artikulyats_metod

8. Цветочный магазин.

Предложите ребенку глубоко медленно вдохнуть через нос, нюхая воображаемый цветочек, чтобы выбрать самый ароматный цветочек для бабушки или мамы. Вы можете использовать для этой игры различные ароматические саше, однако они не должны иметь резких запахов, не должны быть пыльными и нельзя подносить их слишком близко к носу.

9. Свеча.

Купите большие разноцветные свечи и поиграйте с ними. Вы зажигаете свечи и просите ребенка подуть на синюю свечу, затем на желтую свечу и т.д. Дуть нужно медленно, вдох не должен быть шумным, нельзя надувать щеки. Сначала свечу можно поднести поближе к ребенку, затем постепенно удалять ее.

10. Косари.

Это упражнение можно выполнять под звуки марша: на слабую долю мелодии делается вдох и "отведение косы" в сторону, на сильную — выдох и "взмах косой".

Авт. коментарий

Дыхание тема очень обширная и с другой стороны противоречивая. Представленные дыхательные упражнения не обязательно копировать, но использовать какие-то элементы можно. Научиться умело управлять работой своего дыхательного аппарата, первостепенная задача каждого духовика.

Развитие метроритма с использованием речевых приемов

В своей педагогической практике, я обратил внимание на слабую ритмику обучаемых игре на духовых инструментах. Положение с каждым годом ухудшается. И это при многообразии информационного воздействия на каждого человека в современном мире. Музыка звучит повсеместно. Я думаю, что причина кроется, прежде всего, в особенностях психики конкретного ребѐнка. Современные дети достаточно болезненны. Что, в конце концов, сказывается на нервной системе. Ритмическая подвижность развивается достаточно тяжело и приходится много и кропотливо работать над этой проблемой.

Весь материальный мир находится в постоянном движении и развитии. Одним из свойств этого является ритмика. Не исключение и живая природа, в том числе человек. Наш пульс, наше сердце бьются с определенной пульсацией. Наше движение имеет определенную ритмическую частоту в зависимости от темпа. Наш биоритм определяется

как настроением, так и физическим состоянием, физическими и эмоциональными нагрузками.

Приступая к работе над метроритмом, мы должны всегда иметь в виду то, метроритм человеческого организма подчинен дуольному размеру (как часы – тик-так). К сожалению, в музыкальной практике мы сталкиваемся триольными и с более сложными размерами и ритмами.

Работая с детьми, следует приучать их, прежде всего, к кратности длительностей. То есть, играя тот или иной этюд, то или иное упражнение мы проигрываем его в два (четыре) раза быстрее или в два раза медленнее. Например: четверти – восьмыми (шестнадцатыми) или половинными. Это очень помогает им ориентироваться в метроритмическом пространстве. В этом отношении материал «Школы игры на трубе» Ю.Усова хорошо выстроен на основе постепенности и вариативности освоения материала.

Следующий этап работы, это освоение ритмической вариативности, то есть мы дробим, например четные (или нечетные) доли на два или на три (на дуоли или треоли).

Используя в своей педагогической работе ассоциативные методы обучения, я обратил внимание на схожесть ритмики слова и художественной литературы в целом с метроритмом в музыке. А почему же не использовать это в воспитании ритмики музыканта.

Различные стихотворные размеры имеют определенный ритмический строй и легко перекладываются на длительности. Любое стихотворение имеет определенную фразировку, со своими кульминациями, цезурами. Так, к примеру, стихотворные стопы имеют прямое отношение к метру в музыке, т.е. здесь очевидно чередование сильных и слабых долей. Само понятие «стопа» — это шаг. В каждой стопе (ритмической доле) есть определѐнный ритмический рисунок, который полностью зависит от состава слова. Каждое произнесенное нами слово состоит из ударных и безударных слогов. Некоторые стихотворные размеры начинаются из затакта (с предлога или безударного слога), т.е. на слабую долю или слабую длительность. Более того язык имеет и интонационный строй, т.е. кульминационные точки определенных формообразующих отрезков требуют более высоких по высоте звуков. Развитие метроритма очень обширная тема и требует отдельного освещения и дальнейшей разработки.

