1 Б а х т и н м. Влэ. — с. 237 — 238.

203

Сравнения приводят к мысли о существовании универсальных

типов сюжетных схем. Прежде всего давно установлен

циклический инвариант сюжетных схем многих жанров —

фольклорных и литературных, эпических (древняя эпопея и

новая поэма), драматических (итоговый возврат к начальной

ситуации в комедии и трагедии) и даже лирических (кольцевая

композиция, например «Я помню чудное мгновенье»). Во

всех этих вариантах перед нами трехчастная структура: среднее

звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него

мире и/или прохождением через смерть (в том или ином варианте

— от буквального до всего лишь иносказательного),

первое и третье представляют собой либо отправку в чужой

мир и возврат, либо смену состояния, предшествующего кризису,

последующим возрождением.

Единственный ли это инвариант фольклорных и литературных

сюжетов? (Веселовский считал «типическими», по-

видимому, только циклические сюжеты.) На первый взгляд

цикличности, т.е. «круговому» развертыванию противостоит

«линейное». Однако является ли сюжетом простая линейная

последовательность событий (иногда ее называют «хроникальной

»)? Вряд ли, например, летопись имеет единый сюжет.

Обратившись к архаическому сюжету (в области сказочного

фольклора) мы видим, что реально существующие в нем схемы-

антиподы — циклическая (в волшебной сказке) и кумулятивная

(в кумулятивной или цепочной сказке типа «Репки»

или «Теремка»).

Кумуляция (от лат. cumulare — накоплять, нагромождать,

усиливать) представляет собой «нанизывание» однородных

событий и/или персонажей вплоть до катастрофы (в архаике

она, как правило, комическая). Существует ли такой сюжетный

принцип в литературе? О «нанизывании» и построении

сюжета по «формуле арифметической прогрессии без приведения

подобных членов» писал В.Шкловский1. Этот тип сюжетной

схемы органически присущ жанру новеллы («Ожерелье

» Мопассана, «Смерть чиновника» Чехова и «Фараон и

хорал» О. Генри). Для повести один из самых очевидных случаев

— «Фальшивый купон»; менее явно тот же принцип присутствует

в «Хаджи-Мурате» (в обоих произведениях — в сочетании

с циклическим обрамлением). Кумулятивный сюжет

характерен для плутовского романа и романа «Дон Кихот» и

составляет заметную часть сюжетной структуры «Мертвых

душ». Но и в драме циклическое обрамление может включать

в себя нанизывание однородных событий, как происходит,

например, в «Ревизоре». Наконец, принцип кумуляции име-

1 Шкловский в. О теории прозы. — м., 1983. — с. 44.

204

ет большое значение и в поэзии: от таких образцов «чистой»

лирики, как фетовское «Это утро, радость эта...» до поэзии

сатирико-юмористического типа («Сидит под балдахином...»

или «Порой веселой мая...» у А.К.Толстого), напоминающей

фольклорные комические диалоги.

Факт существования двух универсальных сюжетных схем

был, по-видимому, впервые указан крупнейшим филологом-

классиком рубежа XIX — XX вв. Ф.Ф.Зелинским, который,

имея в виду античную комедию, противопоставляет драматизм

«централизующий» и «нанизывающий». Можно предположить,

что эти типы сюжетных схем связаны с двумя архаическими

типами героев («культурный» герой и трикстер —

«демонически-комический дублер», по определению Е.М.Ме-

летинского). Допустимо также и другое предположение. Если

в «высоком» космогоническом мифе мир созидается путем

расчленения тела первого существа (великана Имира в скандинавской

мифологии или богини Тиамат — в вавилонской)

на части, то в сюжете кумулятивной сказки соединение разнообразными

способами многих тел в одно (проглатывание;

персонажи хватаются друг за друга или становятся друг на

друга) или скопление их в одном месте (доме, санях и т.п.)

всегда оказывается временным, неустойчивым и вызывает катастрофу

распада. Отсюда гипотеза о травестии мифа творения

в изначальной кумулятивной структуре, отголоски которой

ощущаются в цепочных сказках.

Семантическая противоположность и вместе с тем взаимодополнительность

двух схем говорит о возможности и продуктивности

их сочетания в литературе. Этот вопрос будет

рассмотрен в дальнейшем в связи с характеристикой большой

эпической формы.__

МОТИВНЫЙ АНАЛИЗ

- разновидность постструктуралистского (см.

постструктурализм) подхода к художественному тексту и

любому семиотическому объекту. Введен в научный обиход

профессором Тартуского ун-та (ныне профессор Колумбийского

ун-та) Борисом М. Гаспаровым в конце 1970-х гг. Находясь в

эпицентре отечественного структурализма и испытывая

непосредственное влияние Ю. М. Лотмана и его структурной

поэтики, автор М. а. отталкивался именно от этого

направления, стремясь к тому, чтобы все делать наоборот. Там,

где в структурной поэтике постулировалась жесткая иерархия

уровней структуры текста (ср. структурная лингвистика),

М. а. утверждал, что никаких уровней вообще нет, мотивы

пронизывают текст насквозь и структура текста напоминает вовсе

не кристаллическую решетку (излюбленная метаформа лотмановского

структурализма), но скорее запутанный клубок ниток.

