещённых гуманистов во флорентийской камератте, от придворной публики; ее вкусы и предпочтения сказались на характере репертуара, трактовке оперных тем, сюжетов, на всем облике искусства в целом. Здесь никто не пытался возродить древнегреческую трагедию. Оперная продукция становится массовой, и оперный сюжет должен увлекать, занимать, трогать, давать основание для любовной интриги, героического подвига, не утомлять серьезностью. Характерная особенность в трактовке сюжета – широкое введение комических эпизодов в контекст серьезной оперы. Комическое здесь в основном пародийно. Комические эпизоды побуждали композиторов вводить в оперу жанрово-песенные элементы, разговорные речитативы, комические дуэты – многое из того, что станет впоследствии основой оперы-буффа.
Примечательно, что именно в Венеции постепенно утверждаются типичные разновидности оперных декораций. Публика в восторге от машинерия и декораций. Декоратор Джакомо Торелли изобрел поворотный механизм, благодаря которому быстро и легко менялись декорации. Было 12 типов декораций – волшебные острова, ад, райские небеса, буря на море. Венецианцы ввели спальню с кроватью и зеркалом. Существовали машины для полета – вертикальные, горизонтальные, потом диагональные. Декоратор, машинист сцены- на первом плане. (главный человек)
Крупнейшими авторами опер в Венеции после Монтеверди были Франческо Кавалли и Марк Антонио Чести. Кавалли целиком связан с венецианской оперной школой и наилучшим образом представляет ее, Чести имея отношение к этой школе работал и в других музыкальных центрах, и выразил в своем творчестве не только венецианские тенденции. После первых опытов в итальянской опере на ряд десятилетий устанавливается излюбленный сюжет: мифологический, затем исторический.
Музыка опер Кавалли ярко сценична, ее трудно рассматривать вне театра. Характер обрисовки образов рассчитан на восприятие вместе со зрелищем, с определенной ситуацией. Мелодия Кавалли нередко обнаруживает непосредственную связь с народно-бытовыми источниками. Песенно-ариозная мелодия – основное начало оперной музыки Кавалли. Вокальной виртуозности здесь еще нет. Существенна роль оркестра. Большое внимание уделяется оркестровым вступлениям. Речитативы рельефны и выразительны, в них нет лирической тонкости и гармонической смелости Монтеверди. Арии тяготеют к замкнутым формам, много двухчастных. Композитор создает простые и яркие муз. образы-характеристики, которые становятся типичными образами итальянской оперы.
Кавалли по-своему подчиняет музыку драме. Пери шел за поэтическим текстом, отделывая интонационные детали. Монтеверди, передавая тончайшие оттенки текста, создавал в тоже время единый музыкальный образ. Кавалли игнорирует детали, передает общий смысл и характер текста, создает образ крупными мазками, яркими и простыми красками. Это принцип «большой» оперной драматургии. И логично, что именно в Венеции, где опера вышла за пределы узкого круга слушателей этот принцип восторжествовал.
Младший современник Кавалли, Марк Антонио Чести, лишь отчасти может быть отнесен к венецианской школе. Его оперы ставились в Венеции, во Флоренции, Инсбруке, в Вене. Композитор не мог придерживаться одного определенного типа оперной композиции. Произведения, созданные для венецианской сцены или для роскошного придворного спектакля в Вене не могли быть однотипными. Чести был по преимуществу лириком со склонностью к мягкому выражению чувств. В нем гораздо больше тонкости, изящности, камерности, чем грандиозности. В операх Чести видно, как чисто музыкальное и декоративное начало берет верх над драмой, драматическим содержанием и развитием. Подлинно драматические концепции остались в искусстве недоступными после Монтеверди. Общественная атмосфера Италии не способствовала подъему серьезного драматического искусства. На оперной сцене господствовали или лирические чувства, или пышная декоративность. У Чести по своему вырабатываются приемы музыкальной выразительности. Для него характерны лирико-патетические и грациозно-женственные образы.
Чести был одним из тех итальянских композиторов, которые вывели национальное оперное искусство за пределы страны. Когда он работал в Вене, она сделалась своего рода филиалом итальянской оперной школы.