Работа над художественным образом. Средства музыкальной выразительности

Вся техническая подготовка музыканта направлена на раскрытие художественного образа. Работая над гаммами, упражнениями и этюдами, мы не должны забывать, что мы исполняем музыку. При кропотливой работе над раскрытием художественного образа, элементы постановки исполнительского аппарата зачастую сами становятся на свои места.

Задача изложенной методики максимально сократить путь от постановки аппарата до раскрытия художественного образа.

Я перечислю средства музыкальной выразительности:

1.Звук и тембр. Выше мы раскрыли вопросы звукообразования на духовых инструментах. Хотелось бы добавить, что опытные музыкантыдуховики умеют пользоваться тембром инструмента, придавая звуку тот или иной оттенок, сообразно исполняемому произведению.

2.Интонация. Ввиду того, что духовые инструменты по своей природе не темперированы и далеко не всегда качество их изготовления высоко, то каждому исполнителю приходится постоянно контролировать интонационный строй при игре на инструменте. Существует ряд приемов улучшения интонации. В этой работе я не буду их касаться, так как об этом очень много написано.

3.Штрихи. Это понятие напрямую связано с артикуляцией. Штрих это исполнительский прием характеризующий начало звука, его ведение и окончание (соединение с другими звуками). Штрихи делятся:

По способу атаки:

1)исполняемые твердой атакой (на слог «та» в соответствии с фонемами

русского языка),

2) исполняемые мягкой атакой (на слог «да»). По активности:

1)с активным окончанием (например «Тат», т.е. затыкая языком, согласная в конце;

2)с пассивным окончанием (т.е. неизменяемая гласная в

конце).

По динамике:

1)ровно-звучащие;

2)звучащие с затуханием. По длительности звучания:

1)ведение звука с выдержкой длительности;

2)с укорачиванием длительности

Особняком стоит штрих легато, где звуки соединены между собой без атаки языком (связаны). Сюда я бы отнес и фрулятто, исполняемое на периодически повторяющийся слог «фры-ры-ры-ры-ры…….», такой вот рычащий штрих.

О штрихах на духовых написано очень много. До сих пор не умолкают споры на эту тему. Мне лично важно другое, не только что, но и как. В данной работе я хочу показать, как исполняются штрихи, используя речевую артикуляцию. Хочу обратить особое внимание на работу языка при их исполнении. Как указывалось выше, он регулирует твердость штриха, помогает, достаточно, плавно переходить в разные регистры. В старой школе указывается, что при атаке язык бьет по губам, как бы сплевывая. Я считаю это крайне неверным. Язык, как правило, не должен заходить за зубы. И, в зависимости от фонем (регистра), как указывалось

выше, при этом, принимает необходимую нам форму, создавая препятствие в нужных местах. В противном случае мы слышим сплошное плевание и затыкание. Последний, кстати, один из главных недостатков при игре на духовых инструментах. И еще. Классификация штрихов достаточно условна и она необходима, прежде всего, для технологии исполнительства. В конкретных же произведениях штрихи имеют горазда больший спектр оттенков, в том числе и субъективных. Мы должны всегда помнить, что штрих для музыки, а не наоборот.

«Вибрато» — прием, в основном, использующийся в исполнении кантилены. Характеризуется слегка покачивающимся звуком. С исполнением вибрато нужно быть крайне осторожным. Частота биений должна быть естественной, а не «нарочитой». Слишком большая частота биений и интонационная разница слушается как некрасивый «козлетон». Здесь я не буду излагать способы исполнения вибрато и аккустикое обоснование, так как на начальном этапе работа над ним нежелательна.

4.Ритм , метр, темп, агогика. Ритмическое движение имеет огромное значение для художественного выражения музыкальной мысли. Выше я рассказал о взаимосвязи ритмики с артикуляцией и дыханием способах облегчения работы над ритмом.