Суть М. а. состоит в том. что за единицу анализа берутся

не традиционные термы - слова, предложения, - а мотивы,

освовным свойством которых является то, что они, будучи

кросс-уровневыми единицами, повторяются, варьируясь и

переплетаясь с другими мотивами, в тексте, создавая его

неповторимую поэтику. Так, например, в "Страстях по Матфею" И.

С. Баха (этот пример приводился Б. Гаспаровым в его лекциях)

мотив креста экземплифицируется не только в соответствующих

евангельских вербальных темах, но также и в перекрестной

композиции четырех голосов солистов (баса, тенора, альта и

сопрано) и в устойчивом графическом символизме креста на нотном

стане.

По своим истокам М. а., с одной стороны, восходил к

лейтмотивной технике поздних опер Р. Вагнера, с другой - к

понятию мотива у А. Н. Веселовского. Но, скорее всего,

бессознательным коррелятом М. а. были не соответствующие

современные ему построения деконструктивизма Жака

Деррида (который тогда был в Тарту малоизвестен и непопулярен),

а классический психоанализ Фрейда. Техника свободных

ассоциаций, которую Фрейд описывает, например, в

"Психопатологии обыденной жизни", его анализ обмолвок, ослышек,

описок и других ошибочных действий (см. психоанализ)

весьма напоминает технику М. а. При этом принцип,

провозглашенный Фрейдом достаточно эксплицитно - чем свободнее,

"случайнее" ассоциация, тем она надежнее, - открыто не

признавался автором М. а., однако на деле все обстояло именно

так.

Здесь необходимо сделать оговорку, что само слово "анализ"

применительно к гуманитарным наукам ХХ в. имеет совершенно иной

смысл, чем то же слово применительно к естественным и точным

наукам. Математический анализ, спектральный анализ, анализ

крови, с одной стороны, и психоанализ, контент-анализ, анализ

поэтического текста - с другой отличаются прежде всего тем, что

в первом случае процедура анализа подвержена верификации и

контролю. Применительно ко второму случаю это невозможно и

ненужно: бессмысленно делать повторный или контрольный анализ

текста (за исключением некоторых строгих областей филологии -

ритмики стиха, математической лингвистики). И если

собрать десять аналитиков (идет речь о психоанализе или о М.

а.), то в результате мы получим десять пересекающихся (в лучшем

случае) "анализов" - ибо структура семиотического объекта,

например художественного дискурса, неисчерпаема и бесконечна.

Наиболее впечатляющих результатов М. а. добился при

разборе достаточно объемистых текстов (идеалом анализа в

структурной поэтике было небольшое лирическое стихотворение).

Так, в наиболее известной, несколько раз переиздававшейся

работе Б. Гаспарова о

"Мастере и Маргарите" при помощи соотнесения таких,

например, ассоциативных рядов-мотивов, как: Иван Бездомный -

Демьян Бедный - Андрей Безыменский - Иванушка-дурачок -

евангелист Иоанн, - удавалось показать многослойный полифонизм

булгаковского романа-мифа (см. неомифологическое сознание,

интертекст, полифоннческнй роман), его соотнесенность на

равных правах с действительностью булгаковского времени,

традицией русской литературы и музыкальной европейской

традицией. По Гаспарову, "Мастер и Маргарита" - это

роман-пассион (от лат. раssio-, - оnis - страдания, страсти;

так назывались музыкально-драматические действа в лютеранской

традиции, повествующие о евангельских событиях, начиная с

пленения Христа и кончая его смертью; в работе Гаспарова

имеются в виду баховские "Страсти по Матфею" и "Страсти по

Иоанну"). Работа о "Мастере и Маргарите" была

литературоведческим шедевром, которым зачитывались до дыр и

который обсуждали чуть ли не на каждой улице маленького

студенческого городка, исторической родине отечественного

структурализма (Тарту).

Второе значительнейшее исследование в духе М. а. - книга

Гаспарова "Поэтика "Слова о полку Игореве" - носит значительно

более академически-спокойный характер, хотя по силе и

впечатляющей убедительности результатов, включая оригинальный

перевод памятника и головокружительные толкования темных мест,

это исследование не успутает предыдущему.

Оказавшись в начале 1980-х гг. вместе со своим автором в

США, М. а. во многом потерял свою "национальную идентичность",

растворившись в плюрализме "зарубежных" подходов к тексту,

среди которых он был лишь одним из многих. Тем не менее, будучи

одним из учеников Б. М. Гаспарова и безусловным сторонником М.

а., автор этих строк считает его одним из эффективнейших и

эффектных подходов к художественному тексту и любому

семиотическому объекту.

Лит.:

Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.

Гаспаров Б.И. Поэтика "Слова о полку Игореве". - Вена,

1984.

Руднев В. Структурвая поэтика и мотивный анализ //

Даугава, 1990. - No 1.