5.Динамика, нюансировка. Я не буду вдаваться в музыкальнотеоретические определения этих средств выразительности. Хочу только заметить, что динамика одно из важнейших средств развития музыкального произведения. Ниже я вернусь к ней.

6.Фразировка. Объединяющим средством музыкальной выразительности является фразировка, являясь основным формообразующим элементом. Здесь мы объединяем отдельные звуки в конкретную музыкальную мысль. В этой связи я хочу связать фразировку с понятием звуковедение – технологией фразировки для духовиков. Здесь большое значение имеют различные динамические оттенки и владение штриховой для выделения кульминаций и контрастности в формообразовании. И в конце концов научившись красиво фразировать мы сможем грамотно исполнять форму того или иного музыкального произведения в целом, раскрывая художественный образ. И еще для раскрытия художественного образа очень важен эстетический и интеллектуальный багаж. В связи с этим хочу вспомнить одну из музыкально-эстетических передач, которую вел Белза на центральном телевидении в 80-х годах. Речь шла о русской вокальной школе довоенных лет. Одна фраза мне запала на всю жизнь. «Они много читали»

Зачастую начинающие духовики, исполняя произведение, фактически играют набор звуков (как будто читаем даже не по слогам, а по буквам). Считаю, что с первых шагов необходимо приучаться к звуковедению, т. е. связать отдельные звуки в одно целое, играя фразы на активном выдохе, с определенным эмоциональным настроем. Звуки как бы переходят друг в друга. Любая гамма, упражнение, этюд это уже музыка,

имеющая определенную мысль, и необходимо играть их технически грамотно, стилистически оправдано.

Музыкант воздействует на эмоциональный настрой слушателя, посредством исполняемой им музыки. Заставить со переживать можно только пережив самому. Музыка без эмоций мертва. И зачастую, у уже состоявшихся музыкантов мы слышим технологию, а не музыку. Здесь на ум приходит эпизод из русской народной сказки «О Иване царевиче и сером волке». Наша технология это мертвая вода. При определенной цельности нет жизни. Живая вода это эмоциональный настрой музыки. Развитие этих двух составляющих должно идти рука об руку. Многие технологические приемы нам необходимо довести до автоматизма. Тогда мы сможем творить великое искусство, которое называется музыкой.

В общеобразовательной школе ребенок учится мыслить. Занимаясь музыкой, он учится еще и чувствовать. Здесь он познает не только мир, но и самого себя. Задача педагога — помочь ему в этом.

Заключение

В 1977 году я закончил Ростовскую-на-Дону Школу музыкантских воспитанников. По распределению и по желанию в составе группы из четырех выпускников я поехал воспитанником в оркестр штаба Закавказского Военного Округа, который дислоцировался в городе Тбилиси. Мне очень повезло, моим наставником был баритонист, что называется, от бога — Миронов Владимир Павлович. Пять лет я сидел у него под крылом. Поразительно, что за это время я ни разу не услышал от него не одного «кикса». От него я услышал очень много об основах исполнительства. Человек без консерватории, у него даже не было среднего музыкального образования. Закончив Закавказскую ШВМВ его университетом был оркестр штаба ЗакВО. Многие молодые музыканты после окончания Ереванской, Тбилисской и Бакинской консерваторий учились у него исполнительству. Он непросто обладал красивым тембром, но и владел искусством изменять его, обогащая тембр различными оттенками. От него я впервые услышал о понятии фальцет на баритоне. За всю свою жизнь я так ни разу не услышал так красиво поющего баритониста. Это был баритонист-романтик. Он не был педагогом в обычном понимании. Он не проводил занятий. Мы сидели рядом с ним, слушали как он играет, пытаясь копировать. Являясь прекрасным рассказчиком, он постоянно нам рассказывал всевозможные истории, байки о музыкантах. Это было не просто интересно, но и важно, с точки зрения передачи самой сути старой Российской школы исполнительства на медных духовых инструментах. Имея эталон игры на баритоне, я постоянно искал пути достижения такой художественно-исполнительской техники.

За свою жизнь мне посчастливилось услышать и других баритонистов, представителей старой российско-советской исполнительской школы, таких как А. Быховец — прекрасный питерский баритонист. Учась на Военно-дирижерском факультете с его племянником Сережей Быховцом (кстати, тоже баритонистом), я услышал несколько записей в исполнении его дяди. Особенно я загорелся переложением для баритона вариаций на тему «Рококо» для виолончели с оркестром П.И. Чайковского в сопровождении оркестра штаба ГСВГ, которое он исполнил на Всеармейском конкурсе военных оркестров в 1982 году. На последнем курсе я попытался сыграть это произведение на академическом вечере, конечно что-то получилось, что-то нет, но в целом мне далеко до того исполнения.

Хотелось бы вспомнить прекрасного баритониста, М.М. Григоренко, которого я встретил в оркестре штаба СКВО, и многих-многих других представителей старой школы. При достаточно высокой технической подвижности, всех их отличал красивый объемный звук, который буквально парил над оркестром.

Вданной работе я попытался воссоздать старую Российскую баритоновую школу и постараюсь применить ее на современном этапе развития духовой школы. Я благодарен своим учителям – Прудкову Г.В., Грдзелишвили О.С., профессору Военно-дирижерского факультета Яковлеву В.Н.

Я постарался изложить артикуляционный метод обучения на медных духовых инструментах. Конечно, в процессе обучения каждый педагог ищет свой подход к учащемуся, и я надеюсь, изложенное выше, поможет Вам в поиске эффективных методов. Данный метод может использоваться как основной, так и как вспомогательный для исправления постановки исполнительского аппарата.

Впроцессе обучения каждый педагог должен знать основы физиологии, акустики, психологии для эффективной работы с обучаемыми.

Могу добавить, что любая технология (методика) исполнительства гроша выеденного не стоит, если она существует сама для себя, а не для конечной цели – качественного и эмоционального исполнения музыки.

Я благодарен специалистам в различных областях знаний за дельные советы и помощь в написании данной работы:

Директору дворца творчества детей и молодежи г. Ростова-на-Дону, доктору педагогических наук, Абрауховой Валентине Владимировне;

психологу психологической службы дворца творчества детей и молодежи Князевой Светлане Владимировне и логопеду психологической службы дворца Земнинской Нине Евгеньевне илогопеду детского сада № 55 г. Ростов-на-Дону Сташевской Елене Вячеславовне;

коллегам – преподавателям детской музыкальной школы им. П. И. Чайковского г. Ростова-на-Дону и еѐ директору, заслуженному работнику культуры Российской Федерации Радинскому Михаилу Ошеровичу.

моим коллегам, музыкантам оркестра штаба Южного военного округа и военному дирижеру, заместителю начальника этого оркестра, прекрасному тубисту, лауреату Международного конкурса московской консерватории в номинации исполнителей на тубе и самого престижного в нашей стране I Всероссийского музыкального конкурса капитану Бутенко Никите Владимировичу;

прекрасному баритонисту, моему однокласснику, Заслуженному артисту России Володину Валерию Александровичу;

доктору искусствоведения, профессору Ростовской консерватории Леонову Василию Анатольевичу и доценту Ростовской консерватории Крылову Сергею Петровичу.

Особую благодарность и признательность выражаю Колесниковой Анне Аркадьевне, редактирующей и форматирующей этот методический очерк.

Вразделах «Анатомо-физиологические механизмы речи» и «Формирование звуков русского языка» данной работы использован материал и таблицы из учебного пособия Правдиной О.В. «Логопедия».

Приложение № 1 Диагностика динамики работы по устранению

проблем исполнительского аппарата

Карта

анализа работы исполнительского аппарата при обучении игре на духовых инструментах и динамика

устранения возникающих проблем обучаемого

______класса (год обучения)___________________ (Ф. И.) Класс преподавателя_________________(Ф.И.О.)

_________________________(название образовательного учреждения)

(вариант)

№	Отдел		Описание	Время	Динамика		работы		по	результат
п/п	исполнительского		проблемы	возн.	устранению проблеммы
	аппарата			проблемы	I.	II.		III.	IV.
1.	Положение корпуса
2.	Техника	пальцев
	(мелкая моторика)
3.	Работа
	артикуляционного
	аппарата
4.	Исполнительское
	дыхание
	Синхронность
	(согласованность)
	работы	отделов
	исполнительского
	аппарата

Карта

анализа проблем работы артикуляционного аппарата при обучении игре на медных духовых инструментах и

способы их решения используя фонемы русского языка. (вариант)

№	Описание проблемы	Используемые	Способы устранения	результат
п/п		фонемы	проблемы
1.	Зажатый вдох	«А»	Как бы произнося
			округлѐнную «А» в себя.
			Вдох как-бы зевая.
	Зажатый выдох	«А» «Ха» «Фа»	Открыть голосовую
			щель, связки открыты
	Задавленное	«У» «А» «И» «Фу»	Щель в губах открыта,
	звукоизвлечение,	«Фа» «Фи»	воздушная струя не
	ненаполненный тембр		встречает препятствий,
			выдох на опоре.
	Проблемы с	«Фу» «Фа» «Фи»	Язык не тяжѐлый, чуть
	исполнением штрихов	«Ту» «Та» «Ти» «Ду»	касаясь зубов в
		«Да» «Ди»	зависимости от
			смягчения гласной
	Проблемы с	«Ту» «Та» «Ти» «Ду»	Тяжѐлый язык,
	звуковедением,	«Да» «Ди»	максимально облегчить,
	построением фраз		действия языка не
			мешают непрерывности
			воздушной струи. При
			скачках только
			меняются фонемы.

приложение № 2

Сравнительный анализ работы исполнительского и речевого аппарата (таблица4)

Гласные	Согласные	Характеристика произношения	Характеристика исполнения
звуки	звуки
	«Х»	ротовой, щелевой, заднеязычный,	Необходим для понимания и в
		глухой, твердый. Очень широкая,	дальнейшем постановки выдоха.
		не сфокусированная воздушная
		струя
	«П»	ротовой, смычковый,	Ввиду высокого давления струи для
		заднеязычный, звонкий, твердый.	образования звука важен как
		Возникает от прорыва воздушной	подготовительный к постановке
		струи сомкнутых губ. Челюсть	звукообразования на медных
		немного отскакивает вниз	духовых инструментах.
	«Ф»	ротовой, смычковый, губно-	То же при статичности положения
		зубный, глухой, твердый.	губного аппарата основной звук для
		Характеризуется подвижностью	понимания звукообразования на
		амбушюра. В результате трения	медных инструментах
		воздушной струи об губы
		получается свистящий звук.
	«Д»	ротовой, смычковый,	То же
		переднеязычный, звонкий, твердый.

		Возникает придыханием при
		отодвигании кончика языка от
		зубов, по типу резкого открытия
		клапана. Характеризуется
		некоторой подвижностью нижней
		челюсти (чуть отскакивает вниз)
	«Т»	ротовой, смычковый,	То же
		переднеязычный, глухой,
		твердый. Возникает при
		отодвигании кончика языка от
		зубов, по типу резкого открытия
		клапана
«У»		включает подъем отодвинутого	То же, но губы в статичном
		назад корня языка, но в передней	положении (не вытягиваются как
		части при произношении звука	при произношении). При
		язык несколько сужен и	сохранении разомкнутости связок.
		отодвинут вглубь, что создает	Они не вибрируют.
		объем для гулкости
		(резониронания) звука. За счет
		давления воздушной струи и
		объема направление струи вверх.
		Губы чуть вытянуты трубочкой
«А»		имеет распластанный и	То же, но губы статичны. Связки не
		достаточно выдвинутый язык.	вибрируют, но раскрыты
		Направление в середину
«И»		корневая часть языка поднята,	То же, но губы статичны. При
		передняя часть широкая,	сохранении разомкнутости связок
		выдвинута к зубам. Положение
		языка по профилю дугой. Это
		создает направление воздушной
		струи вниз